电影题材

电影题材（共12篇）

电影题材 篇1

一、影片主体:彰显民族意识

无论是温暖夺人眼泪的爱情片、阳光四溢的青春片、满载正能量的励志片还是近些年在韩国电影中占有重要地位的犯罪题材电影, 都能从影片看到韩国电影人的思考或是贯有的成型的套路——它不仅极富有民族特征, 且融合了国际化的视听语言与题材选择, 也不仅仅是单纯的好莱坞商业电影, 而是在保证商业性的基础上仍具民族特点和人文内涵, 是充满野心的, 但并不媚俗。这一点, 不禁让人感叹于韩国民族的自信心与尊严感。从2103年韩国票房top10中看到其中有五个影片属于犯罪题材范畴, 这也不得不承认犯罪题材影片在韩影工业中已然发展成熟, 成为重要的电影类型。是什么让韩国的犯罪片能兼具表面上的“好看”但又极具内涵上的深度呢?笔者认为这与韩国民族自身的个性特点息息相关。

韩国人民虽称自己是“大韩民国”但也是掩盖不了韩国人骨子里不自信的一面。他们渴望通过自己的电影作品反映现实, 愿意自揭伤疤来向众人展示社会的不为人知的一面, 即使是黑暗的、丑陋的, 韩国电影人也没有丝毫去遮盖, 甚至没有任何教化的作用, 就是把现实中存在的问题摆正你眼前, 留给你思考的空间让你去反思社会体制, 让政府部门也从中看到社会存在的问题, 以这种方式不断地去完善社会各个方面。这有利于韩国的发展和韩国人民生活的团结稳定, 每个中国电影人都应深刻反思。

在20年前, 好莱坞大片的强势攻入不断冲击着韩国电影本土力量时, 韩国电影人不得不团结一致寻求保护。这个保护就是“电影配额制”。所谓“电影配额制”, 是韩国政府为保护本国电影所进行的政府行为, 强制规定韩国电影院每年每个厅都必须上满146天的本土电影;电视台也必须播放一定时数比例的国产电影。韩国政府内部对此制度一直存有争议, 文化部坚持其配额比例, 而经济部要求取消或者降低比例。在争取“电影配额制”的历程中, 韩国电影人表现出的空前团结不禁让人惊叹和佩服。翻阅韩国电影发展历史的资料会发现, 1999年“光头行动”和2006年变革两大标志性事件, 代表着韩国电影市场逐渐开放, 并与好莱坞电影展开了激烈的生死搏斗, 且取得让人瞩目的胜绩。当时为了抗议韩国加入WTO世贸组织而开放外国电影配额, 以姜帝圭等为首的韩国电影人发起大规模示威游行, 甚至剃光头在首尔等地静坐抗议, 被世界媒体高度关注。韩国政府在极大压力下, 决定继续“电影配额”政策。之后姜帝圭导演、根据南北分裂真实事件改编的《生死谍变》, 上映22天后就打破韩国本土电影有史以来最卖座纪录, 上映57天后成功吸引了245万观众, 打破《泰坦尼克号》在韩国的票房纪录, 为韩国电影注入一支强心剂。此片使得进入韩国电影院看本土电影的观众从原来的15%增加到37%, 让韩国电影卷土重来, 东山再起。尤其是近几年韩国犯罪题材电影在韩国电影市场乃至世界电影市场中的脱俗表现更让人为之一叹, 从被韩影迷奉为经典的《杀人回忆》到朴赞郁的复仇三部曲《老男孩》《我要复仇》《亲切的金子》到《追击者》《那家伙的声音》《金福南杀人事件的始末》《熔炉》《恐怖直播》《素媛》等具有黑色风格的影片中可以看出, 其主题之尖锐, 尺度之宽大, 内涵之深刻。

这其中取得成就的原因归根结底还是归功于韩国电影人自身具有的“争强好胜”的品性, 所以他们在电影创作上也表现出“定要争气”的这种精神。为了在好莱坞的攻击下守住本土市场, 韩国电影人一方面“师夷长技以制夷”, 一方面坚守着本土文化。我们一再强调电影作品要具有本民族特色, 所谓的民族特色, 首先要有民族文化、民族的独特风格, 这既包括民族传统的艺术积累、美学特征, 也应与国家当代的社会生活乃至文化转型息息相关

二、影片风格:突显黑色阴郁

(一) 人物的设置

以电影《金福南杀人事件的始末》为例 (以下简称《金》) , 《金》以女性形象为刻画重点, 讲述了一个在孤岛常年被压迫的女性金福南最终通过暴力杀戮的方式实现自我救赎的故事。

简单来说, 女主金福南在影片中是一个干农活的劳动工具、一个让丈夫打骂施展兽性的工具、一个让小叔子肆意发泄性欲的工具、甚至在好友海媛的眼中, 她也只是一个在失意时能够聊以自慰的工具。在影片的前半段, 影片展示给观众的是金南福在他人心里软弱悲苦的形象。而对于女主自身而言, 她单纯美好的精神追求并没有因环境的恶劣和自身遭遇所改变。片中孤岛里老太太的形象从某种意义上来说折射出的就是金福南本身。从老人到福南再到女儿燕儿, 不同年龄的女性形象本质上是相同的, 都是男人发泄的工具和免费苦力, 注定了都是以悲惨命运终结一生的形象。但是女儿的死和朋友的冷漠最终导致福南精神世界的彻底崩溃, 从而用杀戮的方式完成复仇和解救自己的“使命”。

妓女美兰是整部影片中笔者认为最精彩的人物设置, 极具强烈的批判意义。美兰和女主的朋友海媛同是生活在大都市的人, 一个是身份卑微文化水平低的妓女, 一个是受人待见且受过教育的高级白领, 然而对待事物的态度却让人诧异。一向没有社会地位的妓女反倒是整部影片最温暖人心的人物。影片中, 她想尽一切办法帮助女主脱离无人岛的困境, 作为社会的一个底层人物, 她的一系列行为是对社会身份的颠覆。而影片中的另一形象海媛, 她身为女主唯一的朋友, 但她在女主陷入困境之时却极力自保, 这个人物是冷漠、自私、懦弱的社会群体缩影。这两个人物的设置极具讽刺意味, 这两个人物的对比也包含着深刻的暗示, 引人深思。

看似社会低微的卑贱群体在拯救和救赎, 而看似高尚的文化精英却冷漠回避。孰好孰坏?为了复仇和解救自己灵魂而举起杀人斧头的福南是坏人吗?为了明哲保身而懦弱自私的海媛是坏人吗?为了生存而以卖淫为职业却帮助女主脱离苦海的美兰是坏人吗?对好人坏人的划分真的有明确的界限吗?过去影片中的人物形象符号化的运用已太过单一, 人物设置的多面性和立体化逐渐成为韩国犯罪题材影片呈现其黑色阴郁风格的特色。

(二) 影片中意象的运用

影片《金》中使用了大量的意象, 呼应情节且意味深远。1.韩国电影人钟爱的“孤岛”意象, 远离了人群和都市喧嚣的孤岛, 从表面上就寓意着孤独无助、无情无爱。而这些全部都在女主福南身上一一印证着。她没得到过真正的爱, 绝望时她是无助的, 身边几乎所有人都是无情的, 开始有寄托的时候她的灵魂还不是完全孤独的, 直至最后的压迫将她心中仅存的希望之火彻底熄灭之后, 她真的是是孤独的了, 其实这座孤岛上的所有人都是如此。2.笛子:笛子是贯穿整部影片的另一个意象, 象征着福南与海媛之间的感情。海媛教福南吹笛子是她们少年时期的美好回忆, 但福南为了保护海媛舍身救助, 这时笛子被折断象征着两个人之间的感情就此中断, 之后的十五年两个人就毫无联系。之后海媛回孤岛散心, 两个人重逢, 笛子也是被福南粘好的, 两个人看似重归于好。孤岛重逢彻底改变了两个人的命运。在影片的最后, 海媛用半截笛子插进了福南的脖颈, 这个本在福南心中象征两人真挚情感的笛子竟成为了杀死自己的武器, 沾满鲜血的笛子象征着两个人之间感情的终结。3.镰刀:镰刀一直是握在福南手里的, 从前她只用来做农活, 而最后, 她却拿起了镰刀做出了生命的最后反击, 同时也结束了这个孤岛上荒唐的一切, 是对自己的革命, 也是对这个孤岛的革命。导演用一个个意象穿插在故事里, 不紧凸显了导演驾驭影片的能力更重要是的使影片本身更具有深刻的思想性和哲理意味。

三、影片叙事:独具匠心, 升华影片主题

《金》中, 导演用了几组对比镜头将金福南的人物形象和悲惨遭遇刻画得深入人心。门里是继父万宗家常班地毒打福南, 门外女儿却习以为常地吃着苹果;门里是丈夫万宗和妓女翻云覆雨的呻吟声和喘息声, 门外福南却像牲畜般若无其事地大口扒着拌饭;警察来问女儿燕儿的死因, 村里那几个终日无所事事的大妈和嚣张跋扈的万宗狡辩着事情的原由, 福南只能无助地坐在地上失声痛哭, 任由他们颠倒是非;在福南最悲愤交加的时候, 树荫下的老女人在喝酒唱歌, 跳舞作乐, 而福南如机械一般在烈日下一刻不停地挖土豆。人与人之间的对比更使人性问题上升到发人深省的道德层面。虽说这是一部反应韩国社会现实的影片, 却也流露着强烈的女权主义气息。两个从小一起长大的女孩却有着截然不同的命运, 一个是闭锁在落后、传统的小岛上忍受着来着长辈和男性的凌辱虐待, 渴望着能得到幸福和关爱的金福南;一个则看尽了都市的鱼龙混杂、世态炎凉, 对人情冷暖淡漠多疑的海媛。福南对海媛两次舍身相救, 即便是在福南最需要帮助时她却袖手旁观之后, 福南没有当面揭穿她, 反而还在铁宗想要强奸海媛时救了她。同为生活在首尔的妓女美兰和银行职员海媛对待福南的态度更是让人痛心疾首。所有的对比手法一直将故事推展至高潮, 观众内心压抑的情感也如主人公福南一样在此刻迸发, 留给观众更多的不是宣泄, 而是情感宣泄背后的社会问题和思考。

又如影片《追击者》, 给人印象最深的是剧作者和导演对剧情的峰回路转具有一种游刃有余的掌控能力, 处处看似不经意间却能把剧情推进、铺垫、暗示、积蓄、突转衔接得天衣无缝。导演采用了希区柯克式的叙事手法, 让观众通过画面了解到比男主人公忠浩更多的事实真相, 由此来带动观众的情绪, 使观众处于一种更为紧张的状态。尤其在影片的后半部分, 在环环相扣的情节和快速切割的镜头中, 观众一直对“追击者”忠浩能否找到失踪的按摩女而感到焦灼不定。凶手池英民在便利店毒害按摩女美珍的段落与忠浩在逃脱之后的追击构成了典型的平行蒙太奇叙事, 这很容易让人联想到好莱坞经典的“最后一分钟”营救模式。但故事结构的精妙之处就在于其一反好莱坞式“最后一分钟”营救模式, 没有强烈地彰显英雄主义, 没有让你为受害者松一口气, 更没有让你解心头之恨地等到坏人被惩罚的结局, 反而就是这种与生命的“一步之差”让观众直击内心最深处。

结语

近年来, 得益于电影分级制韩国犯罪暴力电影大行其道, 令世界影人再次将目光聚焦韩国电影。我们也从中领悟到所谓的“好电影”是视听语言、故事情节兼具社会内涵的影片, 若没有社会问题意识的反映和社会文化内涵的支撑, 故事再曲折离奇, 视听语言再具有冲击力也只不过是个空皮囊。

摘要：近几年看韩国犯罪题材电影, 总是能从影片中看到惊喜、创意与深刻的人文内涵和社会问题的反映, 并且能够从影片中感受到韩国电影人不断地进步和自我探索。本文以具体影片为例, 从影片主体、风格和结构上剖析其特征。

关键词：韩国电影,民族意识,人物设置,叙事手法

参考文献

李宗禧.《电影配额制的韩美攻防线》.电影艺术, 2010 (03) .

电影题材 篇2

剧情简介：1985年的南宿一中，苗宛秋老师推自行车昂首走在校园，接受着人们艳羡的目光和纷至沓来的恭维。 桀傲不驯的洛小乙、温婉可人的安静、新潮前卫的关婷婷、大智若愚的脑袋、舞痴兄弟文明建设、八婆海燕、奸商耗子……三班是一个永远也不缺故事的集体。 苗宛秋怎么也不会想到，他即将走进的这个三班将会成为他以及他身边这辆自行车的噩梦。三班的同学也没有想到，这位新来的老师改变了他们的一生。

影片评价：《老师·好》不仅艺术地再现那个时代的“真”——校园的天真、学生的率真、老师的真诚，而且炽热地表达了那个时代的“情”——爱生的真情、朦胧的爱情、互助的友情。这种“真”和“情”，以及它们各得其所的呈现方式，赋予了影片一种特殊的格调和魅力，让蹩脚的故事变得有意思，让粗糙的人物变得有血有肉。有了这种“真”和“情”作为底色，电影内外的笑声就脱离了段子的油滑，泪水也有异于煽情后的无感。而这种“真”“情”，正是教育类电影所缺的，更是当下越来越专业化的校园生活和师生关系中久违的。

蒋方婷 注重电影的题材 篇3

电影是一种表演艺术、视觉艺术及听觉艺术。在很多女孩子心目中都会有一个心目中的偶像，也许是她或者他。把自己带入这个美好的影视界。

对于蒋方婷来说影响她最深的人应该是周迅。“我觉得周迅演戏特别的松弛、自然，很平静的表演下蕴含着很强大的力量。还有一个好莱坞的演员，詹妮弗·劳伦斯，她是一个曾经获得奥斯卡影后的90后演员，就是《饥饿游戏》的女主角，她演戏也是会给你很强大的震撼。”

对于一个好的影片，每个人的心中都有一个评价，对于蒋方婷来说优秀的电影，还是要关注人性吧，有爱的电影。“比如陈可辛导演拍过的《亲爱的》，这种题材就是非常一个很优秀的电影题材，我很喜欢这样的电影，包括现在的《美人鱼》，它也是关注环境、保护生态，我认为电影首先要有大爱。看电影就要放松自己，让自己完全融入电影，跟着电影的节奏和故事走，自然就会感受到电影要表达的东西。”

每个演员，肯定是以上大荧幕为荣。大荧幕电影各方面的制作都非常的精良，演员肯定喜欢跟很优秀的班底合作，可以借此学到更多的东西，其实现在中国很多电影都有和国际合作，这也是一种交流。“我觉得电影是个很伟大的事情，通过几个小时的讲述，可以引起观众的思考、感受和共鸣，通过光影、声音、画面，故事变得更加真实，感染力也更强，这是非常有魅力的一个东西。”

如今国内的电影市场，能够在各大国际电影节获奖的电影票房却不一定好，叫好不叫座。“其实很多商业电影制作方面还是很不错的，它的内容会更轻松愉快，被大众接受度比较高，所以票房会更一些，艺术电影可能节奏会沉闷一些，所以票房不太高，就像一些很著名的画，但并不是每个人都能理解这些画，我觉得这是艺术很正常的一个现象吧。”

作为一名演员，蒋方婷比较看重一部电影的人物，比如这个人物非常饱满，矛盾冲突比较激烈，作为演员肯定会非常喜欢演这样的人物。作为观众来讲，一部电影我会更关注于他的主题和题材，我自己会更喜欢关注社会的这类题材的电影。

最近的几部电影《美人鱼》、《西游记之三打白骨精》，他们的动画效果制作精良，值得称赞。“我们的电影一直在进步，可能故事的情节和内容和好莱坞比会稍微差一些。作为演员来讲，我肯定希望国内电影的市场更加国际化，跟西方国家，包括日本、韩国，各个国家有更多的交流，这样对于演员也可以接触更多不同的文化，这是我的一个期待吧。”

生活中的蒋方婷是个很喜欢自由的人，也是个很快乐的人，我也喜欢通过看很多的电影。没有工作的时候她会比较喜欢看电影和美剧。“而且非常喜欢走路，一个人走路的时候会让我的心静下来，能更多的感受到我自己。”蒋方婷时常用“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。”来激励自己。“虽然生活中压力会有，但是我没有感觉到特别强大的压力，我会比较乐观的看待生活的压力。我觉得有点压力也是件好事，我会把压力变成动力，然后以积极的状态应对”。

《时尚北京》：对生活的态度是什么？

蒋方婷：我觉得生活开心、快乐就好，作为演员，我就是希望演更多更好的戏。

《时尚北京》：你会花大量的时间来保养自己么？

蒋方婷：平时的保养就是来自睡眠吧，我觉得睡眠真的很重要，不工作的时候每天睡眠都在10个小时以上吧。

《时尚北京》：你平时会选择什么方式来给自己充电？

蒋方婷：旅行，看电影，看书。

《时尚北京》：觉得自己是时尚达人吗？

蒋方婷：我一直有通过很多渠道关注时尚，借鉴更多的搭配方式。

《时尚北京》：对时尚怎么理解？

蒋方婷：我觉得穿适合自己的衣服，简单大方得体，才能创造属于自己的风格和时尚。

《时尚北京》：有喜欢收集的时尚单品吗？

蒋方婷：墨镜。

《时尚北京》：你觉得自己最自信的地方来自于哪些方面？

蒋方婷：我觉得自信源于内在吧，演员就是要通过更多的阅读、学习来丰富自己的内在，演戏的时候才能更真实动人。如果说外在的自信嘛，我一直对自己的皮肤很自信，哈哈，可能是因为遗传。

电影题材 篇4

一、晚年生存境况的展现

反映晚年生活尤其是孤独晚年, 是此类影片的主要内容, 也是老年题材影片的题中应有之义。由于子女长大, 离开家庭;或从忙碌的工作岗位上退下来, 闲在家中;或因身体衰老, 减少社会交往;以及丧偶, 孑身一人等原因, 老年人不得不面对孤独, 凄凉地看着时光的年轮一圈圈划过, 生命慢慢地流逝。单调孤寂的生活, 无根的情感, 没有生活的目标与意义, 在颓境中无所适从, 几乎所有的老年题材影片中都有这方面的生活描述, 这是老年群体的真实生存境况。

影片《魔茧》 (《天茧》) 以科幻影片的形式表现老年人希望返老还童的愿望, 以及面对没有活力的躯体的无奈和失落感。《老人Z》也以科幻的形式表现老年人的孤独, 影片反映了社会老龄化问题及社会对老人的忽略。影片虽披着科幻片的外衣, 表现的却是严肃的社会问题。德·西卡的《温别尔托·D》记录了退休老人温别尔托·D物质贫困的晚年生活, 寥寥无几的亲朋也与之疏远, 人情冷漠使之对生活心灰意冷。影片《老人与猫》, 叙述了一个孤独的老人因房子被拆只得去和孩子住在一起, 可是他们都力不从心;老人去看望久已失去联系的旧日情人, 她却心神已失, 不认识他了;最后, 与他相依为命的猫也死了, 他漂泊到一个陌生的村庄。人生的凄凉孤寂, 表现得淋漓尽致, 深入骨髓。还有国产影片《过年》、《老人与狗》、《安居》、《姨妈的后现代生活》等都将镜头对准 (空巢) 老年人的空虚寂寞生活, 表现了对他们精神危机的关注。

笼罩着老年人生活的最大最浓厚的是死亡的阴影, 因而影片常从对肉体的生存问题转向对死亡的认识, 表现一种临终关怀。黑泽明的《生之欲》 (《活着》) 描述身患胃癌晚期的模范公务员老人渡边堪治在生命最后时刻所遭遇的种种经历, 影片清晰生动地表现出普通人物对于死亡的恐惧和生存的愿望, 更表现了老人直面死亡过程中对生命价值的实现。哈斯朝鲁的《剃头匠》中的剃头匠敬大爷几十年如一日地为老主顾们服务, 眼看老主顾们一个个走了, 93岁的他也开始为自己的后事准备。他要去照一张遗像, 要为自己选一件像样的衣服……2008年的英国影片《有人在吗?》虽然不以死亡为主题, 但是影片冷静客观地展现了养老院中老人的衰老:老太太们坐在电视机前虚等光阴一点点消失, 老头子们要么酗酒, 要么手抖如筛糠, 什么也做不了, 一个个愤世嫉俗, 冷漠尖刻。主人公克拉伦斯害怕衰老、死亡, 一度拒绝入住充满衰亡气息的老屋。他对小爱德华说, 生命没有轮回, 死亡到来, 帷幕降落, 万籁俱寂, 什么意义、无奈、悔恨、情爱统统消失, 人生最后诸事皆空。影片深沉、真实地展现了生命最后的步履蹒跚。

上述影片表现了老年的孤独与凄凉, 但也有一些影片以一种平静甚至乐观的基调表现老年生活。小津安二郎晚年的作品基本上都以老年人为中心, 如《东京暮色》、《秋光好》、《东京物语》等, 影片通过描述老年人寂寞的晚景, 表现生命流逝的宿命。《东京物语》的最后一幕是孤独的老父亲独自坐在地板上, 摇着蒲扇, 望着窗外, 曲终人散, 老人独守漫长的岁月, 平静地接受生命的现实。小津以达观、从容、宽容的态度对待生命, 他后期的其它影片多是如此。今村昌平的《楢山节考》中的阿玲婆在70岁来临前, 有条不紊地为儿子安排好一切, 然后上山, 在楢山大雪中平静地等待死亡, 影片表现了老人坚韧、乐观、无私奉献的精神。美国影片《遗愿清单》表现两位年逾古稀的长者在生命终结前要实现一直没有机会实现的愿望, 一同挑战生命极限。最后, 钱伯斯虽然病情恶化, 但他已变得积极乐观, 热情向上, 不再哀叹生命的短暂与无常;科尔也受到感化, 主动和解父女之间生疏的关系。影片倡导人们以快乐心境与寻梦姿态去正确对待衰老和死亡:人需要梦想, 有了梦想人生才会充满希望, 生命的价值和意义才能够彰显出来。影片《关于施密特》 (《心的方向》) 则以公路片的形式讲述了沃伦·施密特的晚年人生, 影片表现了“孤独、寻找与希望”的主题, 主人公在帮助他人的行为中得到了爱, 认识到了生命的意义。宁瀛影片《找乐》中退休的老韩头则通过组建一个老年京剧戏迷俱乐部, 缓解个人生活的百无聊赖。“找乐”最主要的意思是重新给自己找一个生存的空间和环境, 借寻觅伙伴和新内容以填补自己生活中的空虚感。《九九艳阳天》、《满园春色》则将镜头对准老人院的一群老年人, 关注他们的现实生活与情感世界。老年人的不放弃, 老有所为, 表现了一种生命的方式和生命的过程, 体现了老年人积极健康、乐观向上的生活态度。

二、人情关系叙述模式

老年人虽然因衰老孤独而封闭, 但却不是与社会隔绝, 他们仍然生活在众人之间。影片反映老年人的生活, 大多不是仅仅孤立地将镜头对准老人去表现, 而是在儿女情、爷孙情、夫妻情等方面产生情感的冲击力, 这样的影片能够引起共鸣, 产生很高的审美价值。

一些以老年人为主人公的影片通过长幼模式, 表现老年人的心理情感历程。老年人经历了人生的风雨挫折, 看到了过多的丑陋不幸, 心灵裹上了重重厚茧, 变得愤世、冷漠、孤僻、怪异, 将自己封闭起来。而那个少年不管是老人的孙辈还是别人的小孩, 在两人之间经历了一系列的冲突、矛盾后, 他们最后会成为忘年之交。老年人通过爱和被爱, 从少年人身上得到感悟, 最终走出原来的阴影, 重新获得新的充满希望的生活态度。

影片《金色池塘》是一部知名的老年人题材佳作。老头诺曼脾气古怪, 性格孤僻, 难以摆脱对年华老去的恐慌无助和对死亡的恐惧。女儿带来了男友的小孩, 祖孙在一起泛舟垂钓, 跳水嬉戏, 年迈的诺曼终于找到了久违的快乐与欢笑, 仿佛找回了年轻时对待生活的憧憬与活力, 并最终解开了长时间存于心底的芥蒂, 与女儿相拥在一起。影片《有人在吗?》中的克拉伦斯在教爱德华学魔术的过程中, 一老一少形成了友谊。克拉伦斯在地下室帮爱德华证实灵魂的世界, 而爱德华则帮助老人费尽艰辛到了久违的妻子墓地前, 爱德华母亲的一句“我已经原谅你了”圆了老人一生的遗憾。老少两人互相帮助, 圆了各自的梦。《天使的约定》中的古怪老头柏安童和调皮少年玛蒂经过一系列的冲突渐渐地开始有了沟通, 建立了不可分割的情感。影片结尾的时候, 一老一少都已经接近生命的边缘, 两个人依偎在海边, 默默地祈祷着要坚持活下去。生命的执著和顽强, 就在这默默的一刻流露而出。《我们俩》中年近八十的老太太和前来租房的女孩之间起初矛盾重重, 争吵不断, 但慢慢地, 她们从彼此排斥到互相理解, 再到相依为命, 老人原本波澜不惊的晚年有了一丝朝气和快乐。女孩走了之后, 失去快乐与安慰的老人很快病倒, 临终前还不忘记再听听女孩的声音, 再回忆起那些两人相依相伴的美好时光……

还有《中央车站》、《心香》、《三色·红》、《变脸》、《聊聊》、《蝴蝶》、《飞屋环游记》等影片也都是这种情节模式。在这些影片中, 最后被改变的往往都是老年人, 他们得到了道德和精神上的救赎。在长幼模式中, 长者经历了人世间的丑陋、不幸、痛苦, 从而扭曲了自己的心灵;而少年——涉世未深者意味着生命和希望, 他们以自己的“真”唤醒了老人沉睡的“善”与“爱”。向少年认同本身就意味着与死亡对抗, 影片着重表现的是老少双方情感发展变化的过程, 即通常所谓的“论证环节”。影片最后都有一个“分离”结局, 老年人可以无憾地面对最后的岁月, 因为他们的生存意义在少年人身上延续。

除了长幼模式外, 还有的影片从家庭伦理角度表现父母与子女间的代沟与沟通, 如《天伦之旅》、《推手》、《饮食男女》和《飞越黄昏》等。罗伯特·德尼罗主演的《天伦之旅》叙述主人公在老伴去世之后孤独一人, 期盼孩子回家团聚而未果。于是, 他决定去看望子女, 给他们一个惊喜。他自己是个普通的工人, 但孩子们都很优秀。在这次天伦之旅中, 他发现孩子们其实活得都很艰难, 最喜欢的小儿子还因吸毒而死亡。原来妻子和子女为了怕他失望, 一直都在维持着事业成功的谎言。他很受打击, 但也在与子女的交流中实现了沟通。李安的“家庭三部曲”中的《推手》表现了太极拳高手老朱置身美国儿子家中的孤独, 在经历了一系列的矛盾冲突后, 双方达成了某种程度上的理解;《饮食男女》中的大厨老朱以每周一次的丰盛晚宴维系自己和三个女儿的情感纽带, 然而他做出的美味佳肴在身陷男女私情充满欲望的女儿们面前却形同虚设, 她们个个心不在焉, 食不知味, 都渴望走出颓废的老宅。最后老朱走出了传统家庭的藩篱, 也与女儿实现了情感上的沟通、交流。

影片《为黛茜小姐开车》反映的是两个老年人之间由隔膜而沟通、相知的故事。影片虽然只在两个老年人之间展开, 没有美国影片中惯常的浪漫爱情故事, 但是两位演员的完美默契合作, 展现了人与人之间的真挚情感, 颂扬人情温暖, 细腻地抒写了老年人的胸臆和人性光芒, 长久以来令人陶醉不已。《桑榆情深》则表现老人院里一对古稀残年、相依相伴的老朋友库巴和艾洛特之间的友情, 影片把桑榆之情演绎得令人感动。吴兵的《苦茶香》围绕着一对孤寡老人由相识, 几经周折的相知, 到短暂的相守, 再到最后淡淡的分离, 整个过程充满了静如止水的欢娱与遗憾, 还洋溢着某些无奈与淡淡的哀愁。虽然结局不是完满的, 但是两个老人在心灵上达到了默契, 是在一起还是分开, 也就不那么重要了。

当夕阳来临, 老人依旧能够触摸爱情, 他们依然葆有情感欲望。在好莱坞影片《爱是给予》中, 老哈瑞虽然已60多岁, 青春的激情却始终澎湃激荡。在他的影响下, 50多岁自以为早已没有激情的艾瑞特也被点燃了。和二十多岁的年轻人一样, 他们心中仍然涌动着浪漫情怀。影片《飞越黄昏》、《黄昏探戈》、《四点半的铃声》等表现丧偶的老人为了得到精神上的慰藉, 渴望寻找到新的人生伴侣, 通过“黄昏恋”另找家庭的温暖。老年人应该积极快乐地生活, 要有勇气去追求幸福, 老年人也有向往幸福、追求爱的权利。而韩国影片《爱欲银发时代》 (Too Young To Die) 甚至大胆表现老年夫妻的性生活, 影片告诉我们, 老年夫妇并非情爱已经僵化, 他们的生活与一般情侣没有分别。

老年人在与周围人的交往中走出封闭的心扉, 克服心理障碍, 去掉孤僻, 走出家庭, 参与社会, 以善待生命、善待自己的良好心态和积极向上的生活态度, 激发生命的火花, 在精神思想上获得了升华和超越。同时, 老年人也是一面镜子, 以他们的经历透射出周围人的内心世界, 表现出最广泛意义上的人性。

三、生命的哲理化思考

老年是最完整的人生世界, 人生体验最丰富。电影通过对老年人生的表现, 可以站在人生终点回溯岁月, 通过老年人复杂漫长的人生经历与体验, 探讨更为普泛、深刻的人生问题与人性内涵。

英格玛·伯格曼的《野草莓》表现老年人面对时间的压迫, 展开生命最后的旅行, 不仅表现老年人的孤独, 而且表现人类内心深处的孤独和痛苦, 探讨与生命及永恒和解的可能性。医生伊萨克·伯雷开车前往多伦多接受颁赠的荣誉博士学位, 在路上他不断回忆起自己年轻时的人和事, 他的恋人, 他的家人。影片是对个人生命的一次进入, 是对流逝时间的挽留。这次旅行目的是到达兰特接受代表终身成就的授勋, 但同时更是一次心灵之旅, 他到达的不是生命的终点, 而是起点, 由“野草莓”象征的纯真年代。主人公伊萨克曾经是一个克尔凯郭尔所描述的“最不幸者”[1], 他冷漠, 缺少爱与理解, 丧失了过去, 迷失了现在, 也不再拥有未来。在发现自己之所以“失落”的过程中, 伊萨克终于开始有所得, 最终变成了一位受到众人尊敬和热爱的老人, 幸福安眠于童年往事。

希腊导演安哲洛普罗斯的几部影片也都以老年人为表现对象。《养蜂人》中的老中学教师斯彼洛斯感到老之将至, 在办完女儿的婚事之后离家出走, 自我放逐, 做生前的最后一次旅行。《塞瑟岛之旅》的主人公同样名叫斯彼洛斯, 他是一个长期流放的革命人士, 在人生暮年时, 终于可以回到故乡, 他同样进行着生命中的最后一次旅行, 不过是归家之旅、寻根之旅, 赶在生命的临界点到来之前, 完成落叶归根的心愿。《永恒的一日》 (受《野草莓》影响) 表现的是病入膏肓的老诗人亚历山大在生命的最后一天中的告别与回忆, 是他在内心所做的最后的生命旅行, 他感到了生命临界点的迫近。在这最后一日, 老诗人辞退了女佣, 又去寄存狗, 和女儿告别, 与熟悉的街道、建筑、大海、天空告别, 和自己的一生告别。在女儿读着妻子当年留给他的信时, 老诗人回忆起了旧日时光;而后在街上, 在海边, 在和他所救的阿尔巴尼亚男孩的交往中, 他又一次次对自己的一生做回望与检阅。他以“现在之身”经历“过去之事”, 沉浸在纯净的生命之爱中, 对昔日忽视的至亲至爱感到弥足珍贵。影片题目中的“‘永恒’与‘一日’构成巨大的反差, 内蕴着短暂的个体生命面对绵长的时间之流的喟叹与焦虑, 又以‘永恒’对‘一日’构成一种想象性延伸与补偿”[2]。这些影片以老年人的生命回望与检阅, 通过回味逝去而反省过去的生活, 表现了“此在”是一种面对死亡的存在, 提供了以哲学的见地重新思考老年生活的重要契机。

电影大师对生命暮年的思考, 表明了此类题材可以突破生理时间的层面, 进入某种深度存在或境界, 在孤独、衰老、黑暗、思维的“暮年”为我们显示出生命和生存的本质。暮年不是时间的尽头, 而是艺术中真正有价值的开始。

从这个意义上来讲, 朱文的《云的南方》也是一部具有独特内涵的影片。它表面上讲述了一个老人退休后圆梦的故事, 实则是“关于一个人不可能的生活”。朱文试图通过工人徐大勤的人生, 去理解自己的父母那代人, 探讨一个人能不能拥有另一种人生, 就像诗人弗罗斯特诗句“林中一条未走过的路”中的意境。他说, “我相信这是最普遍的人类境遇, 是超越一切文化一切种族一切时代的。一个人在追求一种生活的同时, 就在失去另一种生活。这另一种生活并不是乌托邦, 并不是遥不可及的。但是当一种生活成为现实时, 另一种生活就成了彻头彻尾的梦想。我始终觉得这里面有着某种人生的真相。”[3]

四、老年影片的风格特征

经历了童年的纯真, 青年的浪漫、激情, 中年的琐屑与危机, 老年人生渐趋平静, 波澜不惊, 绚烂而归于平淡。与此相一致, 表现生命夕阳的影片也大多采取朴实的剧作结构, 平静舒缓的叙述镜语, 使形式与内容达到高度的契合。

从上述反映老年人生的影片可以看出, 它们很少使用外部事件模式和人生经历模式, 而大多采用人情关系模式或心理历程模式。外部事件模式是典型的剧情结构模式, 以一个外部事件的变化过程为主线, 好莱坞影片大多采取这种路数;而老年人生电影几乎不设置一个情节核, 很少通过外在的矛盾冲突来塑造人物性格, 表现人物命运。人生经历模式是以人物生活经历的变化为主线;老年人生电影通常会表现老年人的一生经历, 但是不会采取线性叙事结构, 历时性地展现他的一生, 而是采用以人物内心心路历程变化为主线的心理历程模式, 在意识流动、情感变化之中表现, 影片表现出强烈的主观化色彩。例如《野草莓》、《永恒的一日》就是通过主人公的心灵之旅展现人物的一生经历。

这类影片使用的最多的是人情关系模式, 其内在主线是人物之间的情感关系变化过程。影片叙述重细节不重因果, 剧作聚焦于人与人之间相对温和、复杂、微妙的人际情感关系。与常见的“冲突支撑剧作”的影片不同, 此类影片多以情节之间的细节积累支撑作品, 层层聚集, 渐变式地积累直至瓜熟蒂落, 水到渠成, 在高潮来临时打动观众。前述的长幼模式、代沟—沟通模式的影片都属此类。例如《我们俩》虽然只有一个场景、两个人物、四个季节, 而导演马俪文善于通过生活细节表现人物内心世界, 单一场景平静舒缓, 却孕育着巨大的戏剧表现张力与味道。生活就像一幅朴实画面, 而这画面则是电影的中心思想。电影源于生活, 经过浓缩, 越来越接近生活, 没有伪装, 以朴素触动观众内心最本质的感受, 单纯也就拥有了丰富的蕴涵。

导演在拍摄制作这类影片时, 多采用舒缓的影视语言, 纪录片风格的长镜头, 对镜头语言的使用以静为主, 尽量少用运动镜头, 即使在适当之时使用的, 也呈现一种舒缓、平稳的属性, 因为静态的镜语正是表达不温不火情感的最有力的工具。最为典型的是小津安二郎的电影, 他基本以中景镜头, 平凡的日常场景, 静止的视角, 平缓而从容不迫地表现人物内心情感, 主要通过细节而不是动作表现心理的波澜, 以最简单的方式直抵叙事的核心。又如影片《为黛茜小姐开车》细腻温婉, 平静的画面与舒缓的节奏隐藏着对于人与人之间真挚情感和善良性情最具韵味及力度地细致描述;导演布鲁斯·贝尔斯福德给予电影以浓厚的感情色彩和人性光芒, 这是一位善于体察老年人心态的导演所勾勒的优雅画卷, 影片对于很多生活细节细致入微地关注描述成为衬托主题、刻画人物的极好方式。影片《关于施密特》近乎白描的自然拍摄手法使影片每一个场景、每一幅画面都蕴涵着对于生命与亲情的刻画、思考, 也把这种情绪准确地传递给观众, 引导人们去仔细审视自身, 真诚理解生活;特别是著名性格演员杰克·尼科尔森平静温和如散文诗一般的本色化表演风格, 把退休后孤独无助却重拾信心希望的老人演绎得栩栩如生, 令人动容。

影片为了表现老年人情感与生活的平静或寂寞, 内外景的处理上多有所区别。《找乐》中内景的孤寂、凄凉与外景的繁华喧嚣形成对比, 表现了退休老人生活的百无聊赖。影片中戏迷俱乐部接受某电视节目专访有关老年人问题的那个场景, 老人们纷纷议论着各自的家族姓氏, 讨论着他们的工伤、家庭, 甚至还即兴表演, 那正表现了他们的孤寂——没有人关注他们。吴兵的《苦茶香》内景干净简洁, 剪辑以平缓的慢节奏为主, 适当运用叠化、渐隐渐显等方式达到预期的效果;外景顺其自然, 表现常态的日常生活。影片以淡淡的、平静如水的风格讲述一个“黄昏恋”的故事, 影片中看不到如胶似漆式的情感缠绵, 更没有激情肆意的爱的表达, 而是以不温不火的情感节奏、舒缓的镜头语言, 在淡化的矛盾冲突中表现一对老人的情感。

当然, 老年题材的影片也存在主题、风格单一的缺陷, 影片多突出老年人的寂寞和孤独, 呼唤人们对老年人更多的关怀和理解, 所谓“老有所养”, 这使得影片比较沉重, 无法调动观众的观看情绪, 影响票房收入。其实, 老年题材影片还可以表现“老有所为”、“老有所乐”, 展现老年人丰富多彩的生活世界, 在叙事风格上也可以是多样化的, 如《爱是给予》、《爱欲银发时代》那样的轻喜剧风格。

电影引领着时尚前沿与流行趋向, 表现青春多彩世界, 所以, 表现老年人生活与心境的作品就被列为“冷门”题材。但是, 在走过了一生风雨沧桑的漫长道路以后, “近黄昏”的夕阳却因为生之年轮所积淀起的那些丰富与厚重的阅历和感怀而愈发闪耀着隽永、璀璨的光芒。让我们向那些可亲可敬的老人问候吧, 就像是面对着自己的父母长辈;同时也要致敬于着力表现夕阳之美的电影创作者们, 是他们的努力、细致与善良在吟颂着人间的暮色, 温暖着生命的黄昏!我们也期盼着有更多的表现老年人生的影片出现!

摘要：老年题材的影片通常表现老年生活的孤独、衰老, 面对死亡的悲哀, 也反映老人的豁达乐观。影片多以人情关系模式表现老年人走出心理的孤僻, 与外界沟通, 与亲人和解, 触摸爱情。少数优秀的影片以心理历程模式探讨更为深层的人生问题。老年题材的影片大多采用舒缓的影像语言、朴实细腻的叙述风格, 表达对生命与亲情的思考。

关键词：老年,电影,类型,镜语

参考文献

[1]英格玛.伯格曼.夏夜的微笑——英格玛.伯格曼电影剧本选集[M].北京:中国电影出版社, 1986:7-8.

[2]邹贤尧.时空边界的焦虑与突围——安哲洛普罗斯诗电影的时空论[J].当代电影, 2010 (1) .

抗日题材电影观后感 篇5

大队里的党员身先士卒、带头冲锋陷阵，非党员用党员标准和卫生监督员职责要求自己，逆行而上!辖区内的医疗机构、疾控机构、集中隔离观察场所、定点医疗救治点、公共场所、集中式供水单位等是我们的战场，预检分诊、发热门诊、隔离留观室、医废暂存间、污水处理间、病原微生物实验室、商场、超市、汽车站、酒店、药店都留下了监督员藏蓝的身影、匆忙的脚步、沙哑的声音和疲倦而坚毅的面容。

疫情防控阻击战开始后，监督员不惧风险，冲锋一线，亲临现场，巡回督查。前期指导监督单位选址、设区、分区、配置;中期督促其改建、整改和具体实施，提出合理化建议，下达卫生监督意见书;后期严查被监督单位对疫情防控各项措施的具体落实情况和运行情况，最大限度减少新冠病毒在本场所内的传播风险，真正发挥了卫生监督在疫情防控工作中的重要作用。

随着新冠疫情的发展和防控工作的深入开展，国家、省级的相关规范也在随之更新，要求我们的卫生监督工作要更加的全面和细致!本就只有寥寥数人的执法大队顿感压力，工作强度可想而知。白天跑防疫一线，晚上梳理问题、上报各类总结和报表，还要抽出时间尽快学习和掌握不断更新的各种规范，每个监督员就像上紧了发条的机器人，始终坚守在战场上!卫生监督的职责和作用告诉我们，我们不能松懈，不能怕压力，我们必须迎难而上!为了多看一家机构和场所，多查一个重点部门和关键环节，多阅一本登记记录，多发现一个漏洞和问题，多提一点整改建议，监督员早出晚归，忘记了下班时间、就餐时间和休息时间，误时误点是常态，加班加点已成习惯!饿了，一块饼干一颗糖垫垫;累了，沙发上靠靠;眼睛倦了、充满血丝，眼药水滴滴;腰膝疼痛，膏药贴贴。即便是这样，监督员也没有怨言，没有抱怨，更将家人对自己的关心以及自己对家人无暇照顾的愧疚之情，化为动力，投入到NCP疫情防控监督工作中。

电影题材地铁卡十二珍 篇6

泰坦尼克号地铁纪念卡。发行年份：2012年4月。发行量：8000枚。目前市场的最新价格为380元。特点：距今发行年份近的电影题材地铁纪念卡中最为强势的品种，今后最有可能挑战碟中谍2地铁纪念卡龙头地位的地铁纪念卡品种。

战鸽总动员地铁纪念卡。发行年份：2006年2月。发行量：8000枚。目前市场的最新价格为400元。特点：薄卡改厚卡后，电影题材地铁纪念卡的首枚品种。

卧虎藏龙地铁纪念卡。发行年份：2000年9月。发行量：10000枚。目前市场的最新价格为300元。特点：近年被碟中谍2地铁纪念卡拉开了价格差距，但是补涨欲望强烈。另外，近期媒体曝出卧虎藏龙将拍续集，如果卧虎藏龙续集面世，则卧虎藏龙地铁纪念卡有更强劲的上涨势头。

花样年华地铁纪念卡。发行年份：2000年10月。发行量：10000枚。目前市场的最新价格为290元。特点：与卧虎藏龙地铁纪念卡一样，曾经的三剑客之一，补涨欲望强烈。

喜羊羊与灰太狼1地铁纪念卡。发行年份：2009年2月。发行量：8000枚。目前市场的最新价格为330元。特点：喜羊羊与灰太狼系列题材地铁纪念卡中的龙头品种，该系列长期看好，作为龙头品种的喜羊羊与灰太狼1地铁纪念卡后市自然会以上涨为主。

007皇家赌场地铁纪念卡。发行年份：2007年1月。发行量：8000枚。目前市场的最新价格为300元。特点：007系列电影题材地铁纪念卡的龙头品种，近期市场价格暴涨，后市继续看好。

盗梦空间地铁纪念卡。发行年份：2010年9月。发行量：6000枚。目前市场的最新价格为280元。特点：所有电影题材地铁纪念卡中发行量最少的品种，近期在买盘的推动下，市场价格暴涨，看好。

大闹天宫地铁纪念卡。发行年份：2012年2月。发行量：8000枚。目前市场的最新价格为220元。特点：近年发行的电影题材地铁纪念卡中的强势品种，只是近期没有泰坦尼克号地铁纪念卡那样市场表现强劲，后市有补涨要求。

马达加斯加3地铁纪念卡。发行年份：2012年8月。发行量：8000枚。目前市场的最新价格为250元。特点：首枚乘车期限为延长至5年的电影题材地铁纪念卡。

纳尼亚传奇1地铁纪念卡。发行年份：2006年3月。发行量：8000枚。目前市场的最新价格为190元。特点：纳尼亚传奇系列题材地铁纪念卡中的龙头品种。

601地铁纪念卡。发行年份：2006年8月。发行量：8000枚。目前市场的最新价格为180元。特点：当年地铁纪念卡市场行情低迷，使得该地铁纪念卡的货源非常分散。

如果将这电影题材地铁纪念卡十二珍最新的市场价格加起来，大约为4000元，而目前由118套电影题材地铁纪念卡组成的大全套，最新的市场价格则为7900元左右，经过计算，电影题材地铁纪念卡十二珍最新的市场价格大约占118套电影题材地铁纪念卡组成的大全套市场价格的50%多一点，由此可以明显发现，电影题材地铁纪念卡十二珍在整部电影题材地铁纪念卡大全套中的权重非常重，地位相当突出和重要。也就是说，电影题材地铁纪念卡十二珍市场表现如何，将明显影响整个电影题材地铁纪念卡板块的市场表现。

简析抗战题材喜剧电影的美学蕴涵 篇7

首先是跌宕起伏、扣人心弦的故事情节。由冯小宁执导, 中国电影集团公司、北京电影制片厂2003年出品的《举起手来》和2010年推出的续集《举起手来2:追击阿多丸》故事情节曲折生动, 引人入胜。两部影片均以抗日战争期间各方爱国人士义无反顾, 为保护文物免遭日军掳掠而演绎的动人故事。《举起手来》以回忆的形式反映青年大学生和普通百姓郭大叔由于偶然的机缘结识并加入护宝的队伍中, 随后和八路军一起为保护文物和鬼子斗智斗勇, 终使文物化险为夷。导演冯小宁在《举起手来》取得良好的经济效益和社会反响后再接再厉、精益求精, 又推出了情节更加曲折离奇、更富吸引力的《举起手来2:追击阿多丸》。影片沿续《举起手来》的主题和风格, 但将故事放在更为宏大的历史背景下, 演绎共产党、国民党、美军等各方力量, 为保护文物, 捍卫民族尊严, 为正义战胜邪恶而与日本侵略者进行殊死的斗争。由于《举起手来2:追击阿多丸》采用了大量现代高科技的拍摄方法, 使得影片画面更加逼真, 场面更为宏大, 视听效果更富冲击力, 极大地增强了影片的观赏性, 电影上映以来, 获得观众的一致赞誉。由张建亚担任导演, 1993年上海电影制片厂摄制的《三毛从军记》也是一部出色的抗战题材喜剧电影, 片中的主角由贾林扮演三毛、魏宗万扮演老鬼, 叙述了在三毛从军的经历中, 发生的桩桩件件荒诞搞笑的故事, 如影片中用牛绑上炸药去炸敌人的炮兵阵地结果却是给敌人送去了鲜美的牛肉大餐的意外结果, 深挖战壕将日军困在里面等, 都极富戏剧性, 同时也为广大观众重新塑造了三毛这一家喻户晓的可爱的人物形象。同样是由张建亚执导, 1994年上海电影制片厂出品的《绝境逢生》也是一部使人看后喜不自胜的优秀抗战题材喜剧电影, 片中以潘长江扮演的铁匠和魏宗万扮演的老万为代表的一群普通渔民为营救美国潜水艇艇员而与狡猾诡诈的日军展开一场惊险的斗争, 影片故事情节紧张刺激, 扣人心弦。此外, 由孙敏担任导演, 1995年峨眉电影制片厂制作, 孙敏、黄宏、魏宗万、赵亮主演的《巧奔妙逃》也演绎了一场围绕各方人士对日军战略进攻图的争夺而发生的曲折生动的故事, 最终日军战略进攻图重又回到八路军的手中, 而费尽心机的日军只是得到了一个无用的唱本, 影片的结尾既出人意料又在情理之中。电影作为视听艺术, 精巧的艺术构思是影片能否获得成功的一个重要因素, 而上述抗战题材喜剧电影的一个共同特点就是超凡脱俗的艺术构思、精巧细致的情节安排、笑料迭出的场景设计和激动人心的情感脉络, 所以影片一经公映, 即备受好评。

其次是诙谐幽默、妙趣横生的表演。抗战题材喜剧电影以其出色的观赏性、娱乐性有口皆碑。影片中演员以精湛的演技将敌我双方的人物演绎得活灵活现、惟妙惟肖, 如潘长江扮演的“罗圈腿”中村下等兵, 其夸张搞笑、极富谐谑的表演在《举起手来》和《举起手来2:追击阿多丸》中都给人留下了深刻的印象。郭达扮演的郭大叔也是动作滑稽, 表情幽默, 个性鲜明。其他人物如我姥姥、日军指挥官、翻译官等人物也都是举手投足形神毕肖, 人物形象鲜活丰满。他们诙谐幽默、富于夸张的表演为电影添加了浓郁的喜剧色彩。影片《三毛从军记》中的三毛在新兵军训时上演了一幕幕令人啼笑皆非的场面, 如发军装时由于身材矮小, 只能穿一身极不合体的军装, 训练打靶时却误中飞鸟, 吃饭时栽入饭桶等, 滑稽搞笑, 风趣无穷。影片中排长牺牲了, 老万指挥炮火射击为其报仇时, 嘴里喷出长长的火焰;战斗结束, 三毛用布满弹洞的头盔去盛水洗澡;在观看劳军表演时仿佛自己化身为岳武穆, 英勇杀敌, 躲在草垛中一枪打死四个日本兵, 幻想着自己得到了一枚大大的勋章等一系列诙谐情景, 都令人捧腹。电影《绝境逢生》中, 魏宗万和潘长江以出色的艺术表演, 为观众呈现出一幕幕令人或哑然失笑、或开怀大笑的欢快情景, 影片妙趣横生的对白让人忍俊不禁, 酣畅淋漓的表演令人赏心悦目。影片中精巧绝妙的动作设计和夸张搞笑的表演令观众目不暇接, 如老万用鱼叉射杀日军的幽默动作, 美军将日军的手榴弹当做橄榄球抛来抛去的设计, 以及铁匠挥舞大铁锤追打日军的夸张表演, 使得整个影片趣味十足, 喜剧效果非常显著。影片《巧奔妙逃》中日军佐佐木一郎少佐原是一个乡村小学音乐教师, 酷爱音乐, 喜好收藏乐器, 结果却阴差阳错地参军来到了中国。日军缴获了老幺的弹棉花工具, 佐佐木一郎以为是一件罕见的乐器。当佐佐木一郎逼迫老幺拿着弹棉花的工具唱歌, 而阿贵给鬼子的解说词却是错乱颠倒, 令人前仰后合, 乐不可支。影片插科打诨, 调侃搞笑, 语言幽默诙谐, 情趣盎然。娱乐观众是喜剧电影的一个创作目的, “从形式上看, 喜剧的创作追求和观赏效果都统一于幽默, 从观众的反应来考察, 就是笑” (1) 。滑稽幽默的表演, 妙趣横生的语言, 轻松愉快的情感基调, 使得抗战题材喜剧电影一改严肃电影的厚重深沉, 给人以精彩纷呈的视觉感受和痛快淋漓的感情宣泄。

再次是寓庄于谐、寓教于乐的形式。喜剧电影不仅仅是以幽默诙谐、夸张搞笑的形式来取悦观众, 还应以深刻的思想内涵而富于教育意义。在商品经济的浪潮下, 许多电影制作者为利益驱使, 一味以票房业绩为追逐目标, 而忽略了电影的思想内容、艺术品位和社会教育功能。作为文艺的一种样式, 电影不仅仅是“游于艺”, 给人以情感的愉悦, 而且要“厚人伦, 美教化”, 给人以心灵的净化和精神的感召。优秀的电影不仅要在票房上创造佳绩, 更应在社会效益上取得丰硕成果。电影作为现代传媒形式之一, 具有重要的教育功能, 抗战喜剧影片在给大众带来欢乐的同时也使人受到巨大的教益。民族危亡之际国人挺身而出, 无私奉献, 与残暴狡猾的敌人斗智斗勇, 不畏艰险, 勇于胜利的精神气质, 这些都在抗战题材喜剧电影中得到了充分的体现。

抗战题材喜剧电影中寓庄于谐, 将严肃深沉的思想寄寓于诙谐幽默之中, 电影没有浓墨重彩地塑造那些叱咤风云的历史人物, 而是以轻松欢快的笔调精心叙写普通人在抗战中的行为和情感。法国电影理论家马塞尔·马尔丹说:“人物所说的话, 以及他如何说, 同他的社会和历史地位是必须相称的。” (2) 在《三毛从军记》、《绝境逢生》、《巧奔妙逃》、《举起手来》以及续集《举起手来2:追击阿多丸》等抗战题材喜剧电影中, 影片中的主角虽然多是再平凡不过、再普通不过的老百姓, 没有什么文化, 也说不出高深的道理, 但那平实质朴的言语和机敏果敢的行动, 却将一腔爱国热忱展露无遗。《举起手来》以及《举起手来2:追击阿多丸》将中华儿女为保护国宝文物不怕牺牲、前仆后继的精神寓于轻松搞笑的形式之下。《三毛从军记》中的老鬼, 三毛和一批敢死队队员英勇杀敌, 他们的大无畏精神, 使我们既爱又敬。影片中团长组织敢死队捣毁敌人的炮兵阵地, 老鬼临行前悲壮激昂, 将家中老母托付他人, 毅然赴难, 那种在民族大义面前表现出的壮怀激烈、舍生忘死的精神感天动地。三毛在跳伞被挂在树枝上时面对日军的枪口大义凛然、视死如归, 体现出一个普通士兵的高贵民族气节。

抗战题材喜剧电影也展现了群众的无穷智慧, 如《巧奔妙逃》中老幺、阿贵等人与鬼子巧妙周旋, 逃脱险境;《绝境逢生》中老万计辨美人鱼。这些影片在轻松欢快的艺术形式下揭示出一个深刻的道理, 即发挥群体的力量, 团结起来共同对敌, 电影《巧奔妙逃》中说书人受到老幺和顺子的感染而决定和他们一起打鬼子, 以及影片中广大的普通百姓高举木棍、斧头等各式武器追打鬼子那声势浩大的场景, 反映了普通民众抗击外辱的斗争精神和巨大的力量。正如电影中老幺、说书人以及店铺掌柜都反复提到的一句话:“王八吃秤砣, 铁了心的抗日。”《举起手来2:追击阿多丸》中无论中国人还是美国人, 无论是大人还是小孩, 皆同仇敌忾, 团结一致反抗残暴、唾弃邪恶, 张扬人道、维护尊严。抗战题材喜剧电影昭示出一个真理, 即伟大的力量蕴藏在广大民众之中。这些影片也以寓庄于谐的形式反映国力羸弱必然受人欺凌的严肃主题, 如《举起手来2:追击阿多丸》中日本军人餐桌上摆放着的竟然是以中国版图为形状, 上面写有“中国”字样的蛋糕, 在他们恣意尽情享用时, 穿插日军坦克在中国大地上横行肆虐、炸弹狂轰滥炸的镜头, 这样的场景安排让每一位观众不由得在义愤填膺之余, 产生深沉的思考。

抗日题材喜剧电影中也蕴涵尖锐的讽刺批判精神。鲁迅曾说:“‘讽刺’的生命是真实;不必是曾有的实事, 但必须是会有的实情。所以它不是‘捏造’, 也不是‘诬蔑’;既不是‘揭发阴私’, 又不是专记骇人听闻的所谓‘奇闻’或‘怪现状’。” (3) 如影片《三毛从军记》对于国民党的腐败和种种荒诞现象进行了极为辛辣的嘲讽, 面对道貌岸然的达官显贵与淳厚朴实的普通民众在民族危亡时的截然相反的表现, 人们更对在艰苦卓绝的八年抗战中千千万万的普通百姓所作出的牺牲和无私奉献肃然起敬。《三毛从军记》对当时国民党的消极抗日给予了无情的讽刺和鞭挞, 如在那“我们要以无数的无名华盛顿来造就一个有名的华盛顿, 要以无数的无名岳武穆来造就一个中华民族的岳武穆”慷慨激昂的豪言壮语下却是另外一番情景, 前线将士浴血奋战, 后方达官显贵、少爷姨太却在作威作福, 逍遥快活, 戴着防毒面具轻歌曼舞;军情急迫, 牛师长却在与舞女打情骂俏, 结果贻误军机。身负重责、畏罪自杀的牛师长却被奉为抗日的民族英雄, 颇具讽刺意味。而影片的另一幕———当三毛和老鬼被编入突击队深入敌后, 准备里应外合, 给敌人以致命的打击时, 结果却因为作战计划取消让他们苦等了数年, 三毛和老鬼恪尽职守却被无情地遗忘了。影片结尾, 以三毛一声深重的叹息“完了”结尾, 可谓振聋发聩, 含蓄隽永, 它既指影片结束了, 但又有更深刻的寓意, 使人观影之后感觉余韵绵长, 发人深思。

电影作为现代视听传媒, 不能仅仅是实现其娱乐功能, 而理应承担起教育的作用, 在这方面, 《举起手来》、《举起手来2:追击阿多丸》、《绝境逢生》、《三毛从军记》、《巧奔妙逃》等抗战题材喜剧影片可以说是典范。这些电影既不是编织一个荒诞不经、博人一笑的故事, 也不是“文化大革命”电影那种面目生硬的说教, 而是采用一种寓庄于谐、寓教于乐的方式, 为人所喜闻乐见, 使观众在欣赏电影之余于潜移默化中受到教益。

在众多抗战题材电影中, 抗战题材喜剧电影可以说是一朵绚丽夺目的奇葩, 它熔观赏性、思想性和艺术性为一炉, 以轻松欢快、滑稽搞笑的艺术形式重塑原本血雨腥风的残酷战争。其新颖的艺术构思、独特的叙事模式、诙谐幽默的表演和浑厚深沉的思想内涵为同类题材的电影创作开辟了一条崭新的道路。[本文为西南民族大学中央高校基本科研业务费专项资金资助项目 (10SZYZJ25) ]

摘要：抗战题材喜剧电影以其跌宕起伏、扣人心弦的故事情节和诙谐幽默、滑稽夸张的喜剧风格为人称道, 影片寓庄于谐、寓教于乐, 艺术构思新颖, 叙事模式独特, 以浑厚深沉的美学蕴涵和别具特色的艺术风貌, 在众多同类题材的电影中独树一帜。

关键词：抗战题材,喜剧电影,美学蕴涵

参考文献

[1]郝建:《影视类型学》, 北京:北京大学出版社, 2002年版, 第372页。

[2]马塞尔.马尔丹:《电影语言》, 北京:中国电影出版社, 2006年版, 第168页。

中国战争题材电影的主题表现研究 篇8

中国战争题材电影, 指发生在中国土地上或与中国有直接关系的各类战争, 包括对内、对外的战争和战役, 尤其是指在中国共产党领导下, 人民奋勇抵抗外侮、平息各种战乱, 以及波澜壮阔的民族解放运动和威武雄壮的人民革命斗争。中国战争题材电影是中国电影的重要片种, 艺术成就非凡, 产生了一大批家喻户晓的经典影片, 成为新中国电影发展史上的亲历者以及见证者, 也可以说是新中国电影发展史上的变革者以及推动者。总结中国战争题材电影表现主题的特点对中国战争电影的发展具有重要意义。

二、中国战争题材电影的主题表现

1. 注重表达爱国主义和英雄主义精神

儒家倡导的爱国主义思想影响了中国两千多年, “精忠报国”的献身精神是中国战争电影不变的主旋律。如新中国第一部战争片《中华女儿》, 通过农妇胡秀芝的成长经历, 来真实地表现战争年代革命战士艰苦的战斗生活, 人们群众的革命乐观主义精神, 以及塑造一群勇于献身的中华儿女的伟大形象。还有《英雄儿女》《小兵张嘎》《闪闪的红星》等战争影片塑造了许多具有爱国主义的典型形象, 热情讴歌了英雄们崇高的爱国主义、革命英雄主义和革命乐观主义的精神。影片塑造的个性鲜明的形象和事迹感动着一代又一代的中国人, 也成为是中国红色意识形态的教育典范。

2. 注重对领袖英雄形象的塑造

中国的战争题材电影具有模式化的特点。这类影片国家投资比较大, 具有场面大、规模大、气势恢弘的特点。影片注重领袖形象的塑造, 表现领袖的智慧和才能, 表现领袖的完美高大, 表现敌人的狡猾和愚蠢。电影的故事情节是曲折和充满艰辛的, 结果总是在领袖的英明决策和指挥下, 虽然付出了沉重的代价, 但结果还是人们取得了战争最后的胜利, 结局是圆满的。代表作如《长征》《西安事变》《大决战》和《开国大典》等影片。

3. 注重民族风格和民族风情的传达

中国是个多民族的国家, 为了祖国的统一和领土的完整, 中国的少数民族兄弟与汉族人民一起奋不顾身的与敌对势力进行战斗, 不仅在国内革命解放战争中, 而且在对外抵御帝国主义侵略的战争中共同捍卫中华民族的伟大荣誉。共同为中国革命的解放事业做出了重大的贡献。中国电影创作者以此为背景拍摄了许多具有浓郁民族风情的战争电影。如电影《嘎达梅林》, 讲述了20世纪初, 英雄嘎达梅林领导穷苦人民在科尔沁草原武装起义, 抵抗压迫的故事。电影描绘了美丽的草原风光, 具有浓郁的民族风格, 表现了惊心动魄的草原战争, 浪漫热烈的爱情故事, 反映出草原上贵族王爷的残暴统治, 旧中国军阀混战和反日本帝国主义侵略对美丽草原的破坏, 对草原人民的压迫。又如, 《冰山上的来客》以新疆浓郁的民族色彩和抒情为基调, 讲述了革命战士阿米尔与真假古兰丹姆的感人爱情故事, 反映出边疆斗争的残酷和塔吉克族人民的风情民俗, 再现了祖国西北边疆宽广的地域、绮丽的风光。

4. 注重残酷战场和战争的表现

中国战争电影为了激发人们对战争的痛恨, 故事情节穿插一些战场激战和残酷无比的镜头。如, 中国第一部直接表现抗日战争的故事片《北战场精忠录》, 通过表现残酷的战争场面和敌我厮杀, 使观众倍感战争的恐怖与无情。电影《南京大屠杀》中, 为了再现日本帝国主意的残酷兽性, 运用了大量的血腥、强奸、活埋、枪杀等暴力镜头, 从而让人们反思日本侵略者的如此的变态和丧失人性, 激发观众强烈的民族爱国激情和反战思想。电影《红高粱》描写北方农民古朴、野性和自发的抗日热情, 反映出中华民族坚忍倔强的生存意志和生命力, 对中华民族的劣根性与中华民族伟大的生命力进行了双重考, 内涵丰富。

三、总结

中国战争题材电影历来受到社会体制的影响, 以及社会主流意识形态的倡导, 常作为政治的宣传教育的工具, 内容与形式上, 主要表现“宣传重于娱乐, 颂扬多于思考”。早期中国战争电影至20世纪90年代的中国战争电影, 始终跟随着时代的发展, 激发一代又一代中国人对共产党领袖的赞赏, 对爱国主义精神和革命英雄主义的情操的弘扬, 以及对国民党专制的反对和对侵略者的愤慨, 并完成了自己的历史使命与艺术构建。但是, 随着社会的发展, 中国的战争电影的主题不应还是单纯的反映科学的人类历史观和优秀的历史事件, 而是更多地通过战争元素来展现人的思维和影像的关系, 反映人的本性与世界的关系, 表达人类情感和意识形态诉求, 这样才能缩短中国战争电影与世界战争电影发展的差距。

参考文献

[1]陆斌.新时期中国战争题材电影中人性主题的表现研究——以分析电影“集结号”为.西北民族大学硕士毕业论文.2013年.

[2]李娅雯.掠影荧幕硝烟——新中国战争电影述评.戏剧与影视艺术研究.2009年6月号下旬刊.

电影题材 篇9

一、精妙绝伦的舞蹈

舞蹈题材影片主要以舞蹈演员的舞蹈生涯为故事背景, 叙述与舞蹈紧密相关的故事, 既有舞台上完整的舞蹈表演, 又有舞台下生活的真实写照。这类电影将舞蹈的艺术性融入到电影的直观表达中, 使舞蹈的审美蕴藉与电影的通俗直观相结合, 令舞蹈的内涵更好的体现出来, 被众人所接受、理解。

1943年玛雅·黛伦拍摄的《午后之网》第一次把舞蹈艺术作为电影呈现给观众, 将连贯的舞蹈动作分割之后放在不同的空间里, 然后再将其衔接起来, 在非连贯性的空间中创造连贯性的印象。仅十多分钟的《午后之网》成为舞蹈电影的雏形。在当今舞蹈题材的电影发展中, 随着音与画的结合, 歌与舞的相伴, 这永恒的恋人在银幕上便留下了永不磨灭的倩影。电影与舞蹈相遇之后, 便产生不可思议的化学反应, 影片中的舞蹈代表不仅仅是人们视觉中看得眼花撩花的舞蹈动作, 更是刻画一种人生姿态:健康积极的奋斗精神、以舞传情, 表达内心复杂多变的情感或人生故事。舞蹈具有神奇的艺术魅力, 伴随着电影的形式, 它孕育而生高度的娱乐观赏性与突出艺术成就感的双重作用。

《舞出我人生》系列电影最大的亮点便是精妙绝伦的舞蹈, 包括芭蕾、现代舞、街舞等最具美国文化特色的舞蹈表演, 加之导演安妮·弗莱彻本身就是美国顶尖的编舞师。在《舞出我人生一》中, 个性张扬的街头嘻哈与高贵典雅的芭蕾在舞台上完美的契合, 就像泰勒 (钱宁·塔图姆饰) 与诺拉 (珍娜·迪温饰) 的结合一样。泰勒是来自巴尔的摩的底层社会的反青年, 诺拉是就读与贵族艺校的优秀的芭蕾舞学生。诺拉参加的舞蹈比赛, 需要一个舞技超群的舞伴, 而泰勒刚好因为被罚在艺术学校社区服务而闯入诺拉的视野。泰勒随意自如的街头舞蹈吸引了诺拉, 在合作过程中, 双方因人生经历的差异, 对舞蹈理解的不同而摩擦不断, 但最终却让这种看似不具调和性的结合碰撞出了出律动的火花, 再配以R&B巨星马里奥、德鲁·西多拉和传奇说唱歌手Heavy D等几位嘻哈乐坛的超级明星加盟。

风格独特、热情四溢, 大胆粗犷而又不乏细腻的刚柔结合了街舞和芭蕾, 两条原本平行的直线, 最终交汇于舞蹈的光辉。在年轻得耀眼的青年人足间流淌而出, 观众会感受到:这就是青春的力量。

二、青春、成长的意蕴

《舞台人生》对传统舞蹈电影格局进行了重新的界定和阐释。让舞者通过舞蹈表现出对人生的追求, 在沉寂的社会中, 通过舞蹈发现新的天地。

在多部舞蹈题材的电影中, 青春一直是某种基于核心位置的主题, 而美国青春电影诞生于二十世纪五十年代, 由于好莱坞电影的类型化叙事模式及其成功的商业运营模式享誉全球。二十世纪五十年代, 美国好莱坞电影迎来了“青少年叛逆片”的第一个高潮。从迷茫, 失落到充满激情与能量, 活力、潮流与开放的生活方式成为了美国青春电影的主要特色《舞出我人生》系列电影就是最好的例子。美式的青春电影把励志与幽默的成分融入到青春的单纯与不羁之中, 演绎着现实生活中不曾拥有的“梦”。

《舞出我人生 (一) 》中一个是艺术学院的学生在堂皇明亮的练舞大厅做着高雅的芭蕾舞的准备活动, 另一边是草根阶层的青年聚集在狭窄阴暗的街道里准备自娱自乐地跳街舞。两个场景、两个阶层、两种舞蹈, 形成强烈的对比, 平行的两个场景没有任何相似之处。然而, 当音乐声起, 两个场景中的青年随着节奏翩翩起舞。此时此刻, 不论他们跳的是优美舒展、高贵典雅的芭蕾, 还是热情奔放、活泼肆意的街舞;不论他们来自于社会的哪个阶层, 是上层精英、还是底层草根, 他们对舞蹈的热爱和投入却没有区别。舞者沉醉于不同形式的舞蹈的同时, 原本平行的两个场景, 形成了精神上的交集——这就是舞蹈的魅力。它给予不同的人以相同的享受快乐、追寻梦想的权力, 而这也正是该片的基调和灵魂, 这不再是不可能的“梦”, 这便是每个人都值得拥有的青春。

2011年, 电影《黑天鹅》在第83届奥斯卡中获多项提名, 主演娜塔莉·波特曼荣获奥斯卡影后, 将舞蹈电影推向巅峰。与传统的舞蹈题材电影相比, 《黑天鹅》在对人性的探讨上则有着严肃的思考和深入的开掘。一方面, 对《天鹅湖》中黑天鹅形象的邪恶之美加以重新诠释, 赋予它新的意义;另一方面, 叙述妮娜试图挣脱道德观念中纯洁与善良对人的束缚, 发掘自己精神中黑暗和非理性一面的过程。二者相辅相成, 共同完成了影片对恶与黑暗之美的审视。

影片中的舞蹈不仅仅是视觉眼花撩花的舞蹈动作, 更是刻画一种人生姿态, 以舞传情, 表达内心复杂多变的情感或人生故事。

三、“美国梦”个体性的展现

美国历来被称为是一个多民族文化的融合。不同肤色, 不同文化的少数民族在美国这片土地上与白人主流社会相互影响, 相互糅合。电影《舞出我人生》, 时时处处展现出这一点。不管是在巴尔的摩街头里, 还是在洋溢着青春气息的校园中, 我们都可以看到有着不同肤色, 来自不同国家, 代表不同文化的人们。这正是美国“大熔炉”的真实写照。

“美国梦”被称为人类历史上最后一个也是最伟大的梦想。“美国梦”是美国民族的核心价值观, 反映着崇尚个性、积极进取的民族精神。“美国梦”起源于欧洲的清教徒思想理念, 后来随着美利坚民族的发展逐渐演变成在美国只要刻苦、努力奋斗、人人都可以获得成功的民族精神。“美国梦”一直伴随着美国这个年轻国家的成长。它的精髓就是人人都能通过自己的努力而获得个人的成功, 每个人都享有平等的权力和自由, 只要努力拼搏, 遇到困难勇往直前, 终究会有一天实现自己的梦想。成功靠的是个人奋斗和个人才能, 《舞出我人生》系列电影也宣扬了美国梦的个人主义, 无论人种, 无论名族, 只要自身努力, 终有一天会获得成功。

参考文献

[1]叶玲.论电影舞蹈的审美[J].电影文学, 2010 (2) .

中国少数民族题材电影的艺术呈现 篇10

在少数民族题材电影跨文化传播的过程中,无论是中华民族内部的各民族之间,还是代表中华民族文化的一部分出现在世界文化之林,多元文化的交织、交流、交融都越发明显,电影中所体现的主题、价值观念、创作者的溯求都显得丰富而具有多向性。在“他者”文化的吸纳的同时,更加关注“以己之长”去和“他者”的形成交流,叙事风格个性明显,叙事技巧灵活多样。

1 叙事风格的个性化

影片叙事的个性化,是新世纪以来少数民族题材电影多元呈现的前提和基础,也是创作者意图走向世界,强调少数民族题材电影主题深度和艺术性的尝试。在叙事技巧方面,新世纪以来的很多少数民族题材电影力求消解以往看似“约定俗成”的情节模式。创作者力图用形象化的艺术来描写真实的生活,奉献了诸如《天上草原》《季风中的马》《长调》《诺玛的十七岁》《可可西里》《阿娜依》《鸟巢》《滚拉拉的枪》《静静的嘛呢石》等一大批独具特色的少数民族题材影片。尽管这种“原生态”叙事并不被一些电影专业人士看好,认为这种逼近生活常态、缺少戏剧冲突的叙述会使电影创作之路越走越窄。但不能否认的是,新世纪以来有大批这样颇具个性的少数民族题材电影在国际电影节上获奖或受到好评,其数量及奖项级别都较以往有很大提升。就这些影片的创作看来,大多注重影片的思想内涵和艺术性的表达,形式上也不遵循某种约定俗成的创作“模式”。虽然他们大多并未取得商业票房的成功,但在一定程度上地展示少数民族生活现状、少数民族文化内涵,也成功地实现了“我”来讲述少数民族故事,“你”来倾听的文化交流。因为真实,所以“他者”愿意接受和相信,因为独特,所以“他者”会表现出浓厚的兴趣。

与其他题材电影相比,少数民族题材电影与文化的关联最为密切,经历着文化传播的“双重跨越”,包括:一是少数民族文化在我国的传播;二是少数民族文化代表中华民族的东方文化跨越国界到西方及世界各国传播。特定文化体系内确定的文化身份将在“面对他者”和“成为他者”的二维空间的组合中经历解构与重构,质疑确定性→找寻确定性→复归确定性是对这一动态流程的简要概括。而文化身份的质疑→找寻→复归的流变过程也正凸显了从自在→不自在→复归自在的文化存在状态的迁移与变动。将“跨文化传播”引入对中国少数民族题材电影的研究,旨在打破任何话语“中心”,寻找少数民族题材电影创作中的从“权利失衡”到“文化交流”走向。纯粹西方的电影理论并不能完全解释中国电影,因为中国电影有着自己独特的编码方式,有着用自己独特的电影语言来表达文化观念的方式。

当然,跨文化传播无论是在时间上,还是在空间上,都是一种普遍存在。“十七年”的少数民族题材电影中也有体现,以汉族文化为中心创作者用自己对少数民族文化的理解和猜测去设计和臆想出一种符合当时官方意识形态需求的,或是为突破官方意识限制,满足当时观众娱乐需求的文化表述,这就是《冰山上的来客》《五朵金花》《边寨烽火》等影片中的故事。随着时代的发展,跨文化传播的广度和深度不断加大,观众对真实性的追求越来越强烈,文化的主体性表述成为文化交流的有效形式。因此,跨文化传播催促少数民族题材打破了“被描述”的文化交流状态,并建立起了开放式的、强调少数民族主体性立场的、积极寻求倾听对象的表达和交流模式。21世纪以来的很多少数民族题材电影采用了跨文化传播中最通俗易懂和最直白、最真实的呈现方式——以纪录式的讲述和“原生态”的展示来作为少数民族题材故事电影的叙事形式,消解了以往传统叙事模式中因历史、文化差异而产生理解隔膜。

2 主体性立场的凸显

纵观新世纪以来的少数民族题材电影,创作者大多将其“艺术性”追求放在了对电影思想内涵的挖掘展示,以及自觉站在少数民族立场,对少数民族历史、现实与未来进行深入的思考。这些创作者中,有的是深入少数民族地区,与少数民族感同身受的汉族导演,有的是从少数民族地区走进城市,又反观自身少数民族的少数民族导演,其创作过程本身就是跨文化传播实践,因不同文化背景而产生的“主体间性”无时无刻不影响着他们的创作理念。“主体间性”这一概念来源于胡塞尔的现象学哲学,是跨文化传播学研究的重点之一,指的是在自我和经验意识之间的本质结构中,自我同他人是联系在一起的,因此,为我的世界不仅是为我个人的,也是为他人的,是我与他人共同构成的。这里的“主体间性”是指,在世界的所有可以称为主体的文化之间的交流、对话、沟通、交往等的关系属性。新世纪以来的大量少数民族题材电影在跨界传播文化的同时,为外界了解和认识一种“文化群体”提供了范本。与“十七年”时期少数民族题材电影的“被表述”大不相同,新世纪以来的少数民族题材电影极大的重视了少数民族的主体行展示,叙事上的最大特征就是注重接近生活真实,对传统情节模式进行消解,这里的“传统”模式,指的是在“十七年”时期和80、90年代少数民族题材电影中的一些惯用的戏剧化情节模式。特别在是新世纪的一些“原生态”少数民族题材电影中,对传统情节模式的消解显得最为明显,看似平淡无奇的“记录式”叙述中,凸显着少数民族的主体性存在,而恰恰是这种主体性的存在,有使电影中的故事从“表象真实”走进了“内心真实”,从而使这种表述成为自身民族向其他民族展示、寻求交流的基础。在蒙古族题材影片《额吉》中,就是通过草原母亲们对一大批汉族孤儿的救助和养育,消解了原有的少数民族“被拯救”模式。又如前边分析过的影片《长调》中,失魂落魄的草原歌唱家琪琪格是在回归草原的过程中,完成了草原人文化精神的“回归”与“自救”。这些拒绝“被拯救”情节设定的背后,是少数民族主体性立场的建立,是少数民族在现实中迷惘和向本民族传统文化回归的体现。新世纪以来的少数民族题材电影,不仅完成了少数民族“主体性”身份的构建,也为增进多民族国家内部民族间相互了解和团结,形成你中有我、我中有你的和谐家园做出贡献,也为促进国际社会更好地了解中国、了解中国的各少数民族,增强国际文化传播、交流,提升中国民族文化整体形象起到了不可替代的作用。

3 文化的差异与交流

少数民族题材电影中所呈现的既有民族间的文化交融,也有民族间的文化差异。有文化差异,就会有交流上的障碍、甚至文化思维上的冲突。在现实生活中,汉族与少数民族之间、各少数民族之间,乃至中华民族与国外其他民族之间,都会因生活习惯、生产方式、地域环境等因素存在文化以及思维上差异,比如在饮食习惯上的差异等。因此,少数民族题材电影中所提供和展示的民族故事和民族文化,不仅体现在传统与现代文化传承发展的纵向历时性传播之中,也体现在国家与国家、民族与民族的横向跨地域传播之中。正如刀叉是嘴的延伸,车是腿的延伸,霍尔说,文化是人的延伸。各民族间的人们在跨文化传播的时代背景下,通过走出自己的世界,接触和了解“他者”的文化,才能实现自身的拓展与提升,正如克林顿所说:“我们不仅应该容忍我们之间存在的差异,更应该去尊重和赞美它。”

21世纪以来,很多少数民族题材电影都试图揭示和寻找各民族之间的文化融合,如彝族题材电影《马背上的法庭》中,法官老冯等三人一连走过几个村寨。这些村寨住着不同民族的村民,他们各自的信仰、习惯都有所不同,而他们彼此保持着适当的距离,各自遵守着自己的宗教信仰和生活习惯,互不干扰,相安无事。因此,经验丰富的老冯在送法下乡的时候,总是把尊重当地人风俗信仰放在办案的第一位,按照当地人能接受的方式处理问题,化解矛盾,将法律意识与当地风俗,逐步把现代法律意识渗透到少数民族村寨之中。这其实也正是电影《马背上的法庭》真正的艺术魅力所在和社会学、人类学意义所在,它为现实生活中化解不同民族间文化隔膜,寻求多民族文化交流提供了极具现实价值的蓝本。当然,少数民族题材电影是“源于生活,高于生活”的艺术作品,电影中不太可能直接展示民族间因信仰不同而引发的个体矛盾冲突,但新世纪以来的电影创作者却是具备了跨文化传播中的文化差异敏感,并有意识地用影像语言处理好多民族、多文化的平等、尊重关系。

在纵向上看,同一少数民族的古今文化同样存在差异,在《一代天骄成吉思汗》《圣地额济纳》《东归英雄传》等影片中,创作者表达了对很多历史事件、历史问题的新看法、新观念,也清晰地展示了当代少数民族在认识、发展和继承传统文化中的立场、态度和决心。

当代俄罗斯战争题材电影管窥 篇11

关键词：俄罗斯战争题材民族精神

众所周知，前苏联对战争的回忆和描述主要集中于国内战争和二战时期的卫国战争。这两场战争对前苏联的自我肯定和民族认同有着非同凡响的特殊意义。今天《夏伯阳》式的国内战争题材似乎已经失去了回忆的价值，但二战题材却仍然是俄罗斯人述说不尽的主题，另外的热点就是阿富汗战争和刚刚发生不久的车臣战争。

我们先从二战题材说起。

任何一个民族都需要不断地回忆，通过回忆可以不断地自我想象、自我创造、自我认识和自我肯定，这无疑构成了一个民族自我价值和意义体验的重要源泉。在此意义上。今天的俄罗斯仍然需要不断重述二战的故事。

近来获得最大成功的二战影片应数《星》(又名《东部战线1944》)，本片摄于2002年，故事改编于前苏联同名小说，讲述的是二战时期一个苏联红军侦察分队深入敌后进行侦察并在克服了各种艰难险阻光荣完成任务以后全部壮烈牺牲的故事。故事本身了无新意，但略加思考你会同意它成功的典型意义。众所周知，苏联解体后，俄罗斯的电影业曾一度陷入绝境，这里固然有向市场转制带来的混乱、经济的低迷以及好莱坞大片的冲击诸因素，但除此以外，俄罗斯人精神世界本身的激烈动荡和情感漂泊同样是重要原因。但2000年以后，俄罗斯政局和经济开始稳定和复苏，骤然之间，俄罗斯人幡然省悟，毕竟这里的“人情是故乡”，俄罗斯人在精神出位后需要重整山河，恢复自我．建立自信。二战无疑体现了俄罗斯人最坚贞不屈的民族意志和坚忍、豪迈的牺牲精神，更重要的是它可以穿透俄罗斯人的潜意识深入到整个俄罗斯民族光荣悲壮地抗击历次入侵的伟大历史记忆的最深处，从而得以反复重述着俄罗斯人基本的自我镜像和自我肯认。同时，通过这种模拟好莱坞大片式的英雄叙事，俄罗斯人亦可以再次与西方世界建立想象性的联系，使他们壮怀激烈的二战英雄在好莱坞式的英雄故事的背景中完成新的塑型，并在这种塑型中重温着逝去的强国梦。

这一点在《黎明前的爆破》一片中表现得尤为清楚。虽然与《星》相比，它在技术和表演上略显粗糙、生硬，似乎不经意间透露出俄罗斯电影的艰难挣扎的痕迹，但是即便是这类略显潦草的影片也具有同样代表性的叙事结构和重复性主题同样是二战后期一队苏联侦察兵深入敌后消灭残存守敌以配合苏军反攻的故事。其构思与《星》颇为相似．但给人深刻印象的是它的叙事手法当代和二战穿插叙事，在对比讲述中。刻意将两个时代焊接起来，从而使当下俄罗斯军队在二战历史的讲述中获得广大深邃的精神纵深。其实，当下我们已习惯了忘记前苏联曾有的辉煌，留有更多的是关于今天俄罗斯衰败的想象，因此自然会对此片好莱坞式的高调开场不以为然这是一支正在进行陆空联合军演的二十一世纪的强大现代化军队，无论是最先进的武装直升机、装甲车、坦克还是装备精良、精神矍铄的单兵无不显示出超级大国的气势．但我们仍然觉得这里有某种表演、装饰和虚张声势之嫌，甚至会立即联想到对美国大片的“戏拟”模仿。但是．当故事逐渐被引入二战卫国题材以后，我们立即可以读懂这背后刻意传达着的精神联系，这支现代化的俄罗斯军队也就随即从二战的辉煌胜利和其光荣先辈身上汲取了实质性的说服力。

可以这样说．我们发现。无论是反映二战爆发之际的《节日》，还是反映白俄罗斯游击队的《44年8月》以及反映美国式硬汉的电视电影《装甲列车》乃至触及到某种阴暗面的《布谷鸟》和《歼灭任务》，等等，当今俄罗斯二战题材的电影尽管故事讲法各有不同．但骨子里却在进行着一种基调相同的叙说，即抛开技术层面，尽管相比较而言它已经更多地涉及到了颇为敏感的政治压迫、肃反、宗教诸话题，但其价值基调与前苏联仍然是一脉相传，基本上可以视为一系列相同而宏大的精神“主旋律”的招魂曲。这应该是解读当下俄罗斯二战电影其实也是俄罗斯人深层精神世界的基本语码。

当代俄罗斯战争题材的另一热点是阿富汗战争。如果说二战之卫国战争的回溯是俄罗斯人永远向上的精神策源地的话．那么在对待阿富汗战争的态度上俄罗斯人则表现出其精神世界特有的“复调”性的一面。一般來说，一旦遭遇挫折，俄罗斯民族“草原”式的忧郁性就会自觉不自觉地表现出来，反映在阿富汗战争上就是对其价值和意义的荒诞和虚无体验以及挽歌式的自我流放意识。这一度是苏联解体后俄罗斯人基本的精神氛围。前期反映阿富汗战争的电影大都集中在这类主题上。如拍摄于1991年反映普通士兵精神创伤的《腿》，着眼于两种文明、价值冲突的《阿富汗创伤》又名《霹雳红星》等，随后又相继拍摄有反映苏联战俘悲惨、荒诞生活的《白沙瓦的华尔兹》和《穆斯林人》等。

此类影片中，《阿富汗创伤》给人的印象无疑最为深刻也最为典型．它主要的成就是超越了一般政治意识形态眼光和单纯民族主义立场，从“民族一国家”和文明、价值冲突的悲剧性角度来审视战争。故事本身同样很简单，描写的是一队下层苏联士兵在上校的带领下和阿富汗抵抗组织之间的绞杀与反绞杀的故事，这显然是前苏联士兵在阿富汗的典型生活故事。但它涉及到的问题则是深刻的。即面对这场战争从苏联士兵到每一个普通阿富汗村民的存在选择问题。对苏联士兵来说，尽管他们也许已经放弃了对这场战争的价值追问，甚至情绪扭曲、低落，但是作为国家的军人他显然在尽应尽的责任和义务。同样对普通阿富汗人来说，他们在保卫自己神圣的家园，维护自己完整和恬静的生活和生活方式。因此，最具悲剧意味的就是这两种立场直接遭遇的那一刻。影片中有这样一段情节，它事实上构成了这部电影叙事的核心，并在某种意义上为此类战争作出了普遍性的结论一个普通的阿富汗工程师站在苏联支持的阿富汗政府的立场上努力维护着苏联士兵和抵抗组织之间的和平，但是由于误会他还是被苏联士兵暴打，并导致整个村庄被血洗，目睹了这一切的儿子最终选择了战斗，并导致全家被杀。尽管苏联少校和这个少年狭路相逢时以对孩子特有的人道主义的悲悯原谅了孩子。但孩子仍然尊严地选择了成为一名冷血战士。最终少校倒下了，整个村庄也灰飞烟灭．但少校倒下的身影背后留下的与其说是某种道德高度倒毋宁说是一片精神虚无，而少年倒下的背后留下的同样是唯一幸存下的老人和儿童惊

恐和绝望的目光以及刻骨的悲痛。最后在二者的巨大张力中这场战争本身的价值和意义以及因之浴血奋战的士兵都被撕成了文明的碎片，由之其反思水平也达到了空前的高度和世界性眼光，并至今具有启发意义。事实上这可以理解为失意的俄罗斯人一度对阿富汗战争的陀思妥耶夫斯基式的典型体验，也可以由之窥见这个民族的某种忧郁的心性和反思能力。

但是，俄罗斯人显然不会永远停留在这种虚无荒诞的忧郁中，对俄罗斯人来说其最基本性的精神故事永远都深藏在二战式的伟大体验中。就此来说，俄罗斯人一定会重述阿富汗的故事。

2005年俄罗斯人拍摄了《第九连》又名《第九突击队》，这部反映阿富汗战争的最新影片立即获得了空前的成功，在俄罗斯电影还相对较为萧条的今天，竟破天荒地创下了2560万美圆的票房记录，连普京总统看完以后也激动地宣布俄罗斯电影的复兴，同时也引起了西方媒体的普遍关注。

其实，就故事本身来说，《第九连》描写的同样是一队前苏联士兵经过残酷训练以后深入阿富汗崇山峻岭与阿富汗抵抗组织相互绞杀的故事，并无新意，而且这里的苏联士兵其日常道德素养更低，有的连入伍的动机都是猥琐的，甚至集体与女人发生性关系，而其帮助兄弟国家抵制帝国主义侵略的说辞，在普通阿富汗村民宁静、祥和的生活场景和仇恨的眼光中也显得同样反讽可笑，甚至这里有着比《阿富汗创伤》更荒诞的战争体验最后一场战斗几乎致使连队全部牺牲，但唯一的幸存者却被告知战斗是多余的．因为整个阿富汗战争在那一刻已经结束了，他们只是不幸被遗忘了而已。这真是诺曼·梅勒式的荒诞。更荒诞的是，幸存者几乎是立即就明白了事实上连整个阿富汗战争也同样是无意义的：不久为之战斗过的国家就不存在了，幸存者自己也成了并不存在的国家的受勋者，并且俄罗斯人的生活也从此彻底改变，有人成了伯爵，有人却永远只能生活在最底层。

尽管如此，我们发现，这里的悲剧性质和批判指向却巧妙地改变了。在《阿富汗创伤》中．悲剧既指向战争及其背后的政治，也指向作为战争主体的士兵．他们同样体验着虚无和荒诞。但在《第九连》中，荒诞性的悲剧却从精神的本体地位蜕变为一种强化手段这里尽管仍然有对无厘头战争和荒诞的政治乃至人性瑕疵的批判．但通过批判凸显的却是作为战士的俄罗斯人在荒诞的政治和战争面前那永远不变的二战式的坚韧、顽强和敢于牺牲的精神世界。也就是说，整个电影的忧郁的背景其实只是某种触媒，它要催化的是俄罗斯人更基本的精神故事的自我体验强度。

这一精神基调转向以后，其好莱坞式的“宏大叙事”的镜头语言背后就不再是反讽，尖端的武器的轰鸣凸显的也不再是《阿富汗创伤》式的忧郁，画面刻意描画的士兵浑厚的身躯和野性也不再指向残暴，这里重温和追悼着的似乎是冷战一极的强大力量和精神上的伟大魄力。甚至电影画面中俄罗斯士兵里反复出现的亚洲面孔，令人联想到的也是前苏联的广阔的政治和地理空间以及由之产生的国家心量。

的确，尽管有二战的辉煌，但阿富汗战争是俄罗斯人永远摆脱不了的心结，在此，俄罗斯人需要一次真正的心理拯救和灵魂安抚，在这个意义上，《第九连》事实上无疑是每个俄罗斯人心中一直在反复编织和调试着的心理故事。最终俄罗斯人终于可以穿透阿富汗的精神废墟从忧郁的精神氛围中出走并再度站立起来。俄罗斯人再一次完成了精神回溯并成功地实现了与二战式的基本民族精神的对接。就此来说，《第九連》是俄罗斯民族的精神里程碑，它是借助战争传达着的俄罗斯人的精神宣言，我们藉此终于可以明了俄罗斯民族最基本的精神生态，并可以弄懂俄罗斯的相关战争电影所要传达给我们的基本精神诉求。

我国少数民族题材电影的发展策略 篇12

一、少数民族题材电影发展历程

1949~1965年, 是我国少数民族电影的繁荣时期。如《五朵金花》《阿诗玛》《冰山上的来客》等少数民族题材电影在当时深受民众喜爱, 在完成政治宣传任务的同时, 还体现了创作者对电影艺术的追求, 成了那个时代的印记。

1977年之后, 经历了文革十年后的重新出发, 多元化的思路使银幕上的少数民族电影有了新的色彩。中国四大少数民族地区的电影制片厂相继成立, 少数民族题材电影的发展进入了正常轨道。当时社会环境相对稳定, 创作自由也大大增加, 少数民族电影呈现多元化发展趋势。

然而随着经济的发展, 商业化、娱乐化的电影占据了电影市场, 少数民族题材电影逐渐边缘化。虽然近年来, 我国少数民族题材电影加入了一些现代元素以寻求突破口, 但没有从根本上扭转少数民族题材电影面临的边缘化局面。

二、少数民族题材电影边缘化的原因

(一) 时代背景的变化

上世纪90年代, 在经济全球化的背景下, 各种类型片涌入我国内地市场。这时, 少数民族电影受到冲击, 影片数量减少, 票房下降。虽然有像《兰陵王》这样的艺术片冲击国际电影市场, 但其2000万的成本并没收回。1990到1999年, 仅上映了61部少数民族题材电影, 平均每年六部。当下, 经济飞速发展, 商业电影不断发展壮大, 娱乐化浪潮一浪高过一浪。快餐文化, 眼球经济, 追求视觉冲击成为这个时代的电影主题。在这样的时代大背景下, 少数民族题材电影如果没有适宜的发展对策将很难生存下去。

(二) 观众需求变化

当下, 电影的主体受众大多是80、90后人群, 而这类人群大多受到好莱坞大片以及香港电影的影响, 对于视觉体验、娱乐性要求较高。经济的发展使大众对于高的生活品质有一种向往, 少数民族地区的相对落后并不符合观众的心理期望。当代少数民族题材电影多数离他们所熟悉的城市环境较远, 也没有地域文化的亲和力。而处于较为年轻的年龄段的受众工作学习压力较大, 消费目的多为放松、娱乐。少数民族电影在八九十年代的发展过程中虽然有加强其娱乐功能, 但总体还是以历史革命题材居多, 电影的发行宣传也做得不到位, 使得少数民族电影的票房不尽如人意。

(三) 少数民族文化受到冲击

现在, 我国少数民族的生活方式、民族文化受到现代文明的冲击。比如, 张家界的少数民族经常穿着传统服装和游客留影赚钱, 广西漓江边的鱼鹰已经很少下河捕鱼, 反而成了和游客照相的布景, 曾经的生活方式正以观赏性的模式退出真正的生活;先进的工业制造代替了传统的手工劳作, 民间传统技艺后继无人, 许多民间艺术就此失传。

这正是社会转型期间, 各民族文化受到到市场经济的影响而发生的改变。近年来我国的少数民族题材电影中很少体现少数民族传统文化, 而是大多夹杂着商业经济的元素, 比如, 《寻找刘三姐》中, 传统的壮族山寨生活方式在旅游商业开发中消失了, 人们张罗着小生意, 享受着现代生活的便利快捷。虽然这些电影让主流观众有了贴近现代生活的现实感, 但要真正的使少数民族题材电影在电影市场上有一席之地就必须从民族本身出发, 重视其最基本的历史文化。

三、少数民族题材电影发展策略

(一) 少数民族人才储备

要拍摄一部高质量的少数民族题材电影, 需要导演和演员发自内心的喜欢那片土地, 能了解该民族的世界观、价值观和宗教信仰。而真正可以做到的就是本民族的人们, 只有本民族的人民才最了解自己民族的文化风俗, 能够用他们自己的视角展现自己的家乡。因此, 要制作高质量的影片, 就必须大力培养少数民族电影人才。而现在, 很多少数民族地区经济落后, 教育水平低, 政府应该制定相关政策来提高少数民族地区教育水平, 培养出高素质的专业人才, 创作出更多高品质的少数民族题材影片。

(二) 立足民族文化本身

当下的很多少数民族题材电影逐渐娱乐化、商品化, 导致观众失去兴趣, 票房降低, 原因是影片没有重视少数民族文化本身, 没有体现少数民族的精神内涵。因此要制作一部优秀的少数民族题材电影就需要立足该民族文化本身, 要在影片中重点展现该少数民族的生活环境、风俗习惯, 抓住改该民族文化的特色展现其特有的视角和精神世界, 才会使影片更有思想内涵和深度。

(三) 政府支持

少数民族题材电影的发展离不开政府的政策、资金支持。比如张家瑞导演的“红河三部曲”以及红河电影周的开幕, 体现了当地政府对少数民族电影的支持, 是一种互利共赢的模式, 值得借鉴。我国应该制定关于少数民族题材电影的专项资金扶持政策, 各省、自治区、直辖市从专项资金中拿出配套资金, 作为固定的资金投入, 以扶持和保证少数民族题材电影的创作和生产。

自建国以来至今, 我国的少数民族题材电影曲折发展, 曾经兴盛一时, 但现在却面临着边缘化的困境。要使少数民族题材电影摆脱边缘化的困境就要努力培养少数民族电影人才, 要立足各民族文化本身, 还需要政府的政策、资金扶持, 促使我国的少数民族题材电影走出中国, 迈向国际市场, 获取更多票房和奖项。发展少数民族题材电影不仅能够很好的保护和继承少数民族优秀的传统文化, 同时还能够促进全民族的共同发展, 维护社会的和谐统一。

参考文献

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