传统题材（精选6篇）
传统题材 篇1
传统建筑除了宫殿、寺观、坛庙等建筑外, 也包括古民居建筑, 以区别于现代的新住宅。天水的传统建筑主要位于天水市秦州区, 他的类型分为两种:以伏羲庙、南郭寺为主的古建筑遗址和至今保存完好的200余座古民居建筑。附着在天水传统建筑上的木雕装饰艺术和其他文化艺术一样, 由于深受中国传统文化、地域文化的影响, 在漫长的历史演变过程中, 其自身在不断地发展、变革和进化, 同时也相对地保持和延续着传统特征和形体风格, 并保持着特有的特征。
一、地理背景
天水市位于甘肃省东南部, 地处陇中黄土高原与陇南山地相互交接地带, 有着良好的自然环境和悠久的历史, 历来是中国西部重镇和政治、经济、文化中心。作为秦文化和秦王朝的发祥地, 城镇建设历史跨度长, 建筑文化积淀深厚。天水原为盛产林木地区, 故建筑有条件选用优质松木制作柱、梁和檩, 多数柱梁较粗, 远远超过结构需要的断面尺度。该区明清民居几乎全为土木结构, 青瓦土墙, 质地朴实。“秦州城区内至今还保留有明、清、民国院落百余处, 楼房50多座, 垂花门30多座。”天水传统民居建筑及建筑装饰就是在这样一个既有浓厚的文化内涵又有着浓郁的地域文化特色的氛围中, 形成了既有中国传统的审美情趣, 又保持和延续着传统民间艺术的特点。
建筑木雕作为木结构建筑的伴生艺术, 几千年来经历了由简到繁又由繁到简的多次轮回, 至明清两代, 木雕装饰不论在使用数量还是装饰的内容题材方面都有了新的突破, 进入了鼎盛时期。天水传统木雕装饰主要集中在檐口之下的装修上, 由雀替、大小耍头、柱上铺做和柱间铺做以及铺做间花板组成。内檐装饰有碧纱橱、落地柜、神架等, 美观而不繁琐花哨。天水传统建筑的木雕不同于南方徽派民居和北方晋商民居的精雕细刻, 显得较为质朴敦厚, 但其总体布局疏密有度, 主次分明, 开合并举, 外封内敞, 线条回转流畅, 简洁粗犷, 具有美观大方而不细密繁缛的雕刻风格。
二、工艺手法
天水传统建筑用木雕进行装饰非常普遍, 几乎是可装饰的部位都有木雕的存在, 它们主要集中在建筑物的木构件和配件上, 其雕刻分布广泛、题材丰富, 雕刻手法有浮雕、透雕、线雕和圆雕, 雕刻手法全面。
浮雕是木雕中运用得比较广泛的一种形式, 如门窗、厅堂隔扇的绦环板、裙板、檐下额板等都比较适宜浮雕的装饰。浮雕就是在木料上将所要表现的图案凸起, 与浅雕相反, 浅雕是在木版上雕刻出较浅的简洁明快的线条, 其题材多见于山水、花鸟、人物等独幅作品。透雕又称镂空雕刻, 是在木板上用钢丝锯条镂刻空洞, 并施以平面雕刻的一种工艺技术, 在木雕装饰中具有独特的艺术效果。它能使人醒目地看雕刻的图案, 视线不受障碍, 玲珑剔透而有强烈的雕刻艺术风格, 在隔扇门的隔心、绦环板、裙板、栏窗以及雀替部位的雕刻工艺中非常多见, 并根据需要, 各种手法相互交替运用, 例如天水古民居中的垂花门木雕内容丰富, 雕刻手法回转流畅, 惟妙惟肖。这些雕刻, 或透雕或浮雕或为垂柱圆雕, 往往一座垂花门就是几种雕刻手法的集大成品。飞将巷9号院的二道垂花门为二柱柱廊式门楼, 造型气宇轩昂, 前后各有两个花蕾短柱垂下, 正面垂柱间为“锦鸡牡丹”缠枝舒叶纹浮雕通间阑板, 铺做两侧耳板为卷叶云纹, 铺做之间花板为花鸟纹透雕。背面垂柱间为“五福捧寿”浮雕通间阑板, 另外垂花门上还有大小锦鸡和花木透雕与刻有“渔”、“樵”、“耕”、“读”四幅浮雕, 手法细腻, 细致耐看。
三、表现题材及特色
具有普遍意义的象征性思维方式和表达方式是中国文化体系中一个十分重要的特点, 在民间这种象征意义和象征功能无所不在, 象征性表现手段也是木雕艺术中广为运用的一种表现形式。而民间装饰图案往往是“有图必有意, 有意必吉祥”, 吉祥图案不仅体现了民众的信仰观念, 也反映了人们对美好生活的追求和向往。天水传统建筑装饰木雕的创作题材广泛, 有人物、花鸟、虫鱼、龙凤、八宝等各种吉祥图案。天水木雕在题材的选择上既有具象的人物、鸟兽, 也有抽象的纹样, 反映出不同层次的审美要求, 充分体现了劳动人民的艺术创造力和想象力。
1. 美化与教化
建筑装饰木雕反映的是一定群体的意识, 是人们在满足建筑的实用功能后, 追求精神满足的具体表现, 民间艺人根据世俗情感和传统观念来确定内容和形式, 既达到了装饰美化的效果, 同时又具有“成教化, 助人伦”的作用, 潜移默化地影响了人们的思想和行为, 以达到敬祖启后、修身齐国等教化的目的。天水人以耕读传家, 人宗伏羲“始画八卦以通神明之德”, 所以天水古民居中众多的大门门额和雕饰都表达耕读文化意念, 表现出天水人耕读传家的传统和对儒家秩序文化的宣扬。如三星巷25号垂花门上“耕”、“读”浮雕图案, 澄源巷哈锐故居正房的窗花图案“冰梅图”, 许多片梅花落在一方方冰裂纹上, 寓意“梅花香自苦寒来”, 这种“冰梅图”是汉族传统的耕读文化在建筑中的表现。另外, “三元及第”、“忠信孝悌”等内容也往往含蓄而不直白表示孝道、仕进之意。
2. 祈福与象征
木雕艺术因其来源于民间, 是为满足最原始的审美需求而引发的, 因此, 祈福内容占了很大比例, 祈求合家幸福、人财两旺和健康长寿是各地人们普遍的心理和精神需求, 人们借助木雕雕刻出自己想表现的事物、理想、追求与情趣。如“喜上眉梢”、“龙凤呈祥”等以麒麟、蝙蝠、鹿、鱼虾等为表现对象, 采用象征、谐音的手法, 既寓意福禄吉祥, 生活美好, 又达到使人赏心悦目的效果。有以蝙蝠和祥云组图象征“福运吉祥”的, 也有以花瓶插牡丹组图象征“太平富贵”, 有意指八宝照天、洪福及地的佛八宝、道八宝;有寓意人的高尚品德和气节的“岁寒三友”、“岁寒四友”, 诸如此类图案多出现在天水古民居隔扇门的绦环板部位。
3. 植物及其他装饰图案
不论是在民居建筑的木雕或砖雕的装饰中, 在表现自然界的花草时, 通常不是按其自然生长的状态而是以构图的需要重新排列组合的, 依据的是植物的象征意义, 如象征富贵与吉祥的牡丹, 象征文雅的兰花, 暗寓多子的石榴、葡萄、南瓜。较常用的缠枝纹则是以花草为基础的纹样, 其原型为各种藤萝和卷草, 如葡萄藤、忍冬等, 缠绕不绝, 枝细叶卷, 这种图案委婉多姿, 富有流动感和连续感, 在天水古民居垂花门和铺做层阑板部位比较多见。另外, 寓意福寿吉祥、深远绵长的回纹图案、祥云图案、方胜图案以及文字组成的图案, 都在天水古民居木雕装饰中多有体现, 象“寿”字、“福”字等就常常用到吉祥图案中, 直接用字意来表达吉庆祥瑞的感情。
“从根本上讲, 内外环境的雕镂、彩绘装饰是一种深层的文化心理的反映, 它本身也作为一种媒介和载体, 凝聚着深层的精神与理念的文化内涵, 通过绘饰与建筑构件的装饰图文表现出来, 展示了民居的人文精神。”1天水传统建筑木雕艺术, 反映了植根于天水民间的深厚的中国传统文化思想, 在传承中融会积淀, 作为天水地域文化的载体, 蕴含了天水的社会生活和人文观念。事物都在发展变化着, 因此, 加强对天水木雕的研究, 加深我们对天水文化的精髓的认识和理解, 也有利于挖掘和保护这些传统艺术形式, 古为今用。
参考文献
[1]《天水古民居》南喜涛著[M], 甘肃人民出版社, 2007
[2]《天水民居》张自立等著, 甘肃文化出版社, 2002
藏族传统题材动画呼之欲出 篇2
西藏大学经济管理学院副教授尕藏才旦表示，目前，国内外动画片制作史上纯粹以藏族传统题材拍摄的动画片一部都没有，使优秀的民族原创文化资源没有得到科学、有效开发。这些项目一旦入选自治区文化产业项目库，将会在资金和政策上得到有力支持，催生西藏自治区动漫产业的惊世之作，从而填补藏区没有原创动漫作品及衍生产品的空白。
据了解，经过初选有待专家评审的自治区文化产业项目库众多项目中，六大动漫产业项目特别引人关注，分别是：西藏东珠电子科技发展有限公司申报的动画片《猴鸟的故事》产业链研创、西藏影视制作发行中心申报的动画片《阿古顿巴》及衍生品研发、西藏奇正藏药股份有限公司申报的《藏医传奇》动漫影片创作、西藏大学工学院申报的八大藏戏制作、自治区文联申报的动漫《黑猫王妃》创作、拉萨蕃艺礼品有限公司申报的藏文动漫原创作品及衍生产品开发。
传统题材 篇3
中国田园诗的开创者要追溯到东晋大诗人陶渊明, 其后又出现了王维、 孟浩然等著名的田园诗人, 他们为田园诗的发展做出了自己的贡献, 本文以陶渊明、王维、孟浩然、柳宗元、杜甫、白居易、黄庭坚、陆游、杨万里的田园诗为出发点, 总结出传统田园题材的共同之处, 即:描绘恬淡自然的田园之景;表现弃官躬耕的隐逸之志;采用隔河观望式的创作视角;运用简笔勾勒的描写手法。
二.《四时田园杂兴》实现对传统田园题材突破的体现
1.组诗的表现内容覆盖广泛
《 四时田园杂兴 》 不仅描述了王孟式的美丽田园风光, 而且全面、真实、生动地反映了当时农忙时节的各项活动, 有辛酸, 有欢乐, 有同情, 有赞美;此外, 诗中还涉及到了劳动者的生活习俗, 劳动者的思想感情。 简言之, 麦黍桑麻之景、鸡犬蜓蛛之物、 山童老翁之人、耕作纺织之事、压迫剥削之苦、劳作丰收之乐, 一览无余, 无所不包, 尽收范成大的组诗之中。
2. 组诗首创四季体大型组诗的艺术形式
纵观文学史上作家的创作情况, 仅有魏晋时期的阮籍曾作过一组大型的政治抒情组诗, 共82 首, 陶渊明的组诗 《饮酒》 也只有20首。 而范成大的《四时田园杂兴》就有60 首, 分五部, 每首都运用七言绝句的形式, 表现各具特色的四时之景, 又不乏优美明丽的艺术画面, 其体例和题材的有机结合是很多诗人无法企及的。
3.组诗的艺术手法丰富多样
组诗中多次用到了侧面烘托、暗示、对比的手法。这样的艺术手法在陶渊明、王维、孟浩然等的田园诗中并不多见, 他们大多运用白描的手法, 比如王维的“斜光照墟落, 穷巷牛羊归”, 孟浩然的“绿树村边合, 青山郭外斜”。范成大的组诗中没有佶屈聱牙的字句, 没有稀奇罕见的意象, 没有讳莫如深的旨意, 有的只是如陶渊明、王孟、储光绪他们那样淡而有味的田园韵味, 还在此基础上增添了热闹而不嘈杂、浓艳而不露骨的农村氛围。
4. 从诗人的创作意趣上看, 是很明显的写实倾向
范成大的田园诗充分体现了其写实的倾向, 与陶渊明注重整体风貌、总体画面的描写方式大不相同。 组诗中的抒情主人公, 即“我”基本不在作品中直接出现且作品的抒情方式显得从容不迫、舒缓自然, 使得作品在一定程度上显示出作者客观公正的态度, “雨后山家起较迟, 天窗晓色半熹微。 老翁欹枕听莺啭, 童子开门放燕飞 (《晚春田园杂兴十二首 》 (其十一) ) ”。诗人从容不迫地娓娓道出自己在田园生活中恬淡自足的心绪, 让人不禁沉浸在纯净、安宁、和谐的田园氛围中。 相比之下, “误落尘网中, 一去三十年”的陶渊明之田园诗在抒情节奏上就显得较为紧凑一些, 如在“久在樊笼里, 复得返自然” 的情况下, 他尽道 “ 羁鸟恋旧林, 池鱼思故渊”的向往自由之情, 在《读山海经》极写 “俯仰终宇宙, 不乐复何如” 的优哉游哉的闲情, 又在 《归园田居》 (其三) 里突然以第一人称的身份站出来, 表现 “道狭草木长, 夕露沾我衣”的激切之情。 此外, 诗人对事物或现象渐变的过程描述得非常深婉细腻。 例如:“橘蠹如蚕入化机, 枝间垂茧似蓑衣;忽然蜕作多花蝶, 翅粉才乾便学飞”非常细腻而生动地展现了蠹虫破茧成蝶的渐变过程, 给人一种强烈的生命震撼感。
5. 从诗人的创作立场上看, 范成大置身农民其中, 为农民说话
传统的田园诗侧重描写充满牧歌情调的恬静安宁的农村氛围, 这显然是美化了隐士眼中的农村。组诗抨击了农村中的苛政弊端, 体现了农民艰难的生计, 表现了他们的心理活动, 还写了他们受到的种种残酷的剥削与压迫。 这些在传统的田园诗中很难找到。
总的来说, 范成大的这组诗在很多方面弥补了传统田园题材的不足, 突破了历来田园诗注重于山野风景寄寓隐逸思想的樊篱, 重在从生活中汲取素材, 全方位地描写农村生活的面貌, 形成了自己独特的风格, 也受到了历代评论家的重视。
参考文献
[1]范成大著、周汝昌选注:《范成大诗选》, 人民文学出版社, 1984年版。
[2]钱钟书:《宋诗选注》, 人民文学出版社, 1958年版。
传统题材 篇4
关键词：广府；传统建筑；木雕；装饰题材
广府传统建筑木雕装饰是中国传统建筑装饰艺术的一部分，具有中国传统建筑装饰艺术的共性，同时受地域、文化、历史的影响，又呈现出鲜明的特色，对于装饰语言的文化探源，对现今时代将有更多的启示和意义。
广府传统建筑木雕装饰，依据题材与表现手法，可分为以下几类：
一 运用民间传说、故事创作图案
民间故事和传说是现实生活中所引发的各种奇特想象，是对生活素材的艺术加工，寄寓人们对美好生活的祝愿和憧憬。如用桃园结义教人以仁义忠厚；岳母刺字、木兰从军等宣扬精忠报国。麟吐玉书、麒麟送子、牛郎织女、八仙过海、八仙祝寿、鱼跳龙门、弄玉吹箫、嫦娥奔月等民间故事和传说，都被创作成了木雕图案。
许多传统建筑装饰如隔扇、梁柱、大型砖雕、石湾陶塑脊饰等所表现的内容，都是粤剧剧目中常见的片段。例如以历史、戏曲和民间传说为题材的木雕、陶塑瓦脊有：“穆杜英挂帅”、“舌战群儒”、“姜子牙封神”、“哪吒闹海”、“三星供照”、“夜战马超”、“将相和”、“三顾茅庐”、“罗通扫北”、“卞庄打虎”和“渔歌唱晚”等。有数千年传统的儒家思想成为中国封建社会的传统意识和价值取向的表现，忠、孝、仁、义成了社会的道德标准；福、禄、寿、喜，招财进宝，喜庆吉祥成了人们的理想追求。广州陈氏书院中首进头门梁架上就雕有“王母祝寿”等取材于历史故事和民间传说的木雕，最为突出的是《三国演义》中曹操大宴铜雀台，描绘曹操坐在铜雀台上观看各员大将比武的场面，人物生动传神。
二 运用谐音的方法创作图案
中国人逢遇喜庆吉祥，偏好讨个“口彩”。谐音的方法是指利用同音异形的汉字，按照美的形式规律和吉祥祝语的含义来组成图案。
在吉祥图案中，常采用谐音的方法来组成图案，表达吉祥寓意。“事事如意”是把两个柿子与如意的形象结合起来，柿谐音事，“太平有象”是把古瓶置于大象背上，平谐音瓶，寓意天下太平；“吉庆有余”是用戟、磬、双鱼来构成图案，戟谐音吉，磬皆音庆，鱼谐音余，组合起来就是“吉庆有余”。
三 运用象征的方法创作图案
象征是借助事物间的联系，用特定的具体事物来表现某种精神品质。自然界的各种动植物由于生态、环境、条件、等因素，形成了各种不同的生态属性，人们就借物喻志，附会象征。
古人把松、竹、梅称为“岁寒三友”，松、竹、梅均能经冬耐寒，鲜明地表现出在逆境艰困中保持节操的情志。人们喜爱并赞扬这些植物，不仅因为它们具有高尚的情操，更主要的它们象征着中华民族的优秀品质。
象征方法在传统图案的创作中运用非常广泛。狗喻为忠、羊羔跪吃奶喻为孝，鹿的不食荤腥、性情温顺比作仁，马之顺从主人谓之义。儒家提倡的忠孝仁义等抽象的概念就有了具体的象征物。牡丹华贵，花形丰满硕大，兼有色、香、韵之美，象征繁荣昌盛、富贵、吉祥；鸳鸯形影不离，象征夫妻恩爱、和谐幸福；石榴取其多籽的特点，象征多子多孙；龟与鹤因其寿命长，被视为长寿的象征；方胜纹是由两个菱形相套的一种首饰图案，象征双鱼相交，生命不息。
四 运用借代的方法创作图案
借代是不直接指出事物的本意，而借用与其密切相关的事物形象来表现意图。例如金钱、玉石、元宝等都是属于财物象征的，将其直接应用于工艺品上，表示对富贵的追求；灯彩是传统的喜庆之物，将灯笼绘上五谷、寓意五谷丰登，丰衣足食；笔墨纸砚、琴棋书画用来寓意书香雅阁，文人雅士；具有宗教渊源的吉祥图案，如道教的“明暗八仙”和佛教的“八宝’，是典型的物品寓意吉祥的范例。
由古琴、围棋、线装书和立轴画组成的图画合称“四艺”。四艺指抚琴、奕棋、书法、绘画四类，简称琴棋书画。它是中国几千年来传统文化生活的组成部分，是天下太平、偃武修文的标志，是士人安逸生活的标志，借指渊博的知识和高度的文化修养。
盘长为“八吉祥”之一，是佛教传说中的宝物，是长寿和无穷尽之意，在民间把盘长用于门窗木雕装饰上叫“套符”，寓有长久不断之意，是取其绵长的特点，借指幸福生活连绵不断。
五 吉祥文字的应用
文字本身就具有很好的装饰性，其各种变体或书法形式都有较强的表现张力，将吉祥文字装饰在客体上是一种很好的表现手段。常用的文字有“福”、“禄”、“寿”、“喜”四个字，与室内艺术品或屏风雕刻结合起来，体现出书法艺术、民族艺术和传统文化相应相生，颇具意味。特别值得一提的是，在广州地区古建筑装饰中虁龙卷草纹样在的大量运用。广东地区的粤人自古以蛇为图腾，蛇为龙的原型，使用虁龙纹样作为装饰并非偶然，是古老的百越文化影响的积淀和显现。
六 直接从自然界获取题材创作图案
大自然为万物之源，与人类生活息息相关，古人很早就从自然界中直接获取题材进行图案创作。人们通过对大自然的长期观察，创作出大量的自然纹样，如云纹、火纹、水纹、植物纹（牡丹纹、莲花纹、松、竹、梅、兰、菊、长春花）、动物纹（龟、鹤、鹿、羊、喜鹊）等，并进一步衍变创作出龟背纹、冰裂纹、柿蒂纹、回纹、缠枝了毛纹、花草拐子纹等纹样。
广府传统建筑木雕装饰题材，经过多年的演变，其发展变化与中国传统文化发展密切相关，渗透着浓厚的民间艺术趣味，其精神或文化价值超过了功能上的实用价值，一方面保持着中华民族传统文化的价值审美取向，另一方面又表现出包容和兼容的岭南文化特质。
参考文献
[1] 陆元鼎、魏彦钧《广东民居》，中国建筑工业出版社，1990.12，45-123
传统题材 篇5
一、欧洲传统声乐文化对宗教题材声乐作品的发展
欧洲传统声乐文化对宗教题材声乐作品的发展共经历了三个时期:
第一个时期是在欧洲的中世纪, 这个时期的宗教题材声乐的发展主要是以圣乐为主, 就是我们常说的葛丽果圣歌。这一时期的欧洲处于封建社会初级阶段, 因此在声乐作品的表现上是有一定的局限的, 但是对宗教传统的文化继承发展是非常的成功, 当时的欧洲传统声乐的发展没有太多绚丽的表面文化, 更重要的是追求内在的契合。随着宗教势力的不断发展, 欧洲的圣乐发展也开始逐渐追求一些复调的发展, 这对于欧洲传统的文化来说也是一个非常重要的突破。
第二个时期是在欧洲文艺复兴时期, 这个时期的宗教圣乐的发展主要是以朴素的文化为主的, 体现的仍然是清晰的文化色彩, 当时的欧洲传统宗教声乐的发展主要有:弥撒、经文歌以及牧歌。特别是在基督教堂的音乐形式中复调的文化逐渐地被认可, 在旋律上也不断地发生着变化, 主要是在文化的追求上的体现。同时复音的手法对于欧洲声乐文化的发展非常重要, 对于作品色彩的画面感上的发展也非常重要。但是这一时期的欧洲传统宗教声乐的发展依然是一个比较散的过程, 并没有进行系统的整理, 同时对于形式的发展也是相对比较分散的。主要的体现就是神韵上的追求。
第三个时期也是欧洲声乐文化作品发展的高潮时期, 对于这个时期的欧洲声乐发展主要归功于巴洛克时期的作曲家的努力, 这些艺术家对欧洲声乐文化的发展是一个承前启后的作用, 在这一个时期的声乐艺术发展中他们不但结合文艺复兴时期的优秀文化, 同时结合了时代发展的步伐, 对欧洲声乐的发展开辟了新的旅程。巴洛克时期的声乐种类也出现了很多的变化, 例如歌剧声乐、神剧声乐、清唱声乐等等。这三个时期最大的联系就是对于宗教传统题材的联系发展, 这也是欧洲传统声乐文化发展的重点体现。
二、宗教题材声乐作品在欧洲传统声乐文化中历史地位的考究
1.宗教声乐是欧洲传统声乐文化艺术的灵魂体现
欧洲的宗教音乐的发展历程中, 对于声乐的要求一直都非常注重。同时, 宗教文化早期声乐艺术中的发展也是一种艺术灵魂的体现, 特别是在文化的归属上的体现。对于文化艺术的追求最成功的地方就是对于情感内涵的追求。因此, 我们从欧洲声乐文化的发展中所认识到的就是对于心灵上的追求。欧洲传统声乐文化中宗教思想在美学艺术的发展也有一定的体现, 主要是对于画面色彩的追求, 声乐是一个有声音有画面的艺术存在, 因此对于“色彩感”的追求上也是一种深刻的体现。宗教的观念是欧洲声乐文化发展的根基, 宗教情感在欧洲声乐中的发展是一种情感的体现, 也是情感唯一的载体, 宗教精神就是欧洲声乐艺术精神的再现, 是一种信仰的体现, 人们在对于情感的追求上最注重的就是关于情感的信仰。除此之外, 宗教的形式化表现对于欧洲声乐的影响也非常重要, 宗教的形式是非常神圣的代表, 因此对于声乐的审美价值的体现也是一种神圣的体现。
2.宗教声乐是欧洲传统声乐文化艺术创作的动力
(1) 创作体裁的驱动体现
宗教音乐作品的发展经历着体裁从简单到复杂的一种蜕变, 特别是对于单一文化的追求到多变的体现, 这一种体裁驱动的表现, 在欧洲传统的声乐文化中主要体现在:简单的圣乐发展到复调的圣乐发展, 特别是在巴洛克时期的声乐对于体裁的追求更加丰富, 人们将这一时期的体裁驱动表现归结于宗教情感的影响。同时宗教题材的影响对于体裁的变化影响是必然的表现, 因为当时社会的发展有一定的限制。因此, 对于宗教声乐作品的追求是欧洲传统声乐发展的必经之路也是唯一的途径。
(2) 声乐素材的驱动体现
首先声乐的素材是声乐形成发展的重要基础, 在宗教体现的影响下声乐的体裁发生了很大的变化, 因此在不同的体裁中对于声乐素材的发展也起着关键的作用。在欧洲当时的声乐素材的发展中有很多优秀的艺术家, 例如诗人、作曲家马肖, 作曲家迪费, 音乐大师拉萨斯、帕莱斯特里纳等等, 他们在宗教音乐作品的影响下对于欧洲声乐素材的驱动发展非常著名。也正是这样, 他们在宗教声乐作品的影响下研究了丰富的声乐素材。
(3) 情感的驱动体现
宗教声乐作品的影响在声乐艺术情感中的表达要具体到每一种唱法的体现上, 其中在欧洲的美声唱法以及民族唱法中, 需要具有一定的钢琴功底, 其他则没有过高的要求。至于在声乐艺术表演中, 是否能够把演唱技巧和情感融合在一起, 则是一个比较深层次的美学追求, 更是对声乐表演艺术家水平进行衡量的重要标准。宗教情感的表达对于声乐艺术表演的影响不仅要自然通畅, 并且要具有一定的整体共鸣感, 并不仅仅是寡淡无味的漂亮声音。因为宗教不仅仅是一种信仰的体现, 更是心灵上的追求。关于情感的表达则主要就应该从作品的内容出发, 不管是从歌曲本身的情感, 还是从其风格出发, 均应该对声音的原则进行轻松自如的运用, 只有这样在每次演唱的时候, 才能够声情并茂, 曲趣盎然。作为一名演唱者则需要在了解作品内容之后, 运用自己的想象, 将自己引入到需要进行情感表达的情境之中, 在演绎过程中犹如身临其境的对作品进行完成, 这样才能够得到观众的情感共鸣, 取得良好的演绎效果。
宗教题材的声乐作品对于欧洲传统声乐文化的发展来说非常重要, 在很大程度上是因为宗教声乐的影响让欧洲传统声乐的发展有了一定的成就, 特别是对于欧洲声乐体裁、素材、情感上的影响。因此我们在今后的声乐文化艺术的发展中应该不断地去学习传统文化中的亮点和重点, 这些对于我们研究声乐文化的发展有着重要的作用, 同时我们能够在这些优秀的传统声乐文化中发现更多的文化内涵, 对于我们情感的影响也是非常重要的。
摘要：宗教是欧洲社会文化中非常重要的组成部分。宗教题材声乐作品在欧洲传统声乐文化中的历史地位是被大众所认可的。以宗教为题材的声乐作品对于欧洲的传统声乐来说不仅是一种文化遗产, 更是欧洲传统声乐文化发展的驱动力。
关键词：宗教题材,声乐作品,声乐文化,地位
参考文献
[1]王冬弘.宗教题材声乐作品在欧洲传统声乐文化中的历史地位[J].大舞台, 2012 (09) .
[2]李保霞.审美心理维度下的中西方声乐文化审美观之刍议[J].作家, 2011 (18) .
[3]徐敦广.弘扬民族声乐文化重构高师声乐教学体系[J].艺术教育, 2008 (2) .
传统题材 篇6
周建民在《动漫创作的民族化及艺术创新探析》一文中提出“对于中国动画的民族化创作来说, 要从民族化题材的运用、民族内在精神气质和民族化创作手法及创作风格三方面逐步增加民族化元素的应用。”这一观点对中国动画艺术的民族化之路做了简明扼要的概括。但是, 由于我国动画艺术的发展现状, 决定这三个层面的问题的解决不是一朝一夕能够完成的, 面对中国动画艺术民族性的缺失, 我们应该采取系统化指导下的层近式的发展策略予以改观, 创造出符合现代审美要求的民族动画艺术。
一、对中国传统文化艺术的深入学习
一个民族的传统文化是民族赖以生存繁衍的精神食粮, 是本民族价值观、世界观的集中体现。中华民族的传统文化是各民族在发展繁衍过程中精神文化的积淀与延续, 是中华民族的瑰宝。对于传统文化的理解与吸收要有全面的认识, 传统文化中的精华部分我们要予以吸收、消化融入到我们的动画艺术的创作中去。对于传统文化的糟粕部分, 我们要有清醒的认识。
现代艺术民族身份的认同需要民族文化层面的指引, 只有深入研究和理解民族传统文化的精神内核, 才能够创作出具有民族艺术特质的现代艺术作品。儒家文化在一段时间以来始终处于中华民族文化的统治地位, 其丰富的精神内核和深刻的文化思想是推动和建构中国传统文化及艺术不断发展的源源精神动力。“中庸”是儒家文化的内核, 主张健全的人格品质和积极的探索精神。与儒家文化相提并论的对中国古代造成巨大影响的思想还有道家思想, 到家强调“天人合一”, 主张人与自然的和谐共生, 代表中国文人所追求的人生境界和人生理想。儒道思想的水乳交融造就了中国传统艺术的含蓄、诗意的美学追求。这一美学的追求已经大量出现在现当代的影视制作中, 如以李安为代表的新武侠电影中就对这一美学境界进行了极致表现, 不仅获得国内观众的认可, 而且博得国际影视界的好评。李安新武侠电影的成功对民族动画的创作极具指导意义, 现代中国动画艺术的民族化之路需要借鉴这种艺术风格和表现手法, 在对中国传统文化进行深入的学习和研究之后, 在这一美学精神贯穿于动画创作的过程中, 在美学层面创作出具有民族化特征的动画作品。
二、对中国传统艺术题材的借鉴
杜静兰在《论影视动画中的民族文化》中提出“中国动画想要立足世界动画之林就不能完全借鉴西方的发展经验和发展方式, 应立足于本土文化, 将传统题材作为动画创作的主体。”中国艺术的发展和西方艺术的发展在没有相遇之前是在完全的不同的两个时空维度发展的, 这也造就了两类艺术之间的截然不同。西方艺术重写实, 中国艺术重写意。西方的艺术强调运用写实的手法把真实事物的形象表达出来, 中国的艺术则注重表现精神世界的刻画和意境的传达。中国的动画艺术的发展应该借鉴中国传统艺术的表现路径, 重拾民族化艺术的元素, 在中国传统艺术的题材中寻找动画创作的灵感。动画艺术的民族化的题材主要来源于民间故事, 民间故事是是中国古代文化的瑰宝, 现对于官方的、正统的文化记载更能够体现出民族性和传统型, 也更易于世界文化的接受。我国五千多年的文化积淀积累了大量的神话传说和民间故事, 如《封神榜》、《镜花缘》、《西游记》、《水浒传》、《聊斋志异》等, 这些故事都为动画艺术的故事搭建提供了丰富的素材。我们可以对这些故事进行深入挖掘, 巧妙运用到动画创作中去。对于这些故事题材的加工和创作可以借鉴现有的动画片的创作经验, 如好莱坞拍摄的《功夫熊猫》、《花木兰》等动画片, 充分的挖掘了中国的故事元素, 但是采用的剧作方法却是现代的。我们的动画艺术的民族化就可以借此路进行突围, 深入挖掘传统题材, 运用现代的剧作手法、发掘其要传递的精神实质、思想感情, 以现代人的接受角度为切入点二度创作。民族化的题材是动画艺术民族化特征的重要表象, 也是民族化的最能够吸引人的外在风貌, 具有鲜明民族个性的题材内容能使动画作品先声夺人, 从心理上征服观众并获得成功。
中国传统艺术与现代动画的结合是一个浩大的艺术创作工程, 需要从精神内核, 故事题材, 艺术手法等方面作深入的研究, 这是项目组系列论文的开篇, 后续还会有一系列有关艺术创作手法的论文撰写, 此篇权当抛砖引玉。
摘要：中国五千年的历史发展造就了中国独特的传统文化。动画艺术是一门外来的艺术形式, 这样的艺术形式如何在国内生根发芽成为亟待解决的问题。国内的动画艺术前辈曾对此问题进行了卓有成效的探索, 本文就是在前辈探索的基础上就中国传统文化的精神内核和故事题材对动画的影响展开论述。