抗日题材影视剧（共5篇）
抗日题材影视剧 篇1
摘要：近些年来, 大量的抗日题材影视剧在人民群众中产生了广泛影响。然而, 剧中本应以日语为母语的日本人在说日语方面却有一系列问题, 成为了许多优秀电视剧的一大败笔。本文从男性女性用语、军队用语、中国式日语等几个方面入手, 具体探讨了其中的盲点或误区, 希望能在以后抗日剧的日语编排问题上提供参考。
关键词：日语,日语常识,抗日影视剧,男性用语,女性用语,军用语
随着我国国力的不断增强, 近年来抗日题材影视剧百花齐放、层出不穷。这些影视剧在以爱国主义思想影响着国人的同时, 自身的一些问题也暴露了出来, 为追求影视效果而大量嵌入的日语则是其中一大硬伤。如日语语言词汇的不恰当使用等一系列语言问题逐渐被群众诟病。下面, 笔者以《亮剑》、《雪豹》等几部抗日题材影视剧为例, 就这几个方面进行阐述。
一、男性女性用语的混淆
在现代抗日题材影视中, 我们可以经常听到“あなた”“わたし”“ぼく”词汇。但其实在日本社会语言学的范畴中, 词汇有男女用语之分, 是不可乱用的。而男性女性用语的使用, 也能够帮助我们客观认识他们所处的环境以及社会地位等。[1]正因为这样, 所以在抗战影视剧中, 男性用语的特征更应该显露出来。
1. 人称代词。
首先, 在人称代词上, 男性女性用语就有比较明显的区别, 都各自有专属的词汇。然而在现代抗日题材影视中, 却存在着大量关于男性女性用语混淆的问题。在抗日影视剧《亮剑》中, 日寇浦友在向大佐坂田信哲报告前方战况时, 使用了大量的“わたし”“あなた”词汇。在日常生活中, 以“わたし”的确作为标准形式男女共用, 而“わたくし”是正式场合的用语。但是根据其背景, 更应该多使用一些能凸显男性色彩的词汇。在男性视角中, “僕·おれ·わし”等是男性特有的第一人称, “わが (5”是粗鲁的表现, 带有点耍威风之感。而第二人称中, 男性在正式的场所虽使用“あなた”, 但在私人场所使用“きみ”“てまえ”“てめえ”等。“貴殿”作为武士用语, 在军队则被经常使用。所以, 我们可以发现, 在《亮剑》电视剧中, 日军头目在发言的时候, 多用于“私たち”来指代自己一方, 在万分危机的前方战线上, 这样的表达显然是不符合战地情景。还有在《雪豹》第十集中, 周卫国和敌军少佐在决斗前说的一段话中, 敌方对方一直在用“てめえ”这样的词汇, 只有我方坚持说“あなた”, 显然我方实在是太“客气”了。更应该使用“おれ、”“貴様”这样的坚定利落甚至略带粗俗的语言。另外, 女性也有着自己的专用代称。像比如说, 第一人称的有“あたし”, 第二人称则一般是“あなた”。“あなた”这个词汇比较特殊, 使用在男性身上是表达妻子对于丈夫的一个敬称。至于丈夫称呼妻子, 则一般是使用“おまえ”和“おい”, 这两个词汇一般都带有着一定程度上的轻视, 甚至是蔑视, 然而在日本的社会中, 用来称呼自己的妻子却已经成为一种风气。[2]并且严格来说, 女性一般不会用“あなた”向丈夫以外的人打招呼。然而在很多抗战历史剧中, 却往往忽视了这点。比如在《蝴蝶行动》中, 作为日本女间谍北条千代子在和日本妇女进行对话谈判的时候, 大量使用了“おまえ、やつ”以及一些男性的粗鲁用语, 这样其实也是不标准的。
2. 终助词。
和人称代词相同, 日本人在终助词和接头词的使用上也分为男性与女性用语。所以说, 在影视剧里扮演日本人说日语的时候不仅要注意人称代词的使用, 正确地使用终助词以及接头词也非常重要。用好语气词可以使得影视剧作中人物刻画更加鲜明。但是在现代抗战影视剧作中的日语却存在着很多使用不恰当的地方。比如说, “ね”作为常用的女性终助词, 虽然偶尔见于被用于男性, 但是主要表示附和。然而, 在《亮剑》第一集中, 鬼子之间谈论前方战况时, 谈到李云龙部队开始频繁地使用“ですね”, 可能这是刻意地烘托出主角的才能, 但是在铁血无情的前方战场, 而且还是己方马上就要战败的背景下, 这种语气显然是十分不恰当的。此外, 除了人称代词和接续词之外, 还有很多男女用语词汇混淆的情况, 比如说在《新亮剑》中, 敌人在说消灭主力部队时运用的是“主力を食べる”, 但“食べる”本身是多作为女性用语, 而作为武士应多运用“食う”这类词汇。军队中的用语大多都是粗暴用语, 男性想粗鲁地表达时, 动词的前面会使用“ぶっ·ぶん”等的强调语。例如“ぶっ殺す”、“ぶん投げる”。另外, 用“くそ·ばか”等的强调语。如“クソ暑い”、“バカでかい”等。[1]
二、不分军队用语和民间用语
1. 军队专用词汇。
语言是表现角色属性中极重要的组成部分。描写角色的行为, 其语言就十分重要。它在人际交往中不仅发挥了沟通作用, 更是体现阶级、自我特点的主线。[3]军队这一特殊社会集团的性质和它的封闭性, 使该集团的语言具有某些显著的特征, 而这一点在二战时的日本也不例外。遗憾的是, 我们在进行影视剧资料的调查中, 却几乎没有发现有日本军语使用意识的作品。通常来说, 在抗日战争影视剧中会常用到的军语有以下几种:[4]作战训练方面:空撃、野戦、夜戦、演習;部队编制方面:師団、中隊、無線班;部队人员方面:員数、補充兵、大佐。此外, 还有一部分在流行的隐语, 如:“ウー (女人) , 銀バイ (偷粮者) ”等。[4]
2. 彰显军队特色的语法使用。
其中“であります”文体就是典型。比如「はい、敵が惜しげらなく爆弾を落しとると、上等兵が云ったのであります。」。“であります”文体以及其他一些郑重、古板的表现形式的目的都是为了显示军队这一特殊社会集团的庄重严肃, 使语言表现同军队的气氛、环境相协调。[4]但是, 我们在研究当代影视资料时, 却发现影视剧中关于这一方面却十分混乱。比如说, 《亮剑》中前方电报主要是向上级坂田信哲报告消息时, 为符合战场上的情景, 应该用“だ”来=等简单的口语来代替“です”“ます”这些书面语。[2]日本军队的会话中, 平级之间多用简体, 上级对下级则是用命令型。所以说, 上级在听前方电报时, 应该是使用“讀め”而不是“読む”。笔者相信, 如果可以正确地使用这些军用语言词汇及其语法, 相信会更加贴近史实, 为剧情添光增彩。
三、中国式日语乱用
在现代抗日题材影视剧中, 我们经常可以看到下级军官称上级军官为“○○君”。这样是非常可笑的, 日本部队等级森严, 在下级向上级报告时, 绝对不能使用“君”这样的词语。在中国古汉语中, “君”代表着尊敬和美好。[6]但是, 在日语中, 君“くん”用于朋友或部下、晚辈等人的姓名之后, 表现亲切或者轻微的敬意的词语。在日本军队中, 下级往往是直呼其上级军衔来表敬意, 或者是在军衔后加“殿 (との) ”。刚刚前文我们已经提到了, 在现代抗日影视剧中, 也有部分日本鬼子会说部分汉语。比如说《梦想光荣》中的松田队长, 还有《新亮剑》的日军演员们, 会勉强说部分汉语。其实在历史上, 存在着“日本军队中国语”这样的一种语言。“日本军队中国语”在日文原文“兵隊シナ語”中的“シナ”为“支那”的避免歧视性转写, 由于“支那”一词至今带有歧视色彩, 因此亦有人把“军队支那语”称作“军队中国语”。这是抗日战争爆发后在中国的日本陆军兵将之间使用源于中国口语的借用语, 作为一种混杂语, 它很大一部分是为了方便和中国本地人沟通。所以在抗日战争影视剧中, 日本鬼子更多的应该是一些“日本军队中国语”的使用, 以下是几例“日本军队中国语”的例子:
1. 快快的 (日本语:
かいかいでー) 快活的, 舒服的, 或表示催促。例:“もっとかいかいでーに步け!”译:“给我再走快一些!”
2. 姑娘 (日本语:くーにゃん) :
年轻女子。
3. 好好的 (日本语:
はおはおでー) :这样就可以了、还可以的。例:“ハオハオデーなクーニャンがいるぜ。”译:“这儿不是有个挺不错的姑娘嘛!”然而像大家广为流传的“日语”, 则是中国老百姓以讹传讹罢了。像“米西米西”来自于“召し”的名形词, “死拉死拉”则是来自于日语“すらすら”, 其意思是“流利、流畅”, 和死没有半点关系。同理, “开路”则是由“帰る”变成“帰ろう”而被老百姓们误听而来的。
四、问题背后的原因及解决办法
改革开放以来, 我国的电视事业获得了飞速发展。电视剧的产量也一路猛增, 抗日剧也由1982年的年产1部增加到2012年产70多部。[5]在这样的大环境下, 笔者就抗日战争电视剧泛滥背后的原因提出一些观点的看法。
1. 抗日电视剧制作方盲目追求高额利润。
在日渐商业化的电视剧市场, 收视率高低日渐成为衡量一部作品是否优秀与合格的指标, 因此, 既要坚持高水平的艺术创作也要兼顾收视率, 电视工作者面临着两难的境地。[7]
2. 相关部门监管不力。
虽然国家在《关于重大革命历史题材影视作品拍摄和审查问题的规定》曾经明确提出过拍摄重大革命历史题材电视剧应坚持实事求是的原则, 尊重历史, 不得随意虚构, 不得随意拔高或贬损。[5]但是在实际操作中, 一般的抗日剧随意篡改鬼子的语言, 最后导致大量日语不规范的电视剧就这样顺利获得电视剧拍摄资格, 最终在各个电视台播放给广大观众。
3. 人民群众爱国情感的选择。
近现代更是中国的屈辱史, 日本发动的侵华战争使我国人民付出的惨痛代价, 是几代也无法忘记的伤痛。从小接受传统爱国主义教育的中国人们, 为抗日题材电视剧的播出准备了广泛的受众基础。而电视剧制作方通过国人熟知的历史事件为主线进行演绎, 与观众们产生共鸣, 从而掀起收视狂潮。但是, 《人民日报》上曾经指出, 我们的胜利是用巨大的牺牲换来的, 这是我们认识那段历史的基本理性。现如今, 有些抗日题材电视剧却悄然卸下了宣传教育的包袱, 变为纯粹的娱乐品。[7]评论呼吁我们, 在“抗日剧”大热的背后, 是不是应该冷静下来仔细思考尊重历史而非娱乐历史的问题呢?
4. 抗日剧导演、编剧及演员缺少基本日语知识。
语言是一个民族身份的重要表征, 拍摄抗日电视剧的导演编剧们急于追求速度而忽视了对于剧本中人物角色的考证。[6]演员也没有事前做一点功课进行相关日语知识学习, 最后使得大量电视剧无视基本常识, 制造出许多几乎只会讲汉语的假鬼子, 拉低了整个电视剧的质量, 从而沦为不合格产品乃至伪劣产品。
有句话说得好, 抗日战争是以讲汉语为主的中华民族为了反抗以日语为母语的日本大和民族的侵略而进行的神圣的卫国战争。[5]勿忘国耻, 为了能让以后的中国人更好地铭记这段历史, 同时也能使得日本友人能够更加了解我们的历史, 以史为鉴, 我们更应该抱着严谨的态度来制作每一部抗日影视剧, 去粗存精, 提高质量。从日语的规范化入手, 国家相关部门更要对抗日剧电视剧的质量严格把关, 编剧和演员们认真揣摩一下语言相关的细致问题, 观众们更要冷静对待, 切忌盲目狂热。只有这样, 才能有助我国国家软实力的有益增长。衷心希望文艺界从客观出发, 尊重历史, 小心考证, 多拍出优秀的抗日战争教育题材影视剧。
参考文献
[1]何放.从位相语的使用看日本人心理——以男女用语为中心[J].贵州民族大学学报:哲学社会科学版, 2013, (04) :95–98.
[2]吕美佳.日语男性用语和女性用语之间的差异分析[J].科教导刊 (中旬刊) , 2013, (03) :148–152.
[3]王均裕.角色语言规范性问题研究[J].四川师范大学学报:社会科学版, 1995, (03) :110–138.
[4]高原.日本旧军队语言特征考[J].日语学习与研究, 1989, (05) :21–29.
[5]唐小辉.从鬼子“失语症”看抗日剧的质量[J].青年与社会, 2013, (08) :216–219.
[6]苏明顺.对“太君”一词的考证[J].日语知识, 2000, (02) :28–29.
[7]陈波.抗日题材电视剧热播后的冷思考[J].新闻知识, 2013, (09) :92–9.
抗日题材影视剧 篇2
就在上个星期五的晚上，我们全家一起观看了一部抗日战争题材的电影。虽然已经时隔一夜，但一想起八国联军入侵的事实，那种烧杀掠夺的场面仍旧历历在目。可以说，连8.2级地震及各式各样的自然灾害都比不上战争给人们带来的伤害及悲痛。看到这里，我真恨不得冲上战场，成为一名娘子军，把敌人杀个片甲不留。
在书中，我们也认识了许许多多的爱国英雄。邱少云，是坚忍。1952年，这位抗美援朝战士与战友一起潜伏在敌军阵前的草地上，一颗燃烧弹点着了他的衣服，烈火从棉衣烧到头发、烧进皮肉。为了不暴露潜伏部队，他咬紧牙关，一声不吭、一动不动!牺牲时，他的双手深深地插进了泥土里……郭永怀，是忠诚。不仅仅是他们，还有宁死不屈的狼牙山五壮士，舍生忘死的威继光，巾帼英雄刘胡兰……
在书中，我们也领略到了抗日英雄的大智大勇。他们在困难面前不退缩，他们面对敌人的严刑拷打不低头，他们一次次与死神擦肩而过……此时此刻，我多么想变成有灵气的刑具，往敌人身上飞去;此时此刻，我多么想变成一把利剑，穿透敌人的胸膛;此时此刻，我多么想成为一枚百发百中的炮弹，与数十名敌人同归于尽……
浅谈日本推理题材的影视剧 篇3
寻本探源，伴随着其推理类影视作品发展的，是日本推理文学的高度发展。有人说研究日本文学，就不得不研究日本推理小说。其悠久的历史最早可追溯到1689年，由井原西鹤模仿中国公案笔记小说而写的《本朝樱阴比事》。明治维新以后，日本兴起学习西方的运动，接受欧美侦探小说的影响，黑岩泪香编译了《法庭的美人》等 30 多部外国侦探小说，为日本侦探小说的发展提供了借鉴。一些著名的纯文学作家，如谷崎润一郎、佐藤春夫、芥川龙之介等，也发表了具有神奇色彩的侦探故事性质的作品，给日本侦探小说的发展带来了深刻的影响。之后，森下雨村、横沟正史等创办了第一份侦探小说杂志《新青年》。再后来，江户川乱步和横沟正史分别开创了所谓“本格派”和“变格派”推理小说，从而使日本推理文学的风格得以确立。之后的日本文坛不断涌现出灿若繁星般的推理小说作家和大量优秀的推理小说作品，这成为之后推理类型影视剧发展的强有力基础。
二战后，日本在努力恢复国民经济的同时，电影业开始蓬勃发展，而情节紧张有趣的侦探推理故事总能轻易成为电影改编剧本的首选。特别是50 年代以松本清张为代表的一批推理小说作家崛起，突破了本格派和变格派的固定模式，运用逻辑推理的形式，探索和追寻犯罪的社会原因，揭示社会的矛盾和恶习，反映人们潜在的矛盾和苦恼，使推理小说摆脱了纯粹的趣味性，而变得更具有现实意义，此类文学作品即所谓的日本“社会派推理小说”。这种具有强烈时代色彩的作品自然得到了主流文艺评论的认可，电影《砂器》、《雾之旗》、《天城峡疑案》等都直接改编自松本清张小说。另外，老一代中国观众比较熟悉的，如《人证》，亦是改编自森村诚一的小说《人性的证明》；《花的墓碑》，改编自水上勉的同名小说，等等。当然，此时期仍不断出现了大量娱乐性质的推理文学作品，且在侦探破案的逻辑推理，强调神奇、冒险和诡异情节等描写技巧方面都有了较大提高，其中的优秀作品自然也被改编成电影、广播剧，简直不胜枚举。
进入20世纪70年代后，日本电视业开始迅猛发展起来，推理类型的电视剧和动画片自然又成了最受其本土观众欢迎的剧集类型。直至今日，占据日本各大电视台收视率排行前位的，仍是那些有名的推理剧集。就连青少年观众也有符合其年龄段层次的推理剧，如改编自漫画的动画片《金田一少年事件簿》，后来因为收视率理想，又改拍成真人电视剧。而最著名的当属现今仍在播出的《名侦探柯南》（亦是改编自同名漫画）。这些优秀动画片的魅力甚至吸引了一大批成人观众，致使有人说“日本人爱看推理剧，就像中国人爱看武侠剧一样”。
日本推理影视剧的运作一般会按照一定模式进行。比较常见的是“小说（漫画）—电视—OVA (指动画片的Original Video Animation，即录像带版)—电影”模式。在原著小说获得市场认可，且适合改编成影视剧（也包括动画片）的情况下，作品往往先被改编成电视剧。当此电视剧获得了更多观众认可，便会在一定时机推出同为一个系列剧情、相同的主要演员参与、制作更精良的电影（动画片OVA的制作品级则介于电视与电影之间）。典型例子如著名推理作家东野圭吾的系列小说《神探伽利略》，先被改编成电视剧集播出。而原小说的其中一部《嫌疑犯X的献身》获得第134届直木赏以及第六届本格推理小说大奖，之后便被改编成电影，在日本连续四周获得票房冠军。
另外，还有一些推理小说名著是直接改编成电影的，如之前所提的松本清张等人的作品，又如近几年的《算计》、《告白》、《大逃杀》分别改编自著名推理作家米泽穗信、凑佳苗、高见广春的同名小说。去年上映的由金城武、松隆子主演的《怪人二十面相传》（中译《变相黑侠》）虽是原创剧本，但其背景剧情则衍生自日本推理宗师江户川乱步的系列小说作品。
由原创剧本拍摄的推理影视剧比较少见，主要是因为原创剧本缺少一般模式那种逐步积累起来的观众基础。而一旦使用原创剧本，则表示制片方对剧集获得市场认可有较大的把握。这类剧本一般也是由名推理作家捉刀，对制片方选下的某些主要演员“量身”编写剧情，从而保证剧情质量。比较有名的如由三古幸喜编剧、田村正和主演的《古田任三郎》（又名《绅士侦探》），由朝日电视台出品、水谷豊主演、目前已推出第十季的《相棒》等。
抗日题材影视剧 篇4
一、“抗日神剧”在我国军事题材影视剧历史发展中的定位
在世界战争电影史上, 对战争的反思、对战争中人性的探讨, 一直是战争片的精髓, 并因此为军事题材影视作品赢得了很高的声誉。世界电影史上里程碑式的人物格里菲斯在1915年导演的 《一个国家的诞生》 就是一部反映美国南北战争的片子, 1939年, 战争题材的影片成为好莱坞专门的电影类型。在我国, 军事题材电影是新中国电影中出现最早、体系最为完整的类型片之一。新中国成立后, 经过六十年的发展, 创作观念已经发生了很大的变化。
第一个阶段是新中国成立后的17年, 1949年后, 中国电影开始了从民族商业电影向国家政治电影的第一次转型。在这一次转型中, 政治与艺术的矛盾关系是一条重要线索, 在两者的博弈中, 政治占上风。所以, 这一时期的军事电影以“讴歌式”为主, 颂扬多于思考, 宣教重于娱乐。时隔今日, 在政治和娱乐的“跷跷板上”, 目前出现的“抗日神剧”又走向了娱乐的一端, 抗日题材电视剧悄然卸下了宣传教育的“包袱”, 变为纯粹的娱乐品。
第二个阶段是上世纪70年代末到80 年代中, 随着党的十一届三中全会的召开, 中国电影开始了从国家政治电影向主流商业电影的第二次转型, 转型的核心是承认电影的文化商品属性。这一时期的战争片以“反思式”为主, 试图摆脱狭隘政治的范畴, 开始站在民族和人类和平的高度来思考战争。
第三个阶段从上个世纪80年代末至今, 战争片的创作开始进入多元化并进时期。我国第四、第五代导演出现, 开始强调电影的认识功能是对“人生”的终极体验。对战争内涵的思考几乎已经触及到每一部战争片, 并成为战争片创作的一种共识。中国革命史上几乎所有的重要战役, 在这一时期的战争片中都得到了表现。战争片在社会主流价值与市场需求之间寻找创作的突破口, 战争片的“类型化"成为这一时期创作的最大特点。到了90年代初中期, “主旋律”成为国家电影的核心价值, 商业电影微妙地转向主流电影。90年代中后期, 电影又开始出现第三次转型, 宣传教育为主的单纯政治文化向审美愉悦为主的娱乐文化转型, 精致的严肃文化向商业性的快餐文化与大众文化转型。
“抗日神剧”在这样的背景下应运而生, 抗日的故事背景只是一个通过审核的安全外衣, 其内核被悄悄替换成武侠剧、偶像剧, 即使主线仍是“抗日”, 武打、枪战、爱情、时尚、性感等类型元素也统统裹挟进来。披着民族感情的外衣, 用性和暴力挑逗观众, 在历史的疮疤上纵情欢乐, 表现出了越来越类型化的趋势, 可用"四化"来概括:战争游戏化, 我军偶像化, 友军懦夫化, 日伪白痴化。“抗战神剧”集中反映了当前某些文艺创作者“为人民币服务”、缺乏专业精神和基本底线的不良倾向。少数“抗战神剧”的投资编创者为了获得最大化的商业利润, 毫无原则地在抗战剧的框架下植入各种所谓“看点”“雷点”和“槽点”, 甚至不惜进行“自黑式营销”, 以达到吸引注意力、扩大受众基数、获得更高收视率的效果。
时至今日“抗日神剧”的发展和我国军事题材电影发展的第一个阶段有着形式上的相似, 只不过新中国十七年电影是政治占上风, 主要是战争胜利式和英雄成长式为两种模式, 在“抗日神剧”在精明的“商业算计”下以“娱乐至死”为主要模式, 裤裆藏雷、手撕鬼子、单手掏心、石头打飞机等等, 在赚取观众娱乐消费的同时还是消费历史和民族感情。对战争内涵的反思和对于人性的思考在“抗日神剧”中几乎难见踪影。在商业利润的驱动下, “抗日神剧”在我国军事题材影视剧的发展历程中不得不说是艺术水准的一种失衡。
二、军事题材影视剧创作应注重的三个方面
在军事题材影视作品发展到今天, “抗日神剧”的现象值得反思和警醒的。习主席在文艺工作座谈会上指出:“低俗不是通俗, 欲望不代表希望, 单纯感官娱乐不等于精神快乐”。文艺不能当市场的奴隶, 不要沾满了铜臭气, 只有坚持社会效益第一, 社会效益和经济效益统一, 着力在思想上提炼、艺术上锤炼、制作上精炼, 打造能够启迪思想、温润心灵、陶冶人生的精品力作。
军事题材影视作品要想持久的焕发出生命力, 就必须把社会主义核心价值观生动活泼地体现在文艺创作之中, 用鲜活的形象、生动的手法、感人的故事弘扬主旋律, 引导观众树立和坚持正确的历史观、民族观、国家观、文化观, 在这一宏观思想的主导下, 在影视创作方面主要从以下三个方面寻求突破。
(一) 英雄形象的突破
80年代以前的战争片, 在人物形象的塑造上, 往往都是采用二元对立法则, 在外表上敌军总是相貌丑陋、贪生怕死, 我军指战员总是浓眉大眼、英勇顽强。在性格塑造上, 敌军官兵总是奸诈邪恶, 反衬出我军官兵毫无瑕疵的英雄形象, 在战争中, 敌军总是蠢笨不堪、棋差一着, 我军总能化险为夷、取得胜利。英雄的塑造是表现歌颂革命领袖运筹帷幄、决胜千里的英明伟大和中国军民攻无不克、战无不胜的坚强勇猛, 大力弘扬国家至上、爱国主义、集体荣誉和英雄无泪。
“抗日神剧”雷人桥段更是过犹不及, 我方战士英俊潇洒, 神勇无敌, 具有大无畏的革命乐观主义精神和上天入地、翻江倒海的超能力, 日本军人猥琐而弱智、暴虐而无能。这样英雄形象的塑造不仅是对历史的歪曲, 把英雄们浴血奋战换来的胜利被描述成唾手可得的囊中之物, 更是对浴血捍卫家国的英雄们的不敬。
战争的残酷真相几乎全然被遮蔽滤除, 英雄人物形象逐渐固定成一种片面提纯、缺乏新意的“高”“大”“全"的类型化模式, 思想性格越来越扁平化, 既失去了鲜明独特的个性, 又失去了丰富复杂的人性, 同时也失去了真实感和可信度。观众看不到战场上的血腥暴虐, 看不到战争中人性的痛苦挣扎, 看不到个体生命在战争中的作用和位置, 看不到小人物的孤独和迷茫。
中国战争片的真正转型的代表作 《集结号》, 就是将中国的情义文化与人性的真实和本能欲望有机缝合, 成功地塑造了个性饱满丰富的英雄群象。影片当中一号主人公连长谷子地, 军人特点鲜明, 在战场上他有勇有谋, 具有一名指挥者的强大凝聚力, 缺点也很突出, 说着脏话, 违反军纪下令枪杀俘虏。作为一个有血性的军人, 对待战友他理解、宽容, 当他得知一同被关禁闭的文化教员王金存在战场上被吓尿了裤子, 谷子地认为初上战场、恐惧死亡是人的本性, 他力劝团长给王金存留条活路, 把王金存派给自己当连队指导员, 相信王金存会成长为一个勇敢的军人。不仅如此, 谷子地身上有一种坚持到底、不服输的精神, 为了给英勇战死的战友们正名, 他无所畏惧, 成功地塑造出了一位蒙受屈辱而又百折不饶的英雄形象。
英雄形象的塑造必须摆脱了“高、大、全"式英雄神性, 与充满革命浪漫主义激情和革命英雄主义豪情的英雄不同, 英雄也是普通人, 在生死悬于一线, 缺胳膊断腿成为常态的战场上, 英雄理应流露出各种自然而又真实的复杂感情, 他们厌恶战争、珍爱生命、渴望和平与安宁, 在承担与放弃, 责任与生命中选择了责任, 有怕有勇、有血有肉的英雄才是真实的英雄。
(二) 人性本真的回归
在传统的革命战争影片中, 一般很少具体刻画普通士兵, 即使有, 也都经过了人为的拔高升华, 着重展示和渲染面对强敌毫无惧怕的英雄气节。“抗日神剧”中“八路军战士”像撕鱿鱼片一样徒手将敌人撕成了两半, “鬼子”血肉横飞, 英雄凛然一笑。“八路军女战士”被一群日军侮辱后, 腾空跃起, 数箭连发, 几十名“鬼子兵”接连毙命, 这些对于人物的塑造让人感到啼笑皆非。
从人性的角度来讲, 没有人喜欢战争, 我们的抗战士兵是一群普通人, 他们是一群不喜欢打仗的士兵, 在遇到困难时, 他们会发牢骚, 对于战争他们会流露出了最为真实的潜藏于内心的恐惧。
《集结号》 中的王金存最具代表性, 在战争年代中王金存这一类型的军人确实存在, 而且符合人性逻辑。由怕死、惊恐、慌乱到沉着、镇定、坦然, 这种在生死的考验中, 逐渐成长起来的战士在以前的革命战争影片中始终是缺席的。焦大鹏, 全连最勇敢的战士, 为了保留9连的一点“血脉“, 他会编造已听到集结号的“谎言”, 表达了对于战争和死亡的厌恶, 对生命的渴望。
在战争面前, 人的恐惧显得很卑微, 英雄却卑微得有了灵魂, 卑微得如此真实, 如此有血有肉。他们渺小、卑微的同时, 为了执行命令, 在战场上的表现却如此无畏。只有影片刻画的真实人性, 才打动了早已不那么容易被“革命英雄”感动的观众。
(三) 视听语言的震撼
在“抗日神剧”中, 表现战斗场景的镜头大都是固定镜头拍摄, 或者加入升降拍摄、慢镜头和快镜头, 有效渲染了英雄人物视死如归的形象, 这种拍摄方式, 使残酷的战争场面增添了诗意的抒情性, 美化了人物形象。
这种拍摄方法虽然有一种悲壮的美、升华了人物形象, 但是, 却遮蔽了战争的真相, 消解了战争片应该给观众带来的反思和警醒意义, 并将英雄人物的形象塑造停留在外在的表面, 没有深入到英雄人物的心灵深处。
无论是 《拯救大兵瑞恩》 还是《太极旗飘扬》, 大量的镜头采用手持摄影机的不规则镜头运动, 拍摄出的战争场面, 有效地弥补了这些缺陷。我们从影片中看到的是战壕里是血肉模糊、残肢断腿, 嘶声力竭的呼喊、变形的面部肌肉、几近疯狂的情绪, 以及重武器的射击声、爆炸声, 充分感受到战士们内心的极度恐惧和无助, 这种拍摄场面是国产电影 《集结号》 刻画出了迄今为止最逼真的战争场面。中国战争片对于火线的氛围营造和细节描摹从未如此真实、生猛、可怕。影像的震撼, 成功的将谷子地和9连的弟兄烘托的无比悲壮、令人汗毛直竖、血脉贲张。这可以与著名的美国大片 《拯救大兵瑞恩》 相媲美, 贴身跟拍, 配之画面色彩的处理, 营造出了血肉横飞、枪火四溅的战争场景, 给观众带来了强大的视听震撼。
抗日题材影视剧 篇5
依据史实来看，处于历史典籍中的鸿门宴，重头戏理应是项羽在鸿门大殿宴请刘邦，而电影则让鸿门宴会变成围棋大厅，刘邦等人进入鸿门大殿就进入一个经过精心设计的布局，这显然是篡改历史。但也是这一场戏，五局盲棋却拍得惊心动魄、荡气回肠、以静制动，小小鸿门大殿中如万马奔腾，随后更设计了一场局中局，《鸿门宴》完全不是历史，但经过改编的故事却很有视觉感和戏剧性。比起李仁港前作《三国之见龙卸甲》，2011年上映的戏说历史电影《关云长》和《战国》来讲，《鸿门宴》不仅没有引起人们的反感，反倒唤起了人们对古装历史电影更多的耐心和信心，对戏说历史之作的多角度思考。
近年来，秘史、戏说、宫斗、穿越题材影视剧受到热捧，良莠不齐的质量引发了争议不休。五千年的历史文明，传奇和经典故事丰富也容易被后人所传诵，之后，影视工作者以银幕手段开始对这些历史故事进行大量、反复改编，从早期的《戏说乾隆》、《少女慈禧》到如今的《赤壁》、《步步惊心》等。这类影视作品的好处就是通过其大众性和传播性，对所有观众迸发了一窥究竟、参与讨论和别样读史的欲望。当然也更通过其现象级的争议不休，不停的提出了一个疑问：“戏说历史是否需要底线，这条底线又在哪里？为什么同是改编，但有的则引人赞叹，有的则沦为笑料呢？”
当然，也并非所有改编自历史故事的电影都会受到批评，当年红遍大江南北的电视剧《宰相刘罗锅》中，李保田饰演的刘罗锅深入人心，趣味横生，电影中的很多段子来源于民间传诵的《刘罗锅别传》与《君臣斗智》等戏谑文学。而历史上的刘墉到底如何，剧中的故事是否真实存在，恐怕没有几个观众会去翻历史文献查阅对证。还有《戏说乾隆》，该片是1990年的合拍片，被CCTV评为80后十大经典港台剧（古装篇）第三名。在中视首播缔造了41%的高收视率，在当时大陆各地也是所向披靡，可谓红遍大江南北，演员郑少秋成为了人们心目中最帅且最智慧的乾隆皇帝。而赵雅芝的端庄典雅、温柔婉约的形象也深入人心。剧组以实地取景的拍摄方式走遍了祖国的大江南北，运河的沧桑、太行的逶迤、京师的繁华，尤其是苏州的各大名园跃然荧屏，让观众在欣赏故事的同时也在欣赏美景。《戏说乾隆》把清帝乾隆三次微服南巡的经历描绘得精彩生动，不仅历史场景宏大，艺术语言诙谐，感情纠葛缠绵，而且故事结构张弛有度，符合观众的收视需要和审美心理，堪称一部叫好叫座的改编历史剧。
因此看来，影视剧对历史题材改编的关键在于是故事的内核，能把一段历史说成一个故事，且说得圆润自如、有高潮段落、符合逻辑，并拥有完善的人物关系，才能具备能被大众接受的娱乐效果。如果说一部改编自历史的影视作品连最基本的内核都丧失了的话，将会面临“不符合历史”、“没有历史依据”的责备。除此之外，熟悉蒙太奇的表现技法也是历史题材改编成功的基本要求。蒙太奇作为影视表现的基本手段，对于《鸿门宴》的导演李仁港来讲，他有他自己的逻辑：“要是你看到的跟所有人看的都一样，那还拍干嘛，我拍一样，你拍一样，甚至观众来拍也一样，凡是《史记》写的就当圣经一样拍出来，这是电影吗？我反问那些批评我的人，电影的定义是什么，要是他们认为电影就是历史，那就错了。电影也不是纪录片，要了解历史，不需要看电影，买一本历史书就够了。”所以说影视剧不是教科书，戏说历史不是细说历史。如果像参考某个历史人物的生平或者某个历史事件的背景，查阅文献资料就可以了。作为一种娱乐载体，影视剧在不能黑白颠倒地基础上，根据历史而进行艺术加工是完全可行的。
但是，影视剧对历史题材的改编并不只是当做市井故事而随便说说，随便听听。影视剧目前作为一种主流的娱乐工具，传播范围渗入到社会各个阶层，所产生的社会效应足可以达到“一石激起千层浪”的效果，因此影视剧也具备了一定的社会责任。戏说会把严肃的历史浊化成一连串的玩笑，而玩笑的留传往往更加广泛，人们关注的只是玩笑的趣味性和生动性，而正史的本身往往会被忽略。
著名影视制作人张纪中就是反对戏说的代表人物：“我不提倡戏说的古装剧。戏说容易混淆历史，不尊重历史。古装剧只要拍得不是太过分，观众应该能够接受。我始终认为没有争议的作品不是好作品，现在的环境和以前不一样了，观众都非常有主见，观众积极参与讨论，也有利于编剧和导演有更好的价值取向，同样有利于国产电视剧的进步。而且古装剧作为一个门类，已经深入人心，应该有一些严肃性，在这个基础上做一些创新是可以的。”
历史就是客观存在的事实。历史应该就是真实的记录所发生过的事情，而不是按照个人好恶和个人的政治立场去臆想和创造。但事实上偏偏事与愿违，大众平日里所听到所看到的历史文献甚至历史故事中往往都带有或多或少的一点主观色彩，然而记载历史、研究历史的学问却往往随着人类的主观意识而变化、发展完善，甚至也有歪曲、捏造。英国历史学家柯林武德这样说：一切历史都是思想史。言下之意，所谓史实是历史学家先验的历史想象的产物，具备了主观意识形态。
戏说类影视作品往往都奔着一个目标而去：就是要让历史事件变得有娱乐性和大众感觉，要保证观众接受度和收视率与票房，增强商业性等诸多因素，所以这里的历史就不再是具有十分严谨性的“论史”或者“讲史”，而很大程度上就成了为了达到娱乐化的目的进行戏剧化地夸大细节或改变事实，成为“戏说”。
就国外电影而言，在美国鬼才导演昆汀•塔伦蒂诺的电影《无耻混蛋》中，希特勒死在了美国杂牌敢死队的枪下，但任何一个读过书的人都知道，这并不是希特勒的最终下场，这并不是史实。《无耻的混蛋》严重违反了历史不能“颠倒黑白”这项基本原则，但电影却大受欢迎，其原因还是在于没有违反自己主观意识形态。希特勒是二战的始作俑者之一，那么为什么不让这场浩劫早点结束呢？昆汀就是这样借用了大众的主观情绪，采用戏说的方式钻了历史一个空子。从这个角度想想，其实戏说历史就是讲述“某位老百姓心中的历史”的过程，顺应着主流意识形态和戏剧冲突模式，带着充分的逻辑和圆润的叙事，将历史上那些事儿和戏说里那些历史融会贯通，相辅相成，一路高歌，这大概才是真正的戏说之道。
[1]路易斯•贾内梯.《认识电影》[M]世界图书出版公司，200.11
[2]金丹元.《电影美学导论》[M]复旦大学出版社，2008.5