女性题材绘画（精选8篇）
女性题材绘画 篇1
中国古代绘画在三大题材类别上均为后人留下了丰厚而精湛的艺术宝藏, 然而纵观中国古代女性绘画题材, 笔者却发现相对于古代男性画作而言, 古代女性画作是花鸟题材最多、成就最高;而山水题材最少、成就最低的总体特征。
面对这“一多一少”“一高一低”的状况, 我们不禁要问, 为什么会形成这一现象的呢?这是一个饶有趣味但目前学术界鲜为关注的问题, 故本文试着从社会文化的角度分析, 以期对这一艺术现象作一个初探。
有些人认为, 古代女性深居闺阁, 她们只能局限于一方小小的天地之中, 接触最多的是自家庭院里的花草虫蝶, 花鸟类绘画的题材相对来说比较容易成为她们主要描摹的对象和世界;并且她们有充沛的时间观察它们, 因而也比较容易出成就。对于山水, 她们缺乏亲临山水间的实践, 没有像男性画家那样从名山大川中获得自然的熏陶以及创作灵感, 故而形成对创作山水题材的淡漠和成就上的壁垒。这似乎有一定的道理, 也符合一般创作时对题材多选择自己熟悉的事物的习惯;但这应该还不足于回答上面的问题。其中的疑点为, 明代青楼画家已经走出深闺, 与文人雅士一起游历名山大川, 那为何她们总体上还是对山水题材多淡漠, 而仍然热衷于兰竹题材呢?
这与青楼画家的绘画目的有关。绘画作为各种技能才艺的一种, 主要是为文人雅集助兴。这就要求她们需要在短时间出彩, 兰竹造型简单, 不苛求造型规范, 易于挥洒。而她们也能在其中将自己的身世以及情操得以抒发。
不论是闺阁画家用以“聊寄闲愁”还是青楼画家用以“感怀身世”, 这种艺术创作物化性直接影响了她们的题材走向, 并导致她们在山水题材中找不到像花鸟兰竹来得贴切和淋漓。这点我们也可以在仅有的那些女山水画家的作品中察觉出来, 这些山水画程式精妙但内涵空洞;只是一味地临摹前人的笔墨, 她们只以男性的审美标准为指归。
至此, 新的疑问又产生了, 既然女性画家只以男性的审美标准为指归。那么她们为何不能以最能体现文人旨趣的山水画上出成就呢?
这似乎是个悖论。男性创造的艺术程式、审美标准一统画坛, 导致古代女性画家的美学品格成为男性的附庸, 然后女性在男性价值主导下, 完全按男性欣赏的艺术程式和审美标准来创造艺术, 其结果却不能真正进入男性艺术的核心题材。
这就触及到了本话题的根本原因。虽然同为中国古代的社会群体之一, 儒家文化对男女实际上奉行的却是一种双重标准, 中国古代文人在精神上是很自由的, 又有释道文化的调和, 而中国女性则被牢牢地束缚在儒家文化无形的绳索中。主要体现在社会习俗、伦理道德等因素制约和影响。如“男尊女卑”、“三从四德”等作为封建统治者愚弄和奴役妇女的思想工具经过历代不断地流传和巩固。发展到明清, 虽然女性绘画活跃, 但女性思想却仍被禁锢在程朱理学的封建传统和儒家思想的无形的禁锢之下, 女性从生到死对男人的依附, 始终没有自己独立的社会地位和人格。这对艺术创作具有深度浸透和预设作用, 抑制其作为艺术主体应有的独立的精神指向和美学品格。
山水题材的本体不仅铺陈复杂, 而且在中国画中具有终极的艺术高度以及特殊的意味, 成为净化和深化自我心灵的世界和摆脱异己而对存在的超越, 以及通过心灵境界实现自己的人格理想;从某种意义上讲, 中国山水画题材几乎成为文人世界观的最佳载体。“自然山性即我性, 山情即我情。士人对此喟叹, 优游, 在此蜕化, 超越”。中国山水画是传统儒家“天人合一”思维模式和道家“心斋”与“坐忘”思想的共同产物。在魏晋南北朝时, 隐士文化兴起, 寄意山林成了官场失意士人的去处, 山水由此成为士人安顿性灵的地方。特别是佛教的中国化即禅宗的“心性论”影响, 使中国山水画成为文人“达者兼济天下, 穷者独善其身”的精神慰藉。由此山水以这种复杂的文化内涵进入画家的题材, 使得山水画“无不渗透着儒释道之精神, 中国文化的这种思维模式支配着古代中国审美文化”;成为一种“超越视觉的艺术”;一种体现“生命的画, 哲学的画”。
这些是古代女性画家无法深刻体会的, 加之她们的心灵不自由, 做不到“物我两忘”, 不能体现山水画本身寄情山水, “笔墨与心灵直接对应”, “淡泊逸气”的形而上的内涵;以及“澄怀味象”、“逍遥游”的哲学美感。不能抵达“体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界”。如此我们便不难理解古代女性画家始终游离在山水画的光环之外了。就算是古代女性艺术成就最高的元代管道升对艺术的理解, 也只是停留在自身情怀的抒发上, 没有到达艺术形而上的哲学层面。
文化就是这样一种流荡广远而又包涵广大的整体性的精神存在, 这是艺术认识与理解的前提。对于艺术作品, “不论它如何自律, 怎样拒绝或漠视社会现实环境, 它总有其大量的文化意义, 总深深植根于社会历史与文化之中”。特别是中国画是一种心态或一种精神境界的显现, 具有一种中国式的文化意义以及包罗了生命环境的一切文化内涵。以这样的文化理解去作相应的把握, 便不难看到, 受复杂多层的中国传统文化要素浸润影响的中国古代女性绘画艺术活动, 当然也是从来都浸透着对男女不同的文化类型、价值系统等明显的差异与分野。故表现在绘画作品题材上, 以花鸟题材可以“聊寄闲愁”;以兰竹题材可以“感怀身世”;而在山水题材中却无所适从。
以上种种论述, 无疑可以证明, 中国古代女性绘画以花鸟人物题材数量多且成就高, 而山水题材数量少且成就低的根本原因在于其背后深层复杂的文化内涵;即封建传统伦理对古代女性的压迫禁锢, 导致古代女性在视野上的狭窄、人格的依附以及精神上的不自由, 从而影响古代女性画家作为艺术主体在艺术审美上的独立性以及在绘画作品中独立的生命体验和人生哲学境界的实现。
摘要：纵观中国古代女性绘画题材, 相对于古代男性画作而言, 古代女性画作是花鸟题材最多、成就最高;而山水题材最少、成就最低的总体特征。本文试着从社会文化的角度分析, 从接触面、绘画目的、艺术创作的物化性、社会习俗、伦理道德等因素对这一艺术现象作一个初步的探索。
关键词：女性,绘画题材,文化内涵
参考文献
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[2]尹红.中国女性绘画与女性意识[J].东方艺术.2005 (06)
女性题材绘画 篇2
女子如春天一般美丽。温柔婉约，面若桃花，倾国倾城。她从江南烟雨款款走来。她穿一身薄薄的红裙，画一柳叶眉，涂淡淡红唇，貌似西施。执笔挥洒江南如画，挥笔泼墨细雨润荷塘，桃花笑春风。
她有着春风一样的心事，春花一样的年纪，春雨一样的心灵。烟雨古城，走来这样一位淡淡素装的女子，风情万种，温柔似水，笑颜如花。捧一本书，书中故事千回百转，却转不过依人的春色入眼，春韵入心。
春风轻轻撩起她的黑发，柔发飘动，如丝丝柳絮随风飘舞。心随着风飘过点点心事。独倚栏轩，心事如春，春雨化心。那一层层花事，浮起了依人多少柔情往事。错过了春天一样的恋情，却盛开了心中如春的文字。文字里，花开满园，天蓝蓝，水清清，盛开的心事如红花一样灿烂美丽。
文字于她，是春风中的精灵，是蓝天中的白云，是绿水中的天鹅，是细雨中的清凉，是红花中的妩媚，是爱情中曾经的凿凿誓言，甜蜜温馨，是爱情的怦然心动，是烟雨中离去的那个高大提拔的身影。
夏天的雨后，荷花有的极尽它的妖娆，展尽它的媚骨，似从仙境中飘来的女子，脱下仙衣，露出白中透红的臂膀，在等待着有情郎的到来;有的含苞待放，羞答答地躲在池塘的一角，偷看路边的男子，不敢上前答话，眼里的温柔与妩媚，也许能在一瞬间溶化硬汉的刚强。看着这田田的荷叶，满池蜂飞蝶舞的荷花，有一骨清纯与骨气在心中回。
女子如夏天一般火热。性情直爽，心态乐观，笑若阳光。她从热带雨林中走来，来到江南烟雨地。她穿一件白色的确凉衬衫，一条蓝色牛仔短裤，戴一顶咖啡色帽子，貌似年青时候的林青霞，一脸的阳光，一脸的朝气，一脸的笑傲江湖。
她有着如莲一般的心事，荷花一样的年纪，阳光一样的心灵。来到烟雨古城，依人将她的火热的心融入到淡淡的空灵与飘逸中。捧一本书，坐在荷塘的旁边，看接天莲叶无穷碧，赏荷花的娇羞多姿，嗅淡淡荷花香。
荷花开得旺盛，开得热火朝天，开得如依人水晶一般的心灵。那年，依人在江南烟雨中遇到那双如她的心一样热情的眼睛，给她的心，引起了一阵阵人生若只如初见的共鸣。在山山水水间，留下了它们拥抱的身影、火热的吻、浪漫的足迹以及点点如莲的回忆。盛放在烟雨中的爱情，如荷花一样年轻一样红润，一样醉人醉心醉情。
文字于她，就是那朵荷花，那朵夏风细雨中的荷花，在曾经的美好中回忆过往的缠绵，只如初见的美丽，阳光下花朵的晶莹剔透。写下自己的故事写下初见的怦然心动，写下缠缠绵绵走天涯的共醉时光。
秋雨阵阵，秋风习习，秋光暖暖。在风雨后，远远地就会闻到一股湿漉漉的桂花香，顺着香气走到一棵桂花树下，掂起脚尖轻轻闻到一股湿润的香气真。真的是香了鼻息，醉了心田。干燥的秋风吹来，桂花的香气也是充满了干燥而清爽的味道。秋光里，桂花闪着白色的光泽，女子好想念，外婆做的桂花糕。桂花里那种淡而优雅的清香，永远在心中弥漫开来，挥之不去。
女子如秋天一般忧郁。柔弱敏感，泪如秋雨，心若浮萍。她是典型的江南女子。穿一身紫色长裙，撑一把油纸伞，在悠长悠长的雨巷中幽怨徘徊。是啊，她是戴望舒笔下撑着油纸伞的女子。真的有这么一首诗，是专门为这样的女子而写的。
她有着林微因一样的才情，有着张爱玲一样孤独的心灵，有着三毛一样执着的爱情。秋雨，飘飘洒洒，落在她的脸上，她撑着一把伞，走在江南的雨巷中，如雨的心事飘落心间。沧海桑田，哪敌得过忧伤的往事;过眼烟云，哪盖得住过女子诗人一般敏感而美丽的心境;悲欢离合， 哪胜得过女子心中那一丝惆怅的高傲。
灿烂的烟火，昙花一现，在风中，在雨中，在火红的枫叶中。饱读的读书，忧郁的才情，隽永的文思，化作笔下一个个秀丽的字眼，化作一个个意味深长而悲伤的故事，化作一首首秋天里美丽而充满灵性的诗篇。
女子如冬雪一样清纯。冰清玉洁，面若梨花，心若飘雪。冬天，江南也下起了大雪。北风呼呼地吹，吹得漫天雪花洋洋洒洒，见不着天，也见不着地。身穿一红色大衣，冻得红通通的脸颊，深黑色而有神韵的眼珠，如雪一样的肌肤，如雪一样的心灵。
她有着雪一样的心事，有着红梅一样的坚强，有着雪飘然的情怀。她脖子上的围巾，是白色，雪一样的白色。这条围巾，曾经牵起两颗纯洁的心灵。在彼此心意搭起一座彩虹般的桥梁。下雪了，两个人围同一条围巾，一双手套，一人戴一只。两个人一起坐在屋顶上看雪，诺言如雪，心如雪;泪眼如雪，伤如雪。
靠不近，曾经的美好;伤不起，曾经的誓言，只留下悲伤而美丽的回忆。往事如霜，情如梅，在悲伤中看到了楚楚绽放的红梅，那样红润，那样灿烂，那样耀眼!是血的颜色，除了水，人还有骨血。怕什么?!曾经的离散，曾经的伤害，早已随雪融化，看到是离视线越来越近的红梅，总有一天，别人在她眼中看到的除了雪一样洁白的心灵，还看到那火红的梅花，燃烧，燃烧，再燃烧!
文字于她，是漫天飞舞的大雪，是那条温暖的围巾，是那朵眼得像血的梅花。文字，已然入了她的生命，在心中下着如雪文字，下着美丽的雪景，下着手套里的曾经，下着那又远又近的红梅。
女子很美，美如春夏秋冬;文字很美，穿越春夏秋冬。女子在着说不完的故事，便用文字，记载春花秋月、感怀烟火岁月、感叹悲欢离合，感受美丽伤感的花事。
文字在女子笔下，就是如花开倾城的春天;就是美丽如莲的夏天;就是惆怅若雨的秋天;就是洁静如雪的冬天。文字，就是春里的柔情;就夏天里的醉人时光;就是秋天里的隽永文思;就是冬天里的曾经温暖守候。
文字，在女子心中，是一朵红花，绚烂了岁月;文字，在女子心中，是一朵荷花，馨香了心灵;文字，在女子心中，是一把油纸伞，遮盖了惆怅;文字，在女子心中，是一朵红梅，点缀了漫天大雪。
当那些美丽的女子，用文字描绘春夏，泼墨秋冬，用文字刻画心灵深处最美丽的感觉，用文字挥洒如莲心事，那么，文字便是她们生命中的美丽花朵，便是她们故事收藏最深的地方，芬芳了她们整个生命。
长长的是泪的清欢，美丽的是花的盛放。在寂寞的午夜，喝着苦涩的咖啡，女子将那一脉脉心灵的清泉，倾泻在长长的指尖。孤独的守着自己的一份天地。泪，无助的流下，滴在文字里的感觉却是一种难以言说的痛快。一阵风吹来，袅袅的水气入了心，便觉这又甜又苦的味道是那样分明的交织在一起，荡漾起心底缠绵的苦乐。
习惯每个清晨，当太阳还未升起的时候，总是踏着浓浓的雾气，穿梭在校园的小小林海中，雾里看花，水中望月，踏一双清闲的脚步，得一份悠闲的心境。
盛世的荷塘里，有女子轻盈的步伐，有她倩丽的身影，有她盈盈的目光。看那无边无际的碧水蓝天，天马行空的想像，驰骋在脑海，游离在笔端。天空的云朵，悠游洁白，倒影在女子的心湖，增添了一份情感的来去自由。
女子在文字的世界里纵横驰骋，在文字的花海中自由奔跑，在文字的海洋里行云流水的畅游。她活在文字的世界里，乐此不彼。她找到了打开心灵之门的钥匙，找到了那份久违的快乐，找到了从未感知过的满足。
时光，永远是美丽心灵的记录者。与文字再次相爱的日子里，时光便显得尤其美妙与淡然。看透了生与死，看淡了成与败，看通了名与利，剩下的就是与文字一起飞舞的快乐时光。
时光，款款悠悠走来，因为对文字的热爱，便觉得时光变得如少女一般美丽动人，仿佛它是穿着旗袍的、撑着油纸伞的少女，让女子觉得自己变得年轻而活跃，稳重而富有灵思。
时光，在女子的脚步上活灵活现的生出一片片美丽的花朵;在她的指尖源源不断地长出许多爱情故事;在她的心湖点点晕开一圈圈轻盈的波纹。时光，让伤感化作灵感;让痛苦变成释然;让绝望变成希望。
时光，因文字变得美丽，因文字变得美好，因为文字变得活色生香。文字里的时光，如十里春风，把枯萎的往事吹得摇曳生姿;时光里的文字，如春风里的片片木棉飘絮，把美丽的风景留存在我心间。
论西方历史题材绘画 篇3
一营造气氛的四个主要因素1构思主题
(1) 主题的历史背景及历史意义是气氛营造的关键
主题是指历史题材绘画的内容和其所要反映的思想。画家能否透彻地掌握和了解作品所要表现的主题的历史背景、时代特征及历史意义是作品气氛营造的关键。如法国新古典主义画家大卫的《荷拉斯兄弟宣誓》, 画面所表现的力量、思想性以及对观众的强烈震撼, 来自于它密切地联系了法国大革命时代的思想运动与社会斗争现实, 反映了革命时代人们的理想与希望。
(2) 时令的选择和瞬间的永恒性
在历史题材绘画作品中, 对符合主题的时令和瞬间情节的选取可以营造出适当的气氛。例如冬季冰冷的季节景色使人们联想到理性的思维, 同时给画面以严肃感, 可以营造出凄凉、悲剧的气氛。俄国批判现实主义画家苏里科夫的《女贵族莫洛佐娃》、《缅希科夫在贝列佐夫》和法国画家柯罗的《拿破仑在埃罗战场》这三幅画都选取了冬季作为气氛烘托的背景, 表达了悲壮的气氛。
黑格尔讲得很中肯:“绘画不能像诗和音乐那样把一种情境、事件或动作表现为先后承续的变化, 而只能抓住某一顷刻。”历史题材绘画中情节的瞬间性是一大主要特点, 通过一个场面把场景前后左右的人物、空间、时间、环境等各种关系表达出来, 以追求更佳的画面气氛。画面中的情节只能是对生活中某一瞬间的选取, 而且正是这个瞬间可以反映出画家所要表达的感情和所营造的气氛。如俄罗斯画家列宾的《意外归来》, 就选择了上午当流放者走进室内的这一刻, 屋内每个人的表情反映了他们各自和归来者的不同关系, 目光中表达出意外和突然的感受。这种瞬间性强烈地烘托了画面的戏剧性气氛。
2构图安排
(1) 金字塔式的三角形构图
构图是历史题材画的精神体现形式。能否利用好适合主题的构图是创作成败的关键。构图形式是为营造气氛服务的, 艺术家想表达一种什么样的气氛, 就会选取与之相符合的构图形式。例如金字塔式的构图是古典传统构图形式之一, 它坚固、持久, 具有纪念性和象征性。而多个三角形相互重叠的构图就会产生一种动感。如热里科的《梅杜萨之筏》, 画家为了表达一种紧张的感觉, 选取多个三角形重叠的复合三角形构图, 从而营造出沉船上绝望、悲惨的气氛。
(2) 对角线的构图
对角线连接画面的四条边线, 比水平线、垂直线要活泼, 比倾斜线要稳定。在对角线构图的运用中, 一个方向对角线上的绘画内容明确, 而在另一个方向会形成一个隐约的对角线关系, 形成主次分明的画面。这种构图形式更多地在历史题材绘画中出现, 用对角线的方向体现两种力量的对立。如苏里科夫在《女贵族莫洛佐娃》这幅画中采取对角线的构图形式, 不仅是为了表现雪橇向前行驶的运动感, 而且主要是突出画的主题思想, 通过主人公和围观者的鲜明对比营造一种悲伧的气氛。
3形象塑造
(1) 人物形象刻画
人物形象是绘画中很重要的表现语汇, 也是最易唤起人喜怒哀乐、联想与共鸣的符号。对形象的实际塑造受制于题材、主题, 对历史题材中人物形象的刻画要做到了解人物、深入人物的内心世界, 对不同形象的心理描写会营造出不同的气氛。如列宾的《伊凡雷帝杀子》中, 伊凡坐在地上的姿势和他的表情夸张感人, 眼睛瞪得大大的, 像是要发疯一样, 从中可以看出伊凡矛盾的内心情感。德拉克洛瓦的《自由领导人民》中, 画家所描绘的女神形象则表达了一种浪漫、激情的气氛。苏里科夫的《缅希科夫在贝列佐夫》中, 画家在对缅希科夫形象的刻画中倾注了他全部的精力, 把对历史人物的心理描写提到新的艺术高度。他深入到这个失意者的内心深处, 表现了他复杂而又微妙的精神世界。
(2) 景物的刻画
景物在历史题材绘画中起到以静促动的作用, 对于气氛的营造十分重要。在《近卫军临刑的早晨》中, 人群背后的瓦西里·勃拉仁东征大教堂、绞刑架和克里姆林宫的围墙组成的建筑物轮廓线和人群的轮廓线形成了锯齿状, 对画面上阴冷、压抑的气氛起到烘托作用。在《自由领导人民》这幅画中, 右边的巴黎圣母院静静地见证着前景的战斗, 加强了画面上的浪漫激情气氛。而在《伏尔加河上的纤夫》这幅画中, 远处的大船与前景缓慢移动的纤夫形成对比, 渲染了纤夫处境的悲凉。
(3) 自然气氛的刻画
风雨雷电雪雾雹等算不上“形象”, 但这些自然景物一但进入作品, 便成为强烈有力的视觉语言, 具备了感情色彩。在《梅杜萨之筏》这幅画中, 对大海和空中的乌云进行了强有力的描绘, 增强了画面上悲惨的气氛。《希阿岛的屠杀》一画中, 面对绝望、无力反抗的人民, 背后的海面和天空反而表现得十分宁静, 反衬出凄惨的气氛。在《1870年巴黎的围困》中, 战场上空聚集着黑色的乌云, 强调悲壮的气氛。
4光色表达
(1) 强光暗影的表达
光是绘画作品在视觉效果上最直接作用于气氛的因素。光线的设置有很强的情感色彩和象征意义, 能够用于突出主题人物。从什么角度来用光, 体现什么意图, 可以视主题和情形而定。顺光、侧光、逆光都可以起到突出主体的作用。光可以使画面或灿烂, 或阴暗, 或晴朗, 或明朗, 或朦胧, 呈现出一定的气氛, 而这种气氛是与画中表达的主题和情绪相吻合的。如戈雅的《1808年5月3日夜枪杀起义者》中, 画家运用强烈的光影效果和鲜明的主次关系, 成功地表现了起义者面对死亡、毫不畏惧的英雄气概。《自由领导人民》中, 强烈的光影所形成的戏剧性效果, 与丰富炽烈的色彩和充满活力的构图一起构成了一种强烈、紧张、激昂的气氛。《伊凡雷帝杀子》中, 列宾以聚光效果突出伊凡和儿子一生一死的表情反差, 营造出血淋淋的恐怖气氛。《梅杜萨之筏》中, 从上面射来的强烈光线照射在物体身上, 所形成的鲜明对比给画面带来了紧张感, 使得沉船上的景象呈现出恐怖、悲惨的气氛。
(2) 主观性色彩的运用
色彩的使用应服从主题内容, 根据画面需要和色彩色调的基本情感倾向来综合考虑。色调是表现力很强的形式, 处理得好, 可以使画面带有很强的象征意义, 并能营造一定的气氛。运用色彩艺术的独特艺术语言来营造画面的气氛时, 关键就是要根据所表达的内容选择和使用色调。《女贵族莫洛佐娃》中, 选用的色调严峻、阴森、冰冷、暗淡、沉闷, 营造了一种沉抑的气氛。德拉克洛瓦可谓是一位运用色彩的典范, 在他的《希阿岛的屠杀》中, 为了加强画面上的残暴气氛, 画家大胆地运用鲜明的色彩, 在暗部使用暖而纯的亮色, 使整个画面上的气氛因暗部色彩的活跃而被带动起来。
二画面气氛的营造对社会所起的效应
首先是哀悼战争的受害者, 谴责外侵者的暴行。历史上不论是在西方还是在东方, 外族入侵的情况时有发生, 使人民大众被迫面对死亡与苦难, 陷入悲惨的境地。画家们面对这一情景, 没有袖手旁观, 而是拿起自己的武器———画笔进行艺术上的有力控诉。例如德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》和毕加索的《格尔尼卡》。
其次是表现种种灾难和悲剧。人类因暴力残杀或天灾人祸而造成的悲剧都是历史发展中的噩梦, 油画作品《梅杜萨之筏》以其强烈的震撼力表现了船难和援救不及带来的灾难和悲剧。这幅画一经展出就在社会上引起了强烈的反响, 人们对受难者充满了同情和哀悼。
其三, “以史为鉴, 可以知兴衰”是颠扑不破的真理。虽然我们现在生活在信息时代里, 摄影也早已取代了历史题材绘画在现场记录方面的职能, 但艺术家们也有了更广阔的空间来表现自己的思想。不论时代发展到什么阶段, 历史是永远不能被磨灭的, 所以历史题材的绘画也可以随时代的发展而获得创新。对于历史题材的绘画在新的历史意义上的延续与发展, 则有待于我们这一代艺术家进行更深层面的认识和思考。
参考文献
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宋代儿童题材绘画初探 篇4
据记载宋代擅长描绘儿童题材的名家众多。如北宋的勾龙爽, 蜀人, 《图绘宝鉴》曰:“尤善婴孩, 得其态度, 国 (宋) 初为翰林待诏”;杜孩儿, 以专画儿童得名, 《画继》曰“在政和间其笔盛行, 而不遭遇, 流落辇下, 画院众工, 必转求之, 以应宫禁之须”;徐世荣, 《图绘宝鉴》曰“画界画, 兼工婴儿”;这仅是画史旧说而言, 没有流传下来, 画迹无从可考。
苏汉臣熟悉并专精于婴孩题材的创作, 所画婴孩粉雕玉砌, 天真烂漫之态栩栩如生, 成为一种专门的画题, 在画史上享有盛名。从他的《冬日婴戏图》《秋庭戏婴图》 (见图) 《货郎图》等遗迹上, 可以看出他的儿童画的生动之态。《画继补遗》曰“婴童人物, 种种臻妙”, 《顾炳画谱》曰:“其写婴儿, 著色鲜润, 体度如生, 熟玩之不啻相与言笑着, 可谓神矣”;《宝绘录》曰:“深得其状貌而尽其神”;《图绘宝鉴》中说他“释道人物臻妙, 尤善婴儿”;《书画汇考》中记载“天机烂漫”。他这类作品画法
工细, 意趣横溢, 深得其貌, 富于美感.勾起成年人对生活的美好回忆1。苏汉臣用笔细劲, 着色鲜润, 不施粉底, 用墨轻描淡写而神采自出, 在他笔下, 婴儿肥胖健壮, 逗人喜爱, 表现一种烂漫的童心。
李篙 (1166—1243) 2南宋钱塘人, 最精彩的一件儿童题材作品是《货郎图》 (见图) 手卷。担子左边, 一个被母亲拉着的、才脱离襁褓的婴儿, 大概是第一次看到这么热闹的场面, 高兴得手舞足蹈。右边, 一个大孩子一边往嘴里塞着糕饼, 一边拉着小弟弟往回走, 小弟弟没得到吃的, 手指着货
郎担, 倔强地往后退。右下角, 一个年岁稍大的女孩, 站在那里羡慕地望着吃食的孩子们, 她一手提着葫芦, 另一只手的食指不觉地伸进淌着口水的嘴里。老货郎精神矍铄, 面容慈祥, 浑身上下插戴着小旗、野鸡毛等饰物, 显得滑稽而亲切。面对这群顽皮的小顾客, 他既欢迎又有些担心, 微笑的脸上带着几分忧虑。他一手摇着蛇皮鼓招揽生意, 一手护住担子, 嘴里吃喝着物名, 又不时喝斥那些淘气的孩子, 以免他们冲撞了自己的货物。那位怀抱婴儿的母亲, 既担心前面的孩子跑得太快会跌倒, 伸臂呼唤着, 又被身边的孩子纠缠着要她快走, 她自己也被各种货物所吸引, 不由地加快脚步往前赶。作品构思严谨而又富于变化, 对众多人物的心里和动态都刻划得生动细腻, 妙趣横生, 画面充溢着欢快活跃的气氛和质朴无华的民间情调, 真实地展现了当时的民间社会生活。在技法上, 人物线描流利劲挺, 衣纹飞动潇洒, 设色淡雅。这一切都显示出作者深厚的艺术功底。3
北宋·刘崇道, “作照盆婴儿, 以水指影, 影亦相指, 形影自分”4, 社会上竞相传模:画家不得不采取相应的对策, 每创一稿, “必画数本。然后出货.即日流市, 实恐他人传模之先也。”工画花鸟的李安忠有《逐羊图》《牧羊图》。李迪有《风雨归牧图》《秋原归牧图》《牧羊图》。毛益友《牧牛图》。以山水著称的高克明有《村学图》。刘松年有《诱鸟图》传世。马远有《蟋蟀图》, “居壁绘一婴儿, 以耳听于壁上”。专供人物番马的陈居中有《骑犊图》, “画一牧童骑犊, 手着一竹梢而行。笔法精俊, 风韵动人”5。工画佛道人物的甄慧有《牧童卧牛图》。陈坦有《村学图》。善画牛马的王藻与画风不明的王逸民, 分别有《追牛图》和《秋林牧戏图》传世。工画田家风物的毛文昌“好画郊野村堡人物, 能与真逼。又为《村童入学图》, 其行步动止, 拜立诵写, 备其风概”6。刘道醇评其画“毛文昌得其村野之趣, 甚有可观。皆列能品下”7。无论是从文中记载, 还是品味原作, 均可体会到作品之生动传神。
宋代儿童题材绘画特点。1.内容丰富, 主题突出。儿童题材绘画发展至宋代, 内容的丰富性表现在婴戏图有“晨课”“击球”“藏迷”“逮鸟”“拜佛”“采桑”“斗蟋蟀”“玩傀儡”等等;牧放图有“牧羊”“斗牛”“归牧”“骑牛赛跑”以及牧童在牧放劳动中玩耍和学习的等等活动;宋代首次出现了围绕货郎的售卖活动而产生的儿童买东西、打闹、嬉戏、谦让、失望、欢乐、好奇等情景。如此广泛、深入地表现儿童们的生活, 这在宋代以前的绘画史是不曾有过的。2.技法更加成熟。在风格上, 赋色精丽的“富贵气象”, 已不再专门用来表现宫廷或贵族的儿童, 同时也用于描绘市民儿童的作品;“田园风格”质朴淳厚的画法, 虽然仍主要用于表现农村儿童, 但也开始走向表现市民儿童发展, 并被一些宫廷画家所采用。两种风格都更加普及。前者走出了宫廷, 后者跨入了都市。在人物形象的塑造上, 能够区别出同一年龄、同一生活环境、同一活动中儿童不同活动中的心理和性格上的细小差别, 从而塑造出了千姿百态的儿童。在构图和背景处理上, 宋代构图上开始注重空间深度的表现, 不同于传统人物画背景留空白的作法, 而将人物置身于真实可感的环境之中, 宋代人物多融山水、花鸟、界画为一体, 并以环境衬托人物活动, 达到情景交融的效果。这种描写的真实性与题材的真实性也是相一致的。如果说唐代解决了儿童形象的形神问题。宋代的功绩在于将形象深入地更加具体和细微化, 儿童面部表情在不同时刻的喜怒哀乐表现得恰到好处, 玩耍时儿童们坐、蹲、跑、跳、拉、扭等神态处理得生动而自然, 微妙的心理变化传达得惟妙惟肖。
儿童代表着新生的希望, 是人类生命延续的象征。他们朝气蓬勃, 具有无限的活力, 在他们身上散发着如春的生气。纯真的笑脸, 稚嫩的声音, 令人生怜的表情和神态, 无不引领着艺术家善于探索的视线进入他们的生活。正是人们所共有的爱子之情及其儿童的生理和心理特点而产生的那种独特的审美趣味, 使得儿童题材画深受人们的喜爱。
参考文献
[1].曹铁娃, 试析中国古代绘画中的儿童题材, 国画家-2002年5期, P36
[2].生卒见于俞剑华《中国美术家全集》
[3].畏冬, 宋·李嵩〈货郎图〉卷, 瞭望1990/254.《画继》
[5].吴其真《书画记》
[6].《图画见闻录》
女性题材绘画 篇5
以农民题材为内容的绘画又叫农民画, 农民画作品大多采用传统题材, 如寄托吉祥平安、五谷丰登;反映忠孝结义、和睦相处;表现现实生活中喜庆、欢乐场面等等。多用于室内装潢、厅房布置、家具装饰。农民画主要使用的绘画工具有:毛笔、水彩笔、油画笔、排笔、喷雾器、滚筒等, 不同性质的笔可以表现出不同的感觉, 同时它需要使用的材料也较多。如宣纸、铅画笔、绢、布、木板、颜料。
清末与清代前期和清代以前的各朝代农民题材决不相同, 尽管以前也出现了一些零星的以农民题材为内容的绘画, 要么是点缀歌舞生平, 要么就是田园风光的点缀。清末海上画派已经开始出现一些较为集中的农民题材的作品, 而此之前的农民题材则多出现在版画中, 即年画和书籍插图中。年画是农民自己创作的艺术, 所以是重情不重形, 是以表达其情感为主, 而形式则注重其表现性, 书籍插图则是以故事情节需要而出现, 故而与农民本身的形象是相去甚远的。海上画派的一些农民题材的作品是因为市场的需要, 对于田园风光的向往不得不把农民形象作为主要表现对象之一。即使鸦片战争以后的动荡, 艺术家们也未曾把重点完全转移到农民身上来, 这一时期市民的题材及隐性题材即反映其生活场景的作品大量出现是由于其市场基础的大众性导致。
民国时期, 大量的农民涌进城市, 农民题材的作品大量出现。就创作者而言可以分为两类, 民生画家和革命画家。民生画家没有明确的革命倾向, 对于农民 (或流民) 是持同情或怜悯的态度, 但是也有些画家并未看到真正的农民生活的形象, 其创作是根据报道描述的某些形象进行综合之后进行的一种创造。革命画家则是以版画和漫画为主, 虽然对农民形象有较为深入的刻画, 但是其形象却是较为夸张, 以正面的形象为主, 也有大量受迫害的作品, 总之是为了宣传服务的。
解放战争初期, 大量艺术家被放到农村对情况进行调查、体验生活, 这时出现了一大批反映农民题材的的作品。当然也有反映农民翻身做主人的大量作品, 由于艺术家真实的去体验生活, 当然既然有主动也有被动的, 总之是对农民形象进行了较为真实但经过了典型化夸张后的塑造。
上山下乡的艺术家们在60年代末时期后经历了短暂的伤痕情结便转入对农民关注上, 乡土题材的作品大行其道是与处在最下层的生活状况更易于引起公众的接受有关。农民题材在这一时期受到普遍关注。
从反思现实转换到反思精神, 艺术家们在初步受到西方思想冲击之后开始关注自己的思想, 农民题材作为“他者”开始被逐渐边缘化, 市场化的艺术界只有少数艺术家为保持风格而仍然在坚持以农民题材为创作内容。纵然如此, 作为表象的艺术品中的农民也是其精神的外化, 形象不免要变形。
尽管60年代时期兴盛起来的农民画这一时期已经衰弱, 但是农民自己作为作者进行创作在60年代时期也并为逃脱其标准的规矩。但是60年代时期后一些进入艺术圈的农民艺术家却开始怀疑自己的身份, 开始向公众接受的方向发展了。
经过风起云涌的80年代, 进入90年代后市民的形象大量出现在作品中, 这与艺术家自身的生活是有密切联系的。农民题材之所以边缘化是与社会变革分不开的。关于农民工、关于农民生活的作品在现在又被公众认可说明了今天艺术标准的多元化。但是艺术家多有农民子弟的身份, 生活的积累在这里起到关键的作用。农民题材在艺术家眼里始终是“他者”身份, 纵然作为艺术家的农民自身或其子弟在反映农民题材时也已经非对照自身的创作而是表现“他者”。这是与身份的异化有关的。
近期, 四川美术学院有一个展览在重庆引起不大不小的轰动, 美院的教师陈德洪和研究生梁辉、郑小红为曾经是农民现在是劳工的田庆华策划了一个“草根话语”的展览。陈德洪把此次展览看作是社会学研究的一个案例, 但是就笔者看来是农民身份被异化的一个明证。展览除了田庆华的几张素描外, 美院师生拿出了诸多以他为模特的作品, 这些作品虽然是以同一个人为题材创作的作品, 但是除了面布的形似外, 精神状态更象是艺术家自己。田庆华在展览的研讨会中强调自己对于正规艺术教育的向往, 这是对于农民或游民的“他者”身份的一种否定。其作品追求的一种学院派的标准又是对于其自身身份异化的表现。
女性题材绘画 篇6
一、宗教题材绘画风格的成因
(一) 家庭成为宗教题材绘画的基础
在其年幼时, 父亲就将布格罗过继给了他的叔父。叔父是一名牧师, 他接受了叔父的洗礼, 成了一名虔诚的基督徒, 熟读了古典圣经、希腊罗马的神话故事。年幼的布格罗一贫如洗, 在经济和精神上养父给予了他很多的帮助, 提供给他一个较好的学习环境。他就读于中小学是修道院改建而成的, 学校被宗教气氛笼罩着, 充满着严肃的气氛, 但年纪尚小的他却从不抵触这些神秘肃穆的宗教, 圣经故事、历史故事, 为他日后的宗教题材绘画做了重要铺垫。
(二) 古典主义对宗教题材绘画风格的影响
每个事物的发生都离不开时代, 时代引领着每个领域的步伐, 美术领域是这个时代的重要组成部分, 自然无法与这个时代脱节。传统文化是这个时代中的重要因素, 布格罗的绘画深深地扎根于传统文化, 不断从传统文化中汲取营养, 不断地创造出伟大而优秀的作品。由于对艺术的热爱, 布格罗考入了巴黎学院后, 接受学院派严格而扎实的基本功训练, 他对人体解剖学进行了详细的学习和研究, 为他以后的写实人物形象奠定了坚实的基础。以较高的学术成就, 他赢得了前往意大利学习的机会, 此期间, 他了解了文艺复兴, 追随西方古典大师成为他一生的志向。文艺复兴的这些大师们不但继承和发扬了古希腊罗马艺术, 而且不断创新, 他吸取这些大师们的精华, 充分的运用于自己的作品中, 事实上这些大师的艺术是对他幼年所接收的古典文化的进一步肯定。正如弗利昂纳·E·委斯曼在《布格罗》一书中曾讲道:“布格罗吸收了来自文艺复兴以来的创作传统, 虽曾经游学意大利, 访遍古典文化, 但其扎根于此深受影响的法国新古典文化对其的影响远胜过其他文化。”他是一个折衷主义画家, 受意大利大师的画风吸引, 严格遵守大师的创作原则, 深入结合自己的艺术思考, 最终拥有古典与唯美的创作独特风格。
二、布格罗宗教题材绘画作品艺术形式特点分析
(一) 布格罗宗教绘画继承和发扬文艺复兴以来的古典样式
文艺复兴之后的绘画艺术是以表现“人”为中心的, 法国古典主义追求的是理性, 强调的是完整的构图和庄重严峻的色调, 使作品产生一种雄壮的气概。布格罗也坚定不移地把这一传统继承下来, 但是少了一些理性和雄壮, 透露出来的是一种清新自然的世俗感。安格尔曾说过:“我的创作在很久以前就只追慕一种范本——即产生于那个光辉时代的古典艺术及其杰出的艺术家们, 拉斐尔为这一时代建立了一个永恒不变的艺术领域。我感到一种我确实在用自己的绘画证明我倾尽全力模仿他们的倾向并继续走他们所开创的那条艺术道路。”安格尔是法国新古典主义的核心人物, 他强调“人”, 在绘画艺术表现方面体现为“庄重、理性、完整、线条”, 布格罗受安格尔影响很大, 紧随安格尔追求艺术的永恒性和对古典的崇尚, 并将安格尔的理论视为正统。他认为文艺复兴的大师们是无法复制或者逾越的, 拉斐尔抒情柔美的绘画风格直接影响了布格罗的单纯而诚挚的感情, 他吸取拉斐尔的细腻典雅, 加上自己对事物的理解, 使得自己的宗教题材绘画具有典雅静穆的气息, 表现了一种人神共存的审美理想。布格罗还经常提起提香, 并说道:“对于完美绘画的准则只有一种, 那就是像提香和委罗内塞那样对画面色彩的追求。”这就丰富了布格罗绘画作品的绘画语言, 增强了画面的艺术感染力。在这个纷繁复杂的时代, 他带领着这批学院派画家坚决维护古典传统, 坚守着文艺复兴以来的美学原则, 赋予宗教题材绘画作品一种神秘气氛。如《宁芙与萨堤尔》这幅画中的萨堤尔是半人半兽的形象, 宁芙是众仙女, 作品描述仙女们洗澡发现萨堤尔偷看并拖他下水, 戏弄他的情景。男性的刚健和女性的柔美形成强烈的对比, 幽美而静谧的背景衬托人体的质感, 画面表现的如梦似幻, 像世外桃源, 完整的体现出古典绘画典雅静穆的舞台戏剧特点。
(二) 布格罗宗教题材绘画作品中运用光线突显主题
光线是现实生活中随处可见的, 与我们密切相关, 它的存在可以影响到人的情感, 它可以使物体产生明暗和色调反差, 光线的距离也使人的实现距离产生远近虚实效果。在布格罗的宗教题材作品中, 光线的运用和布置都有精心的安排和设置, 使画面有了主次之分, 迅速的吸引观者的眼球, 突显主题。如《鞭挞我们的主耶稣基督》这幅画面的中心是耶稣, 光线整个都笼罩在耶稣身上, 让耶稣本身形成一个亮点, 而其他的部分则被有意的分在光线以外的灰部或者暗部, 这样就自然将画面的中心呈现在我们眼前。再如《女精灵》也充分地体现了光线的作用, 整个画面的中心集中在前面三位女精灵身上, 强烈的光线直接照射在她们身上, 充分地表现了画家对人物各部分的细节描绘, 而光线不好的地方成为背景, 衬托主体, 使得三位精灵变得更明确、更和谐, 布格罗追求这种光线带来的空间感, 巧妙地处理画面, 使之统一和谐。
(三) 布格罗宗教题材绘画作品中的构图形式
构图是画面达到高度和谐统一的一个重要因素。如俄罗斯当代现实主义大师梅尔尼科夫所说:“构图是一切平面艺术的根本, 是一件作品好坏的第一要素。”布格罗深受法国古典主义的影响, 尤其是大卫、安格尔。绘画作品中多以崇高、典雅、静穆的构图模式为主要形式出现, 他善于从传统中汲取养分, 从自然中寻求真实, 从艺术中体现永恒。同时由于他所处的时代动荡不安, 战争四起, 资产阶级的出现, 也直接影响到他的绘画风格。宗教绘画被古典主义的学院派尊崇为正统, 布格罗同样崇尚古典主义的静穆伟大, 他最常用的古典构图形式就是三角形构图, 这样的构图对于他来说是再熟悉不过的了, 这是非常典型的古典构图形式, 既具有一种平衡式的稳定, 又有烘托主题的作用。如《第一次悲痛》以完美的金字塔构图形式呈现, 亚当和夏娃第二个儿子亚伯的死亡, 亚伯仰躺于亚当的腿上, 以半圆形的姿态体现出死亡之体的无力与柔软, 夏娃痛哭钻进亚当的怀里, 亚当侧转身安慰妻子, 并用表现完美力量的肌肉捂着胸前, 呈现出三角形构图, 突出人物主题, 有一种悲壮静穆之感。
布格罗除了用经典的三角形构图之外, 最经典和突出的还有垂直式构图。以仰视的视角来塑造人物形象, 有种肃然起敬之感, 有力的推出了画面的崇高塑造。如《丘比特》。
纵观布格罗艺术, 宗教题材绘画是必不缺少的一部分, 在长期的家庭和文化的熏陶下, 宗教题材根深蒂固地扎根于布格罗的血液中, 典雅肃穆的宗教题材绘画风格渐渐形成。在这样的气氛下他充分的保持了古典主义的严谨, 继承发扬了古典主义的绘画原则, 同时也是在纷繁复杂的花花世界中守护了古典主义绘画, 他一生崇拜古希腊罗马的理想美, 以扎实的造型技巧取胜, 描绘了各种神话故事题材的圣经故事人物, 倾注了自己毕生的心血。
参考文献
[1]何政广.布格罗[M].河北教育出版社, 2005
[2]贡布里希.艺术发展史[M].范景中译.天津人民美术出版社, 2004
[3]张晓叶.环球美术家视点系列——布格罗.吉林美术出版社, 2009
论金农以梅花为题材的绘画作品 篇7
中国传统绘画在构图上有“布局”、“经营”、“置陈布势”、“章法”等多种提法, 它是艺术创作中至为关键的环节。本文就是对金农以梅花为题材绘画中的“布局”和“章法”进行解析。
综观金农以梅花为题材的绘画, 给人一种清新脱俗的感觉。在画面构成上对“点”、“线”、“面”关系的处理达到了很高水平, 并在其作品中很好地体现了对比与和谐、对称与均衡等形式美规律。本文重点关注金农以梅花为题材绘画中所呈现出的平面构成意识, 以期对金农的绘画达到一种新的、更深层次的认识。
一、金农以梅花为题材的绘画
金农以梅花为题材的绘画师法宋元又不拘于古人, 独辟蹊径, 所画梅花古拙纯真, 于平淡中富新意, 超凡绝尘, 读之如对旧时朗月, 代表作《梅花图轴》所绘天空如洗、繁花如簇, 恰似万玉满纸, 老干以淡墨润笔画出, 顿挫有如篆法;花朵细枝用笔俊秀, 极其稚拙清绝。他以石鼓文的笔意入画, 拓宽了传统水墨画的表现范畴。其所作梅花, 笔底尽绕“金石之气”, 用笔遒劲浑拙、纵横捭阖;用墨浑厚古朴、酣畅淋漓;用色浓丽饱满、重彩缤纷。他不仅使海派艺术大放光彩, 更把文人画的形式美推向一个新的高度。
二、金农以梅花为题材绘画中的形式美
从金农的梅花作品中可以看到其风格特色:古拙天真、清奇冷艳、意境深邃。金农追求稚拙之美, 用笔古朴、造型生拙、平实若呆、歪斜不正, 作品流露出自然天成之趣。正如伍鑫甫先生之评价:“非作者不能画, 而是力图打破完美、工整、细润的造型传统, 从不经意、无所着力中追求美感, 反映一定的情思、意境”1。这种稚拙之美, 令人玩味。金农作画崇尚意趣, 不拘形似, 重在写神, “以意为画”、“意造其妙”2, 金农本着“师其意, 不师其辞”的创作精神, 不拘成法与古人, 重视师法造化, 以诗人的心灵, 捕捉即时的感受。以形写神, 神与意会, 以心境来抒写性灵, 正如《画竹题记》中言“新草一枝, 出之灵府, 清风满林, 惟许白练雀飞来相对也”。3因此, 所写之梅, 富有情趣, 深含内蕴的意境。金农这种独特风格, 被冠上了“八怪”之名, 不妨通过“怪”来剖析其求新立异之特点。金农之“怪”与“扬州八怪”有共同之处:其一, 艺术上主张革新意识。不拘成法, 主张法自我立。金农强调师古人之意, 不师古人之迹。师法造化, 因此在写梅上提出“以梅为师”的主张。其二, 取材上一变传统的文人画、宫廷画题材, 而取常见的富有生活气息的题材, 从而增添了平民意识。金农在梅花的表现上也颇多独到之处, 如:在金农不少梅作中常表现“落梅萧萧”之满地残梅飘零之境况, 以及以梅为主题结合古墙院落的画法, 在前人中罕见。富有生活体验, 着重烘托意境的手法, 无疑给梅花带来了新意。其三, 在形式上诗、书、画、印结合, 作画参与了书法功夫。比之于前代绘画和同时代正统绘画, 放多于敛, 奇多于正, 写多于工, 刚多于柔, 拙多于巧, 朴多于华。金农在这方面的表现更为突出, 不仅书法成就高, 金农还精于鉴赏与刻砚, 诗、书、画、印的结合, 使金农梅花风格更有了重大的突破。金农求新尚意的绘画精神, 形成了金农梅花的独特风格。
金农的梅花作品大多以墨梅为主, 以线圈花, 淡墨发干, 浓墨点椒、点苔、画花丝。很少傅色, 用笔简约、古拙, 疏朗清新, 清奇幽冷, 格调中透出高古冷艳之趣。金农之梅不求形似, 重在尚意, 这意味着去除了“纤细”之描绘;金农之梅大多为墨梅, 很少傅色, 即使傅色亦不浓艳。
金农梅花用笔的特点, 大体可概括为:淳古生拙, 拙中生趣;瘦而不枯, 细而不弱;肥而不混, 笔实不呆;出笔缓慢, 慢而有势;刚健而又清新等诸多特点。从金农的梅花笔意即能看到其书法的笔意。金农书法上的“古朴”, 造就了其梅花上的“古拙”, 他在书法上的“稚拙”, 能让梅花“生趣”, 这都是援篆隶笔法入画的结果, 使金农的梅花风格高古奇趣。能做到“瘦而不枯, 细而不弱”, 也正是在运笔中融入了书写的笔力。如同他的小楷书体, 刚健中透出清秀, 规矩而又灵动, 出笔轻松自然。金农作画用笔平实, 不故作姿态, 如同他在书法中弃隶书的波碟笔法。落笔实在, 使用笔不浮夸, 运笔不急不躁, 使用笔产生淳厚稳重之感。在他的“写经体楷书”和“漆书”中均有“凝重”之体现, 虽说出笔缓慢, 却不失梅花的气度。金农梅花大都为洒脱有势, 既古朴又有生机, 与他的书风如同一辙。在用墨上也受书法影响甚重, 金农梅作, 大多为淡墨圈花, 或用来发枝干。在梅作中亦常用浓墨点苔, 苔点落落有致, 与淡枝干形成了鲜明的层次感, 画面浓淡有节律, 使之浓而不板, 淡而不薄, 呈现出清奇与幽冷的气息, 与金农书风中的拙、生、冷不无相契。在用墨上不表现在局部细节的丰富以及形态的刻画, 而是笔与墨相结合, 凝炼成独立的笔墨语言。
因此, 笔墨之变化不仅是金农以梅花为题材的绘画的外在形式表现, 更是其内在精神的表达。
三、金农以梅花为题材绘画中形式美法则进行解析
1. 传统文人画的构图因素
金农作为文人画家也摆脱不了传统文人画家作画的形式。传统文人画家主张构图的随机性, 有所谓“不知然而然”, “不期合而合”的跟着感觉走的状态。如石涛所谓“神遇而顿悟”, 仿佛对构图的“惨淡经营”不屑一顾, 更重在“信手拈来”的即时性, 从金农的梅作品中也能感受到“布置得天真”这样的情致所至, 不拘构图成法, 而以平实的手法“信手拈来”的创作态度。这也正是文人作画的一贯态度。
2. 平面化构图的因素
金农的梅花构图形式追求平面化, 这种平面化构成与现代构成有着相似之处, 现代构成重点突出点、线、面的平面化构成, 放弃透视, 层次概括、压缩, 画面简约而强烈, 注重空间的节奏、分割, 有意识加强装饰意味或观念意识。虽然中国画本身建立在平面化构成上, 亦以点、构成的点、线、面相对而言更几何化、抽象化, 线、面为构成的三要素。现代更加强调整体协调关系。金农的梅花和王冕梅花相比, 更加意象化、抽象化, 梅花更多的为象征性的符号, “这花并非那花”, 象点化、线化、面化, 注重空间布置的整体感, 和他的书法也有着深层渊源关系。
3. 融书法结体的因素
金农·玉壶春色图以金农最具代表性的“漆书”来说, 结体严密, 具体笔画从属于整体结构, 抓住大格局, 构成大节奏、大和谐, 金农的“漆书”总括起来有以下特点: (1) 气势磅礴; (2) 讲究整体布势; (3) 黑白对比强烈; (4) 富有团块之感。不仅对单个字结体的把握, 行距、间距之间, 都讲究整体布势。试看金农在梅花构图上的具体运用, 如南京博物馆藏《玉壶春色图》 (图1) , 一截粗干自下而上纵贯画幅正中, 稍作弯状, 使左右空间分割产生了变化, 一小枝横斜而出相破粗干, 这本不为怪, 但是, 正中粗干用淡墨
平涂, 墨色几乎一成不变, 又无笔触纹理的处理, 仅仅依靠枝条的穿插、疏密关系, 利用浓墨作苔点, 这样的方式少之又少。以笔者之见妙与不妙全在这苔点, 强烈而有节奏的苔点分布, 使画面显得单纯又丰富。如此胆大的构图与其“漆书”的磅礴布势实为相似。
又如故宫博物馆藏《梅花册之六》 (图2) , 整幅构图讲究团块, 用极其平面构成的手法梅花与细枝交织在一起, 混沌一片, 画面仅留下一角空白, 产生了强烈的形式感。笔法与构图上的简化, 使画面密而不塞。单纯的手法, 烘托出梅之清艳和静穆之气。不拘泥局部, 不拘泥细节, 纵观大局, 从大处着手, 心出机杆, 心境交融, 化“迹”为自然之境, 自然不会产生呆板、拥塞, 早已化为舟片空灵了。这也体现了金农书风中的整体布势在梅花形式感上的反映, 亦是平面化构成的明显特征。
解析金农以梅花为题材的绘画中的构成意识, 是为了更深更好地学习中国画在构图上的优秀文化传统, 了解金农作品中“笔墨”、“线条”、“气韵”等因素传达出的情感。从金农的个案中去探索中西文化发展中的相似性, 相通性。各国、各民族在发展过程中, 相互学习和借鉴是时代发展的趋势, 艺术创作亦是如此。在坚持中国传统优秀文化, 走民族特色的创作之路的同时, 对西方优秀思想和绘画艺术的学习, 也是现代画家创作的发展方向。因此, 我们在国画创作中, 既要重视画面的视觉效果, 又要重视画面所体现出来的文化内涵。在形式上富有创意, 又要体现出民族绘画的特征, 追求两者的最佳结合点。使我们在绘画创作中既有独特的个性和现代感, 又有民族文化的深奥底蕴。
参考文献
[1]转引自伍蠢甫.《艺术美学文集》, 上海:复旦大学出版社, , 1986年
[2]转引自方薰.《山静居论画》, 见俞剑华《中国古代画论类编》, 北京:人民美术出版, 1957年
女性题材绘画 篇8
关键词：少数民族,服饰,色彩,饰品,工笔绘画
一、服装造型的艺术性
人物造型在少数民族题材工笔绘画中可谓创作表现的核心部分, 造型的好坏与否直接关系到整幅作品的品质。由于不同民族的服饰在自身整体造型上各有特点, 或质朴粗犷, 或轻舞飞扬, 加之画家运用艺术的手法并在画面中揉入自己的审美感受, 使得画面更加唯美装饰。少数民族服装的造型使画家的创作具有源源不断的激情和灵感。
在少数民族中, 由于自然地理的差异和民族习惯、审美传统的不同, 少数民族服饰分别在北方和南方、山区和草原等地域方面呈现出了很大的差别, 表现出不同的风格和特点。另外, 在同一民族中因地域不同, 在服饰特点上也有不同之处;还有一些民族自身又具有多个支系, 如苗族分为白苗、黑苗、白苗、花苗、青苗五大类, 其中的花苗又包括了独角苗、大头苗、蒙纱苗等, 皆为不同的服饰划分。北方服饰厚重与南方服饰轻盈的不同特点为少数民族题材工笔人物画提供了形式多样的创作思路。
(一) 北方寒冷多风雪, 森林草原宽阔, 生活在北方的少数民族多靠狩猎畜牧为生;
生活在高原草场并从事畜牧业的蒙古、藏、哈萨克、塔吉克等少数民族, 由于天气寒冷和养殖畜牧, 大多穿着牲畜的皮毛来抵御严寒, 衣着厚实庄重。因此, 很多画家善于以北方民族为创作对象, 比如对藏族生活的描绘就受到很多画家们的喜爱。因为藏族历史悠久, 文化独特。主要分布在我国西藏、青海、甘肃、四川和云南等地。藏族服饰基本结构为肥腰、长袖、大襟长袍。穿用这种结构肥大的服装夜间和衣而眠可以当被。袍袖宽敞, 臂膀伸缩自如, 既防寒保暖又便于起居、旅行, 白天气温上升可露出一个臂膀, 方便散热, 调节体温, 适应于高原的天气, 具有浓厚的高原民族特点。因此, 藏族服装在整体造型上就给人肥腰大袖大气厚重的感觉, 也是此类画作中体现出的主要特点及鲜明的民族风格。
(二) 南方温暖湿润, 山清水秀, 不同的自然环境, 造成
了不同的民族性格和民族心理, 同时也产生了不同的服饰风格和服饰特点。南方的少数民族大多从事农耕。其地区适合种植棉麻;自织麻布和土布是其服装的主要用料。所用工具相对简陋, 但织物精美, 图案奇丽。由于天气湿热, 所以衣裙也就偏短窄、轻薄, 其风格多生动活泼, 式样繁多。所以, 当地人身着此装之后, 仍能体现出清晰的身姿轮廓, 尤其是女性的优美线条更能一览无余。因此, 在这一题材工笔绘画当中, 对傣族的刻画更容易以清新艳丽的色彩、淡雅的线条来增强画面的艺术性。
二、服装色彩的丰富性
少数民族服饰的魅力, 主要体现在丰富的色彩运用方面。各民族, 其服饰色彩各不相同, 所反映出来的色彩感也极为丰富。从服饰色彩的总体效果来看, 我国少数民族服饰中所反映出来的色彩感基本可以分为三类:
参考文献:
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(一) 明快淡雅, 清丽和谐
在少数民族服饰所表现出来的色彩之中, 有一类可以用“明快淡雅、清丽和谐”来形容。衣服的色彩既鲜亮明朗, 又不显得色彩繁杂、令人眩晕, 这些服装大多以浅色为主调。每个色块之间和整体服饰搭配协调, 给人以赏心悦目的审美体验, 而且能表现出一种优柔的秀美之感。这种色彩搭配的类型可以以东北的朝鲜族和西南的白族、傣族妇女的服饰为典型代表。
朝鲜族一向喜欢穿素白衣服, 典型地反映了朝鲜族喜爱洁净的特点。朝鲜族妇女们一身雪白衣裙, 暗含着丰富的美的韵律, 大有飘飘欲仙之势。所以, 朝鲜族妇女服饰的色彩更有利于对绘画中画面色调的调节和控制, 而且画面色彩既柔和统一又能保持其原来风貌, 不失为少数民族题材工笔人物画创作的绝佳之选。
(二) 鲜艳斑斓, 对比强烈
还有一部分少数民族服装以红、紫、绿、蓝为特点, 色调和层次十分丰富, 色块之间形成较大的对比和反差。由于此类色彩感觉和现代人们的审美角度有着一定差别, 故而此类色彩大多保留于农区、牧区和山区。也正因为如此, 这一类色彩的服饰民族韵味非常突出。在我国少数民族中, 可以蒙古族、土族、苗族等的服装作为代表。蒙古族服饰的色调, 既反映在蒙古袍的颜色之中, 也反映在腰带和包头的颜色中。他们日常生活里多以穿布料衣服, 适逢节喜之日, 一般都穿织锦镶边的绸缎衣服。他们喜欢用对比度强烈的、鲜艳夺目的红、绿、蓝等颜色。蒙古袍的颜色通常是大红、黄、深蓝, 颜色非常鲜艳。蒙古袍的腰间, 同样不分男女, 都扎着红色或者绿色的带子, 既对蒙古袍起到了固定的作用, 又使服装的装饰色彩更为美丽丰富。蒙古族衣饰色彩鲜艳, 充分现了蒙族人民热情奔放的性格特点。
(三) 朴实庄严, 沉着凝重
在我国众多民族中, 一些民族崇尚黑色和蓝色, 服饰上自然以黑、蓝为主调, 给人朴实庄严、沉着凝重之感。另外, 在以黑蓝为主调的基础上, 又装饰上一些色彩鲜艳的花边或头巾、围腰之类, 增添了几分活泼的情趣。以黑、蓝色基调服装为主有基诺、壮、德昂、布依、佤、侗、水、布朗等民族。比如壮族男女服饰均以黑蓝为特点。妇女一般穿黑色衣裤, 蓝布滚黑边, 黑布滚蓝边;用黑布、蓝布或白布包头, 整体上朴素美观。
这三种色彩感基本概括了我国少数民族服装在色彩运用方面的倾向。当然, 在各个类型里, 又可分为多种风格和特点, 充分反映了各民族人民在审美追求上的不同偏爱。既可以在原有色彩上强化突显其民族特征的韵味, 也可以按照画家主观意图来对色彩进行归纳调整。
三、饰品的装饰作用
少数民族服饰的精华很大程度上体现在他们各具特色的饰品上, 从中我们更能体会到一个民族的服饰中所包含的审美思想以及民族的历史性与文化性。同样, 在这一题材工笔人物绘画中, 饰品更能在画面中体现出精彩之处, 并能增加画面的装饰性, 起到画龙点睛的作用。所谓饰品, 是指除服装以外附加在人物身上的装饰品与装饰, 如头饰、发饰、耳饰、项饰、胸饰、臂饰、腕饰、指饰、扣饰、腰饰、脚饰、及、扇、包、佩刀等佩饰。由此可见, 少数民族服饰中的饰品在画面中会起到很强的装饰性。
护国际学术研讨会综述[J];中央音乐学院学报;2008 (3) .
[4]胡小军;女声合唱训练教学刍议[J];时代教育 (教育教学版) ;2008年08期.
作者简介:
韦亦珺, 西北师范大学音乐学院副教授。