中国农村题材作品（精选4篇）
中国农村题材作品 篇1
中国历史源远流长, 从远古时代到当今的文明社会, 人们的生活、思想都在不断的变化着, 每个时代都呈现着不同的社会状态, 而在社会不断更替的状态下, 女性地位在不同时期的不同呈现是本文所要探讨的一个关键点。中国古代经历了母系社会到以男权为中心的变化过程, 在远古时期, 人们从无家到有家的母系社会, 到奴隶社会、封建社会的父权制的建立, 在女性地位的这一变化上就从某种程度为女性悲剧色彩埋下了伏笔。
一、历史成因简析
女性地位的体现笔者从古代的婚姻制度与儒家思想约束下的贞节观来做一个简要分析, 首先从婚姻制度的变化来说, 自从以夏朝为开端的奴隶社会形成后, 婚姻制度自此由父权制向一夫一妻制隐藏下的多妻制转变, 而周代以前乃至延续到周代的掠夺婚、买卖婚、交换婚占主要位置, 这些婚姻制的出现都给女性的心理造成了很大的伤害, 在周朝后期, 这些制度对于女子的约束就更加的严格, 如周礼中严格的三从四德的要求等。进入到封建社会时期, 这一伤害并没有随着时间的向前发展而减弱, 以战国为始至唐为鼎盛, 封建社会的婚姻制度以聘娶婚为主流, “父母之命, 媒妁之言”的封建包办强迫婚姻, 家长、父亲、丈夫三权一体的压制让男尊女卑的地位显现无疑, 而到宋元明清时期将妻作为买卖的典妻制及童养媳等婚姻陋俗制度更严重的加深了对女性的伤害程度, 女性在历史社会发展以来一直被无数的礼教约束着, 社会地位严重的不平等, 这些也成为了古代女性给今人留下无数悲剧实事的历史依据。其次, 从贞节观的角度来看, 贞节观对历史社会中的女性影响深远, 它是父权制下形成的无形枷锁, 春秋战国时期, 受原始群婚习俗的影响, 贞节观念还相对薄弱, 但到后期的封建社会贞节观开始形成系统的理论, 对妇女有着严苛的要求, 其中理论书籍《礼记》中谈到的“妇女一经嫁人, 终身不得改嫁”、妇女的“贞节”如男子的“气节”等观念, 女性的贞节观从其形成开始就好似勒在脖子上的一条粗绳, 时刻围绕着她们, 而古代社会文人的言论也时刻催化着这一观念的发展, 他们表彰许多从一而终的寡妇, 将以死殉夫提为守节典范, 以至于当时出现了大量经典的悲剧事例。发展到宋元明清时期, 尤其是在明清时期的理学主流观念下, 守贞操似乎成为了一种迷信, 成了天经地义的教条, 无数女子在风华正茂的年纪选择离开人世。笔者认为对此类女子的极力表扬与对违反此类规矩的女子的严刑拷打和舆论攻击形成鲜明对比, 但在这两者的结局上似乎都证明了女性所处的卑微地位, 也成为诸多女性悲剧形成的关键因素。
二、作品的民族认同感
中国古典舞的创作大量取材于传统文化思想及历史史实中, 因而许多以女性为题材的作品自然带着历史的烙印, 在创作者对这类题材进行编创时, 首先是要以历史为证去寻找相互依托的人物形象, 编者在人物形象塑造的前提下, 还应该反映当时社会下女性的一种情感状态, 也正是因为以上所谈到的诸多女性地位的历史问题, 所以在当今编创者还原历史女性真实情感的因素下, 出现了许许多多经典的女性题材悲剧作品。如作品《休.诉》, 这一作品创作的是一个典型的残酷婚姻制度影响下的人物形象, 作品中表现的是女子在收到休书之后的痛苦, 凄惨, 无奈, 恐惧, 挣扎。回望历史, 她其实是无处去言说自己的痛苦的, 放在当时的一个情境下她是要被社会舆论所唾弃的, 或许在当时的社会舆论下, 所有人认为她是违反了礼法, 咎由自取的。但换言之, 从编者角度来看, 编者体现出了当今对女性强烈的人文关怀意识, 编者反观历史看到了当时的社会现象或当时社会对女性的残酷约束观念, 塑造出了这样一个生动地人物形象, 以凄美的方式展现出了她的悲剧人生, 使得这类作品能深深刺痛着我们当代人的心。此外如《庭院深深》、《萋萋长亭》《问君何时归》《点绛唇》等作品, 均呈现的是古代女子对丈夫的盼、思, 表现了女人的痛苦, 凄惨。这些作品的呈现并不是编者所杜撰的, 它是有历史依据和民族认同感的, 在古代儒家思想的约束下, 女子的行为以及思想都被无形的枷锁给牢牢的锁住, 受此影响, 在古代女子的生活圈里, 少有问及国事问及政事的, 能涉及的只有丈夫、只有家, 因此她们的精神、情愫只局限于对家的怀念或是对丈夫的依赖, 一旦丈夫在她们的生活里消失, 精神的支柱也就崩塌, 社会的舆论同时也不断的痛击着她们, 也就因此出现了无数的历史悲剧, 而在这些当今编创的古典舞作品中, 所呈现的对丈夫的盼、对丧夫的惨所呈现的女人之痛的类似悲剧作品就都可有所解释了。
三、客观评价
对于许多人对近年比赛作品出现的诸多悲剧题材的作品批判本人有不同的看法, 笔者认为古典舞的创作是编创者对既定历史文化的一种热爱, 在此热爱的基础上对历史文化、历史事件的一种探寻, 一种遵循历史真实性的情感再现。或许很多的人并不认同这一观点, 认为在当今社会的发展过程中, 我们需要正能量的传递, 而不是这些悲悲怨怨的作品, 对于这一看法笔者认为我们需要客观的去分析这一现象, 而绝不能单一的对悲剧题材作品的创作进行批判。首先应认同古典舞编导的创作是自由的, 在创作的选题背景上应该是合理的也即符合民族历史认同感的, 但在创作手法上应该是有个性的、创新的而不是一味模仿复制的, 在这一前提下我们或许不会出现大量的千篇一律的悲剧题材作品。其次, 正因为对历史的尊重, 我们将其较真实的呈现在当今的社会大众面前, 这并没有编创的对错之分, 作为古典舞的编创者, 有义务有责任编创历史任何一种状态下的舞蹈作品, 不能因为当今文化生态环境的影响, 而忽视掉人们不愿看到的某一历史状态。也恰恰是因为这些编创者对历史进程中女性情感的关怀, 给我们当代以警示作用, 让我们再次看到历史进程中出现的诸多悲剧, 我们应重视人文关怀意识培养, 铭记历史中的悲剧, 让其不再在当代重演。最后, 作为一名古典舞的编创者, 在对历史文化的探寻过程中, 应放宽眼界, 不要一味跟风, 要努力去寻找不同类型的题材, 深入的研究, 以丰富古典舞作品对历史的诠释价值。
四、结语
中国古典舞是当代的中国古典舞, 它虽有着一定的时代特殊性, 但它绝不可离开历史传统文化的土壤, 它有义务、有责任为我国绚烂博彩的历史尽一份力, 在当今的文明发展进程中, 让其展现出古代传统文化的非凡魅力。而作为一名古典舞编创者, 在当今外来文化的冲击下, 我们应该做到放慢脚步, 更多的去感悟自身的历史文化, 在对作品进行创作时有更宽泛的视野, 对历史文化要有更深入的研究, 全力体现我国古典舞的创作价值!
参考文献
[1]顾鉴塘, 顾鸣塘.《中国历代婚姻与家庭》[M].商务印书馆, 1996.
[2]胡尔岩.《舞蹈创作心理学》[M].中国戏剧出版社, 1998.
[3]金秋.《舞蹈编导学》[M].高等教育出版社, 2006.
中国农村题材作品 篇2
1. 关于另类英雄的特点
笔者姑且将中国抗战题材影视作品中的英雄人物形象划分为完美英雄和另类英雄两大类。这种划分虽然有些粗略, 但是却能反映出观众观影过程中的直观印象。
1955年的电影《平原游击队》让李向阳这个人物家喻户晓, 1974年对这一经典进行了翻拍 (1) 。1960年的电影《林海雪原》也让杨子荣、少剑波等英雄大放异彩。还有1955年的电影《董存瑞》, 1963年的电影《红日》, 2001年的电影《平原枪声》让董存瑞、沈振新、马英等一系列英雄闪耀在观众心中。“高大全”应当是对以李向阳为代表的这类完美英雄的精准概括。相比完美英雄, 以李云龙为代表的另类英雄可就陋习缠身了。我们不妨把他们看作走下神坛的英雄。其实第一个走下神坛的并非李云龙, 而是2001年上映的电视剧《激情燃烧的岁月》中的石光荣。这个人物打破了银幕上公式化、概念化的英雄形象, 成为了独特鲜活的“这一个”。而李云龙则是真正让另类英雄深入人心。他们与传统的英雄一样, 对祖国满心赤诚、对打仗得心应手、对战友有情有义, 但他们明明又那么不同。
1.1 就自身而言
完美英雄英勇无畏而又足智多谋, 同时又具有很高的文化素质和道德修养。《平原游击队》中, 当松井率部包围李庄时, 李向阳泰然自若, 他判断松井必然还会使用双层包围的老战术, 于是设计使得日军和伪军自己人打自己人, 克敌制胜而不费一兵一卒。同时, 他深谙毛泽东思想, 用“持久战”的观点来教育和鼓舞同志乡亲, 话语精炼, 令人信服。
另类英雄的军事指挥才能与勇气和传统英雄是共通的。但他们的文化素质普遍不高, 脾气火爆, 浑身上下草莽气十足。如《亮剑》中的李云龙, 他总吹嘘自己上过私塾, 其实没什么文化, 斗大的字认不得几个。李云龙讲话, 特别是在战场上, 几乎没有不带脏字的, 如果不是他穿着军装, 你会误以为自己看到的是土匪。
1.2 就为人处世而言
对待战友、百姓, 完美英雄亲切友善, 待人接物彬彬有礼, 和蔼可亲。李向阳将此展现得淋漓尽致, 小兵郭小伟入伍不久, 战斗热情很高, 但由于未经锻炼, 本领不佳。李向阳让他先练急行军, 一边亲切地帮他整理行装, 一边微笑着教导他“咱们游击队不光会打, 还得会走”。而对敌人则恨之入骨, 恨不能食肉寝皮。电影《林海雪原》中, 杨子荣与小炉匠在众土匪面前争锋相对, 都欲置对方于死地, 最终杨子荣凭着机智沉着的对答、辩白, 将小炉匠逼得哑口无言, 并亲手杀死了这个敌人的走狗。
而另类英雄们都是性情中人, 他们对不入眼的人, 即使是战友也不与之和谐相处。电视剧《激情燃烧的岁月》中, 当石光荣误以为胡毅也在追求褚琴时, 就和他较上了劲儿, 两人比赛骑马, 石光荣故意吹了声传达室递骒马时的口哨, 胡毅的马六根未净, 不再听主人的呦喝而前刨后蹶, 把马背上的胡毅可折磨得够呛。如若遇到旗鼓相当、意趣相投的人, 即使是死敌也会惺惺相惜。当然, 他们在原则问题上还是争锋相对的, 但感情上总沉浸在一种由信仰不同而分道扬镳的遗憾中。如《亮剑》中的楚云飞和李云龙。抗战时, 两人一致抗日又明争暗斗, 互相欣赏也互相算计, 是对手亦是朋友。内战爆发后, 两人各为其主, 解放军攻打黄维兵团时, 二人兵戎相向, 两败俱伤, 病床上的楚云飞惦念着李云龙的安危, 李云龙也没有忘记楚云飞。
1.3 就大局观念而言
完美英雄克己奉公, 坚决服从上级的统一指挥, 为了集体的利益甚至不惜牺牲自己的生命。1955年电影《董存瑞》中, 董存瑞为了完成炸毁敌人暗堡的任务, 抱着炸药包冲到桥下, 在找不到支架的情况下, 他毅然用手托起了炸药包, 用自己的牺牲换来战斗的胜利。而另类英雄们则有些任侠使气的意味, 不断上演着“将在外君命有所不受”的戏码。《亮剑》中, 日军山本部挟持李云龙的新婚妻子秀芹占据了平安城, 李云龙未经请示就擅自发动了战役, 牵一发而动全身, 使得大部队不得不调整了整个战略部署。
1.4 就感情问题而言。
传统影视作品很少涉及英雄的感情问题。在《平原游击队》中, 我们不知道李向阳的妻子姓甚名谁。而且, 《红日》中虽然刻画了将军沈振新的妻子黎青, 但是两人聚少离多, 经常通信互相鼓励, 共同树立胜利的信心, 更像革命战友。当然, 战争环境是很大的原因, 但是这也反映出创作者着实不肯在此处多费胶片, 因为他们觉得儿女私情会让英雄的光辉形象打折扣。
而另类英雄的感情世界可就丰富得多。他们勇于追求自己中意的女子, 英雄亦有侠骨柔情, 革命的年代亦有爱情的萌动。广场上褚琴活泼的舞姿和灿烂的笑容吸引了石光荣, 他马上就展开了猛烈的爱情攻势, 手段虽然生硬, 却有着一股憨直质朴之气, 婚后两人吵吵闹闹, 却终是相濡以沫。
以上是从两类英雄人物给人的直观感受上进行的对比分析, 笔者发现这两类英雄同而不同。但这一现象体现出英雄人物塑造理念怎样的转变呢?
2. 关于另类英雄的塑造
在社会经济迅速发展、思想文化日新月异的时代背景下, 影视行业打破以往公式化、概念化的古板模式讲求创新, 因此, 银幕上出现了一大批鲜活独特的人物形象, 抗战题材影视作品的突破更是引人注目。笔者认为在另类英雄风行银幕的旋风中, 除了欣赏英雄形象本身的变化外, 更应关注塑造英雄人物理念的嬗变。
2.1 使性格更加丰满
鉴于影视与文学关系密切, 有互通之处, 此处借用福斯特在其著作《小说面面观》中的观点。福斯特将人物分为扁平人物和圆形人物两种。扁平人物着重突出人物某一种典型性格, 而圆形人物则不然, 多面的性格要使人物丰满、立体得多 (2) 。因此, 传统英雄是扁平人物, 他们是被当作楷模而塑造的, 似乎是神坛上的神像供人膜拜。那么他们唯一要做的, 唯一能做的就是高大全。但这未免使人物显得单薄而缺乏深刻性, 高高在上而让人难以接近。
创作者们赋予了新的英雄们更加丰满的性格, 有优点, 亦有缺点, 性格中那些否定性的东西经编剧和演员创造性的发挥似乎令人印象更加深刻。李云龙虽粗俗却是真性情, 姜大牙虽粗野却透着憨厚, 石光荣虽霸道却显得天真。这些饱满的人物走下神坛, 走到人们中间, 他们不再是仅供瞻仰的人物, 人们敬佩他们的卓著功勋, 却也可以笑侃他们的粗言俗语、陋习丑态。这是英雄人物塑造上的突破。
2.2 使生活更加真实
使生活更加真实, 笔者认为主要从世俗情境、世俗感情和世俗语言三个方面体现。影视人物必须有一定的情境为之提供活动的舞台和因由。传统影片的情境设计非常简单, 要么是英雄向围坐的战友宣传共产主义, 要么是英雄在战壕里沉着指挥战斗, 要么是英雄来到群众家中, 军民鱼水情深。图片化的情境中, 英雄人物的言行也受到制约, 生活气息也不够浓郁。创作者们以此为突破口, 加入了更多生活气息浓厚的情境, 让英雄们走近百姓。《亮剑》中, 李云龙表扬张大彪在对抗坂田联队的战役中表现突出, 请他喝酒, 说着将自己的一碗酒递到他的手中, 张大彪一饮而尽, 李云龙心疼地抢过碗, 大声说:“你小子也太实在了, 给你喝你就喝光了, 客气话不会听啊!”张大彪一本正经地说:“团长您不是经常教导我们做人要实在吗?”李云龙听罢笑骂道:“你个小兔崽子!”这个情景充满了琐碎的生活气息, 很好地反映了李张二人融洽的上下级关系, 这远比李向阳亲切地握着区委书记老张的手说:“我们是革命的好同志!”要传神动人得多。
爱情是世俗感情中很重要的一个方面, 其实侠骨柔情不会遮盖反而会增加英雄形象的感染力。自私狭隘等一些世俗感情的加入也是值得关注的, 这里不仅是指在塑造英雄人物这一个体上, 而是展开到英雄人物成长的大环境中。同志们之间不再一团和气, 也有不和谐的音符出现, 这个不和谐的音符不是那种是非易断的忠诚还是背叛的敌我矛盾, 而是人性灰暗的一面。例如《历史的天空》中, 麒麟山的领导层在处理“不听话”的姜大牙的问题上意见不合, 万古碑提出秘密处死姜大牙, 以防止他日后不服管束而惹出乱子, 因为他不满姜大牙一直纠缠自己的意中人董闻英, 不好直说, 便想借机除掉他, 如此人心险恶, 不和谐却也真实。
关于世俗语言, 不管是那些粗话、脏话还是那些顺口溜、俏皮话都让人觉得活灵活现, 风趣幽默, 大大不同于以往影片中那种教条式的、朗诵式的语言。
2.3 使配角更加鲜活
新中国初期的文化事业一直受“三突出 (3) ”观念的影响, 不仅文学作品, 影视作品也是如此。英雄的光芒太亮了, 以至于把其他人物都遮盖了, 本来是“群英会”却变成了“独角戏”。创作者们希望通过加强配角的塑造来克服这一点, 其中最突出的便是英雄身后的女人和英雄的对手。英雄身后的女人不再默默无闻, 她们有思想、有个性, 她们是橡树身边的木棉, 作为一棵树的形象和丈夫站在一起。如《激情燃烧的岁月》中与石光荣拌了一辈子嘴的褚琴, 《亮剑》中大胆示爱的秀芹, 优雅真诚的田雨都令人过目不忘。英雄的对手也不再实力雄厚而头脑简单, 他们拥有卓越的才智和丰富的内心, 他们是值得尊敬的敌人。如《亮剑》中的楚云飞, 《历史的天空》中的石云彪, 《雪豹》中的竹下俊, 让人在敌视中不得不夹杂着一丝敬佩和同情。
以上分析的三种方面虽然着力于不同的范围和层次, 但都体现出抗战题材影视作品的创作理念中现实性的加强。
3. 关于另类英雄的思考
自2001年《激情燃烧的岁月》播出以来, 以另类英雄为主角的抗战题材影视作品层出不穷, 风行全国。观众们激动地称他们为草莽英雄, 由此我们就可以说, 这些另类英雄就是时代所呼唤的、观众所追寻的吗?这些另类英雄的塑造理念就是创作者们应该奉为圭臬的吗?笔者认为应该持谨慎的欣赏态度。
另类英雄的出现带来了正面人物塑造的突破, 使之走出了程式化、脸谱化的困境, 其优点毋庸置疑。李云龙、石光荣、姜大牙、李大本事 (4) 等为观众所津津乐道, 使观众们铭记历史, 在浓厚的兴趣中接受爱国主义的熏陶。但是我们也应该看到它背后所蕴藏的思想隐患。
首先, 随着后结构主义的兴起, 人们总说, 这是一个解构的时代。我们对那些从前建构在我们头脑中根深蒂固的东西进行重新审视, 重新判断, 不再为主流思想马首是瞻。于是那些完美英雄遭到了质疑, 甚至反感。因为观众已不再满足于顺从地朝神坛膜拜。另类英雄应运而生, 他们走下神坛, 他们去掉身上的光环, 似乎只是身边那个有两把刷子的普通一员, 人们摸摸下巴, 笑道:“有点儿意思。”这意味着崇高性的消解, 人们在解构英雄, 解构一个时代给我们建构的信仰。当一个人失去了需要无条件顶礼膜拜的意念, 他们的内心将会无限膨胀, 当代学者邓晓芒说中国处在一个没有信仰的时代。而这是令人担忧的。
其次, 早在《荷马史诗》中, 我们就看到了阿基琉斯, 一个暴躁易怒、温柔善良又极度自尊的个人主义英雄。西方文明一贯强调自由与个性, 而中华传统文化历来是强调集体主义的。农业使人们不得不抱成团, 安土重迁, 用集体的力量向土地要粮, 生息繁衍。根深蒂固的封建观念让人们讲求孝悌忠信, 依赖氏族宗亲, 张扬个性并不被看好。新文化运动以来, 西方思想涌入, 随后的五四运动, “文革”中的“破四旧”使中国传统文化遭到了极大的摧残。不管是自然科学还是人文艺术, 西方思维在中国人中逐渐显化, 本文所探讨的越来越有个性的英雄就是一个虽微小却很实在的注脚。当今时代不是五四时期, 我们不会再大声宣称西方文明优, 中华传统劣, 但是我们却在不自觉间做着判断与选择, 长此以往, 着实令人担忧。
英雄是人类自开化以来就一直崇敬与追寻的, 它是精神的依靠, 心中的永恒, 当它在人们的意念中固化下来后, 人们便开始在现实中寻找、再造英雄。可是言不尽意, 意不传神, 现实中的或者再造的英雄始终不及心中的那个英雄, 始终无法承载心中那份沉甸甸的崇高情感, 于是英雄成为了一个可以走向而无法走到的概念。反映人们精神追求的影视作品将这一点生动地展现了出来:丰富多彩、不断发展的英雄形象, 展示着人们的追求, 也展示着人们的思考。虽然我所截取的中国抗战题材影视作品中英雄人物形象的嬗变只是天地一隅, 但是一叶知秋, 这一趋势是值得关注与探讨的。
摘要：如何塑造英雄人物形象一直是抗战题材影视作品创作中的重要课题。本文以李向阳和李云龙这两个英雄人物的对比为切入口, 兼顾同类题材其他影视作品中的英雄人物, 共同探讨了中国抗战题材影视作品中英雄人物塑造理念的嬗变以及笔者对此进行的思考。
关键词：抗战题材,英雄人物,塑造,嬗变
参考文献
[1]卢蓉.电视剧叙事艺术.[M].北京:中国广播电视出版.2004年;
[2][英]爱.摩.福斯特.苏炳文译.小说面面观.[M].广州:花城出版社.1984年;
[3]胡智锋.影视文化前沿——“转型期”大众审美文化透视.[C].北京:北京广播学院出版社.2004年;
中国农村题材电视剧的臆想式图景 篇3
关键词：农村题材电视剧,臆想,图景
新时期的农村题材电视剧创作缺少真正的站在农民群众立场、想方设法为农民代言的农民作家与创作者。城市出身的创作者由于自身缺乏真实的农村体验, 在创作过程中往往会到农村采风、体验民情, 但恰如“采风”二字所寓那样, 短暂的农村生活带来的只是浮光掠影的碎片式感受, 他们无法像当年的左翼文学家一样怀着浓厚的探索兴趣与创作激情投入到农村生活中去, 在用整个身心体味农民的喜怒与悲欢的同时, 又能用知识分子的悲悯之光烛照他们身上的愚昧与落后。而农村出身的创作者在成名之后大多长期生活在都市, 过去的经历成了“过眼云烟”, 缺乏鲜活的农村经验。这就导致农村题材电视剧对农村、农民、农业的表现充满了臆想的片断与图景。
一、桃花源式的农村生活
随着时代的进步与发展, 中国农村生活水平得到了显著提升, 但是, 与城市生活相比, 农村现状仍很落后。目前, 中国尚有一亿多农民群众未满足温饱需求, 而满足了基本需求的大部分农民群众的生活水平仍不稳定, 抵御风险能力较低, 返贫几率很高。尤其是在城市化运动的诱惑与侵蚀下, 青壮年农民群体涌入城市, 通过出卖身体与尊严寻求生存机遇, 在成为城市生活链条上的螺丝钉与搬运工的同时承受着身心的重创。而被他们抛下的父母与妻儿则“留守”在农村, 艰难地维持生活。但是, 很多农村题材电视剧屏蔽了这一不堪的事实, 将农村生活描绘成了恬静的世外桃源。比如, 在不少东北农村剧中, 村落青山环抱、绿水环绕, 农民的居所青砖红瓦, 宽敞、干净、漂亮、舒适。在这样的环境中, 伴着从始至终若有若无的背景曲调, 农民们的生活充满了幻想意味与浪漫情调, 他们想种花就种花 (《玫瑰园里的老少爷们儿》) , 想想编织就编织, 想养猪就养猪 (《女人的村庄》) , 想做豆腐就做豆腐, 想搞养殖就搞养殖 (《乡村爱情》) 。与土地有着不可分割联系的农民们醉心于形形色色的农副产业, 电视剧很少表现他们田间耕作的场景, 即使偶有镜头出现, 也很难使人联想到农民们“面朝黄土背朝天”辛勤耕耘的艰辛, 倒像是生活中颇有闲情的短暂间歇。农民们在致富路上大体上一帆风顺, 即使偶有波折, 也会很快得到解决, 农民们的致富项目从来不会经历“水土不服”的坎坷境遇, 而是迅速地发展壮大, 比如王小蒙的豆腐坊发展到合作联营 (《乡村爱情》) 、刘老根在农村发展生态旅游 (《刘老跟》) 、农民们养宠物猪、给猪洗澡 (《别拿豆包不当干粮》) 。这一切都显得过于理想化, 脱离了农村生活实际。
二、类型化的农民形象
艺术人物塑造遵循着由具体到普遍再到具体的否定之否定之路:最早出现的某一个或多个具体的人物形象成为艺术史中的某一类人物的经典代表, 其后的创作者继续创作出一大批同类的具体的人物形象。比如普希金笔下的叶甫盖尼﹒奥涅金成为了文学史中的第一个“多余人”, 后继者又创作出了许多性格各异的“多余人”, 如赫尔岑笔下的“别尔托夫”、屠格涅夫的“罗亭”、冈察洛夫的“奥博洛莫夫”以及鲁迅笔下的“涓生”、巴金的“觉新”、柔石的“肖涧秋”等, 尽管这些人物都属于“多余人”, 但每一个又因其各自的特性而成为独有的“这一个”。反观农村题材剧的人物塑造, 尽管这些人物形象也形成了不同的类别, 但每一类当中的人物之间区别特征并不明显, 是创作者主观臆想, “抽离了人物丰富的情感维度, 拼贴出的一些类型化的‘单向度’人物”1, 是失去了“具体性”的“普遍人”。比如大公无私的基层干部。在不少农村题材电视剧都存在着这样一群人物, 如张菊香, 张二粮, 徐大地, 老钟叔 (《樱桃》) 他们任劳任怨, 毫不利己, 一心为公, 有时甚至牺牲自我成就他人。但是, 这些人物高尚品德的行动缺少人性化的行为依据, 如《我的土地我的家》中的张二粮本来十分渴望进城当公务员, 但在父亲的阻止下无奈留在了农村, 由于电视剧并没有详细展现他被迫留在农村后的心路历程与思想转变, 因此他之后主动带领大家致富的举动就缺少了动人的艺术力量。这种艺术创作无疑不断导致基层干部的刻板印象。
三、多角恋爱与爱情速配
与都市情感剧一样, 农村题材剧也出现了“情感泛滥”的创作问题。在电视剧中, 农村的青年恋人之间充满繁复的三角恋与多角恋, 故事的主角总是需要经历一番爱情磨难才能收获完满。比如《我的土地我的家》中, 赵振和的宝贝女儿梅梅看上了聪明能干的二粮, 可二粮喜欢的是队长振祥的女儿玉杏, 三粮却对梅梅有了好感。技术员金萍对二粮萌生爱意, 村里的大学生马骏又对玉杏穷追不舍。陈思和曾经说过, 在农村, 民主性的精华总是与封建性的糟粕交杂在一起, 构成一种藏污纳垢的状态。事实上, 在朴野的、较为远离政治话语的农村社会中的确存在着许多自由的、奔放的情感状态, 但更多的则是封建的、保守的婚姻情感。大部分农村青年还不能自由恋爱, 而一旦经媒妁之言缔结的婚姻也很少遭遇解体命运。农村题材电视剧中复杂多变的情感放大了农村社会中那极少的民主性的一面。尽管对自由爱情的渴望是人类共同的美好愿景, 中国现代文学中的许多作家批判揭露农村不合理的婚姻事实, 其目的亦是为了实现这一理想, 农村题材电视剧对自由恋爱的叙写本无可厚非, 但忽视农村社会的情感现实, 不加选择地进行理想化表现, 并不顾实际地使农村剧情感多角化、复杂化则有违艺术创作者历史使命。另外, 在农村题材电视剧中, 独身老年人之间也存在着情感纠葛, 正如前文所说, 在现实农村中, 青年人之间的恋爱尚且存在各种阻隔, 老年人之间的恋爱更是面临着各种障碍, 但是, 到了农村题材电视剧中, 老年人集体焕发“第二春”, 纷纷寻求新的情感对象, 并在主角人物的帮助撮合下成功再婚, 而促进老年人的爱情速配似乎亦是主角人物的政绩之一。比如, 《当家的女人》中张菊香撮合自己的公爹和“情人”赵军平的三姨结婚, 《我的土地我的家》中张老存在子女的鼓励支持下与荷花婶结婚, 《女人的村庄》中两对老人纷纷成功领证。电视剧对农村情感的这种表现, 在某种程度上是一种“欲望”书写, 是都市情感剧对农村剧的侵蚀与腐化, 根本上是为了满足城市人的窥视快感而已。
在大众文化盛行的今天, 在充满躁动与不安的时代氛围中, 农村题材剧的创作还存在许多其他弊病, 比如创作背景的局限化、作品风格的小品化与舞台化, 因此, 农村题材剧的创作若想突出重围还有许多艰难与险阻, 而最重要的则是创作者需要真正的沉潜下来, 与农民群众同呼吸共命运, 唯有如此, 方能创作出为农民群众喜闻乐见的优秀作品。
参考文献
中国农村题材作品 篇4
一、农村题材儿童电影是“为儿童”的电影
“儿童文艺”的界定是由接受主体确定的。很显然, 农村题材儿童电影的接受主体应当是儿童, 而且在很大意义上应当是城市儿童。农村题材儿童电影作为儿童电影的一脉自有其自身特性但也难逃儿童电影共性之特点。要廓清农村题材儿童电影的概念, 首先要厘清“儿童电影”这一概念。
1、关于“儿童电影”
在电影艺术的世界里, 儿童电影是一个客观而独特的现实存在。“在中国大陆‘儿童电影’是一个总体的概念性习惯用语”。由于儿童电影在电影整体格局中一直没有得到较明确的定位, 长期以来在有关儿童电影的讨论中, 始终伴随着对“儿童电影”概念的纠缠和争论, 对儿童电影的认定有待商榷。在此沿用中国儿童电影制片厂对儿童电影的范围界定:“第一, 少年儿童应当是片中的主角;第二, 影片的内容应当是少年儿童参与的生活或者以少年儿童视角观察的生活;第三, 影片内容必须是少年儿童适合观看的。”这一界定很好的突出了“为儿童”这一主旨, 根据这一界定可以将儿童电影分成两大类, 其一是从儿童视角出发拍摄, 契合少年儿童审美趣味与接受心理, 其观众主体是少年儿童, 并以表现少年儿童眼中的现实世界或心灵中的幻想世界为中心内容, 如《上学路上》 (2004, 导演:方刚亮) 等。其二虽非儿童本体视角, 但以展现儿童生活为主, 受众除少年儿童以外还有成年人的参与, 以唤起成年人对现实生命世界的思考为主要出发点, 影片具有吸引少年儿童观众的艺术元素, 适合儿童观众观看, 如《草房子》 (1998, 导演:徐耿) 等。前者可以保证儿童电影蹲下来与儿童对话, 努力挖掘儿童丰富的主体世界;后者形成儿童电影基本的特色和话语场。
2、非儿童本体视角并非“为儿童”的影片
上述非儿童本体视角的提出并非要将儿童电影的外延无限扩大, “为儿童”的定义突出“影片的主人公是儿童, 适合儿童观看”是其中最重要的判断标准。《红高粱》虽然有个儿童主述人但并非儿童主人公, 影片并没有细致刻画儿童心理, 与儿童日常生活相去甚远, 超越了儿童的审美经验;德国的《锡鼓》虽以少年儿童为主角, 但不适合他们观看。以描写三年自然灾害时期蒙古族女青年收养内地孤儿的《金色草原》虽然题材酷似农村题材儿童电影, 但是片中儿童不是主角, 他们的存在只是为了衬托蒙族青年的美好人格, 更具备道具的性质。像这类从非儿童本体视角出发拍摄的影片并非“为儿童”的影片, 故排除在研究范围之外。
二、农村题材儿童电影是以“乡土”为内核的电影
1、农村题材电影与儿童电影的融合
费孝通在《乡土中国》中谈到“从基层上看去, 中国社会是乡土性的”。农村是一个永远的景观, 农民是一个表述不尽的形象。事实上中国电影史中真正标志社会转型特征的几乎都是农村题材作品。乡土电影在二十世纪八十年代发展成一种成熟的片种, 儿童电影与这一题材的结合本无可厚非。但是如前所述, 农村题材儿童电影的表述者是城市的成年人, 影片蕴含的是城市人对城市和自己的想象, 以及城市人对农村和农村儿童的想象。他们对农村的体验和想象是模糊的, 缺少一种平视的态度, 也缺乏一种来自农村内部的体验, 而是从农村外部予以观照, 从这个意义上说, 农村与农村儿童正处于失语的边缘状态, 所以农村题材儿童片在多大意义上真正符合农村和农村儿童的生存状态值得商榷。那么可不可以认为, 这一题材电影的创作应当紧紧扣住“乡土”这一内核。
2、“乡土”的另类表述
中国在几千年的文明中形成了了稳固的乡土社会, 乡土既是我们的物质家园又是我们的精神家园。电影创作者要时刻怀有一种居高临下的深情俯视, 一种悲天悯人式的乡土感知和乡土文化思考对农村儿童这一相对弱势的群体予以特殊观照。农村是农村孩子们生活的大环境, 只有在乡土的包围中他们才会自由地成长。对农村景观的表述, 对农村风土人情、地域色彩的刻画, 对生活在其间的农人尤其是孩子们的生活的摹写显得尤为重要。这正是乡土题材电影一贯的叙述。乡野与山村超然出世的优美意境无疑寄托着人对自由的追求和对自然界的向往, 另外还可以填补城市人的焦虑和郁闷。但是我们也应当意识到农村并非世外桃源, 对农村故事的讲述要从农村的现实景象出发, 可喜的是农村孩子们不得不面对的贫困、失学、留守等问题已经融入影像表达之中, 只是表达的限度和力量显得有些过犹不及。
总之, “乡土”并非美丽无暇, 也不只是贫穷沉重, “乡土”这一意象如何表述事关农村题材儿童电影的兴衰。
三、农村题材儿童电影的两种审美意识
儿童电影的创作者是成年人, 但是接受者却主要是少年儿童, 造成了儿童电影的特性之一就是创作者的自我的成人审美意识与接受者儿童的审美意识形成独特的双向结构支配着电影创作。一方面, 儿童审美意识始终发挥着能动作用和制约作用, 防止成人意识的排挤和取代:另一方面, 成人意识处处把着审美的关, 提高和深化着儿童的审美意识, 并且调动着儿童审美的积极性。也就是说, 儿童电影的创作既要顾及儿童的审美能力和审美特征, 又要借助成人审美意识来提高和深化影片的审美水平。其中, 儿童审美要占主导地位。作为农村题材儿童片导演更应该具备这种双向结构的心理视角和心理层次, 把握好两者间的配合及其间的微妙分寸。毕竟都市成年人与农村儿童几乎是生命中毫不触及的两极, 如何在二者之间寻求平衡是一个重大的话题。在这一方面, 徐耿导演的《草房子》既不失情感的真切又不失儿童的情趣, 实质内涵让人回味, 是一部将创作者的成人审美意识与观者的儿童的审美意识结合得较完美的影片, 更难能可贵的是在这部充满成年人回忆的影片里成人的审美意识并没有压倒儿童的审美意识, 童真童趣时时处处现于眼前, 让人在孩童纯净的目光中见证江南的风情, 水乡的迤逦, 情怀的浓郁。
四、总结
农村题材儿童电影就是儿童电影中的农村片。这是从电影观众的群体的类型和电影内容的交叉处划出的区域, 并加以定义的一个影片类型。这一题材的儿童电影是以农村少年儿童为主要表现对象, 以表现农村少年儿童参与的或者以农村少年儿童视角观察的具有浓厚乡土气息、地域色彩的农村日常生活为主要内容, 被广大城乡儿童及部分成人接受和乐于观看的电影。
此文章为渭南师院项目文章, 项目号:11YKZ042
参考文献
[1]张之路.中国少年儿童电影史论[M].北京:中国电影出版社, 2005.
[2]费孝通.乡土中国[M].北京:北京大学出版社, 1998.