艺术题材（通用10篇）
艺术题材 篇1
一、“马”成为文化、精神、武力的象征载体
马作为农业社会中的一种重要动物, 在中国古代文化中具有重要而深远的意义, 且在艺术形式表达上达到了登峰造极的程度, 凸显其文化、精神、武力象征载体的作用。
在上个世纪五十年代, 于陕西兴平县的茂陵霍去病墓中, 发现了16件陪葬的陵墓雕塑, 雕塑皆以巨型青石雕琢而成, 这些石雕的艺术价值极高, 设计者根据石材外貌, 因材塑形, 生动的运用了圆雕、线刻和浮雕的雕刻手法进行雕琢, 造型抽象、简化, 但文化、艺术内涵丰富而深刻。尤其是两尊以战马为原型的雕塑最为突出, 是其中的精品。《石刻跃马》高150厘米, 长250厘米, 描绘的一匹腾空飞跃战马的洒脱与矫健的身姿, 无惧危险, 英勇向前, 通过这幅艺术场景, 使人们自然想起英勇善战的青年将军和无数浴血疆场的西汉战士, 从而构成了以马的艺术形象来纪念和彰显的国家武力的实质意义;《马踏匈奴》高168厘米, 长190厘米, 这尊雕像描绘出一匹昂首阔目的战马威风凛凛的站立, 其脚下踩踏着一名无力挣扎的匈奴士兵, 这个场面的描写具有很明显的强弱对比效果, 艺术感染力十足, 此时的战马象征着西汉的国家民族精神以及国家武力的强势地位, 有纪念碑式的象征意义, 是以马为题材的雕塑艺术杰作。正如鲁迅先生所谈到的一样“惟汉人石刻, 气魄深沉雄大”。
1969年在甘肃武威擂台东汉墓中出土了一件青铜艺术品, 名为“马踏飞隼”。作者独具匠心, 铸造了一匹矫健如飞的骏马, 三足腾空, 一足踩落于飞隼之上, 暗示天马飞奔的速率感, 具有挟风带雨的洒脱气势, 这尊看似头重脚轻、不稳定的的青铜制品, 东汉艺术工匠却运用自身的智慧, 巧妙的进行艺术化的设计, 攻坚克难, 最终突破了力学技术的屏障。它作为统治者最高权力和威严的象征, 取得了内容与形式、技术与思想的完美统一, 是以马为原型的青铜雕塑佳作。
在唐朝时期, 马受到了极高的重视, 这种重视是自上而下。然而首要因素是源于唐代帝王对于马的喜爱之情。唐朝帝王中爱马者甚多, 唐太宗李世民就是其中的典范, 他喜爱名贵马种, 这些马匹骁勇善战, 曾与李世民协同作战, 战死疆域, 李世民曾经钦命阎立本绘画《六骏图》, 他亦亲笔以《六马图赞》来歌颂在战场上为建立唐朝而浴血牺牲的六匹战马, 为了铭记它们的历史功绩, 命令能工巧匠以阎立本《六骏图》为原型和范本, 塑造出六块青石浮雕树立于太宗昭陵中。“马”在这里成为了一种精神的象征物, 以马的艺术形象来教育、宣传、昭示唐初立国的艰辛和不屈不挠、坚毅勇敢的国家精神。
二、以“马”抒发个人胸臆
中国古代文人沉醉于笔墨, 陶情于艺术。笔墨题材广泛。其中历代画家都钟情于画马, 且将艺术家自己的个人感情投身于这个喜好的题材上面。曾有艺术评论家谈到“艺术是现实生活在艺术家头脑中的反映的产物, 而艺术创作是一种具有个性和感情色彩的精神劳动, 艺术家的主观感情色彩势必渗透、溶解到作品亦即艺术美之中。”元代著名画家赵孟頫乐于画马, 他笔下所绘的马, 皆有千里骏马之貌, 英姿非凡, 但即使如此, 画家在绘画中也是在凭借马的素材, 抒发自己抑郁难抒的内心独白, 画家徒有一番抱负, 可是朝廷并不是慧眼识辨千里马的伯乐, 让赵孟頫写经文、发颂词, 画家报国济世的夙愿无从实现, 在繁冗的辞藻中, 蹉跎岁月, 故此, 他笔下的骏马, 虽然毛色亮丽, 逸态飞腾, 矫健非凡, 却只能活动于皇家的禁苑当中, 难以驰骋千里。赵孟頫曾经在《百骏图》中有题跋云:“肥哉肥哉空老死”。一语道出了千里马的不幸命运。
清代著名宫廷画家郎世宁, 以擅长绘画马匹而享誉清朝的画坛。曾绘画过《八骏图》、《百骏图》、《马术图》等经典作品, 郎世宁画法不拘泥一格, 融汇中西的绘画技巧, 取长补短, 采用“洋为中用”在画风上的创新。他笔下的马匹写实效果极高, 且形神兼备, 画家非常重视刻画马匹的结构特征, 达到了以形传神的实际效果, 在画马的笔法上他采用短而细的小线条来勾勒形象, 在细节处理上突出马匹色彩、皮毛的质感表现, 凸显马匹的体量感。郎世宁钟爱马的绘画题材, 因此从画家观察生活到艺术构思, 以及艺术表现, 无不孕育和贯穿着画家的情感, 而这种感情基调与活生生的具体形象相联系, 进行形体、线条、色彩的合理搭配和组织, 这些都离不开由于作者的个人情感所演绎出的艺术眼光。画家的“胸怀”作用于与画作的思想高度和感情基调, 故此在茹桂先生《论艺术的感情色彩》一文中会有“感情的内涵是思想的力量”之说, 它可使得艺术作品具有个性和创作力, 故此许多画马的绘画作品中, 有的豪迈激越, 有的温婉细致, 这些都能够凸显出画家的独具个性魅力的艺术才情。
“马”题材的古代艺术内涵丰富, 形式广泛, 十分具有研究价值, 由于本文篇幅有限, 笔者将就这一题材, 继续进行深入考察和艺术探究, 期冀获得更为全面的理论成果。
摘要：本文结合两点论述内容, 探究关于“马”题材的古代艺术, 其中的艺术表现形式包括绘画和雕塑。第一部分探究“马”成为文化、精神、武力的象征载体;第二部分探究艺术家以“马”抒发个人胸臆。
关键词：马,古代艺术
参考文献
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红色题材油画艺术市场拍卖之现状 篇2
1995年嘉德秋拍中，颇受人们关注的著名油画《毛主席去安源》（刘春华?1967年）以605万的高价成功拍出，标志着红色题材油画进入内地拍卖市场。红色题材油画进入艺术品拍卖市场已有十几年的时间，从最初的少人问津到如今的趋之若骛，作为一种特殊题材的艺术品，红色题材油画的市场行情在整体油画拍卖市场变迁的背景下，也经历着一般艺术品的潮起潮落。面对红色题材油画在拍卖市场跌宕起伏的十几年历程，对红色题材油画拍场现状及拍品成交现状进行梳理和分析于艺术市场研究是非常有必要的，这对于预测红色题材油画未来行情走向有着重要的意义，同时也期望能够给红色题材油画投资者带来一定的指导与启发。（本文中用于分析的红色题材油画拍卖数据主要来源于雅昌艺术网）
一、主题形成，价位待调——拍卖市场现状
（一）主题性版块拍卖激发主题性收藏意识
红色题材油画进入拍卖市场伊始，只有中国嘉德首先在拍卖专场上开辟红色题材油画版块，北京翰海和中鸿信也有零星的红色题材油画上拍，但并未形成专题性的规模，其他拍卖公司也并未采取任何举动，纵观整个市场，红色题材油画尚未在拍场形成主题性版块的整体局面。但是到了2005年，各大拍卖行都纷纷推出了自己的红色题材专场,平均成交率达到80%,远远高于其它书画、瓷器的成交率,在拍卖行各专场中名列前茅。例如北京华辰在秋拍中首次推出“1938-1991:历史的主题”拍卖专场，共成交作品94件，成交金额达2313.3万元，成交率为77%，其中有大部分是红色题材油画。2006年北京朵云轩2006秋季拍卖会红色题材专场推出的28件中国油画，成交率高达96%，总成交价突破800万元。由于红色版块继2003年后持续行情看好，各大拍卖行逐渐将红色题材油画作为一个主题性版块隆重推出，甚至形成了自身的一个拍卖品牌。红色题材油画日益受到关注，不仅是因为拍卖行红色主题性版块推出的举动引导了收藏界的投资方向，激发了投资者红色主题收藏意识的产生，同时也是因为红色题材油画自身的收藏价值引发了投资者的自主性收藏意识。红色主题性油画收藏意识逐渐在收藏界形成，这是国内油画收藏群体的扩大和整体水平提高的表现。主题性的收藏意识在油画市场上的出现，也是油画市场开始向成熟方向发展的一个标志。
（二）市场价位的形成不够完善
现在市场价位的形成不够完善是红色题材油画艺术市场存在的比较大的问题。在拍卖行里,作品的学术价值对价位的影响还没有很好地体现出来,拍卖行与委托人在定价时也只能参考画家以往的作品价格,而不是画家所创作红色题材油画的价格涨落情况。例如,何孔德的《沿着毛主席五七指示的光辉道路奋勇前进》和《沿着毛主席指引的革命路线胜利前进》同时亮相2006年华辰春拍,前者估价相对合理,成交价令拍卖行满意,但后者虽也代表了何孔德的艺术成就,但估价过高(150万至180万),导致流拍。这主要是由于何孔德以前的价位还只是个位数,最近才有较大幅度的增长。现今将价格定在百万,收藏家还是有些接受不了的。虽然各家拍卖行所共同认识到，随着红色题材油画艺术市场的火热，易失性、稀缺性色彩浓厚的红色题材作品,特别是精品力作,将会越来越少,会更加珍贵，但是也必须明白这样一个道理：只有拍品的市场定位成功，才会有交易的成功。只有拍品的估价迅速、准确、科学、客观、合理及具有吸引力，才会有投资者感兴趣并进而参与竞投，才会成功交易。红色题材作品的年代积淀性决定了它的高价位将会持续一段时间,在市场正在调整、投资多元的今天, 随着拍卖行和收藏界对红色题材油画价值回归的认同，相信在将来红色题材油画市场会进一步完善和成熟。
（三）第二代油画家仍被市场遗忘
本文在第二代油画家个人红色题材油画作品成交价格指数的统计过程中，遵循以下原则：1、本类统计中的作品为油画，不包括油画样稿（色彩稿、素描稿）；2、样本画家为第二代油画家，且至少在两年中每年均有红色题材油画作品成交，以反映成交价格的变化趋势，另外也更具代表性；3、样本作家如在同一年中有多幅作品成交，则取每幅作品平均价格的均值作为统计表中的平均价格项；4、平均价格的计算结果采取四舍五入法。
通过分析笔者发现，在这几个具有代表性的第二代油画家中，除去刘春华因为一开始就以《毛主席去安源》一作高价进入拍卖市场，因为马太效应而持续被市场关注之外，其他几位的作品在2006年以前均处于较低的价位，作品每平尺的价格均为几万而已，到了2006年，虽然莫朴的作品价位有上升迹象，每平尺的价格均超过十万，但从崔开玺、戴泽、艾中信三人的成交作品价格来看，仍未出现与其学术地位对应的价位，整体分析可知在红色题材油画版块里，绝大多数第二代油画家仍然被市场遗忘，这也是整个油画市场存在的问题。第二代油画家目前的影响和价格还远不能与新老两代相提并论，但是，他们的特殊经历使他们在历史名分上既跻身于前辈之列又是第三代油画家的直接培养者，起着承前启后的作用。细细追寻第二代油画家的足迹，我们可以发现如果说第一代油画家创作的作品以风景静物、肖像、人体为主要内容。那么，第二代油画家则把目光移向革命战争历史和群众劳动生活等红色题材的创作，并以现实主义的手法创作了一批反映中国革命历史和建国初期社会主义建设的作品，填补了近现代中国绘画创作中的一大空白。第二代油画家的作品价值是不能被忽视的，笔者认为由于他们红色题材油画作品本身具有承前启后的学术影响，且存世量较少，买一件即少一件，目前的价格被严重低估，应该说随着红色题材油画市场逐渐走向成熟与完善，这些画家的作品在未来的升值潜力是不可估量的。
二、放长线，重名头——拍品成交现状
（一）红色题材油画适合长线投资
由于红色题材油画本身具有创作周期长，从事创作的画家较少，数量有限的性质，拍场中有一大部分拍品都有过二拍、甚至三拍的经历。这部分拍品在不同的时期成交情况有很大差别，如汤小铭的《毛主席在书房》2003年7月在上海国拍以1.8万成交，两年之后在上海中天二拍，成交交为16.5万。赵一唐和武奎英的《华伯伯在我家》2002年在中鸿信春拍以6.6万成交，两年后再次在中鸿信二拍，成交价已经飚至38.5万。梁照堂等人创作于文革时期的《毛主席视察农机馆》在中国嘉德1996年的秋拍上流拍（当时估计15—25万），而在北京华辰2005年秋拍中以330万的高价成交，增幅高达13倍。根据同一件拍品样本，分析其以时间为纵轴的价格变化，这给研究红色题材油画十几年中拍卖市场行情走势变化提供了更为准确的参考标准。笔者统计了从1995年到2006年参加过二拍、三拍的红色题材油画的成交情况，对19件“二拍”成交作品拍卖价格涨幅变化分布图和涨幅百分比图（见图1、图2）进行了大致分析。
从表2可以看出，多次上拍的19件成交拍品中，高于“一拍”成交的拍品有18件，占了95%，图2的饼状图可以反应这些作品的涨幅明显。从图1的19件成交作品价格涨幅变化分布图中可以看出，保持原价或贬值的作品的上拍周期是半年到3年，而增长3倍以上的作品集中分布在上拍周期为5年以上的时间段，由此可以看出，红色题材油画适合长线投资。中鼎公司艺术总监刘童童介绍，在六七年以前，红色题材的征集相对比较容易，但经过这些年的发掘，这类藏品的征集已进入了困难时期。尤其是早几年拍出的一些佳作，都被收藏家珍藏，不愿出售。他说“从2003年以来，市面上红色收藏品的流动量已经很少，藏家都在等待行情看涨，不会轻易向外抛售。”可见藏家们都意识到了红色题材油画适合长线投资的道理。这和红色题材油画本身具有历史价值的特点是相吻合的，红色题材油画的历史价值经过时间的磨砺与日俱增，它的商业价值正在逐渐被拍场和藏家认同，在一段时间内，将会回归应有的价值。
（二）“绩优股”——有参展、获奖、出版、印刷经历的“红色经典”油画
通过对1995年至2006年红色题材油画拍卖市场中未成交作品的统计，笔者发现未成交的97件作品中有52件作品在上拍描述中均没有相关的参展、获奖、出版、印刷经历，占了未成交作品数量的二分之一强。而1995年至2006年以百万以上高价成交的42件作品中，有过相关参展、获奖、出版、印刷经历的作品占87%的比例。由此对比可以看出，藏家们在评价红色题材油画的价值，重点考虑的还是作品曾产生过的历史影响及选进出版物的著录情况。产生过广泛影响的作品，出版刊发次数最多的作品价值要明显偏高，比如《毛主席去安源》、《毛主席视察广东农村》、《在大风大浪中前进》等作品创下拍卖天价的原因即在于此。因此，红色题材油画拍场上，有名头、有学术影响力和社会影响力的“红色经典”作品受到藏家青睐，行情看好。
（三）文革时期佚名作品行情低迷
笔者对拍场中文革时期佚名作品的上拍和成交情况进行了统计（见表3），发现它们大量出现于2006年的红色题材油画拍卖市场。经过2005年的精品迭出、高价涌现的稳定增长期，2006年的拍场上红色题材油画精品已经较难觅求，许多藏家不肯轻易出手，等待着更好的市场行情。一批佚名作品的上拍，表明拍卖行精品征集已有一定难度，于是退而求其次，以期充实红色题材拍场。
回族砖雕的题材与艺术造型 篇3
回族砖雕艺术主要用来装饰清真寺和民居建筑中。清真寺中主要在大厅内正墙、庭院的影壁、基座、花脊、嵌墙、门楼及卷门之上;民居中主要应用在墙面装饰。不但具有极高的观赏价值, 又兼具强烈的审美情趣, 造型精美绝伦, 在实践中不断的创新和发展, 显示了回族同胞非凡的砖雕艺术。
回族砖雕艺术表达了回族独特的艺术观与审美情趣, 由于回族不崇拜偶像, 因此清真寺和民居砖雕不准雕刻人物, 多以植物为主要表现对象, 并且大量吸收中国民间传统图案。经过考察主要分为三大类。内容上:日常生活, 神话传说, 古兰经和阿拉伯文书法的对联等内容。图案组合方式上:多子用石榴、葡萄, 多福用佛手, 多寿用桃。用途上:大厅内正墙, 庭院的影壁、照壁, 大寺的门楼及卷门之上。
回族砖雕常用的主题有松鹤延年、石榴双喜、富贵长寿、碧波荷花灯等。照壁的题材有鹿、松、鹤等图案象征长寿, 梅、兰、竹、菊象征高洁。围墙多用单独的圆形二方连续、四方连续抽象纹样, 使其装饰艺术形成了一种具体而夸张的交错形状。在图案装饰艺术的追求方面, 达到了精益求精的程度, 体现了回族独特的雕刻艺术魅力。如回纹表示连续不断;锦葵表示前程似锦;琴、棋、书、画表示儒雅。
回族砖雕一般保留砖的原色, 注重装饰艺术, 多以图案的立体感、造型的简洁化追求其形式美。具体表现为对均衡、节奏、连续、变化等体现, 这样主题突出、形象鲜明, 且能够很好地融入在清真寺整体装饰风格之中, 具有强烈的生活趣味、以及极强的想象力和表现力。这种回族人民适应生活需要和审美要求就地取材进行创作的。它蕴含着深层的文化积淀, 符合人们的审美观, 它的艺术形象经久不衰, 越来越光彩夺目。
回族砖雕具有强烈的地域性和实用性。以甘肃临夏砖砖雕和天津砖雕最为著名。甘肃临夏砖雕涵盖绘画和雕刻, 构思巧妙、造型生动、妙趣横生, 具有极强的艺术想象力和表现力, 堪称近代回族砖雕的顶峰之作。在临夏的清真寺和民宅居中, 东公馆、北寺影壁、拱北、红圆等处最有特色。
东宫馆的建筑群多砖雕装饰, 墙面影壁、屋脊台座等处的图案多用山水花鸟、梅兰竹菊、福寿贡品等元素结合国画的构图, 运用东方艺术独特的线条美, 表现深远的意境。回族砖雕艺人将动与静、虚与实、疏与密、粗与美等美学关系融入到富有立体感的砖雕中, 既是建筑整体的细化, 又与建筑主题交相呼应, 呈现出富丽堂皇的艺术魅力, 具有耐人寻味的文化价值。其中最著名的是中心天庭正面影壁上的《江山图》, 由24块厚7厘米、宽25厘米的砖组成, 共长2.8米, 高2米, 整个画面气势磅礴, 意境深远, 是难得的砖雕巨幅力作。砖雕主体以蟠龙飞腾在祥云中为主, 活灵活现, 栩栩如生、红日高照、碧空万里、江河滚滚、意境深远, 气势雄伟。砖雕外边框则以阿拉伯风格的几何花纹为装饰, 精巧华丽、细密工整、具有伊斯兰式的抽象风格, 疏密相同, 层次分明, 形式多样, 构成对主体形象的完整性衬托装饰。
回族砖雕风格古朴清雅, 注重整体效果, 并且将书法、绘画和雕刻艺术融会贯通。天津回族砖雕大量吸收中国民间传统图案, 如狮子戏球、龙凤呈祥等, 而且动物图案占有很大的比例, 显得很有生气。天津清真大寺门楼上的一组砖雕, 由7块青砖组成, 长3.07米, 宽0.235米, 设计精巧, 刀法熟练, 妙趣横生, 堪称近代回族砖雕的顶峰之作。砖雕主体以实物为核心, 惟妙惟肖、栩栩如生边, 画面层次感极强。
无论是哪一类的砖雕在题材都具有通用性。例如吉祥, 多子多福、对人的道德教化都是相通的, 但是这种相通又有其独特性, 这种独特性来自于民族特色, 伊斯兰文化的渗透导致了其在形式上、传播方式上选用了阿拉伯纹样、古兰经、缠枝等。
缠枝纹在回族砖雕中的应用。它的特点在其构成上, 植物的花、叶、藤蔓相互穿插、相互重合, 各种螺旋状的曲线布满整个画面, 给人律动的美感。似乎是艺术家在梦幻中做的曲线游戏。经常用葡萄枝蔓似的细纹作为展开的中心, 在期间装饰百合花形成喇叭花形, 以达到装饰效果。寄托着回族对于幸福生活的向往和美好未来的憧憬。
回族砖雕在构图上保持着对称与均衡的手法, 常被运用在图案的创作中, 这些图案位于中心, 在其周围安排形状相似或者不相似的纹样。它决定着平衡感, 通过对称与均衡的构图方法, 表现出不同的视觉效果, 依据纹样占据空间比例, 研讨整体图案的布局。
回族砖雕图案的造型均直接或者间接汲取自然界和回族生活中常见的动植物和器皿造型。这些具象的自然形态通过回族艺人再创造, 超越了具象形态的制约, 以抽象化视觉美感物化在砖雕的造型中。例如宁夏同心清真大寺独具特色的砖雕技法, 以礼拜大殿前八字墙、南北厢房之里山墙上的砖雕图案最为著名。砖雕照壁宽9米, 高6米, 以青砖砌成, 造型独特。砖雕中心为松月图, 表达唐朝诗人王维山居秋暝中的明月松间照, 清泉石上流之意境, 形象生动, 构图精巧, 给人以美的享受。
缠枝纹和对称与均衡的手法的构图手法都在空间中被延续, 它更加讲究在纷繁中体现节奏和韵律, 将无限重复的图案有序的组织, 做到局部变化、整体统一。增强了图案的层次感。缠枝纹样抽象、连贯、活泼、密集的特点, 在砖雕制作中完全不受限制。它是体现装饰的艺术语言, 又是传播宗教的特殊语言。
回族的历史文化内涵丰富, 回族的民族精神血脉中始终流通着中华文明与伊斯兰文明的共同因子。回族雕刻艺人通过对生活细致观察与概括、运用想象力来创造理想的艺术。回族砖雕不但通过典型形象反映现实, 表达创作者的思想感情和审美情趣, 还以其特有的艺术魅力影响着穆斯林, 是回族人民宝贵的财富。从多种民族融合的角度, 深入探讨回族砖雕装饰艺术, 它给肃穆的清真寺建筑增添了鲜活的气息, 使人在对伊斯兰教产生敬畏感的同时, 又感受到一种陶醉而向往幸福的心情。
参考文献
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[2]红梅香, 刘伟.至真至回族雕刻艺术[M].宁夏人民出版社, 2008.
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艺术题材 篇4
【关键词】王维；山水诗；边塞诗；幽愤赠友诗；艺术特点
王维（701年～761年），字摩诘，汉族，河东蒲州（今山西运城）人，祖籍山西祁县，唐朝诗人，被誉为“诗佛。其诗存诗400余首，与孟浩然合称“王孟”。他的山水田园诗意境高远，清淡宁静；边塞诗明朗清丽，豪迈雄浑；幽愤赠友诗，宛转含蓄，深沉真挚。作为唐代伟大的诗人，他的诗对于后世作品影响深远。本文欲从王维诗歌题材入手来分析其艺术特点，以求对王维诗歌艺术特点有一个更加全面的认识。
一、山水田园诗意境高远，清淡宁静
清淡自然是王维诗歌的主体风格特征。这种风格主要表现在诗人最负盛名的山水田园诗中，这些诗歌反映诗人隐逸生活的情趣，冲淡自然，清新有致。如《赠裴十迪》、《新晴野望》、《渭川田家》、《山居秋螟》等作品。这类诗大都表现诗人对现实理想幻灭而转向隐逸山水的闲适宁静的思想和心境。这在上述诗中都有所表现。例如《辋川闲居赠裴秀才迪》“寒山转苍翠，秋水日潺援。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落口日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。”这首诗歌不仅描述了诗人恬静悠闲的情致还描绘了一幅秋雨之后山居生活的美丽画面。在美丽的风景中，诗人兴趣盎然，享受自然的乐趣 。又如《新晴野望》“新晴原野旷，极目无氛垢。郭门临渡头，村树连溪口。白水明田外，碧峰出山后。农月无闲人，倾家事南亩。”这主要是描写了村居生活场景的自然和闲适，晴朗的天气，宜人的风光，诗人的恬淡安宁与美丽的自然风景互相兼容。王维的另一个代表作《山居秋暝》，首联总领全诗，在秋天的傍晚，山雨过后，清新的空气迎面吹来。“空山”是因山中的林木茂盛，把人的活动都给隐藏起来了，与后面的场景形成鲜明的对比。这一句既写出了自然环境的空远清丽，也包含诗人主观意识的宁静和悠闲。第二句是写景的名句，此联动静结合，动中有静，静中有动，错落有致的景观融入对仗工整的句子之间，行笔如水，自然流畅。安静与宁静的环境，与诗人恬淡的心情相一致，随意挥洒而展现出诗人的境界。颈联动静相生，从视觉、听觉来描写一群洗纱妇女打破了山间的宁静，竹林响动，形成一幅美丽的图画，充满活力。在清新和宁静的乡村夜晚，感受到一切事物的生命和活力，这也是诗人所向往的境界。结句表明诗人随遇而安的意志。
二、边塞诗明朗清丽，豪迈雄浑
开元二十五年至二十六年间，王维出使凉州监察御史，任河西节度使幕府判官。在此期间，王维写了相当数量的边塞诗歌，如《陇西行》、《从军行》、《陇头吟》、《凉州郊外游望》、《使至塞上》、《出塞》等典型的边塞诗歌。其风格豪迈大气，壮阔明丽。这其中最著名的是《使至塞上》，这首诗风格有力，通过壮观开阔的塞上景色，表达自己出使塞外的自豪感。笔力雄劲，形象生动。其中“大漠孤烟直，长河落口圆”以写景生动，直至今日也为世人所称道，诗中所描写的景色与王维所做的山水诗不同，其山水诗体现了明秀清幽之境，而边塞诗歌描写了最具塞外地理环境的特征。如以大漠、秋天为背景，以长河、 孤烟、归雁、征蓬等为主体。通过“出”“入”“直”“圆”四字传神之笔，让人置身其中，将整体环境和具体景物相融合，使人身临其境，显现出一幅既明朗清丽又雄浑粗犷的塞外风光图景。
三、幽愤赠友诗，宛转含蓄，深沉真挚
王维早年遭贬，所以也写过一些揭露贵族骄奢淫逸，抗议贤才备受摧残压抑的幽愤诗。这些幽愤诗揭示政治腐败、社会黑暗、寄寓诗人贬谪不得志的幽愤。如《寓言》二首、《西施咏》、《偶然作》六首之五等。《西施咏》里写道：“艳色天下重，西施宁久微。朝为越溪女，暮作吴宫妃。贱日岂殊众，贵来方悟稀。邀人傅脂粉，不自著罗衣。君宠益娇态，君怜无是非。当时浣纱伴，莫得同车归。持谢邻家子，效颦安可希。”王维以这首诗来借咏西施，以喻为人。诗人借西施“朝贱夕贵”，而浣纱同伴中仅她一人命运发生改变的经历，悲叹世态炎凉，抒发怀才不遇的不平与感慨；借世人只见显贵时的西施之美，表达对势利小人的嘲讽；借“朝为越溪女”的西施“暮作吴宫妃”后的骄纵，讥讽那些由于偶然机遇受到恩宠就趾高气扬、不可一世的人；借效颦的东施，劝告世人不要为了博取别人赏识而故作姿态，弄巧成拙。有如他的赠友送别诗《送梓州李使君》：“万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉。汉女输橦布，巴人讼芋田。文翁翻教授，不敢倚先贤。”全诗意态百端，表现情绪积极开朗，格调高远，是唐代送别诗的佳篇。
总之，诗人王维把自己的个性气质、独特的美感经验和审美哲学自觉或不自觉地融入到他笔下的诗歌意象中，构造出清幽又空灵的意境。在此意境中，又含着别致的顿悟，蕴藉着理性的思索。给人以情感的、审美的、哲学的愉悦。
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[5]张秀平，王乃庄编著.《中国文化概览》[M].上海.东方出版社.
中国少数民族题材电影的艺术呈现 篇5
在少数民族题材电影跨文化传播的过程中,无论是中华民族内部的各民族之间,还是代表中华民族文化的一部分出现在世界文化之林,多元文化的交织、交流、交融都越发明显,电影中所体现的主题、价值观念、创作者的溯求都显得丰富而具有多向性。在“他者”文化的吸纳的同时,更加关注“以己之长”去和“他者”的形成交流,叙事风格个性明显,叙事技巧灵活多样。
1 叙事风格的个性化
影片叙事的个性化,是新世纪以来少数民族题材电影多元呈现的前提和基础,也是创作者意图走向世界,强调少数民族题材电影主题深度和艺术性的尝试。在叙事技巧方面,新世纪以来的很多少数民族题材电影力求消解以往看似“约定俗成”的情节模式。创作者力图用形象化的艺术来描写真实的生活,奉献了诸如《天上草原》《季风中的马》《长调》《诺玛的十七岁》《可可西里》《阿娜依》《鸟巢》《滚拉拉的枪》《静静的嘛呢石》等一大批独具特色的少数民族题材影片。尽管这种“原生态”叙事并不被一些电影专业人士看好,认为这种逼近生活常态、缺少戏剧冲突的叙述会使电影创作之路越走越窄。但不能否认的是,新世纪以来有大批这样颇具个性的少数民族题材电影在国际电影节上获奖或受到好评,其数量及奖项级别都较以往有很大提升。就这些影片的创作看来,大多注重影片的思想内涵和艺术性的表达,形式上也不遵循某种约定俗成的创作“模式”。虽然他们大多并未取得商业票房的成功,但在一定程度上地展示少数民族生活现状、少数民族文化内涵,也成功地实现了“我”来讲述少数民族故事,“你”来倾听的文化交流。因为真实,所以“他者”愿意接受和相信,因为独特,所以“他者”会表现出浓厚的兴趣。
与其他题材电影相比,少数民族题材电影与文化的关联最为密切,经历着文化传播的“双重跨越”,包括:一是少数民族文化在我国的传播;二是少数民族文化代表中华民族的东方文化跨越国界到西方及世界各国传播。特定文化体系内确定的文化身份将在“面对他者”和“成为他者”的二维空间的组合中经历解构与重构,质疑确定性→找寻确定性→复归确定性是对这一动态流程的简要概括。而文化身份的质疑→找寻→复归的流变过程也正凸显了从自在→不自在→复归自在的文化存在状态的迁移与变动。将“跨文化传播”引入对中国少数民族题材电影的研究,旨在打破任何话语“中心”,寻找少数民族题材电影创作中的从“权利失衡”到“文化交流”走向。纯粹西方的电影理论并不能完全解释中国电影,因为中国电影有着自己独特的编码方式,有着用自己独特的电影语言来表达文化观念的方式。
当然,跨文化传播无论是在时间上,还是在空间上,都是一种普遍存在。“十七年”的少数民族题材电影中也有体现,以汉族文化为中心创作者用自己对少数民族文化的理解和猜测去设计和臆想出一种符合当时官方意识形态需求的,或是为突破官方意识限制,满足当时观众娱乐需求的文化表述,这就是《冰山上的来客》《五朵金花》《边寨烽火》等影片中的故事。随着时代的发展,跨文化传播的广度和深度不断加大,观众对真实性的追求越来越强烈,文化的主体性表述成为文化交流的有效形式。因此,跨文化传播催促少数民族题材打破了“被描述”的文化交流状态,并建立起了开放式的、强调少数民族主体性立场的、积极寻求倾听对象的表达和交流模式。21世纪以来的很多少数民族题材电影采用了跨文化传播中最通俗易懂和最直白、最真实的呈现方式——以纪录式的讲述和“原生态”的展示来作为少数民族题材故事电影的叙事形式,消解了以往传统叙事模式中因历史、文化差异而产生理解隔膜。
2 主体性立场的凸显
纵观新世纪以来的少数民族题材电影,创作者大多将其“艺术性”追求放在了对电影思想内涵的挖掘展示,以及自觉站在少数民族立场,对少数民族历史、现实与未来进行深入的思考。这些创作者中,有的是深入少数民族地区,与少数民族感同身受的汉族导演,有的是从少数民族地区走进城市,又反观自身少数民族的少数民族导演,其创作过程本身就是跨文化传播实践,因不同文化背景而产生的“主体间性”无时无刻不影响着他们的创作理念。“主体间性”这一概念来源于胡塞尔的现象学哲学,是跨文化传播学研究的重点之一,指的是在自我和经验意识之间的本质结构中,自我同他人是联系在一起的,因此,为我的世界不仅是为我个人的,也是为他人的,是我与他人共同构成的。这里的“主体间性”是指,在世界的所有可以称为主体的文化之间的交流、对话、沟通、交往等的关系属性。新世纪以来的大量少数民族题材电影在跨界传播文化的同时,为外界了解和认识一种“文化群体”提供了范本。与“十七年”时期少数民族题材电影的“被表述”大不相同,新世纪以来的少数民族题材电影极大的重视了少数民族的主体行展示,叙事上的最大特征就是注重接近生活真实,对传统情节模式进行消解,这里的“传统”模式,指的是在“十七年”时期和80、90年代少数民族题材电影中的一些惯用的戏剧化情节模式。特别在是新世纪的一些“原生态”少数民族题材电影中,对传统情节模式的消解显得最为明显,看似平淡无奇的“记录式”叙述中,凸显着少数民族的主体性存在,而恰恰是这种主体性的存在,有使电影中的故事从“表象真实”走进了“内心真实”,从而使这种表述成为自身民族向其他民族展示、寻求交流的基础。在蒙古族题材影片《额吉》中,就是通过草原母亲们对一大批汉族孤儿的救助和养育,消解了原有的少数民族“被拯救”模式。又如前边分析过的影片《长调》中,失魂落魄的草原歌唱家琪琪格是在回归草原的过程中,完成了草原人文化精神的“回归”与“自救”。这些拒绝“被拯救”情节设定的背后,是少数民族主体性立场的建立,是少数民族在现实中迷惘和向本民族传统文化回归的体现。新世纪以来的少数民族题材电影,不仅完成了少数民族“主体性”身份的构建,也为增进多民族国家内部民族间相互了解和团结,形成你中有我、我中有你的和谐家园做出贡献,也为促进国际社会更好地了解中国、了解中国的各少数民族,增强国际文化传播、交流,提升中国民族文化整体形象起到了不可替代的作用。
3 文化的差异与交流
少数民族题材电影中所呈现的既有民族间的文化交融,也有民族间的文化差异。有文化差异,就会有交流上的障碍、甚至文化思维上的冲突。在现实生活中,汉族与少数民族之间、各少数民族之间,乃至中华民族与国外其他民族之间,都会因生活习惯、生产方式、地域环境等因素存在文化以及思维上差异,比如在饮食习惯上的差异等。因此,少数民族题材电影中所提供和展示的民族故事和民族文化,不仅体现在传统与现代文化传承发展的纵向历时性传播之中,也体现在国家与国家、民族与民族的横向跨地域传播之中。正如刀叉是嘴的延伸,车是腿的延伸,霍尔说,文化是人的延伸。各民族间的人们在跨文化传播的时代背景下,通过走出自己的世界,接触和了解“他者”的文化,才能实现自身的拓展与提升,正如克林顿所说:“我们不仅应该容忍我们之间存在的差异,更应该去尊重和赞美它。”
21世纪以来,很多少数民族题材电影都试图揭示和寻找各民族之间的文化融合,如彝族题材电影《马背上的法庭》中,法官老冯等三人一连走过几个村寨。这些村寨住着不同民族的村民,他们各自的信仰、习惯都有所不同,而他们彼此保持着适当的距离,各自遵守着自己的宗教信仰和生活习惯,互不干扰,相安无事。因此,经验丰富的老冯在送法下乡的时候,总是把尊重当地人风俗信仰放在办案的第一位,按照当地人能接受的方式处理问题,化解矛盾,将法律意识与当地风俗,逐步把现代法律意识渗透到少数民族村寨之中。这其实也正是电影《马背上的法庭》真正的艺术魅力所在和社会学、人类学意义所在,它为现实生活中化解不同民族间文化隔膜,寻求多民族文化交流提供了极具现实价值的蓝本。当然,少数民族题材电影是“源于生活,高于生活”的艺术作品,电影中不太可能直接展示民族间因信仰不同而引发的个体矛盾冲突,但新世纪以来的电影创作者却是具备了跨文化传播中的文化差异敏感,并有意识地用影像语言处理好多民族、多文化的平等、尊重关系。
在纵向上看,同一少数民族的古今文化同样存在差异,在《一代天骄成吉思汗》《圣地额济纳》《东归英雄传》等影片中,创作者表达了对很多历史事件、历史问题的新看法、新观念,也清晰地展示了当代少数民族在认识、发展和继承传统文化中的立场、态度和决心。
浅析黑格尔关于艺术题材的划分 篇6
黑格尔将艺术的发展分为三种类型。
第一, 象征型艺术, 它是借助外在自然界的形象对理念的一种模糊而抽象的象征, 人们不能将朦胧认识到的理性观念用合适的感性形象来表现, 只能用带有神秘色彩的象征符号来代替。象征型艺术产生的原因是人类精神内容本身还是抽象的, 理念尚未达到主客统一, 其中的一个特征是用形式离奇体积庞大的事物来象征理念, 因而产生崇高感, 而不是内容与形式和谐统一的美感。鲍桑葵认为, 这种象征艺术并不是广义的象征艺术, 而是狭义的象征艺术。因为从广义上来说, 一切艺术都要采用自然象征主义, 而从狭义上来说, 象征是同体现或再现相对而言的。
第二, 由于象征型艺术是不完善的, 一方面它的理念是以抽象的形式进入意识的;另一方面是意义与形象的符合有缺陷, 而且也是抽象的。古典艺术克服了这双重缺陷, 理念和形象自由完满的协调。古希腊的雕刻艺术集中地体现了人的外在形象和人的内心境界相统一的和谐美。对于古希腊人的艺术精神来说, 一切自然形态都是美的, 而人是美的最高的体现。黑格尔说:“因为只有人的形象才能以感性方式把精神的东西表现出来。人的面孔、眼睛、姿势和仪表等方面的表现固然还是物质的而不是精神之所以为精神的东西, 但是在这种形体本身之内, 人的外在方面不像动物那样只是有生命的和自然的, 而是肉体在本身上反映出精神。古典艺术最大的特点在于静穆和悦, “高贵的单纯, 静穆的伟大”。黑格尔认为, 只有古典艺术才能提供完美理想的艺术创造与观照, 才使这完美理想成为现实。
第三, 尽管古典型艺术是理想的艺术, 物质与精神达到了和谐统一, 但却存在着不能完全摆脱感性自然束缚而上升到绝对精神的缺陷。因而注定被浪漫型艺术所代替。由于精神回到心灵世界, 即人回到自我, 因此浪漫型艺术主观性很强, 主要体现个人的意志和愿望, 表现人内心的冲突, 动作和情感的冲动。浪漫艺术表现分裂的灵魂, 因此古典主义所力求避免痛苦、丑陋、罪恶等事物反而成为浪漫艺术的主要内容。
每一个历史艺术形式下又都有几种不同的表现方式。例如, 建筑虽属于象征型艺术, 但也可以表现古典型艺术和浪漫型艺术。按照黑格尔看法, 艺术越向前发展, 物质的因素就逐渐下降, 精神的因素就逐渐上升。象征型艺术是物质超出精神。古典型艺术是物质与精神平衡, 浪漫型艺术则是精神超出物质。他认为, 象征型艺术的主要种类是建筑;古典型艺术的主要种类是雕刻;而浪漫型艺术的主要种类是绘画, 音乐和诗歌。
1. 建筑的任务在于对自然的加工, 使它与精神相结合, 从而符合艺术的外在世界。
这种素材并不能实现具体的精神性的理想, 它和形式里所表现的现实与理念是对立的。因此, 建筑艺术的基本类型就是象征型艺术类型。例如埃及金字塔, 埃及人之所以建造金字塔, 就是认为人有不朽的灵魂, 为了表达对“灵魂”和对生命永恒的执著的信念。这时的建筑就已经超出了它自身的范围而更接近比它高一层的艺术, 雕刻。
2. 由于建筑的特征是内在的精神与外在形式的对立, 只能用对称的形式而不能用精神本身完满的形式来表现。
而雕刻却使这两方面完满的契合, 达到平衡。如米隆的《掷铁饼者》, 他把人体肌肉的变化, 把运动中一连串的动作准确地浓缩到一个简单的典型的姿态中, 使美得到了充分的体现。
3. 在艺术的第三种类型中, 由于较高的内容是精神性的东西, 而且是绝对精神性的东西;
由于这个阶段主要的东西不再是神的自足和显现, 所以在现阶段, 多种多样的主体生活就有成为艺术表现对象的独立资格。而符合这种要求的材料有颜色和声音, 用这些材料来表现其内容意蕴的方式有图画、音乐和诗。
黑格尔把精神超于物质理解为内容与形式的分裂。这种分裂不但导致浪漫艺术的解体, 而且也要导致艺术本身的解体。艺术的解体, 意味着人不再满足于从绘画, 音乐, 诗歌等感性形象中去认识绝对理念, 精神要再进一步脱离物质, 要以哲学的概念形式去认识理念。这样, 艺术就要让位于宗教和哲学。艺术是否从此就要终结, 黑格尔的回答是:“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上, 日趋于完善, 但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了, 我们尽管觉得希腊神像还很优美, 天父, 基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完美, 但是这都是徒然的, 我们不再屈膝膜拜了”。他把艺术的终结看作是理念本身发展的逻辑必然, 因为艺术已不再是表现真理的最高形式, 不再是精神的最高需要。理念在艺术阶段是用感性形式表现出来的。但是用感性形式表现理念和真理, 并不是正真正适合精神的表现方式。理念必然要返回观念本身, 因此, 理念会从艺术的终点进入宗教, 最后让位于哲学。这并不是说, 艺术终结之后, 就不再有艺术了。
摘要：在黑格尔的哲学体系中, 美学是它的一个组成部分, 他的美学体系首先是从“美的理念”出发, 然后“美的理念”又将自身外化为“自然美”, 由于自然美是有缺陷的, 美的理念又发展为自在自为阶段, 成为“艺术美”。黑格尔在《美学》序论中的第四部分“题材的划分”中, 讨论了艺术美的理想, 又将艺术的发展分为三个类型, 本文将对这三种类型进行分析和归纳。
关键词：艺术美,理念,类型,精神性
参考文献
[1]黑格尔.美学[M].第一卷, 朱光潜译.商务印书馆, 1982年1月
[2]朱光潜.西方美学史.[M]人民文学出版社, 2001年12月
[3]鲍桑葵.美学史[M].张今译.广西师范大学出版社, 2009年3月
浅析淮阳泥泥狗艺术的创作题材 篇7
泥泥狗黑底敷五色, 色彩浓郁鲜艳, 造型夸张奇特 (图一) 。艺人创造的众多怪异形体, 并不是纯为审美的, 而是出于一种祭祖崇生的需要, 把内心视像中的物象进行塑造并加以强化, 最终表现出来。从本质上讲, 形形色色、包罗万象的泥泥狗, 都以实用为主要目的, 是“实用与审美”相统一的结合体。泥泥狗审美的形式, 观念的内容, 使人过目难忘。根据表现内容的不同, 其创作题材大致可以分为四类:吉祥喜庆类、戏文故事类、现实生活类和神怪传说类。
一、吉祥喜庆类
无论泥泥狗的题材多么广泛, 祈子求福和迎吉纳祥都是它永恒的主题。“民间吉祥艺术无论从发生、发展、艺术形态、艺术功能以及艺术符号和艺术内涵等方面, 始终与民间群体的生存 (生活) 休戚相关”。 (1) 以此来理解泥泥狗, 就是将幸福美满的事情和反映喜庆的征兆用泥塑这种形式表现出来, 以表达人们祈求子孙昌盛、人畜兴旺、禳凶避灾、迎吉纳祥的观念。吉祥的寓意来自于隐喻、谐音, 传说或民俗。如“马上封猴”和“连年有余”中的“猴”与“连”皆取谐音的隐喻。泥泥狗中的“大吉大利”“独占鳌头”“官上加官”等, 也都是采用此类手法。
十二生肖是泥泥狗常见的吉庆题材。古人用纪年的十二地支和十二种动物相搭配, 通过属相计算年龄。淮阳的民间艺术中, 十二生肖都是意寓祥瑞的吉祥物。如“蛇盘兔”泥泥狗, 兔为瑞兽, 兆吉祥, 兔象征女性, 蛇被尊称为“小龙”, 象征男性, “蛇盘兔”有祈子和子孙繁衍的寓意。此外, 坊间还有“蛇盘兔, 必定富”或“蛇盘兔, 辈辈富”的吉祥寓意。泥泥狗十二生肖的造型生动可爱, 寓意着祈福纳瑞、吉祥交好运。
同时, 代表喜庆的凤鸟、喜鹊, 代表福禄的葫芦、蝙蝠、梅花鹿和松鼠, 代表长寿的龟、鹤、松、猫和蝶等, 也是泥泥狗艺人们喜闻乐见的题材, 借以传达他们对福禄、长寿和喜庆的期望与祝愿。
二、现实生活类
泥泥狗艺术众多的造型中, 现实生活也是一大表现题材。艺人们热爱劳动, 热爱生活, 生产与生活中熟悉的东西也常常成为他们表现的对象。鸡、狗、牛、马等家畜家禽, 虎、狮、鹤、鹏等走兽飞禽、花鸟虫鱼, 以及耕地、骑马等生活场景也多有表现。此类泥泥狗的特点是较为具象, 能够轻易在生活中捕捉到它们的原型。
有趣的是, 艺人们在表现单个物象的同时, 也特别有兴致把两个或两个以上的事物组合起来, 以表达某种特别的含义。“猴子抱桃”, 是现实生活的真实写照, 同时也寓意着长寿。另外, 桃在民间也有代表女性的意味, 猴 (代男性) 抱桃即寓男女交合, 生殖繁衍。“喜上眉梢”, 塑造了两只喜鹊落在梅枝上。在中国, 喜鹊是报喜的吉祥鸟。报喜喜鹊立在梅梢, 一对“双喜”, 也寓“双喜临门”。在民间, 花 (梅花) 也指女性, 鸟 (喜鹊) 指男性, “喜上眉梢”也暗指男女交合, 生子繁衍。类似的造型还有很多, 如“龙马精神”“麒麟送子”“金玉满堂”等。
泥泥狗艺术中关于现实生活类物象的表现, 映现了艺人们的生存环境和生存状态, 也是人与动物、自然之间真挚情感的自然流露, 虽然表现的是生机勃勃的动物, 而呈现在精神层面的则是远离物质和尘嚣的更为自然的人性。把动物与动物、动物和人的关系放在更为“自然”之背景中来观照, 显现出人与动物、人与自然的某种契合, 是中国传统“天人合一”观念生命体验的再现。
三、戏文故事类
在民间艺术中, 艺术门类之间相互影响、相互借鉴, 在影响并丰富了彼此的同时, 也逐渐形成了鲜明的地方特色。林林总总的泥泥狗艺术, 对戏文故事的观照也是引人注目的。过去, “人祖庙会”期间, 每年都会有戏曲演出。精彩热闹的戏曲吸引了四邻八乡的民众和香客, 既扩大了庙会的知名度, 丰富了人们的日常生活, 同时, 丰富多彩的戏文内容也被泥泥狗艺人生花的妙手记录了下来。
被称为“戏曲之乡”的河南, 有着光辉灿烂的戏曲文化。神话传说、历史故事、家庭伦理、生活情趣等戏曲内容, 给观者和香客留下了深刻的印象。为了使感人的形象长久地留下来, 泥泥狗艺人根据自己对戏文的特殊感受和理解, 巧妙地捏制了他们心中的戏曲世界。“昆明山”“西游记”“封神榜”“白蛇传”, 以及“孙膑下山”“猪八戒偷西瓜”“牛郎织女”等题材, 在他们灵巧的手中多有表现。
“武松打虎” (图二) , 是《水浒传》精彩的故事之一。此造型中, 英勇威武的武松跃身在老虎身上, 一手按虎头, 一手挥铁拳击向猛虎。而虎受到暴揍, 摇头摆身, 欲摆脱武松的控制。整体造型古朴生动, 色彩冷暖有致, 让人回味无穷。
四、神怪传说类
淮阳作为一座历史悠久, 文化璀璨的历史名城, 积淀了丰富的神话传说和民间故事。正如王朝闻先生所言:“当人们一定的善恶观念、是非观念、美丑观念和人们对它的某些特殊的感受相联系, 它的某些特征在感受中才具备表现特定的思想感情的作用”。 (2) 出于人们寄托生活理想与生存意愿的需要, 泥泥狗成了此特有文化氛围中特定观念内涵的代替物而具有某种象征性寓意。
神怪传说类泥泥狗造型夸张怪诞、古奥神秘, 令人难于捉摸, 具有强烈的生殖崇拜与原始图腾崇拜意识。泥泥狗中的“人祖猴”和“连体兽”造型以及其装饰性生殖符号, 在某种程度上都是对生殖崇拜、祖先崇拜、交媾崇拜、图腾崇拜等观念的生动再现。虽然时过境迁, 但还是与“人祖庙会”上以“朝祖”和“求子”为主题的一系列民俗活动与民俗事象联系紧密。这类题材有“神龟渡海”“滚磨成婚”“太阳神鸟”“九龙戏珠”“人龙之根”等。同时, 也有人禽互渗、人兽同体、非人非兽的造型。如“多头怪”“四不象”“十大象”等等。泥泥狗的众多形象为神灵观念的物化象征, 渗透着原始先民对神灵的幻想、尊崇和对生活的美好期盼。
此外, 还有一些所谓现代类的造型, 如福娃系列 (图三) 。这类作品仍具有民间美术的某些特征, 但是原本渗透其中的生殖崇拜和图腾崇拜等群体的社会共存意识已消失殆尽。这是泥泥狗艺术在当今社会生活中求生存谋发展的有益尝试。
泥泥狗虚幻怪异、超越现实自然形体的造型, 是艺人根据现实和观念的需求与想象, 直觉的艺术性和夸张的观念性的生动再现。这种兼有现实与想象、古老而又充满神秘气息的艺术, 向我们传递了远古先民强烈的原始图腾崇拜和生殖崇拜弥足珍贵的信息。淮阳泥泥狗不仅是研究“人类学”“民俗学”的活性史料, 同时, 其特具的人类本源精神、活跃的直觉创造性和生机勃勃的现代感, 对于探索原始艺术与民间艺术以及民族精神之间的联系, 以及对于中国现代艺术的发展, 都具有重大研究价值和现实意义。
摘要：泥泥狗又称“陵狗”, 是河南淮阳太昊陵“人祖庙会”上泥制哨子玩具的总称。泥泥狗历史悠久、题材广泛、寓意丰富。其题材内容既表达了艺人对美好生活的热爱、向往和祝愿, 也渗透着原始先民对生殖、生存和图腾的幻想与崇拜。这种古老而神秘的泥塑被当今海内外专家、学者誉为“真图腾、活化石”。
关键词：泥泥狗,创作题材,生殖崇拜,图腾崇拜
参考文献
(1) 杨复竣.羲皇故都, 淮阳地方资料丛书, 2000.9
(2) 倪宝诚.淮阳泥泥狗, 哈尔滨:黑龙江美术出版社, 1999.2
艺术题材 篇8
广西艺术学院中国画学院院长、教授、硕士研究生导师,中国美术家协会会员、广西美术家协会副主席、广西中国画艺术委员会主任、漓江画派促进会副会长、广西中国·东盟书法教育研究会副会长。
广西有着丰富的动植物种类,这一区域的优势和特性,为花鸟画家提供了广泛的创作题材。广西花鸟画经历了风风雨雨,经由一代又一代广西艺术家的努力,至今走向了一个新的艺术高度。地域特色、风格已成为广西花鸟画家群体对花鸟画创作的自觉追求和共同目标。
生长于广西红土地上的余永健,用传统的花鸟画形式表现出南方花鸟题材。他的花鸟画注重传统的勾线取形和位置经营,而又不失时代和个人审美趣味,他对画面中诗、书、画、印的经营极为讲究,调动所有画面的构成因素最大限度地表现出自己的感受从他的作品中,不难看出他对传统的继承,作品风格雅致精匀,疏简之气呈于画面之中。他选取广西花草树木为题材,生活气息浓厚而又不失古意,形成了平和、恬静的人文意境。
“桂花清介幽逸为花中名品,然画者为其写真鲜见……余在雁山小住一年,长与桂花相伴,观花开花落,今写其影以寄情清真气故也。”余永健在日常生活熟悉了草木花卉的形态特征,对它们产生了深厚的感情,这些草木花卉也成了他寄情达兴的对象。直接取法于热带植物的物象特色,无疑是余永健近些年来花鸟画创作的重要手法。他热衷于表现热带、亚热带雨林的特色物象,从中找到花鸟画最初、最质朴的审美意趣,表现出自然的生命意识。富有生活诗意和地域特色的花鸟画,丰富了余永健花鸟画的风格样式。
南方有许多的供观赏食用的异果,比如荔枝、龙眼、银杏等。以果品入画在历代的创作中并不少见,表现荔枝的画作更是举不胜举。这说明荔枝具有灵秀的外型,在作画者的心中也是有一定意义含量的题材。余永健亦以荔枝为题材创作了大量的作品,如《纳福吉利图》《硕果茶香图》《《荔红蟹肥》《且饮且读不过满腹》等。余永健以果品入画的作品还有《珠玑不着尘俗》《农圃秀色》《丹桂含秋色,天香散玉墀》等。此类作品兼具内容与形式之美,珠圆玉润。
生长于亚热带地区的芙蓉花,花期长,开花旺盛,品种多,花色、花型丰富。合于中国画的表现。余永健的《清秋澹影》《庭前玉色》《新妆本来洁,秋衣不爱浓》等作品,把芙蓉花的纤细之美和纯洁之美表现得淋漓尽致
余永健绘画中的布局,时而缜密精谨,时而空灵含蓄,均视作品的意趣而定。这种安排的随机性,使其章法触遇成形,变化莫测。如《天半垂藤散紫霞》《暗香》《静心图》《清风月影》等,地域特色鲜明,造型简练,笔法灵动,色墨古雅,构图多变,冷冷然有清气出缣素间,这种品格仿佛徘徊在八大虚谷之间。画家一方面精心结撰,一方面又随机应变,其章法也往往集精严与率意为一体,格外耐人寻味。
余永健南方题材的花鸟画作品,一石一木,一花一草,无不散发着南方地域质朴、天真的意趣,简约凝练。这种简洁的绘画语言在客观上要求画者不但要掌握精湛的笔墨技巧,还要有深厚的学养。余永健将花、草、树、石、鸟等稚趣化,彩墨化,简约化,以此抒发心中对身边事物的主观感受,洗练而概括。他的作品营造出轻松、纯净的美感,给人以纯净舒展、静处生风的艺术享受,体现对生命与南方生活的热爱。
伴随着人们将自然人性化的过程,审美领域不断拓展,花鸟画的题材也不断丰富起来。另一方面,在表现不同地域特色的花鸟画题材时,笔情墨趣的传达和感染都是一致的,都是中国画的绘画语言意趣,也是中国画独特风格的命脉。余永健南方花卉题材的花鸟画作品中,不管风格样式如何变化,描绘对象如何不同,始终没有忽略笔墨情趣的表现。余永健在表现自然物象的情趣时,融入了书法笔墨之趣,表现出清新雅致的绘画审美追求。对笔墨的锤炼和重视,是花鸟画传达情感,表现内容的根本所在,它既不能脱离具体物象而单独存在,也不能为表现物象而任意所为之。笔墨的表现形式应是与具体物象相互结合,统—一联系在一起,相辅相成的。
艺术题材 篇9
关键词：女性艺术；花卉题材；男性话语权
中图分类号：J209.2 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）10-0031-01
我们翻看艺术史，男性一直处于主导地位，不仅存在于艺术方面，在普遍的生活现象中，既定印象形成的性别歧视的种种行为，本能的女性在压抑下寻求释放，激发女性艺术家们的创作欲望。许多题材开始在以男性为主流的范畴中出现，其中包括对男权社会的激化批判，充满女权主义色彩，对女性自身的关注、表现，渴求话语权。
男女的生理差异，促使在表达上男性艺术家和女性艺术家本身就存在不同。女性天生的拥有情感的细腻性和观察事物的敏锐度，纳黛儿在《第六感觉》中指出：“女性的直觉是不掺杂理性分析和思考观察的结果，但它并不是虚幻而是真实存在的。”这也促使，大多数女性艺术家在艺术表达上选择使用理性思维背道而驰的的非理性表达，与理性的表达方式抗争。这里主要探讨的是表达题材上的花卉题材，许多女性艺术家选择以“花卉”作为题材，这一表现内容似乎令许多女性艺术家都对其充满好感，大量的花卉题材的作品出现在女性艺术的领域范畴之内。
花与女性也存在着千丝万缕的联系，在很多男性艺术家的作品中，这两样都是作为美的代表而出现，而女性对于男性的反叛，成为大多数女性艺术家选择这一题材的主要原因。在这题材的表现上，西方的女性艺术家更具有女权主义色彩，体现抗争性。较为突出的就是女性主义的代表人物朱迪·芝加哥，她在作品中较早的明确体现，将花朵与女性生殖进行联系。装置作品《晚宴》中充满了强烈的性别暗示，这种性别暗示也是通过花的形态表现出来，花卉的意象形象在作品中的表现具有强烈的暗喻性，作品中充满了女性意识的再次强调，具有激烈的批判性与反抗性。这种十分鲜明的女性生殖形象，在传统的艺术史上是不可能找到的，直观性的与男性审美观念进行反抗，表达颠覆传统的花卉形象，具有强烈的挑战性，对男性主导的社会提出质疑。
除了明确的反抗意识表达之外，在对于花卉题材的表达上，许多女性艺术家是不经意的情感流露，并没有强烈的性别反抗意识出现，而是从自身感受出发。在这一表现题材上东西方存在一定的差异，东方的女性艺术家在传统观念与审美的影响下，作品表达相对于来说更为含蓄，也更加自我，不喜欢被别人冠以的性别战争的标签。很多人在提到贾娟丽时，都会冠以她“温柔的女性主义”的称号，她的作品是含蓄与朦胧的，没有激烈的颜色，画面宁静而且富有诗意，我在她的作品中我看到的是浓重的古典气质，但是并没有受到传统枷锁的束缚，她宁静内敛严谨的创作，恰恰是许多女性形象区别于男性的特点。抛开高声呐喊，她的画面则更像低吟浅述，在女性的立场与角度上表达自己，抛开关注男女差异这一点之外的，更加女性本身的特征。除了贾娟丽的温柔主义之外，另一位比较具有代表性的是蔡锦老师的《美人蕉》系列作品，作为国内比较著名的女性艺术家，她的作品与贾娟丽有明显的区别，除了表现女性特质外，她的作品中更注重内心情感的表达，栗宪庭点评美人蕉说是内心感受的外在意象。她作品中的美人蕉仿佛是粘稠溃烂的大肠造型，画面中的美人蕉也并不是传统花卉画中鲜艳欲滴的鲜花，而是濒临死亡的花朵，将血肉翻滚的血腥与激进燃烧的红色大量表现在作品中，颠覆传统对于美的认识与花卉的表达形式。除了画布上，她的美人蕉还出现在生活中，沙发、床垫、浴缸、高跟鞋等等，将作品放在这些生活中随处可见的事物上，将对男性话语的颠覆搬下庙堂，融入生活。
相较于朱迪·芝加哥的激烈，蔡锦的作品则更为和缓，充满强烈的暗喻风格。虽然我们在她的作品中看到强烈的主观意识表达，画面处理上也相对激烈，但她的作品中并没有激进的女权主义色彩，并不以反叛男性为创作主题，而是更自我的情感表达，她反复强调并没有女性主义，厌恶别人为她标签“女性艺术家”。没有对两性关系的进行激进化探讨的同时，她选择的是抛开性别意识，作为“局外人”的身份来看待。这也是另一种女性意识的表现，抛开性别话题来谈论问题，拒绝性别标签，是另一种争取男女性别平等的表现方式，是对男性话语的颠覆。在探讨女性主义的问题上，东西方存在一定的差异。女性主义与女权主义往往被误解，中国的女性艺术发展经历了一系列变化，从传统的思想意识到现在的思想渴求解放与身份认同，女性话题之所以被提及的原因在于需要。当个体独立出现时，首先考虑到的是作为人，而非性别。现在探讨性别话题，提出性别话题的最终目的也是在于消除性别歧视，并不是极端的性别主义，而解决这一问题也必然是阶段性的。当我们并不需要刻意去强调“女性”话题的时候，也说明问题淡化了。
许多人在理解花卉题材作品时都赋予性别的暗示，而这些男性视角下的惯性的理解方式，使得许多女性艺术家在表达上都被赋予了既定的形象，即所谓强烈的意识反抗与性别暗示。在这种观念逐渐形成，使得追求两性平等的女性主义又被冠以了新的含义，即激进的性别主义。如何突破道德规范与性别禁忌之间，但又不想通过色情的意味充斥于作品中，从肉体到精神、从本体到道德本身成为另一类女性艺术家想要表达的。现代女性艺术家的花卉题材作品中，逐渐抛弃了强烈的反抗意识，而是越来越明显的性别符号出现在作品中。而以女性自我视角作为出发点，花卉题材一直是女性艺术家们较为关注的表现内容，通过这一题材表现出的女性性别意识，已经从强烈的性别反叛到了性别自我的表达，抛弃激进，逐漸平和，成为对男性话语权反抗的新方式，也是现代女性艺术家创作的新态度。
参考文献：
[1]寥雯.不再有好女孩.[M].河北教育出版社.2002
[2]郑秋.琳达·诺克林女性主义艺术理论视野中的中国当代女性意识实践[M].华东师范大学出版社.2010
[3]珍妮薇·傅蕾丝[法].两性的冲突[M].天津入民出版社.2003
艺术题材 篇10
一、永乐时期青花瓷艺术特征
(一) 纹饰
明代永乐时期青花瓷纹饰丰富多彩、形式多样, 既保留了传统图案, 又有受外来文化影响的图案。纹饰具有笔意自然和疏朗秀丽的艺术风格, 不管是用粗笔写意还是用细笔描绘均以一种清秀的特质呈现出明代永乐这个时期的鲜明特征。多留白地是永乐青花瓷图案的一大特点。双勾填色的图案花纹, 使用小笔触, 改变以往大笔涂抹的方法, 以使纹饰颜色呈现深浅不一、错落有致。对于圆器, 其纹饰采用器心绘画的装饰手法实现内外加花。永乐青花纹饰的线条有时会因钴料研磨不细而常有钴铁的结晶斑。其艺术选材多为花卉和瓜果等植物类的题材, 也少有虫鸟、龙凤和人物的题材。
纵观整体, 永乐时期的青花瓷器纹饰布局大部分都比较疏朗, 只有少量的纹饰布局较为繁密。采用花卉题材的花纹的绘制比较纤细。纹饰既有摹仿外域风格明显的锦纹、卷枝纹等, 还有完全继承或融合中国传统纹饰的青花纹饰。例如缠枝花纹的缠枝画法就沿用中国传统画法, 但又与传统画法有别。明永乐青花瓷器的装饰纹样在用青花绘制之中有时还少量掺用金彩描绘及刻划的表现手法。
(二) 胎釉
明永乐时期青花瓷器风格端庄秀美, 青花器物的线条也非常柔美流畅。器形十分规整, 讲究修胎。制作过程中非常注意淘炼, 因此瓷胎的胎质少有杂质, 非常纯美, 胎色洁白清秀, 胎质细腻光滑, 胎体厚薄适度且灵巧凝重。永乐时期的青花瓷以脱胎器名传于世, 随着烧造温度的提高, 胎釉的釉面具有肥厚、光滑、平净、细腻和莹润的特点, 虽然少部分的器物釉面开片, 但是却没有橘皮釉纹。胎釉的釉色大多呈现洁白色, 类似甜白釉, 白中泛青。除民窑器普遍缩釉, 大多器物里外釉面较均匀。
(三) 器形
明代永乐时期青花瓷器造型灵巧、圆润、清秀, 在继承了前朝器形的基础上, 还大量吸收了外来的元素, 制作出了许多器形美观新颖的创新器物。例如传统器物的梅瓶其器形底物丰满、线条流畅。玉壶春瓶器形造型清秀、颈部纤细。僧帽壶则线条刚柔相间, 呈现均匀端庄的风格。青花瓷器形造型多样, 大小式样亦是多样, 例如青花瓷碗就有撇口、敛口的式样;各种大盘的制作工艺精细, 用成熟的绘画技法绘制的纹饰多样。此外, 永乐时期多有创新的器形, 例如大型天球瓶、尖底莲子碗以及多系的盖罐把壶等, 造型别致, 具有厚重感。受域外文化影响的器形自成一番风格, 例如双系扁壶、如意耳扁瓶、折壶、水注、花浇等。
(四) 款识
相对于宣德青花瓷而言, 永乐时期的青花瓷一般无款识, 据记载只有像官窑压手杯中“永乐年制”的四字篆字款或“大明永乐年制”六字篆字款等极少数有年款。对于官窑压手杯中的款识标于器物内部的中心, 通过单圈线、双圈线以及花瓣飘带围绕。此外, 偶有“福、禄、寿”等款字的民窑产品。明正德年便出现仿永乐窑器款, 此后历代陆续都有字体、手法均不同的仿款出现。款识的外围多用花瓣形图案等装饰, 围以单圈或双圈。明代永乐时期青花器物的款识虽少, 却开启了明清两代官窑器物书写朝代年款的先河。
二、宣德时期青花瓷艺术特征
(一) 纹饰
绘画是明代宣德青花瓷的主要装饰手法, 以纹饰取胜的宣德青花瓷, 其画笔可分为两种, 分别是实笔和勾勒渲染, 艺术家用实笔绘制青花瓷图案中的细线条, 用勾勒渲染的手法绘制粗线条等;以绘画勾勒出的线条流畅, 纹饰的纹路清晰, 依据器型自由变换画法布局。对于图案纹饰多取材于山茶、莲花、灵芝、牡丹、琵琶等花卉和缠枝以及三爪、四爪的龙纹。其中宣德龙纹描绘在整个明代最富有生气。小笔渲染填色的手法使得在纹饰上留下深浅浓淡的笔触痕迹。通过取舍、概括和夸张的表现手法达到了图案豪放粗重、纹饰粗犷随意、构图具有很强的装饰性且笔法苍劲的艺术效果。
(二) 胎釉
明代宣德时期的青花瓷厚重, 胎质坚硬洁白且细腻精密。其制作原料既有苏麻泥青的进口料也有进口国产混合料, 用进口料制作的青花瓷有厚重感, 它的胎质细腻, 青花颜色也非常浓艳。用进口料与国产料混合后的原材制作的青花瓷则质地细密, 但是青花颜色相对较淡。宣德青花釉面分为亮青釉和橘皮釉, 亮青釉白中透青、肥厚滋润、光泽均匀柔和;橘皮釉似橘子皮, 它的釉面比较不平整。此外, 宣德青花瓷器胎体多使用高岭土加瓷石制成, 胎体减薄, 白净且瓷化程度好。
(三) 器形
多为日常生活器具的明代宣德青花瓷, 拥有器形大小不一, 造型圆润柔和、敦实古拙的特点。宣德青花瓷器的造型丰富, 形体多种多样, 十分富于变化。不管是几厘米小的鸟食罐, 还是几十厘米的大罐大缸, 总之应有尽有。观察盘形器具, 可发现小盘足底为施釉, 而大盘足底不施釉则为砂底, 用手触摸瓷器内壁与底部交接处会略感粗糙, 此外器具还有凹棱。器形整体呈现出雄伟浑厚和庄重古朴的风格, 制作大件器物较多, 具有制作规整、没有变形、比例协调的特点。对于小件器物其制作精致细巧且厚薄适度, 具有秀美、典雅的艺术风采。
(四) 款识
明代宣德青花瓷与永乐青花瓷不同之处在于明宣德所有瓷器都有落款, 而永乐青花瓷极少有款识。宣德青花瓷写款多, 有所谓“宣德年款遍器身”之说。早期宣德青花瓷的款识为篆书四字款, 晚期款识则为“大明宣德年制”纪年款字样的六字楷书款。款识标注器身位置依据不同的情况或标于底足, 或器身肩部、侧面以及折沿下。
明代时期的青花瓷制作迅速发展, 以永乐、宣德时期产青花瓷品质最好, 最受藏家青睐且名传于世。明代永乐宣德青花瓷从侧面反映了当时的社会、经济、文化、艺术以及思想观念, 在中国陶瓷发展史上举足轻重。永宣青花瓷器融合中国传统文化, 吸收外来文化的精髓, 两者有机的结合展现了独特的艺术魅力, 作品一直被后人推崇, 成为了青花工艺的典范。
参考文献
[1]马希桂.中国青花瓷[M].上海古籍出版社, 1999.
[2]白明.世界现代陶艺概览[M].江西美术出版社, 1999.
[3]苏沛权.明代青花瓷中外文化交流研究[M].澳门理工学院出版社, 2007.