中国题材（精选12篇）
中国题材 篇1
明初王履曾言“吾师心, 心师目, 目师华山”1。众多艺术家将客体物态为艺术作品中, 都善于根据不同的自然地理环境选择与之相宜的表现方法或为之量身打造独特的艺术技法, 更有甚者根据自己生活的不同地域环境形成不同的视觉意象与艺术图式。实际上这样的例子俯首皆是, 如表现南方烟雨迷蒙物象的“米氏云山”, 以描述陕西等西北的地域风景而著名的长安画派。荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、郭熙等都是依托自身熟悉的地域环境取得了艺术上的极大成就。黄山为题材的艺术作品也有相似的“经历”。
明清以来, 在黄山周边地区虽形成了姑熟画派、新安画派、宣城画派、黄山画派等若干个画派, 但是这些画派的画家都有一个共同点——他们都以黄山地区的自然景物为题材。位于安徽省南部的黄山自古就有“天下第一奇山”的美誉, 不仅日出、奇松、怪石、云海、温泉被誉为“五绝”, 而且黄山七十二峰, 崔嵬雄浑、峻峭秀丽, 错落有致, 天然巧成。它以自然美的客体吸引了无数艺术家, 如黄山的光明顶、莲花峰、天都峰……, 黄山的奇松异石、云海雾涛、飞瀑流泉都是艺术家取之不尽的灵感源泉。不仅如此, 从诸画派的艺术遗存来看, 像石涛、梅清、渐江都有过对同一特定地点景观有过生活感受。如图所示 (1) 。汤池、光明顶、蒲团松等, 画面题材带有明显的地域特征, 我们在欣赏他们的山水画作品时会以为同一客体的缘故产生似曾相识的感觉, 这种带有明显地域性特征的作品不会因为画家的个人气质类型、文化修养与生活经历的区别而完全不同。另外他们的作品也大都以山水画的形式出现, 虽然有高远、平远、深远之分, 更有边角构图出现, 但是确极少取花鸟为题材。艺术家们在黄山提供具体的山水、云雾、亭台、楼阁等素材的基础上形成意象, 并将其转化成易于笔墨表述的山水画语言, 最后生成有意境的山水画。此乃题材的束缚力。这种束缚力没有利弊之分, 只在乎艺术家对同一题材的不同主观处理。
从眼中黄山到手中黄山, 有一个技艺操作的层面, 通过画家主观意象加工, 自然景观已经不是原来意义上的自然景观, 是符号化、抽象化、思想化的一种人文之景, 正因为有这个转化的过程才有如此丰富的艺术品, 这种转换过程也是我们的画家的主体观念和情感渗入的过程, 在这个过程中由于画家的审美取向、师承关系、文化修养、生活经历等等不同, 黄山的地域性特征给予不同的创作主体有不同的感受, 所以, 反映到艺术风格、技法上肯定也会不同。董欣宾、郑奇著《中国绘画对偶范畴论》中提到绘画客体方面的对偶范畴:“受—识”, 所谓受, 系指画家对客体自然的感受, 所谓识, 是指画家对这种感受的认识。优秀的画家对客体自然都有独特的感受, 并进而由这种独特的感受引发出独特的认识, 这种独特的感受和认识形之于画面, 便会获得不同凡响的艺术作品, 作品的图式作为心灵的外显, 是彰显个性的载体, 中国画正是这种独特感受和认识的艺术表现形式和结果。”2但是, 不能忽视的是:不同的艺术家笔下以黄山为题材的作品中都或多或少的能找到题材的映照, 也就是说艺术家笔下以黄山为题材的作品中不会出现西北、江南、岭南等题材的影子。
除了题材带给艺术家的束缚力, 还有束缚力带来的反作用力——张力。表现同一题材的作品是司空见惯的, 但是真正见诸画面的作品即使是同一题材也决不允许以雷同或者相似的身份出现, 否则就会被毫不留情地贴上抄袭的标签。独创性是艺术的生命更是艺术家的使命, 所以即使是同一题材的作品, 艺术家们也会力图呈现出不同的艺术风格与艺术趣味。范宽曾说:“前人之法, 未尝不近取诸物, 吾与其师于人者, 未若师诸物, 吾与其师诸物也, 吾与其师于物者, 未若师诸心”3艺术终究是艺术家心灵的产物。“外师造化, 中得心源”的思想终究还是在艺术史发展的过程中形成了更强调“中得心源”的艺术理想。石涛在《画语录》中有“山川与予神遇而迹化”之语。所以即使是在同一地域的影响下, 也会产生不同的艺术流派, 其艺术作品也自然留露出艺术家迥异的审美趣味。究其原因, 不仅有艺术家追求艺术创新性的本能取向, 更有艺术家自身的审美偏爱与艺术理想的原因。
单就黄山题材的艺术作品来分析, 我们可看到萧云从的萧疏淡远、秀韵绝伦;渐江的荒寒冷逸、简淡清幽, 线条遒劲;梅清的清秀苍浑、奇崛诡异;石涛的豪放多变、离奇苍古而清雅秀润;石谿的浑厚苍劲、雄奇壮阔、笔墨繁复、秃笔渴墨、粗服乱头却草木华滋的画面中得到印证;黄宾虹的干裂秋风, 润含春雨的画格;刘海粟泼辣豪放的泼彩, 强烈的冷暖对比以及中西融合的现代意味。当然这还与他们的师承有关。萧云从的山水画成就, 得之于他力学倪、黄, 出入于唐、宋、元、明诸家, 转益多师, 自成一家;石涛画法多样, 体格多变, 得益于他对传统技法的学习, 师造化的积累, 加上他善于吸收别人的优点为己所用, 如《莲花峰图》《文殊院图》不但构图奇特, 渴笔细线写山石, 皴法多似弘仁的折带皴;渐江初师法宋人, 转学倪、黄, 尤其对倪瓒的学习, 得其精髓, 从而形成了“构图最见匠心, 奇纵多变;一木一石皆黄山本色;幽深清静”的艺术特色。 (如下表所示)
从“眼中黄山”到“胸中黄山”“手中黄山”, 自然景观已经不是原来单纯意义上的自然景观, 是符号化、抽象化、思想化的一种人文之景。正因为这个转化的过程中艺术家的主观观念、个人情感、艺术表现惯性等因素深入其中, 才形成了令人赏心悦目的艺术作品。这也是题材因素在被动中的主动体现。
艺术家总是游离在题材的束缚力与张力之间自由行走。题材的束缚力给予了艺术家现实的客观对象, 甚至是自然美的客体。艺术家个人的生活体验、师承关系等又很好的帮助画家们突破束缚力, 成就了风格的多样化, 构成了题材的张力。他们在相辅相成的相互作用中中告诉我们, 既要善于体味客观对象, 又要在客观对象中自己的寄托情感。其实这并不矛盾, 艺术作品与题材的关系从本质上来讲是艺术家与自然的关系。在传统的审美思想里, 人与自然是统一的, 万物生命间是息息相通的, 故《庄子.逍遥游》说:“生物之以息相吹也”4。中国美学也常从人与自然的亲和关系中寻求美, 用生命的意识去审美, 正如刘勰在《文心雕龙、神思》中所说的“神与物游”5;张彦远在《历代名画记》中评价顾恺之的画达到的境界“妙悟自然, 物我两忘”6;宗炳《画山水序》云:“圣人含道暎物, 贤者澄怀味象;至于山水, 质有而灵趣”“夫圣人以神法道, 而贤者通。”7只有具备高度自觉地体察山川之变幻的修行者, 才能发现其灵趣, 并在“无山不美, 无水不秀”主要是从人的心灵、精神层面去品味。
人离不开自然, 作为山水画家就更离不开自己所要表达的对象了。大自然会不断地滋养着人的情感, 提高人的智慧, 纯化人的灵魂。千百年来自然还是自然, 人从自然中体悟到大道, 看到了自己的精神之美。我们图真自然, 研究自然, 赞美自然, 只是为了认识自然之美, 来丰富自身之美。我想这也是为什么画家笔下的艺术品会如此多彩的原因了, 不正好说明了题材的束缚力与张力吗?
参考文献
[1].潘运告编著.《明代画论》.湖南美术出版社, 2002年11月第1版.第7页.
[2].董欣宾、郑奇著《中国绘画对偶范畴论》江苏美术出版社1990年4月第1版.第54页.
[3].石涛著.《石涛话语录》.江苏美术出版社.2007年8月第1版.第7页.
[4].《庄子探骊》, 周乾溁译注, 天津古籍出版社, 2004年2月第1版, 第3页.
[5].刘勰著:《文心雕龙注》, 人民文学出版社, 1958年9月第1版, 第493页.
[6].张彦远著:《历代名画记》, 俞剑华注释, 江苏美术出版社, 2007年8月第1版, 第50页.
[7].俞剑华编著:《中国古代画论类编》, 人民美术出版社, 2000年3月第2版, 第583页.
中国题材 篇2
中国有着壮丽的名山，我最喜欢的就是我们福建的武夷山了。苍翠的群山重重叠叠，宛如海上起伏的波涛，汹涌澎湃，雄伟壮丽。到了武夷山不坐竹筏，就如到北京不参观长城一样。乘着竹筏走进山的近处。一座座山峰都有各自的特点。犹如亭亭玉立的仙女似的玉女峰;巍然耸立的天游峰;高数百仞、与玉女峰相恋的大王峰……令人应接不暇。绕武夷山十八弯的九曲溪，十分美丽。溪水清澈见底，弯弯曲曲，将两岸的风景尽收眼底，令人心旷神怡，美不胜收。水绕青山山绕水，山浮绿水水浮山，正如人们所言“绿水青山就是金山银山。”突然下起蒙蒙细雨，仿佛就在仙境一般。朦胧的群山和清澈的溪水，笼罩着一层轻纱，影影绰绰，在这细雨之中，犹如一副雄伟美丽的画卷。
俗话说“山美水美人最美。”中国人民更是团结勇敢,大爱无疆，将最美奉献给他人。年初，一场突如其来的疫情，悄无声息的来到了我们身旁，无数的逆行者主动奔赴前线拯救生命，84岁高龄的钟南山院士听到这个消息后，毅然决然的奔赴前线。数万名白衣战士在抗疫最前线，他们身穿白衣，心有锦锻。还有无数凡人的血肉之躯，铸成防疫的钢铁防线。难道他不怕危险吗?在这个本可以安心养老的年纪，在这个本可以和家人团聚的时刻，他们挺身而出，冲锋在前，与死神做斗争，为全国人发撑起一片天。“若有战，召必回，战心胜。”他们都是最美逆行者，也是这个时代的英雄，是中国的救世主。除了抗疫，身边令人感动的事例也层出不穷，我的家乡就有一位已经退休的吴爷爷，每年他都会拿出相当的退休金，作为奖学金，奖励给我们学校品学兼优的学生，支持家乡的教育事业。中国，这种无私奉献的精神，从古至今，数不胜数。因为被需要，所以勇往直前。这是最美中国人的心声。
中国题材 篇3
[关键词] 姜敬爱；中国东北题材；文学作品；中国形象；移民
[中图分类号] 1106.4 [文献标识码] A [文章编号] 1002-2007（2015）04-0001-07
姜敬爱（1906-1944）是20世纪30年代朝鲜/韩国著名的女作家，在她短暂的生命历程中，为读者留下了23部长、中、短篇小说、10首诗歌、20篇随笔、6篇评论，可谓体裁多样。除小说《母与女》和早期创作的几首诗歌与几篇评论外，这些作品都创作于中国，因为在1926年初至1928年冬、1931年6月至1940年初，她生活在中国东北龙井地区长达十余年，其间只有几次因身体疾病或探望母亲而短期（按：几个月）回国。移居生活的体验和感受深刻影响了作家的创作。基于此，笔者就以作家上述有关中国东北题材的小说以及评论《图们江礼赞》为文本，探讨姜敬爱中国东北题材文学创作的中国形象。
一、文学文本塑造的中国形象
文学形象学主要研究一国文学中所塑造或描述的“异国”形象，“探索民族和民族是怎样互相观察的：赞赏和指责，接受或抵制，模仿和歪曲，理解或不理解。”进而考察隐藏在这种塑造或描述背后的民族文化心理因素，即“社会集体想象物”。那么，姜敬爱在其作品中是如何描述和塑造特定时代特定地域的中国形象的呢？客观地说，姜敬爱所创作的中国东北题材小说和随笔中有关中国形象描绘的篇幅并不多，而且呈现出感官的、印象式的特点。作家常常借助笔下人物或叙述者诉说对中国和中国人的观感，其文学文本呈现出的中国形象主要有以下几类。
（一）寒冷、孤寂的中国自然形象
从环境心理学角度看，个体的个人生活领域是知觉的空间层面，决定其基于环境场所而形成的意识。文学作品通过描写人物所处环境的位置、声音、色彩、场面、味道等感觉来表现知觉到的空间，并形成某种定势的认知。姜敬爱在中国东北长期生活和活动的环境场域就是龙井、局子街及其附近地区，因而其创作自然涉及到对该场域自然状况的真实摹写。譬如，“北国之秋甚是凄凉。一天，风声如雷，狂风席卷着大地。”“风雪交加的天气”；“被雪覆盖的白茫茫的原野”；“雪渐渐地又下起来，覆盖在地上的雪已没过了她的膝盖。”“这是在北国，北国的月夜很冷。月光仿佛浸入我的脸颊，冰凉冰凉的。风袭来，电线被刮到树枝上，发出呜呜的凄惨的叫声。”“北国的风异常凛冽，真是无法形容。我来到这儿虽然已经迎接了四个星霜，可是像那天晚上凛冽刺骨的寒风还没碰到过。整个世界好像被冻成冰块了。仔细一看，太阳也透过雪雾清冷地挂在当空，清晰可见的是雪花被凛冽的寒风吹得漫天飞舞。寒风好像一把锋利的刀尖儿似地刺破我的皮肤，割着我的身体，雪片纷纷落下。我抄着手，呆呆地站在雪地上。”
上述引文揭示出：姜敬爱的东北题材小说很少描写春天和夏天，更多的是写寒冬，“北国”、“大雪”、“狂风”等意象经常出现在她的小说里，给人以寒冷、凄凉和孤苦之感。这一方面说明当时中国东北的确冬日漫长、暴雪肆虐、天寒地冻，与地处半岛属于温带海洋性气候的朝鲜/韩国形成强烈的反差；另一方面也是小说女主人公们身处孤独无助之凄苦境遇的有力衬托，如奉艳妈在亲人相继离世、走投无路之下被迫去贩盐；承浩母子从大伯家被赶出来后陷入齐腰深的大雪中；“我”（《二百元稿费》）被丈夫打骂赶出家门后也无路可走。这充分传达出作家对朝鲜/韩国同胞在异国他乡悲苦命运的深切同情。无独有偶，这种对20世纪二三十年代中国东北严寒气候的“钟爱”与描绘，也鲜明地体现在这一时期移居中国东北的崔曙海、安寿吉等朝鲜/韩国作家的作品中。譬如，崔曙海小说就很少描写明媚的阳光、和煦的春风，多写晚秋、寒冬和风雨霜雪等，充满萧瑟、清冷、暗淡的色调。
白杨也是姜敬爱观察中国时独特的自然意象。“他仰头看那高高的白杨树叶”；“春天的阳光已使间岛山上的白杨树叶发绿，江水的声音变得喧闹起来，江水上面的木筏慢慢地漂流着。”令人诧异的是，柳树是延边地区最普遍的树种。流经龙井、延吉（局子街）的布尔哈通河（按：流经龙井地段的支流称“海兰江”）在满语里的意思是柳树沟，说明这里柳树繁多，白杨并不普遍（此外还有松树）。可是作家却偏偏关注白杨树，并且还对比白杨树与松树抒发情怀。“我不管何时，只要看到那棵白杨树，就马上联想到热情澎湃的青年们，同时从那棵白杨树中，不知为什么会生出无法抑制的不满。不知为什么，白杨树的根部看起来不太结实。而一想起我们家乡后山上的松树，就发现有着这棵白杨树无法比拟的高尚和深沉。隐隐散发着松油脂香的那棵松树啊！经受住凛冽的山风表皮变成深红色的那棵松树啊……”可见，作家热爱的是松树，而松树也是姜敬爱以故乡为题材的文学创作的主题意象。作家喜爱松树，源于儿时的情结。她家的前后山上遍布着松林，她时常与母亲在松树下打松楸子，躲避继父子女的追打时，等待去洗衣或打柴的母亲归来时，她都会爬到松枝上。散发着松脂香的松树带给作家无尽的美好回忆，象征着母爱、故乡和“精神家园”。作家爱故乡的松树，认为它高尚、深沉，经得起风吹雨打，却忽略异国土地上的松树，而刻意描写白杨树，又作何解释呢？笔者认为，松树是作家童年的回忆，是母爱、故乡和最终的归宿，因而是唯一的、不可替代的。身为移民，作家看到了异域动荡的现实，因此有意回避松树，而将目光投射到与松树有着相同精神品格的白杨。在她的笔下，白杨树仿佛是高高挺立的英勇抗日的青年，而“白杨树的根部看起来不太结实”则委婉地表达出作家对抗日斗争步入低谷时摇摆不定的革命者的不满和忧虑。另一方面，故乡的松树多以松林这一集群形象出现，而白杨多是独立的个体形象，这就象征性地折射出朝鲜/韩国移民根基不稳的异域存在。
（二）动荡、冷酷的中国社会形象
20世纪30年代初，日军蓄意制造了“满洲事变”，并以此为契机，扶持起傀儡政权“伪满洲国”，实则将中国东北控制于股掌之中。日本宪兵、便衣警察、特务和汉奸走狗像蜘蛛网一样遍布各地，抢劫杀戮，搜查抓捕，白色恐怖笼罩着东北地区。对此，中国共产党领导下的东北抗日联军与日帝展开了殊死的斗争，歼灭了大量日军，极大地带动了东北人民的抗日斗争。日帝打着“剿匪”名义，多次加以围剿，此外，自卫队、保卫团等一些地方武装也趁机敛财扩张。各种政治势力较量的结果，导致当时东北地区局势动荡，硝烟四起，民不聊生。这种动乱现实在姜敬爱东北题材的创作中得到了形象化的展现。
《盐》中的奉艳妈全家背井离乡来到中国东北，靠租种中国人土地勉强为生，可是不堪“中国军队号称保卫团”的侵扰。他们逼迫朝鲜农民缴纳月供，不给就抢，还要杀人。为了躲避保卫团，只要村里的狗一叫，他们就躲起来。早晨一起来，他们便祷告上苍保佑平安无事。不仅奉艳妈所在的农村闹兵痞，整个“间岛也是动不动就闹土匪，现在更是枪声刀声响成一片。劳苦大众都吓得瑟瑟发抖，生活在恐怖里。农民们也不去地里种地了，又不许砍伐山里的木头，真是性命难保啊！他们都涌入相对比较安全的龙井和局子街等都市，将来他们吃什么活呢，这里人的生命比狗命还贱啊！”那么，龙井和局子街等城市的状况又怎么样呢？据《足球赛》和《黑蛋》描写，龙井学校里动辄发生缉捕事件，许多进步师生被日帝抓捕，被关进龙井日本宪兵司令部，以致学校停课，学生不能安心学习。在《异域月夜》、《间岛之春》和《离别间岛，再见吧！间岛》等随笔中，作家多次描写载着军警的火车、空中盘旋着的飞机和男负女载逃难的民众。“成群结队的军人从前面挂着的货车里拥出来，后来得知那是出征珲春的军队。……那被太阳映得闪闪发光的刺刀上似乎散发出一股血腥味，……无数的难民们失魂落魄地静静地望着军队的步伐，恐惧万分。
如前所述，作家很少写春天，但是有限的描写春天的文字也能传达出紧张恐怖的气氛，令人惶恐不安。《间岛之春》描写作家在一个明媚的春日到海兰江边洗衣服，正当作家尽情享受这难得的美景时，两三架飞机螺旋桨的噪音和投掷的炮弹声却破坏了怡然自得的春日美景。“市街上，拉着军警的货车朝中环疾驶而去，从车里传出嘹亮的军歌声。市街上到处是迎风招展的膏药旗。维持龙井治安的满洲国警官老爷们看上去全都失魂落魄的，好像是没了弹丸的枪。”这是一幅不安、恐怖的画面，真实地反映了当时龙井的动乱现实。
在日军血腥的白色恐怖统治下，反帝斗争转入低潮，一些革命者相继变节或转向，民心也随之变化，这种冷酷的现实环境直接影响着作家及笔下人物对移居地的观感和判断。承浩妈背着患百日咳的儿子去开药铺的大伯时亨家求药，不仅没得到药，反而被赶出来。无比气愤的承浩妈禁不住咒骂道：“这人心刻薄的龙井！只供认钱的家伙们活着的龙井！赶走她们母子两的龙井！只要离开这个龙井，像自己母子俩一样落到如此惨境的人才不会刻薄地对待自己母子俩啊！”在短短的几句话里，“龙井”共出现了4次，被承浩妈定义为“刻薄”、“势利”、“冷酷”的形象。其实，作为现实的存在，龙井并无过错，而是生活于其间的人观感的投射物。
（三）肮脏、丑陋、凶残的中国人形象
除上述引文中昙花一现的中国兵痞、马匪和满洲国伪警察外，姜敬爱东北题材作品中集中刻画的中国人形象是地主、商人和农民的形象。其中，前两类中国人形象被塑造成狡诈、凶狠、肮脏的剥削者和掠夺者，以反面形象出现。在《盐》中，奉艳家辛苦一年收获的稻子全部被中国地主抢走。奉艳妈在丈夫惨死、儿子出走而走投无路之下投奔龙井房东地主家，不仅被他当做不付工钱的家庭女佣加以役使，还遭受其性蹂躏，并在分娩前被赶出家门。房东地主表面慈善和蔼，内心却肮脏冷酷。奉艳妈的形象代表了朝鲜/韩国底层移民女性移居中国后所遭受的不幸命运。《菜田》里的中国地主不仅残酷剥削雇工，还将不满其做法而向雇工通风报信的亲生女儿秀芳害死，阴险毒辣登峰造极。《鸦片》里的保得妈被吸毒成瘾的丈夫卖给布店老板中国人老秦。当她浑然不知地被丈夫带到布店时，映入她视线的是一个丑陋、狡猾、凶狠的中国人。“丈夫一走进商店里，一位主人模样的中国人高兴地迎上来。……他一边这样说着、笑着，一边用那双鼓鼓的金鱼眼打量着外面。这是一双很快让人引起联想的眼睛，额头上的伤疤奇特地泛着光，戴着一顶压得低低的褪了色的帽子。好像要倒了似地站着的丈夫，比起那位气色好的中国人真是太苍白了，不得不承认他是一个行将就木的人……”陷入谜团的她本能地将中国商人与丈夫进行比较：吸毒的丈夫营养不良，肋里肋忒，浑身有股酸臭味儿；中国人则营养好，气色好，身上散发着“一股令人神清气爽的香气”。当她遭受老秦性侵时，后者形象就变得可怖、肮脏、淫秽、凶残：“老秦渐渐眼露毒光，……用中国话嘟囔着什么，用黑抹布紧紧塞住她的嘴，……扯出腰带，疯了似地捆住她挣开的手和脚后，擦着额头上的汗，奸笑起来。布满血丝的狗眼里充满了兽性，透过气喘吁吁的呼吸可以闻到一股狗腥味。他的蓝裤子滑落下去，露出肚子上的肉，黄色的粘唾沫流了一溜儿。她不愿看他这个样子，就闭上眼，眼前掠过丈夫那高耸的鼻梁。”被侮辱的保得妈气愤而无助，咬断了牙，发起高烧。第二天，老秦忙前忙后地为她削苹果，买食物和药，“拿手巾给她敷在呼呼发烧的额头上”，她极其憎恶这眼白、黄牙和黄手的老秦，殊不知将她推入火坑、陷入如此屈辱处境的正是自己的丈夫、保得的爸爸。
姜敬爱对中国农民形象的刻画有一个变化的过程。《那个女子》是作家移居中国东北后创作的第一部短篇小说，描写朝鲜/韩国文人玛丽娅受邀去二头沟基督教堂讲演。小说通过细节描写展现玛丽娅对赶车的中国马车夫的观感，听到牧师夫人赞叹新鲜白菜的话，马车夫立刻回头来，微笑中露出一排发黄的牙齿。玛丽娅看到他的黄牙，吃了一惊，觉得发呕。无独有偶，上述保得妈看到老秦的黄牙时也是玛丽娅的这种感觉。之后，她与牧师夫人就马车夫这类人展开了议论。牧师夫人认为，中国农民和城市贫民恐怕一生都不刷牙，玛丽娅难以理解，觉得不刷牙的人不能算作人。当然，作家在小说中着重批判的是以玛丽娅为代表的朝鲜/韩国小资产阶级知识分子的自视清高、故作风雅和脱离人民的思想倾向，因而丑化中国农民形象也符合玛丽娅这一人物性格特征。小说《黑蛋》里被K老师雇来修建校门的中国农民和随笔《间岛》里卖“违心”柴的中国樵夫尽管着墨不多，但也被描写成狡猾不实的人。相反，在《菜田》中，作家对老孟、老秋等中国农民形象的刻画也发生了转变，着重突出其勤劳、朴实、能干、富有同情心而又稳重、有智谋的性格特征和精神品质。正是从这些诚恳朴实的劳动者身上，备受继母虐待的秀芳才感受到温暖和生活的希望。这也反映出姜敬爱阶级理念的变化，即她不仅同情异国土地上的本族同胞，也同情受剥削受压迫的中国底层民众。
二、中国形象成因分析
通过姜敬爱有关中国东北题材作品中中国形象的叙述，可以看出，这些中国形象以孤寂、冷酷、肮脏、丑陋、凶恶、残暴的负面形象为主，较少充满人情关怀与人性良知的正面描写。换句话说，中国在作家的视域里呈现出既亲切而又陌生、既熟悉而又疏远的矛盾而复杂的认知图式，这既是作家个人生活与思想在作品中的艺术性投射，也象征着20世纪30年代朝鲜/韩国移民对中国形象的普遍观感和认知。
（一）亲切而陌生的异域现实
1894年中日甲午战争后，朝鲜一步步被蚕食为日本的殖民地。日军以种种名目疯狂掠夺朝鲜/韩国的自然资源和人力资源，残酷压榨广大殖民地人民。从20世纪20年代开始，日本又以开发朝鲜/韩国农业为名，实施“产业增值计划”，结果农民非但未增产，反而因赋税繁重而破产，失去赖以生存的土地。据统计，从1919年到1930年，朝鲜/韩国农业人口结构发生了重大变化，自耕农数量快速减少，由19.7%减为17.6%；佃农和日本地主的数量猛增，佃农由37.6%增为46.5%，地主由3.4%增为3.6%。朝鲜/韩国底层民众实在不堪忍受日帝的疯狂掠夺和残酷压迫，相继移民到中国东北。
朝鲜/韩国人之所以选择中国东北作为移居地还有历史情结。自古以来，中国东北就是幅员辽阔、土地肥沃的富庶之地，以其神秘感刺激着人们的想象。1877年（光绪3年），朝鲜咸镜北道流民私自越江垦地，称之为“垦岛”，音译为“间岛”。因此，所谓“间岛”就是指“假江”，即图们江北岸中国所辖光霁峪（按：位于今吉林省延边地区和龙市境内）前的一块面积不大的江中滩地。1904年，中朝两国边吏会订《中朝边境善后章程》，明文规定“间岛”即假江之地，本属中国领土，只是准许“韩民租种”。然而，日俄战争后，出于“大陆政策”的需要，日本声称中朝国界未清，间岛归属未定，不仅将朝鲜纳入自己的保护范围内，而且借题发挥，强行将间岛范围从纵十里、宽一里左右扩展到海兰河以南、图们江以北，长约五六百里、宽约二三百里的包括延吉、汪清、和龙和珲春等四县在内的六七万平方公里的广大地域，制造所谓“间岛问题”事件，以达到其军事侵略中国领土之目的。“间岛”称谓对一些朝鲜/韩国右翼民族主义者的领土认知也产生了影响，他们借此扩大“间岛”范围，因而才有了“东间岛”、“西间岛”、“北间岛”等说法。这对生活在同一社会历史语境中的姜敬爱而言，不能不受其影响。这表现在，她不仅创作了一系列以“间岛”为标题的随笔，如《离别间岛》、《再见吧！间岛》、《间岛》、《间岛之春》等，还在随笔《图们江礼赞》中写道：“……谈起图们江，我更多的不是称赞，而是埋怨。反正它既值得礼赞，也该怨恨。我边想边移动着笔。”文中的“埋怨”、“怨恨”意指很暖昧，所蕴含的感情比较复杂。笔者不能妄加推测，但是不能排除作家既视图们江为中朝两国界河，又视其为民族之母亲河的潜在心理。在同一篇随笔里，姜敬爱继续写道：“现在提起间岛，是说汪清、延吉、和龙、珲春这四县。在这块广袤的土地上有40万朝鲜人。这40万人中，无论是谁，都与图们江有着深厚的渊源。”从这个意义上来说，图们江是“间岛”的母亲河，不管是谁，想要了解“间岛”，那么就得先了解图们江。
这样，在朝鲜/韩国人的想象里，中国东北是一个辽阔、富庶、自由的人间天堂，更是亲切的、充满希望的理想空间。正如同时期移民作家崔曙海在《出走记》中所描述的：“听说间岛是天府之国，到处是肥田沃土，处处是可耕之地。五谷丰登，自然不愁没有饭吃；山林茂密，当然也就不愁没有柴烧。”满怀着在异域土地上建立新生活希望的朝鲜/韩国移民待实地接触并生活过后，才感到这里并非想象的那样美好，相反更糟。首先是气候寒冷，难以忍受。“这个地方是间岛，是一块西北与西伯利亚接壤、东南与朝鲜相邻的土地，也是一块冷时达到零下40度左右的土地。”其次，这里是民族纷争之地。他们身处被雇佣受剥削受歧视的生活空间，既受日帝压迫，又受中国地主、房东的剥削，拼死拼活地干活，仍摆脱不了窘迫、挨饿的生活，连妻女有时也被卖或被抢。从认知心理学上看，一旦现实与认知相悖，人物之间或者人物与时空之间就不再和谐融洽，而是疏离与排斥，被陌生化。从作家创作心理来分析，凛冽的寒冬、肆虐的风雪等自然景观很契合朝鲜/韩国移民凄惨、苦难的现实生活，有助于突出阶级与民族压迫的主题。
（二）熟悉而疏远的生活场域
姜敬爱在中国东北生活了十几年，应该说非常熟悉这里的山川草木、风土民情。我们在其中国东北题材作品中能够捕捉到相关的描绘，譬如图们江、海兰江、马蹄山；龙井、局子街、二道沟；弥漫着豆油和猪油味的街市、刚出锅冒着热气的饺子；操着不熟练的朝鲜语叫卖的中国人洪亮的吆喝声等。这些自然与风俗描写都真实地再现了20世纪30年代中国东北特别是龙井地区中国人的生活场景和风土人情，是作家对当时异域现实忠实记录的体现。然而从表现的深入与篇幅的角度分析，这种描绘都是直观的、粗浅的、浮光掠影和断片式的，谈不上细致入微和栩栩如生。其小说未能从正面真实地塑造中国人的典型形象，其随笔创作也见不到作家与中国人的正面交集。那么，是什么因素阻碍作家关于中国形象的创造呢？这就需要探究姜敬爱在中国东北时期的生活、理念和创作情况。
姜敬爱在龙井生活期间，不再像学生时代或参加“槿友会”时期那样思想激进、活动频繁，而是过着贫困、低调的生活。她以一位家庭主妇的身份支持丈夫张河一的工作，努力做好家务，其他时间则用于创作。对此，朝鲜/韩国进步评论家白铁说：“姜君家很困难，似乎是窘困的境地。离姜君家500步的地方流淌着海兰江，姜君顶着水罐亲自去那儿打做饭用的水，差不多每天带着衣服几次往返于江边……”与姜敬爱同一时期生活在龙井的朝鲜/韩国作家安寿吉也证明，姜敬爱在龙井过着深居简出的家庭主妇兼作家的生活：“她不胖不瘦，和其她妇人们没有什么不同，顶着水罐去井边汲水、生活等，连邻居们也不知道她是有名的作家。”韩国姜敬爱研究专家李相敬教授认为，作家这段时期的生活是单调乏味的。尽管1934年7月在张河一的引荐下，姜敬爱参加了龙井新建朝鲜/韩国作家团体“北乡会”，并成为其名誉顾问，但是除了参加最初的几次活动，并在其会刊《北乡》第1期1、2号上发表诗歌《这片土地的春天》和《断想》外，与“北乡”接触还不多。尽管安寿吉数次约稿，可是姜敬爱从未将其创作的小说或随笔、评论发表在《北乡》上。这就说明，姜敬爱虽然在龙井生活和创作，却将作品寄回韩国发表，《北乡》或《满鲜日报》等在中国的刊物并不是其意向的作品发表地。究其原因，主要在于作家对韩国文坛比较熟悉，也有人脉资源（“火曜派”评论家金璟载等）可作推介。同时也说明作家是把自己封闭在龙井乃至中国东北地区文坛之外的，那么是什么因素导致她在龙井这个狭窄的生活圈子和有限的对外交往活动呢？这就是身体因素。
姜敬爱从小因家境贫寒、忍饥挨饿而体质纤弱、多病，加上辛苦创作，更加重身体和精神的负荷，因此时时犯病，一生病便心思全无，影响创作，几次回乡都是为了治病。白铁说：“一想到窘迫的家庭情况和这种不健康的体质时，姜君对文学不知为什么就会感到一种不安。加之，姜君又后天患上耳病（按：被其姐夫打耳光后所致），听觉不灵敏，因此，她的文学生涯更令人同情和凄惨。文学对于她不是更过于沉重的吗？”同时代作家玄卿骏也描述道：“姜敬爱君住在龙井。她始终表现出健康的思想，过着诚实的生活，可是身体总不好。她因为没有小孩而叹息，可因为不健康，就不能安心地创作。”可见，正是由于身体因素影响了姜敬爱的创作，同时也影响了她的对外交往活动和范围。
文学是生活的反映，受生活面窄、身体孱弱和语言障碍等因素制约，姜敬爱创作的视域仅仅局限于龙井地区有限的朝鲜/韩国移民圈子内，基本不接触中国人和中国主流文坛或媒体，这势必影响她对中国形象的塑造，即姜敬爱中国东北题材创作中的中国形象是不完整的，并没有真正描绘出正面的中国人形象和汉、朝/韩两个民族进步人士在共同反抗日帝的斗争中的兄弟情谊。这么说并不是苛求作家的创作，因为姜敬爱虽未加入朝鲜无产阶级革命文学团体“卡普”，却受丈夫社会主义者张河一思想的影响而具有强烈的社会主义理念，其思想与创作倾向始终与“卡普”保持一致，因而被誉为“卡普”的同伴者作家，代表作《人间问题》也被视作“卡普”文学的代表作之一。因此，姜敬爱把中国东北当做反抗日帝侵略、民族独立的独特战场，密切关注朝鲜/韩国爱国志士的反抗斗争和思想情绪，这才有了“间岛啊！坚强地活着吧！要坚强地斗争啊！”的呐喊，却未能注意到在同一战场与日帝浴血奋战的中国的爱国志士们。同时，也正是基于这一理念，姜敬爱才在创作中突出采用阶级分析的方法，着重表现贫富悬殊的阶级对立和民族矛盾。也就是说，在她的想象中，中国人（以伪满警察、土匪、地主、奸商等为代表）与朝鲜/韩国移民之间应是剥削与被剥削、压迫与被压迫的二元对立结构关系，要表现朝鲜/韩国移民在异域所遭受的痛苦和凄惨的生活，就必然强化其对立面的凶残与暴虐，就连某些场域也变成阶级与民族压迫的象征性符号。如“局子街”代表杀人场，奉植等人在此被砍头；“龙井”象征阶级对立的冷酷的现实空间。这固然反映出朝鲜/韩国移民在特定历史时期特定场域的悲剧性命运，可是在某种程度上也遮蔽了作家对中国形象完整而准确的认知与塑造。事实上，姜敬爱在小说《那个女子》中，曾透过玛丽娅的眼睛敏锐地捕捉到中国孩子和朝鲜/韩国移民孩子手牵着手奔跑玩耍的生动画面，在随笔《间岛之春》中描绘出中国人和朝鲜/韩国人紧邻的茅草屋。遗憾的是，作家只是点到为止，并未就此话题与题材加以深入挖掘。从这个意义上说，作家对与朝鲜/韩国移民一起生活在中国东北土地上、同样遭受日帝欺凌和地主剥削的中国民众是疏远的。
三、结论
中国战争题材电影的主题表现研究 篇4
中国战争题材电影, 指发生在中国土地上或与中国有直接关系的各类战争, 包括对内、对外的战争和战役, 尤其是指在中国共产党领导下, 人民奋勇抵抗外侮、平息各种战乱, 以及波澜壮阔的民族解放运动和威武雄壮的人民革命斗争。中国战争题材电影是中国电影的重要片种, 艺术成就非凡, 产生了一大批家喻户晓的经典影片, 成为新中国电影发展史上的亲历者以及见证者, 也可以说是新中国电影发展史上的变革者以及推动者。总结中国战争题材电影表现主题的特点对中国战争电影的发展具有重要意义。
二、中国战争题材电影的主题表现
1. 注重表达爱国主义和英雄主义精神
儒家倡导的爱国主义思想影响了中国两千多年, “精忠报国”的献身精神是中国战争电影不变的主旋律。如新中国第一部战争片《中华女儿》, 通过农妇胡秀芝的成长经历, 来真实地表现战争年代革命战士艰苦的战斗生活, 人们群众的革命乐观主义精神, 以及塑造一群勇于献身的中华儿女的伟大形象。还有《英雄儿女》《小兵张嘎》《闪闪的红星》等战争影片塑造了许多具有爱国主义的典型形象, 热情讴歌了英雄们崇高的爱国主义、革命英雄主义和革命乐观主义的精神。影片塑造的个性鲜明的形象和事迹感动着一代又一代的中国人, 也成为是中国红色意识形态的教育典范。
2. 注重对领袖英雄形象的塑造
中国的战争题材电影具有模式化的特点。这类影片国家投资比较大, 具有场面大、规模大、气势恢弘的特点。影片注重领袖形象的塑造, 表现领袖的智慧和才能, 表现领袖的完美高大, 表现敌人的狡猾和愚蠢。电影的故事情节是曲折和充满艰辛的, 结果总是在领袖的英明决策和指挥下, 虽然付出了沉重的代价, 但结果还是人们取得了战争最后的胜利, 结局是圆满的。代表作如《长征》《西安事变》《大决战》和《开国大典》等影片。
3. 注重民族风格和民族风情的传达
中国是个多民族的国家, 为了祖国的统一和领土的完整, 中国的少数民族兄弟与汉族人民一起奋不顾身的与敌对势力进行战斗, 不仅在国内革命解放战争中, 而且在对外抵御帝国主义侵略的战争中共同捍卫中华民族的伟大荣誉。共同为中国革命的解放事业做出了重大的贡献。中国电影创作者以此为背景拍摄了许多具有浓郁民族风情的战争电影。如电影《嘎达梅林》, 讲述了20世纪初, 英雄嘎达梅林领导穷苦人民在科尔沁草原武装起义, 抵抗压迫的故事。电影描绘了美丽的草原风光, 具有浓郁的民族风格, 表现了惊心动魄的草原战争, 浪漫热烈的爱情故事, 反映出草原上贵族王爷的残暴统治, 旧中国军阀混战和反日本帝国主义侵略对美丽草原的破坏, 对草原人民的压迫。又如, 《冰山上的来客》以新疆浓郁的民族色彩和抒情为基调, 讲述了革命战士阿米尔与真假古兰丹姆的感人爱情故事, 反映出边疆斗争的残酷和塔吉克族人民的风情民俗, 再现了祖国西北边疆宽广的地域、绮丽的风光。
4. 注重残酷战场和战争的表现
中国战争电影为了激发人们对战争的痛恨, 故事情节穿插一些战场激战和残酷无比的镜头。如, 中国第一部直接表现抗日战争的故事片《北战场精忠录》, 通过表现残酷的战争场面和敌我厮杀, 使观众倍感战争的恐怖与无情。电影《南京大屠杀》中, 为了再现日本帝国主意的残酷兽性, 运用了大量的血腥、强奸、活埋、枪杀等暴力镜头, 从而让人们反思日本侵略者的如此的变态和丧失人性, 激发观众强烈的民族爱国激情和反战思想。电影《红高粱》描写北方农民古朴、野性和自发的抗日热情, 反映出中华民族坚忍倔强的生存意志和生命力, 对中华民族的劣根性与中华民族伟大的生命力进行了双重考, 内涵丰富。
三、总结
中国战争题材电影历来受到社会体制的影响, 以及社会主流意识形态的倡导, 常作为政治的宣传教育的工具, 内容与形式上, 主要表现“宣传重于娱乐, 颂扬多于思考”。早期中国战争电影至20世纪90年代的中国战争电影, 始终跟随着时代的发展, 激发一代又一代中国人对共产党领袖的赞赏, 对爱国主义精神和革命英雄主义的情操的弘扬, 以及对国民党专制的反对和对侵略者的愤慨, 并完成了自己的历史使命与艺术构建。但是, 随着社会的发展, 中国的战争电影的主题不应还是单纯的反映科学的人类历史观和优秀的历史事件, 而是更多地通过战争元素来展现人的思维和影像的关系, 反映人的本性与世界的关系, 表达人类情感和意识形态诉求, 这样才能缩短中国战争电影与世界战争电影发展的差距。
参考文献
[1]陆斌.新时期中国战争题材电影中人性主题的表现研究——以分析电影“集结号”为.西北民族大学硕士毕业论文.2013年.
[2]李娅雯.掠影荧幕硝烟——新中国战争电影述评.戏剧与影视艺术研究.2009年6月号下旬刊.
中国老年题材影视剧的黄昏恋叙事 篇5
内容摘要：中国老年题材影视剧关注老年人的生存方式和精神特质，不仅生动演绎了丰富多彩的黄昏恋故事，展现出或温馨从容或凄美悲凉的多重审美韵味，而且力图探讨黄昏恋问题，探究中国老年人面对爱情和婚姻问题时的精神状态，凸显老年人正确的爱情观念，为我们深入了解新时期中国老年人的婚姻情感状态和深层的情感心理提供了一种可能性。
关键词：老年题材影视剧 黄昏恋 影像叙事
自20世纪90年代以来，中国老年题材电影快速发展，出现了《飞越黄昏》、《推手》、《飞越老人院》、《桃姐》等20余部优秀影片。黄昏恋题材电影是老年题材电影中的第一大类型。《飞越黄昏》、《推手》、《马世清离婚》、《四点半的铃声》、《爱情麻辣烫》、《苦茶香》、《团圆》、《心香》等电影将镜头聚焦于老年人或温馨或凄美的真挚爱情，谱写了一曲曲夕阳里的恋歌。
老年题材电视剧脱胎于家庭伦理剧，在新世纪以来也取得迅速的发展，《老有所依》、《嘿，老头》、《谁来伺候妈》等电视剧获得可喜的收视率。老年题材电视剧关注老龄化社会的现实生活、老年人的生存方式和精神特质。《激情永远燃烧》、《我家的春秋冬夏》、《我和老妈一起嫁》等电视剧将触角伸向了老年人的爱情生活，演绎了一个个黄昏恋故事。
中国老年题材影视剧不仅生动演绎了老年人的情感生活，而且力图探讨黄昏恋问题，凸显老年人正确的爱情观，让人们了解老年人对情感的渴求，认识到老年人情感之路的崎岖不平，从而关注老年人的情感和婚姻问题，并为汲取积极健康的老年文化思想资源提供一种可能性。
执子之手与子偕老：黄昏恋的生动演绎
《飞越黄昏》是中国最早的一部老年题材电影，于1989年7月6日在香港上映。常年在美国生活的Jo在返港探望母亲的时候，发现母亲和老伯是一对谈得很投机的朋友，于是努力撮合他们。母亲和老伯虽然相互有意，但碍于年岁已大，恐遭人非议，一直不敢向对方表达爱意。在女儿和外孙戴维的撮合下，母亲和老伯最终走到了一起。《推手》由李安导演，1991年上映。与《飞越黄昏》表现香港老人的黄昏恋不同，《推手》里的主角已经移居美国，黄昏恋自然也发生在异国他乡。朱师傅和陈太太虽然身居美国，但仍然受到传统观念的束缚，在黄昏恋的问题上一直存有顾虑。二人皆与自己的子女有矛盾，跟着子女来到美国，却无法和子女的小家庭生活在一起，最终，两位老人为了找到“老伴”还是克服了内心的思想障碍，生活在一起。《爱情麻辣烫》于1997年上映，讲述了五个关于爱情的小故事。其中的《麻将》呈现了步入人生黄昏的老年人沐浴夕阳之恋的温馨和美好。退休护士通过电视征婚，结识了一些老朋友，最终找到一位书法家作自己的老伴儿。老年人在追求爱情幸福的时候，已经摆脱了思想顾虑，没有了欲说还休和半推半就的羞涩。
黄昏恋题材电影并不总是喜剧结局，更多以悲剧结局。《四点半的铃声》、《马世清离婚》等电影展现了黄昏恋的凄美和人生的悲剧性。《四点半的铃声》里的马老太太和余老先生在公园里相识并相爱，但因为马老太太的儿媳说闲话，马老太太不愿再与余老先生交往，后在余老先生的鼓励下，马老太太同意继续同余老先生交往。马老太太每天下午四点半在电话亭给余老先生打电话，电话响三下，余老先生不用接，就去公园等马老太太。其后的一天，马老太太到了公园，不见余老先生来。接连好多天，马老太太都没有见到余老先生。电话亭的老板了解到马老太太的事情，愿意帮助马老太太，找到了余老先生的儿子余文革。原来，余老先生出了车祸，只剩下简单的思维能力和语言能力。影片展示了老年人爱情的执着、真挚和无奈，让人感叹时间的易逝和生命的脆弱。《马世清离婚》讲述了马世清的离婚闹剧和于老头的爱情悲剧，最让人感慨的还是后者。老严为了得到房子和马世清闹假离婚，没想到，马世清假戏真做。老于头屡次劝说马世清向老严认错，赶快和好。马世清没当回事，反而张罗着为老于头介绍对象。老于头不愿意去相亲，最终向马世清吐露实情，原来他早已有了心仪的人，是在老年大学认识的老金。但老金的子女不同意，两人就不敢再来往。半年之前，还通电话，在电话里聊聊，互诉衷肠。很快，子女发现了，于是，老于头每天六点准时打电话，电话只响三下，就挂掉，老金不敢接电话，知道是老于头给她打的，也不再回电话。这样的电话一打就是半年多。老于头脑出血弥留之际，马世清觉得应该通知老金。没料到，打通电话发现老金已经去世半年了。影片通过老于头和马世清的故事的对比，彰显了夕阳之恋的短暂和生命的珍贵，展现了老年人对爱情的执着和深情以及在爱情遭遇困难时的隐忍和无奈。
与老年题材电影相比，中国老年题材电视剧更加迎合中国大众的大团圆情结，电视剧里的黄昏恋绝大多数以老年人终成眷属为结局，但过程总是不顺利的。老年人的爱情也遭遇到成年子女的强力反对。《激情永远燃烧》里的杨墨青在丧偶之后想找一老伴，中老年婚介所所长徐二海热心为杨墨青介绍相亲对象。但杨墨青的儿子杨大直为了阻止杨墨青不惜花高价雇佣胡美兰以保姆的名义“打入”杨墨青生活的四合院，监督并阻挠杨墨青的黄昏恋。《我家的春秋冬夏》里的秦有天的黄昏恋遭到四个女儿多多、来来、咪咪和发发的一致反对。《空巢老爷》里的周开启爱上了保姆刘西娜，两个女儿与保姆之间展开了一场“父亲保卫战”。《空巢》、《我和老妈一起嫁》、《婆婆》等电视剧里老年人的爱情也遇到子女的阻挠。但秦有天、杨墨青、秦阿兰等老人认识到老年人自身所拥有的爱情权利，他们勇敢地保卫“人生最后的幸福”。所有看似不可和解的矛盾在老人们的“斗智斗勇”和真情感召下都得到化解，这类黄昏恋题材的电视剧揭示了中国黄昏恋的现实：好事多磨。
少数电视剧在大团圆的喜剧框架里镶嵌了一些悲剧故事，或多或少地触及到黄昏恋的悲剧实质。《老人的故事》里的吴老太和庄老头不顾子女的反对，在养老院举行了婚礼。婚后，庄老头在日常开销上斤斤计较，常为一些小事与吴老太争吵，吴老太一气之下与庄老头离了婚，并搬出养老院。后来，庄老头患了老年痴呆，吴老太不计前嫌，再度搬入养老院照顾庄老头，并决定与庄老头复婚。《老有所依》里的亚芝在准备与江开国领结婚证的当天遭遇车祸身亡。《我的前半生》里的罗妈妈身患癌症，仍瞒着众人照顾生病的崔叔叔，崔叔叔病愈，罗妈妈病倒了，与世长辞。《越活越明白》里的周老师在公园里结识了爱猫的李伯伯，从此，也喜欢上了小动物。时间长了，两人准备组成一个家庭。但李伯伯的三个女儿怕房子被别人抢走，一致反对父亲的再婚。李伯伯血压升高，被活活气死了。《激情永远燃烧》里的高老太准备与老焦结婚，高老太的儿媳向老焦要彩礼。高老太吃安眠药自杀，在葬礼上，杨墨青批评高老头的子女是不孝子女，把母亲看成提款机和不要钱的保姆。电视剧看似不经意间点缀的争吵、疾病、意外、死亡等等容易被常人忽视的情景却是人一生的?}中之义，是人生的基本命题。发生在人生夕阳时期的恋情注定难逃悲剧的命运。正所谓：夕阳无限好，只是近黄昏。
老年题材影视剧通过具体的视觉形象演绎了丰富多彩的黄昏恋故事，展现出或温馨从容或凄美悲凉的多重审美韵味，也让我们体会到了老年人在夕阳恋歌之路上的或满足喜悦或执着追求或无奈伤感甚或绝望离世的复杂情感。
人生最后的幸福：对老年人再婚问题的探讨
老年人等弱势群体的生存状态和生活质量的高低是衡量一个国家文明和社会进步的标尺。单身老年人同年轻人一样拥有恋爱、结婚的自由和权利，恋爱不是青年人、中年人的专利。老年人的恋爱和再婚有利于维护老年人的身心健康，关系到千家万户的幸福和社会的安宁。但中国的现实生活中，老年人的恋爱和再婚困难重重，尤其对于高龄老年人来说，爱情是“奢侈品”，他们基本无法重返“伊甸园”，享受黄昏恋的幸福。中国老年题材影视剧愈来愈加重对老年人爱情生活的叙事，除了迎合受众娱乐化、世俗化的心理，达到提高收视率的目的之外，还有一个不自觉的目的，即关注老年人的恋爱和再婚问题，从中发现全社会特别是子女们在面对和解决老年人的再婚问题时的不足之处，提醒人们关注并重视老年人的爱情和婚姻问题，让老年人度过幸福的晚年生活。
从中国老年题材影视剧提供的故事情节来看，黄昏恋和老年人再婚的阻碍主要有如下几点：旧观念的束缚，子女造成的障碍，疾病和死亡的威胁。
“传统的观念把老年人再婚看成是不光彩的事，老年人本身也受到这些观念的影响往往给自己泼凉水。怕再婚会引起别人的耻笑。”[1]《苦茶香》呈现了老年人面对再婚时的矛盾心情。女作家付清一个人生活，她认为自己拥有充实的生活，从不承认孤独。直到有一天，她遇到了一位懂得品茶的老人郑实，两位老人开始了新的生活体验。郑实的儿子和付清的儿子撮合两位老人，希望他们生活在一起，生活上有个照应。但郑实提出再婚后，付清没有回应。郑实搬到了别处居住，结束了短暂的夕阳之恋。《飞越黄昏》和《推手》都是喜剧结局，《苦茶香》是悲剧结局。前两个电影反映的故事发生在香港和海外的空间，后一个电影则在中国大陆。前两个电影上映的时间是1989年和1991年，后一个电影上映的时间是2001年。虽然时间进步了，《苦茶香》里的人物是文化人，但大陆的爱情观念仍然没有突破传统观念的束缚。之后的老年题材影视剧中的老年人都挣脱了传统婚姻观念的束缚，勇敢地争取人生最后的幸福。影视剧中的老年人物形象为老年受众审视自身境况提供了参照，并支持、鼓舞了他们，使他们据此调整自己的状态，做出勇敢的选择。这也是老年题材影视剧关于黄昏恋叙事的重要价值和意义。
对老年人来说，恋爱和再婚不仅仅是两个人的事情，更是两个家庭的事情。老年人多数情况下要征求子女的意见。子女的爱情婚姻观念虽然比老一辈新潮，但他们在面临自己的亲人遭遇黄昏恋情景时往往不能走出传统观念的阴影，害怕遭到别人的耻笑，为了自己的脸面不受影响，坚决反对老人的黄昏恋。《婆婆》里的赵大妈的丈夫和方大叔是战友。赵大妈的丈夫去世后，方大叔照顾赵大妈一家。但赵大妈的儿子和儿媳妇怕别人说闲话，赶走了方大叔。《我和老妈一起嫁》里秦阿兰的女儿张万美也是因为自己的面子问题反对母亲和郑叔叔的黄昏恋。子女反对黄昏恋的第二个理由是老人再婚属于喜新厌旧的表现，他们的再婚对不起已故的爱人。《有你才幸福》里祺瑞年的儿子祺满雨坚信父亲爱上别的女人背叛了逝去的母亲。《激情永远燃烧》里的杨墨青不断地相亲，儿子杨大直认为父亲的这一做法对不起母亲，因此雇人改造“花心”的父亲。《我和老妈一起嫁》里的乔锐一直不能接受母亲死在手术台上的事实，当父亲宣布要和秦阿兰结婚时，乔锐不能理解父亲的黄昏恋。子女反对黄昏恋的第三个原因是害怕房子和财产会落入他人之手。《有你才幸福》里的祺瑞年爱上了宋茹君。儿媳妇沈洁认为宋茹君跟祺瑞年好，完全是为了他口袋里的拆迁款。《空巢姥爷》里的周开启的两个女儿一直认为保姆刘西娜接近周开启的目的就是骗他们家的房子。《我家的春秋冬夏》里的秦有天的四个女儿担心保姆马瑙婚后会侵吞房产而反对父亲的黄昏恋。《激情永远燃烧》里的杨大直逼迫父亲在再婚之前将四合院过户给自己。《老人的故事》里的吴老太和庄老头的子女们要求他们于再婚之前签订财产协议。对老人来说，最重要的不是房子和财产，而是爱情和陪伴；对子女来说，最重要的不是亲情和感恩，而是金钱和房产。老年题材影视剧反映了金钱对亲情和人性的戕害。现代社会的子女应该清楚一个最起码的道理，老人并不欠子女任何东西，相反子女应该怀着感恩之心孝敬长辈，满足他们的情感需求，不能整天想着算计老人的房子和财产。
人类不能违背生老病死的自然规律。执子之手与子偕老只是人们的一种理想。电影《心香》里京京的外公一人住在南方，闲暇时在业余剧社帮忙，结识了莲姑。两位老人常来常往，相互体贴照顾，日子过得十分宁静。莲姑的丈夫早年到了台湾，在台湾已再娶，有了儿女。莲姑突然接到丈夫从台湾的来信，而后又得知丈夫突然去世，莲姑因此病倒，不久也溘然去世。为了给莲姑“超度”，外公将自己保存的唯一一把京胡拿去抵卖了。《老有所依》里的江开国失明，亚芝阿姨出了车祸，《老人的故事》里的庄老头痴呆，《我的前半生》里的罗妈妈得癌症身故，这些老年人的黄昏恋遇到了最难克服的障碍。老年人的生命临近尾声，他们的黄昏恋情更加值得珍惜。
夕阳是陈酿的酒：老年人爱情观念的呈现
“爱情文学的生命力不在于把爱情故事的情节写得叫人爱看，更不在于赋予男女主人公某些外在的价值，如美貌动人等等，而在于写出了人的感情、人的精神！”[2]（P143）中国老年题材影视剧在黄昏恋故事中探究中国老年人面对爱情和婚姻问题时的精神状态，呈示老年人的爱情观念，为我们深入了解新时期中国老年人的婚姻情感状态和深层的情感心理提供了一种可能性。
“岁月和时间的沉淀使老年人普遍对人生和情感有着更加透彻的理解和领悟”，“他们的情感追求已然剥离了相貌、事业、经济基础等通常吸引异性的外在条件，而更注重性情脾气是否相合”。[3]《激情永远燃烧》里的文物鉴定专家杨墨青拥有一套四合院，而保姆胡美兰生活在底层，还带着一个弱智儿子的累赘。两人由最初的误会而相互争吵到后来相互了解对方的品性而互相关心帮助，杨墨青喜欢胡美兰是因为她的人品好，没有在乎她的外在的条件。胡美兰选择杨墨青并不是冲着他的社会地位和四合院，而是因为杨墨青拥有一身正气和善良的品性。《我和老妈一起嫁》里的退休干部郑智燮爱上了比自己大十岁的秦阿兰，把秦阿兰的儿女看作自己的亲生儿女，他们遇到了困难，郑智燮都尽力去帮助。《空巢姥爷》里的周开启是退休的教师，与家里的保姆刘西娜产生了感情。两个女儿一致认为保姆与父亲结婚的目的是骗取钱财和二百平米的大房子。刘西娜的女儿元元屡次向周开启要东西、借钱，周开启因为信任刘西娜而一再地相信元元，给她买价值万元的电脑，给她“投资”十万元做生意，甚至在元元因诈骗入狱后仍然原谅她。周冬礼和周冬笑认为保姆一家都在骗父亲，而周开启却相信保姆不是骗子。他对保姆和保姆的女儿完全信任，要与保姆结婚。周开启遇到的问题和他做出的选择具有一定的现实代表性，老年人在选择自己的恋爱和结婚对象时，在乎的是内在的脾气、性格和精神品质，而不是外在的地位和经济条件。爱情双方的平等是人格上的平等，不是经济和社会地位上的平等。《我家的春秋冬夏》里的秦有天是珠宝鉴定专家，马瑙是家里的保姆。老爸恋上知音保姆，秦家的四个女儿联手“欺?”保姆，欲赶走她而后快，而秦有天坚决维护马瑙，并宣布要与马瑙结婚。秦有天告诫女儿们：婚姻的基础是爱情，不是金钱和地位。
拥有丰富人生经历的老年人更能洞悉爱情的真谛，爱是奉献和付出而不是占有和索取。《老有所依》里的江开国虽然心里默默爱着亚芝，但考虑到自己的眼睛失明，还要伺候高龄痴呆的父亲，他不愿意给亚芝添麻烦，所以宁愿选择悄悄地离开。《我家的春秋冬夏》里的秦有天在失去大房子租住在小公寓里时，认为自己越来越老，终将会成为马瑙的累赘，所以坚决拒绝了马瑙。《我的前半生》里的崔叔叔的儿子认为罗妈妈贪图钱财，反对两位老人的婚事。罗妈妈多次找到崔叔叔家，但没有见到崔叔叔。崔叔叔的儿子最终说出父亲生病的实情，但还是拒绝两位老人相见。罗妈妈一家医院一家医院地寻找崔叔叔，找到后细心地照顾崔叔叔。崔叔叔病好了，罗妈妈也病倒了。《老人的故事》里的吴老太在庄老头患上老年痴呆后，不顾自己子女的反对担负起照顾庄老头的重任。这些老年人物形象散发出善良人格的光辉，“他们真的象火红的太阳，有一种饱满的成熟美”，“他们的故事往往给你一种沉甸甸的感觉，象陈酿的酒，让你回味无穷，使你大有收获”。[4]
爱情不是人生的全部，人生的责任远远大于一己的爱情。电影《团圆》通过刘燕生与乔玉娥的爱情悲剧展现了一部分老年人的爱情观念。台湾老兵刘燕生来到上海寻找失散几十年的妻子乔玉娥和从没见过面的儿子。乔玉娥当年在与刘燕生失散三年后，与陆善民组成家庭并生育两个女儿。陆善民是解放军部队的连长，前途一片光明，但因为和国民党士兵的遗属结婚，最终只做了一名电焊工。同他一样的人都升任营长，有的?升任师长。文革时期，陆善民也因为这个问题，吃了不少苦，人家说他通敌。刘燕生来到陆家，受到陆善民的热情款待。刘燕生后来提出愿意用自己所有的积蓄补偿陆善民，但希望把乔玉娥带到台湾。陆善民的子女竭力反对，陆却说，要看乔玉娥的想法，只要她想走，就同意她走。陆善民也不要刘燕生的补偿。乔玉娥说，她跟陆善民几十年，有恩情，跟刘燕生一年，有感情。以前，她是为了孩子们活着，现在，孩子们长大了，她要为自己活一次。陆善民为了成全刘燕生和乔玉娥，就和乔玉娥去办离婚手续。但他们没有结婚证，他们是事实婚姻。办事人员建议他们先去拍结婚照，办结婚证，再来办离婚。他们于是就去办结婚证，结婚证办下来，办事人员问他们怎么处理房产和其他财产，他们新买的房子还没有上房，还没有房产证，所以没有办法签订离婚协议，离婚的事情就暂时托了下来。后来，陆善民患脑梗住进医院。刘燕生买营养品给陆善民补养身体。刘燕生了解到陆善民的善良，最后和乔玉娥商定，不带乔玉娥回台湾了。影片的最后，乔玉娥无法抗拒分离的命运再次降临，只好在几十年前相同的上海码头，再次送走自己深爱的刘燕生，不知道这辈子还能不能见到刘燕生。刘燕生、乔玉娥和陆善民三人之间的情感纠葛和他们在关键时刻所做出的选择体现了一种宝贵的利他精神，彰显了人性的善良和宽容的美好精神，老年人之间相濡以沫的情感也具有极高的审美价值。
结语
中国老年题材影视剧自觉关注老年人的情感生活，将黄昏恋故事放置在一定的文化场域中，去开掘老年人丰富而复杂的情感体验，展示老年人的爱情观念，为老年人和子女如何解决老龄化现实背景下老年人的情感问题提供了有意义的参考和有价值的支持。中国老年题材影视剧尤其是电视剧对建构喜剧的热情远远大于呈现悲剧的愿望；对老年人的善良、乐观、奉献精神的赞美和讴歌远远多于对人性的恶、社会的缺陷、体制的弊端的揭示和批判。与复杂的现实世界和丰富的人性世界相比，中国老年题材影视剧呈现的影像世界还谈不上丰富复杂，因此主创者还需要深入生活，反映更加复杂的现实，呈现更加丰富的情感世界，剖析更加多元的人性真相。
参考文献
[1]伊林.关注老年人的黄昏恋[J].今日科苑，2008（5）.[2]柳鸣九.人性的关照――世界小说名篇中的情态与性态[M].上海：复旦大学出版社，2008年.[3]张元.从《空巢姥爷》看“空巢老人”的情感问题及婚姻障碍[J].当代电视，2016（1）.[4]鄢丽娜.和“夕阳”对话――关于老年题材电视剧创作的思考[J].中国电视，1997（7）.基金项目：本论文得到江苏省高职院校教师专业带头人高端研修项目资助。（项目编号2017GRFX057）
中国电影还有不能拍的题材吗 篇6
IP在电影行业并非新鲜词。好莱坞每年出品大量漫画、小说改编的电影，一些卖座的原创作品也会接二连三推出续集、前传和外传。即便在中国，以文学、戏剧为蓝本的电影也屡见不鲜，人民群众喜闻乐见的大批根据金庸、古龙、琼瑶小说改编的影视剧曾经风头无双。IP的蓬勃照理说应该是标志着电影更加向观众喜闻乐见的角度发展，不再以主创们个人的喜好为主导，这本是好事。不过在中国，IP概念诞生没多久，就大有被玩坏的趋势。近日，“新华字典”和“俄罗斯方块”被互联网公司注册，将被改编成影视剧，咱不禁嘀咕，一部字典到底怎么拍成电影；而前段时间走红网络的“世界那么大，我想去看看”，很快被影视公司通过了立项；在最近公布的立项名单中，《黑猫警长》要拍成真人电影，咱真好奇一只耳怎么真人化？看起来，IP一词简直成了蓝胖子的四次元口袋，没有什么是它装不下的。不过上述这些，还只是IP海纳百川之气魄的冰山一角，下面这些五花八门的例子，才叫人犯嘀咕：顶着IP的帽子，中国电影到底还有什么是不能拍的？
歌曲IP
关键词：KTV金曲榜=电影
介绍：歌曲IP改编电影应该算是中国电影界的一个创举，始作俑者就是《同桌的你》。一年以后，《栀子花开》即将于7月10日上映，《爰之初体验》定档8月，而《一生有你》《睡在我上铺的兄弟》也已启动。最近，以歌曲名作电影名的项目更是让人目瞪口呆：《特别的爱给特别的你》《三年二班》《我的未来不是梦》《爱你在心口难开》、《她来听我的演唱会》《你的背包》《敢问路在何方》……犹如一大波僵尸滚滚而来！
虚拟角色IP
关键词：但凡有知名度的都行
介绍：IP时代档期最忙的是热门的虚拟角色。比如近几个月最忙的就是猴哥。4月份立项的有《敢问路在何方》《悟空侠》，到了5月，又来《到此一游》《哪吒战记》《猴王飞越太平洋》《金箍棒传奇》。大师兄又是到处赶场，又是在二次元和三次元之间折腾，又要穿越时空、架起科幻和魔幻的桥梁，就算是神通广大的齐天大圣也力不从心哇。别担心，国产IP是不会看着猴哥过劳死的，《黑猫警长》即将救场……
足球IP
关键词：你懂的
介绍：由于众所周知的原因，足球无疑成为当下炙手可热的IP之一。大众印象里，上一部尽人皆知的足球电影还是14年前的《少林足球》。而今年以来，在国家新闻出版广电总局备案的足球题材影视剧，已多达几十部！看故事梗概，都是毫无新意、老生重弹的励志题材：有过气球星重整旗鼓、有大学足球教练被陷害后重获新生，还有山区孩子的足球梦……也真难为编剧，就一个球，明显没有常见的两个球那样有想象空间嘛。
山寨IP
关键词：国之瑰宝不可弃
介绍：我国具有历史悠久、博大精深的山寨文化，与IP可说是金风玉露一相逢，便胜却槽点无数。比如《星际航行》，乍一看还以为是《星际迷航》出了番外篇：比如《地心引力》改一个字就成了《月心引力》：《妇仇联盟》，更叫人哭笑不得，人家漫威正儿八经的超级英雄联盟，竟然沦为给大洋彼岸的性别战争当垫背。不光拿老外IP开涮，还有跟《一代宗师》一字之差的《一代人师》，让人走眼看成《失恋33天》的《失业33天》等。
秘密花园，在色彩中寻找安宁
公元八世纪，苏格兰奥纳岛，基督教修士在静默冥想之中，一笔一字描绘出绚丽的插图手抄本《凯尔斯之书》。以拉丁文书写在牛皮纸上，充满着华丽非凡的图案，有两千种不同的开头字体大写，约40多页满版的彩色图饰。在抽象的线条之间，是精致的人物速写，如传教士或传教故事的人物，其中一些使人联想到拜占庭的圣像画及镶嵌工艺。在小写字体中，放入许多生活化的场景，如奇妙的动物和日常生活，每一页都是一个丰富的宇宙。在当代的苏格兰，同样有一位插画家，从大自然中获得创作灵感。乔汉娜-贝斯福（Johanna Basford）以各种各样的饰品、织物为蓝图，制作了一本给成年人的手绘涂色书，这本书中文版叫《秘密花园》。我们能从中窥见中世纪手稿的挂毯式书页、克里特式螺旋结合撒克逊和斯堪的纳维亚的纹章，变化无穷的彩图表现出手绘创作奇想，是欧洲岛国艺术风格的代表作。与人们心中传统对“书”的定义不同，这本“书”并不是由文字构成，而是由可供填色的图案及留白构成。毫无美术基础的人，也可以尝试用彩色铅笔填色，或者用描线笔绘出更多的涂鸦和细节。乔汉娜非常俏皮的在每一页都留下了一些令人惊喜的小爬虫-你会不时发现黄蜂、蝴蝶和鸟的踪迹，惹你会心一笑。
在成人手绘涂色开始风靡的当下，许多人爱上了这种静心减压方式。书中精致、繁复的动植物手绘艺术配上网友们自己的涂色，让那些黑白线条画变得色彩斑斓，美艳绝伦，各具气质。涂色的过程充满冥想静心的意味，而且人们也非常愿意分享他们的作品到网络上，并以此获得快乐。甚至有网友说他因为被诊断为癌症而感到抑郁的母亲，通过涂色得到了安宁。看到这些令人感动的亲笔手绘，你也想试一试亲自制作一幅色彩斑斓的画吗？这本美丽的书，每一页都可以带你回到一个更温和的时代。
中国题材 篇7
一
中国电影是伴随着中国的革命一同成长的,自古以来的“文以载道”理念和新文化运动启蒙、救亡的诉求, 使得中国电影人将电影逐渐变为了启民智、传思想的宣传工具。随着抗战的来临,电影作为宣传工具,甚至是宣传战略武器的工具理性压倒价值理性。而战时的战争电影作为“国防”的重要组成,被用于宣传抗日理念、 鼓舞民族士气、坚定人民决心和服务于征兵等国防工作的诸多方面,为抗战的最终胜利作出了重大贡献。
抗日战争作为一场实现民族独立,以抗战建国为目标的“圣战”,在取得最终胜利之后必定要用大量的笔墨来书写和讴歌胜利,这是每一个饱受二战之苦的世界反法西斯同盟各国共同经历的过程。而在记录这场辉煌胜利的同时,众多国家迅速开始了对这场人类有史以来最惨烈的战争的反思,如波兰的安杰伊·瓦伊达的“战争三部曲”,捷克斯洛伐克的闵采尔的《严密监视的列车》, 美国的《最长的一天》,前苏联的《雁南飞》等作品。 但中国二战题材影片却没有走上这样的道路。抗战结束了,随之而来的是持续四年之久的解放战争和持续三年的抗美援朝战争,历史的大环境使得中国电影人来不及去思考战争背后的东西,而电影则作为重要的宣传工具和武器一直存在着。
中国二战影片之所以与反思战争理念疏离,中国文艺理念的历史传统是重要原因。抗日战争作为一场保家卫国的神圣战争的性质,导致对它进行反思有可能在一定层面上消解其崇高性,这是一项避不开的原罪。
二
抗战以前苏联电影就被介绍到中国,且不仅左翼影人,右翼影人也极为赞赏,这就使得在斯大林指导下的“社会主义现实主义”的创作理念深深扎根在中国电影人心中。而这一套创作原则有其重要特征:强调从现实的革命发展中真实地、历史地、具体地去描写现实,强调把理想和现实统一起来,以革命浪漫主义作为现实主义组成部分,着意突出真实性和历史性。[3]
这样的创作原则被普遍接受,也就等同于电影作为工具和武器的属性得到了广泛的认同。1942年,抗战还处于相持阶段时,毛泽东主席便在延安文艺座谈会上发表了“文艺要坚持为无产阶级政治服务”的方向,“要成为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”的号召,并否定了超阶级“人性”的存在。电影作为文艺的一部分,更是让其工具和武器的属性被拔高了一层,“文革”时期更是将其推向极致。这使得建国以后“17年时期”直到70年代末,二战题材影片一直都缺少“反思战争意识”成长的土壤。
而部分战争题材,更是被隔离在意识形态限定的影像话语讨论范围之外。如国民党在抗战时的行为是“消极抗战,积极反共”的,这就使得对国民党抗战的描述长时间处于失语状态,直到1986年《血战台儿庄》的上映才发出了第一个声音。这使得我们失去了反思战争残酷性的重要角度——在抗战中起重要作用的、付出了重大牺牲的正面战场。
三
可喜的是,近年来有越来越多的电影人开始在二战题材影片中加入了“战争反思”的内涵,如《紫日》、 《鬼子来了》、《南京!南京!》等。但它们中的许多作品并没得到受众的好评,许多反而受到了不少指责甚至谩骂。一方面是电影人自身对二战的认识不够准确深刻,如《鬼子来了》就有很多消解崇高的黑色幽默桥段, 同时也过多的谈及了百姓的愚昧、懦弱、贪婪的劣根性, 致使其因“立场”问题而被禁映;另一方面则是受众心理对“战争反思式”影片的抵触。
不得不说这种抵触来源于长时间、大篇幅的讴歌和礼赞带来的意识僵化。战争及建国以后,全篇幅的讴歌、 赞扬,欢庆式的影像盛宴给了中国的电影受众一个思维定式,即战争电影就应该是英雄人物引领人民军队进行不屈不挠的斗争,最终取得胜利或为了胜利慷慨就义。 这样的影片多了,民众对“反法西斯”战争的认识也仅仅只停留在一般性民族战争上,造成了对二战反“法西斯” 性质的认识错位,使得民族仇恨滋生并不断高涨。
冯小宁的《紫日》是一部成功地将战争反思和抗战崇高性结合起来的影片,但“日本军人将学生兵培养成杀人者,并用中国老百姓当活靶子”的桥段更多唤起的不是观众的反法西斯共鸣,而是民族仇恨。陆川的《南京 ! 南京 !》仅仅最后“军祭”的场景就能将日本法西斯意识统治下军队的狂热彰显到极致,但主角角川一个“善良的” 日本兵形象使得陆川受到了一片指责之声。可见要在中国二战影片中加入反思理念,如何把握受众的心理倾向不得不说是一个极其重要的问题。
中国的电影人应该更好地理解“铭记历史,但不要延续仇恨”这句话,以不消解崇高的方式,以对战争的残酷和被战火摧残的美好人性的展现,让法西斯的暴行深入人心。相信中国的二战影片必将在如今思维更自由的环境下,在反思二战的层面表现得更为深邃。
摘要：“二战”是中国战争片重要的题材,作为革命历史的文艺产品,它在中国电影领域占有独特的位置。本文通过对该题材片三个类型的分析及与中国二战题材影片的比较,对中国电影的发展作出了一些评论、思考。
中国少数民族题材电影的艺术呈现 篇8
在少数民族题材电影跨文化传播的过程中,无论是中华民族内部的各民族之间,还是代表中华民族文化的一部分出现在世界文化之林,多元文化的交织、交流、交融都越发明显,电影中所体现的主题、价值观念、创作者的溯求都显得丰富而具有多向性。在“他者”文化的吸纳的同时,更加关注“以己之长”去和“他者”的形成交流,叙事风格个性明显,叙事技巧灵活多样。
1 叙事风格的个性化
影片叙事的个性化,是新世纪以来少数民族题材电影多元呈现的前提和基础,也是创作者意图走向世界,强调少数民族题材电影主题深度和艺术性的尝试。在叙事技巧方面,新世纪以来的很多少数民族题材电影力求消解以往看似“约定俗成”的情节模式。创作者力图用形象化的艺术来描写真实的生活,奉献了诸如《天上草原》《季风中的马》《长调》《诺玛的十七岁》《可可西里》《阿娜依》《鸟巢》《滚拉拉的枪》《静静的嘛呢石》等一大批独具特色的少数民族题材影片。尽管这种“原生态”叙事并不被一些电影专业人士看好,认为这种逼近生活常态、缺少戏剧冲突的叙述会使电影创作之路越走越窄。但不能否认的是,新世纪以来有大批这样颇具个性的少数民族题材电影在国际电影节上获奖或受到好评,其数量及奖项级别都较以往有很大提升。就这些影片的创作看来,大多注重影片的思想内涵和艺术性的表达,形式上也不遵循某种约定俗成的创作“模式”。虽然他们大多并未取得商业票房的成功,但在一定程度上地展示少数民族生活现状、少数民族文化内涵,也成功地实现了“我”来讲述少数民族故事,“你”来倾听的文化交流。因为真实,所以“他者”愿意接受和相信,因为独特,所以“他者”会表现出浓厚的兴趣。
与其他题材电影相比,少数民族题材电影与文化的关联最为密切,经历着文化传播的“双重跨越”,包括:一是少数民族文化在我国的传播;二是少数民族文化代表中华民族的东方文化跨越国界到西方及世界各国传播。特定文化体系内确定的文化身份将在“面对他者”和“成为他者”的二维空间的组合中经历解构与重构,质疑确定性→找寻确定性→复归确定性是对这一动态流程的简要概括。而文化身份的质疑→找寻→复归的流变过程也正凸显了从自在→不自在→复归自在的文化存在状态的迁移与变动。将“跨文化传播”引入对中国少数民族题材电影的研究,旨在打破任何话语“中心”,寻找少数民族题材电影创作中的从“权利失衡”到“文化交流”走向。纯粹西方的电影理论并不能完全解释中国电影,因为中国电影有着自己独特的编码方式,有着用自己独特的电影语言来表达文化观念的方式。
当然,跨文化传播无论是在时间上,还是在空间上,都是一种普遍存在。“十七年”的少数民族题材电影中也有体现,以汉族文化为中心创作者用自己对少数民族文化的理解和猜测去设计和臆想出一种符合当时官方意识形态需求的,或是为突破官方意识限制,满足当时观众娱乐需求的文化表述,这就是《冰山上的来客》《五朵金花》《边寨烽火》等影片中的故事。随着时代的发展,跨文化传播的广度和深度不断加大,观众对真实性的追求越来越强烈,文化的主体性表述成为文化交流的有效形式。因此,跨文化传播催促少数民族题材打破了“被描述”的文化交流状态,并建立起了开放式的、强调少数民族主体性立场的、积极寻求倾听对象的表达和交流模式。21世纪以来的很多少数民族题材电影采用了跨文化传播中最通俗易懂和最直白、最真实的呈现方式——以纪录式的讲述和“原生态”的展示来作为少数民族题材故事电影的叙事形式,消解了以往传统叙事模式中因历史、文化差异而产生理解隔膜。
2 主体性立场的凸显
纵观新世纪以来的少数民族题材电影,创作者大多将其“艺术性”追求放在了对电影思想内涵的挖掘展示,以及自觉站在少数民族立场,对少数民族历史、现实与未来进行深入的思考。这些创作者中,有的是深入少数民族地区,与少数民族感同身受的汉族导演,有的是从少数民族地区走进城市,又反观自身少数民族的少数民族导演,其创作过程本身就是跨文化传播实践,因不同文化背景而产生的“主体间性”无时无刻不影响着他们的创作理念。“主体间性”这一概念来源于胡塞尔的现象学哲学,是跨文化传播学研究的重点之一,指的是在自我和经验意识之间的本质结构中,自我同他人是联系在一起的,因此,为我的世界不仅是为我个人的,也是为他人的,是我与他人共同构成的。这里的“主体间性”是指,在世界的所有可以称为主体的文化之间的交流、对话、沟通、交往等的关系属性。新世纪以来的大量少数民族题材电影在跨界传播文化的同时,为外界了解和认识一种“文化群体”提供了范本。与“十七年”时期少数民族题材电影的“被表述”大不相同,新世纪以来的少数民族题材电影极大的重视了少数民族的主体行展示,叙事上的最大特征就是注重接近生活真实,对传统情节模式进行消解,这里的“传统”模式,指的是在“十七年”时期和80、90年代少数民族题材电影中的一些惯用的戏剧化情节模式。特别在是新世纪的一些“原生态”少数民族题材电影中,对传统情节模式的消解显得最为明显,看似平淡无奇的“记录式”叙述中,凸显着少数民族的主体性存在,而恰恰是这种主体性的存在,有使电影中的故事从“表象真实”走进了“内心真实”,从而使这种表述成为自身民族向其他民族展示、寻求交流的基础。在蒙古族题材影片《额吉》中,就是通过草原母亲们对一大批汉族孤儿的救助和养育,消解了原有的少数民族“被拯救”模式。又如前边分析过的影片《长调》中,失魂落魄的草原歌唱家琪琪格是在回归草原的过程中,完成了草原人文化精神的“回归”与“自救”。这些拒绝“被拯救”情节设定的背后,是少数民族主体性立场的建立,是少数民族在现实中迷惘和向本民族传统文化回归的体现。新世纪以来的少数民族题材电影,不仅完成了少数民族“主体性”身份的构建,也为增进多民族国家内部民族间相互了解和团结,形成你中有我、我中有你的和谐家园做出贡献,也为促进国际社会更好地了解中国、了解中国的各少数民族,增强国际文化传播、交流,提升中国民族文化整体形象起到了不可替代的作用。
3 文化的差异与交流
少数民族题材电影中所呈现的既有民族间的文化交融,也有民族间的文化差异。有文化差异,就会有交流上的障碍、甚至文化思维上的冲突。在现实生活中,汉族与少数民族之间、各少数民族之间,乃至中华民族与国外其他民族之间,都会因生活习惯、生产方式、地域环境等因素存在文化以及思维上差异,比如在饮食习惯上的差异等。因此,少数民族题材电影中所提供和展示的民族故事和民族文化,不仅体现在传统与现代文化传承发展的纵向历时性传播之中,也体现在国家与国家、民族与民族的横向跨地域传播之中。正如刀叉是嘴的延伸,车是腿的延伸,霍尔说,文化是人的延伸。各民族间的人们在跨文化传播的时代背景下,通过走出自己的世界,接触和了解“他者”的文化,才能实现自身的拓展与提升,正如克林顿所说:“我们不仅应该容忍我们之间存在的差异,更应该去尊重和赞美它。”
21世纪以来,很多少数民族题材电影都试图揭示和寻找各民族之间的文化融合,如彝族题材电影《马背上的法庭》中,法官老冯等三人一连走过几个村寨。这些村寨住着不同民族的村民,他们各自的信仰、习惯都有所不同,而他们彼此保持着适当的距离,各自遵守着自己的宗教信仰和生活习惯,互不干扰,相安无事。因此,经验丰富的老冯在送法下乡的时候,总是把尊重当地人风俗信仰放在办案的第一位,按照当地人能接受的方式处理问题,化解矛盾,将法律意识与当地风俗,逐步把现代法律意识渗透到少数民族村寨之中。这其实也正是电影《马背上的法庭》真正的艺术魅力所在和社会学、人类学意义所在,它为现实生活中化解不同民族间文化隔膜,寻求多民族文化交流提供了极具现实价值的蓝本。当然,少数民族题材电影是“源于生活,高于生活”的艺术作品,电影中不太可能直接展示民族间因信仰不同而引发的个体矛盾冲突,但新世纪以来的电影创作者却是具备了跨文化传播中的文化差异敏感,并有意识地用影像语言处理好多民族、多文化的平等、尊重关系。
在纵向上看,同一少数民族的古今文化同样存在差异,在《一代天骄成吉思汗》《圣地额济纳》《东归英雄传》等影片中,创作者表达了对很多历史事件、历史问题的新看法、新观念,也清晰地展示了当代少数民族在认识、发展和继承传统文化中的立场、态度和决心。
中国题材 篇9
一、从社会化的题材入手
基于创作主体、受众群体、观影方式等特点, 决定了微电影题材不适合宏大叙事和复杂类型。社会化的题材所提供的信息内容是足够引起观众的共鸣且可以产生借鉴作用的。因此, 微电影在题材的选择上基本以当下社会生活为基础进行创作, 相对简单和自由。例如, 观众所常见的校园生活、现代都市、家庭婚姻等都是取材于社会生活。
(一) 校园生活题材
近年来, 随着摄影摄像器材、影视制作软件的普及, 在校大学生们不仅是微电影的主要受众群体, 而且也热衷于将大学爱情等相关校园生活题材拍成微电影, 反映亲身经历的校园生活。极具可塑性的大学生迅速地站到了微电影的前列, 通过手中的相机或者DV, 把自己的观点通过微电影的形式呈现出来。①如表达同学之间友情的《闺蜜》《致青春2》等;反映校园爱情的《毕业以后就分手》《转角遇到爱》等;校园微电影《大三别走》通过采访的形式, 带出一个大学即将毕业的大学生, 对大学期间友情, 爱情的看法和感想;《找事儿》则感谢那些和自己一起哭一起笑的寝室好友, 将寝室情谊和“人人网”的命题相融合, 以其野性四溢的影片风格, 荒诞搞笑的故事情节, 让人不禁莞尔或唏嘘。此外, 像北京电影学院等专业学校设立微电影评比活动, 鼓励在校大学生积极参与。与此同时, 近年来社会上兴起的微电影节活动也对大学生参与微电影起到了积极的推动作用。
(二) 现代都市题材
微电影题材社会化的另一个重要表现在于现代都市题材的微电影。都市题材微电影均以都市环境为背景, 通过描绘爱情、职场奋斗、网恋等展开故事情节, 反映都市社会生活。选择继续在大城市守候梦想, 还是回到熟悉的家乡享受踏实的幸福?沈小延导演的微电影《候鸟》表现了北漂一族的辛酸苦辣, 引起在外漂泊奋斗的年轻人思考和共鸣。此外, 《北漂之王》《献给几年后的自己》等影片也都是反映职场奋斗的故事。而《蒲出去》《派对女郎》则是取材于现代都市社会的另一面——夜生活。其中《派对女郎》以北京拿铁酒吧为故事主线, 讲述了高冷女Vivian和外表俊朗失意的艺术家因为一场误会在拿铁酒吧相识, 最终建立了恋人关系, 反映了移动信息化时代单身男女全新的恋爱方式与新的价值观。这类影片在微电影中所占据的数量较多, 一方面确实反映了一部分都市生活的真实情况, 另一方面这类微电影多数由商家赞助或是广告微电影, 为了最大化地吸引观众眼球, 获得较高的点击率, 其中不乏使用打色情暴力擦边球以及宣扬奢靡生活的内容。
(三) 家庭婚姻题材
家庭是依靠婚姻和血缘关系所建立的社会生活基本单位之一, 是不可缺少的重要组成部分, 但往往却是最难相处的一种社会关系。特别是现代都市家庭普遍存在着情感问题, 包括缺少互相信任和交流、世界观和价值观存在分歧以及物质生活压力大等。因此微电影聚焦家庭婚姻十分具有普遍性和代表性。如微电影《我的父亲母亲》围绕三对见证过彼此青春爱情的老夫妻展开, 讲述了父辈们在他们年轻时代冲破阻力, 勇敢追求真爱, 相伴一生的故事。这个故事对离婚率颇高的现代婚姻十分具有警醒作用。影片《逼近》讲述了养父妖娆爸爸、无臂姐姐林晓燕与艺术生林晓影三人相依为命。贪恋女色的商人陈景同对晓影一见钟情, 用尽各种手段和甜言蜜语诱惑晓影, 使晓影丧失理智, 陷入了一段迷失自我的苦情之路的故事。2012年出品的微电影《床上关系》故事情节非常符合当下的婚姻现实, 讲述了一对年轻夫妻因为一只安全套的失踪而引发的一场疯狂争吵, 整个故事都在床边展开, 方寸之地演绎了一场荒诞的家庭闹剧。导演张元指出, 在这部影片中, 床上关系其实指的是情侣关系、夫妻关系, 很亲密, 却又没有血缘依托。这种夫妻之间的症结所在说明了夫妻之间没有信任是无法相处的。
二、从热点化的题材入手
从热点题材入手, 能够自然地使微电影的传播方式演变成核裂变式的传播方式, 引发社会各人的关注, 让观众自发传播, 逐渐火热, 最后人人追随。选择以时下热点话题为基础进行拍摄创作是微电影的另一个特点, 也是微电影区别传统电影的优势特征之一。
选择热点题材作为微电影的题材选择切入点, 原因在于:首先, 传统电影的创作主体往往会因为创作角度和环境的问题忽视了热点事件背后的意义, 而微电影的创作主体多元化且无票房压力, 可以通过拍摄社会热点话题揭示其社会意义。其次, 微电影目前未无严格的审查制度, 因而微电影创作者无须担心将某些敏感性的事件作为内容而难以通过官方审查, 可以相对自由地拍摄热点事件以表达自己个性观点。再次, 微电影的受众群体主要以年轻人为主, 他们追求最新潮和时尚, 张扬个性, 关注社会热点话题。最后, 由于微电影门槛低、制作周期短等特点, 可以在大众还对某一热点事件保持关注的时候迅速推出, 紧抓大众对热点事件的新鲜感, 引导大众了解此热点本身或更深层次的思考。
(一) 热点之一:“微博打拐”
2011年春节, 最为引人关注的社会热点事件就是微博打拐。一时间, 众多以打拐、寻亲为题材的微电影开始出现在网络上引发网民的关注。如《极速营救》以“解救被拐儿童”为题材, 讲述了在一场见证爱情的婚礼上, 新娘的小侄女落入了人贩子的圈套而被拐走。年轻的一对新人立刻暂停了婚礼, 驾驶着婚车疯狂寻找, 在众人的齐力帮助下, 他们与人贩子斗智斗勇, 展开了一场与犯罪分子的“生死时速”。作为一部“以小塑大、用爱传递”的打拐题材微电影, 包含了对这一社会热点问题的关注与深思。除此之外还有警民合拍的《燕归来》以及《世界有多大》《寻找》《迷途》等都是同类型影片。在打击拐卖犯罪、解救被拐妇女儿童形式依然严峻的今天, 这类影片理所当然地成为大众所关注的热点。
(二) 热点之二:“雾霾”
2013年1月, 4次雾霾过程笼罩30个省, 在北京, 仅有5天不是雾霾天。对人类身体危害极大的雾霾毫无悬念地成为全国人民关注的焦点, 其中也不乏娱乐明星。《渣运合伙人》就是由零点乐队主演, 讲述了在运渣途中发生意外事故, 马志军、石磊向渣土公司老板讨要说法未果, 四位兄弟自立门户开设新的渣土运输公司的故事。影片以雾霾的主要成因渣土运输为背景, 结构紧凑, 情节环环相扣, 道出渣土运输车司机的奋斗历程。而影片《红雾》对雾霾的抨击就更加发人深省。它把视角放在未来, 讲述了一个懵懂的小女儿向经历过整个空气污染阶段的父亲打听过去的时候, 父亲不忍心给女儿带来恐惧, 宁愿让女儿相信一切都是美好的。这既唤起了人们抗击雾霾为子孙后代留下蓝天白云的责任感, 又引起我们思考——当终于克服了空气污染, 我们将用怎样的心情来迎接新的生活, 以及如何面对旧的伤疤。
(三) 热点之三:“留守儿童”
留守儿童问题也是当前较为突出和严重的热点问题。由于我国经济社会的快速发展, 越来越多的农村青壮年开始走入城市寻求更好的经济收入。据专家推算, 中国农村“留守儿童”数量超过了6100万人, 因农村人口流动引发的农村留守儿童问题已经成为不可忽视的社会问题。留守问题的不断凸显也使得不少电影创作者关注这一特殊群体。目前已有不少留守儿童题材的公益微电影, 如《留守孩子》《把妈妈买回来》《守望幸福》《我要回家》等, 这些微电影虽然创作内容和角度不尽相同, 但它们有一个共同的目标:唤起社会大众对留守儿童的关爱, 传递社会正能量。其中, 留守儿童公益微电影《妈妈的爱》讲述了一个留守女孩“盼弟”, 父母生下她妹妹后就离家外出务工, 留下奶奶和两姐妹相依为命。盼弟生日的到来, 远方的父母答应盼弟今年要回来陪她过生日。可是, 父母临时又因事难以脱身, 盼弟的愿望将再次落空。
除此之外, 还有微信社交网络、金融股市、淘宝“双11”、酒驾、微博等也都是微电影所聚焦的社会热点话题。
三、结语
综上所述, 本文以当代中国微电影题材选择角度特点为研究对象, 对其进行文本形象的解读, 证实了微电影题材普遍包含的两个特征即“社会化”和“热点化”。笔者希望引起更多微电影创作者和研究者对微电影题材选择角度特点的关注和思考, 发掘出微电影题材更为深广的文化意蕴和价值。
参考文献
[1]帅志强.探讨大学生DV创作特征与发展路径[J].东南传播, 2010 (4) :69-70.
[2]玄晓霞.微电影的校园文化表达与传播研究[D].山东师范大学, 2015.
[3]孙湘寓.中国微电影的类型考察[D].浙江大学, 2013.
[4]李哿.中国当代微电影研究[D].河北大学, 2013.
中国题材 篇10
一、中国岩画的分布及区域特征
1. 中国岩画的分布。
中国作为世界上最早发现岩画的国家, 有着较为丰富的岩画资源。早在北魏时期, 郦道元编著的《水经注》里面就详实地记录了有关游牧民族生产活动的岩画内容。如今, 我国的岩画分布范围也十分广泛, 在中国的绝大多数地方都有岩画的存在:东起大海之滨, 西至昆仑山脉, 北从黑龙江省牡丹江, 南至明江沿岸。在我国新疆、西藏、内蒙古、辽宁、黑龙江、江苏、贵州等地都发现有岩画的存在。其中, 黄河中游的省市和云南省是岩画分布最为密集的地区。目前, 就全国范围来看, 只有河北和吉林等为数不多的几个省市没有岩画的存在。到目前为止, 已发现的岩画遗址达到500个以上, 岩画的画幅数量在5万张左右。
2. 中国岩画的区域特征。
当下, 学界一般将岩画划分为两大系统, 即南方岩画和北方岩画。云贵川加之江苏、广西等地是南方岩画的密集分布区, 构成了南方岩画的主要内容。其中, 分布在云南地区的沧源岩画, 发现最早, 分布也最为集中。发现的700—800幅沧源岩画, 内容丰富, 涉及动物、放牧、符号、杂技、舞蹈、巫术等众多方面。在广西的左江流域, 也发现了大量岩画点, 并且是目前为止岩画数量最多、分布最为集中的地区之一。这一区域的岩画内容贴近时代, 表现了战争、巫术、大型祭祀和舞蹈等活动内容, 被称之为花山岩画。
相较于南方岩画, 北方岩画的题材可以归纳为三类, 主要是狩猎、生殖和人面像。北方岩画中, 分布最为密集的是草原游牧民族岩画, 其中包括内蒙古赤峰岩画, 阿拉善左右旗岩画、宁夏贺兰山岩画、新疆天山和阿勒泰岩画等等[2]459。这些岩画大多被发现于20世纪80年代全国文物普查之后。其内容也是丰富多样, 生动详实地反映出当时社会生活的各个方面:游牧、舞蹈、战争、祭祀等等, 有的还反映出脚印、手印等各种原始符号。
二、中国岩画的题材意蕴
1. 自然题材。
中国岩画的自然题材一般指的是与物质的对应关系。这类自然题材独特的审美意蕴主要是通过人类的模仿进一步体现出来的。在文字出现之前, 信息传达和记录的载体就是图形图像。中国早期岩画中出现的太阳图、狩猎图等被吸收引用到文字系统当中, 能够充分说明岩画是文字产生的基础和萌芽。自然题材着重反映的是当时时代的社会经济环境, 如农耕图、狩猎图、采集图等等, 在一定程度上也反映了当时、当地人民的生产生活形式。
2. 信仰题材。
早期原始社会有着独特并且浓厚的精神信仰, 而此时的中国岩画作画时期处于宗教和巫术相互融合的时期。根据相关资料, 我们可以将发现的信仰题材的岩画分为三种类型, 即符咒、偶像和牲祭。中国岩画的符咒意义表现得较为含蓄朦胧。比如说在比较常见的狩猎图中, 狩猎者没有剑拔弩张的气势, 只是拉弓蓄势待发, 更加偏重于描绘原始社会人们的狩猎生活场景, 而不是祈求狩猎成功的巫术符号。偶像主要展示的是人们崇拜的神灵, 诸如太阳神、动物神等等。中国岩画中最常出现的神灵是自然神灵, 大多数自然神灵与人的形象交相辉映。岩画中有很多动物神的形象, 比如说蜥蜴、蛙等等, 都是人们祭拜的重要对象。再者就是对太阳神特别崇拜。太阳的出现有时与人的形象相结合, 有时独立而出, 充分地体现出人们对太阳的敬畏。中国岩画的图像中动物占很大一部分比重, 这些动物有很大一部分是用来酬神或者是通神的。特别是有些图像中, 动物的位置比较高, 加之动物前面是宽阔的祭祀场地, 可以看出是牲祭所用。
3. 心灵题材。
中国岩画的心灵题材, 主要指的是表现原始人类的生命精神。它区别于直接与自然之物相对应的自然题材, 也不同于信仰题材中特别注重历史文化。表现原始人类最隐蔽、心灵最深处的心灵意蕴所刻画出的一种不定式图形或图像才是心灵题材所要表达的。心灵题材的意蕴岩画主要从“崇尚圆形”、“开放式身体”和“天人合一”方面表现出来。中国岩画从思维、时间观、图形图像等方面体现出原始人类崇尚圆形的特点;从不注重礼节、不讲求衣饰穿戴等方面体现出注重开放式身体的特点;从人与自然、人与动物的共存体现出天人合一的观念。
三、中国岩画的史料价值
1. 对研究宗教史的史料价值。
中国岩画中涉及原始宗教内容的非常多, 尤其是南方岩画。许多的岩画内容直接反映的就是宗教信仰, 各种祭祀、酬神、祈祷的画面时常出现。这些岩画的内容对于我们了解原始宗教的发展和崇拜信仰的形成有着重要的作用。最初, 人类刚从动物演变而来的初期, 人类对大自然有着巨大的崇拜之情, 包括一切的自然物和自然现象。许多地方的岩画都能反映出人类对大自然和动物异常崇拜, 纷纷将某些动物当做是部落的图腾来崇拜供奉, 例如黑山岩画中的牛、阴山岩画中的虎等。后来, 当农业不断发展, 崇拜动物退居次要位置, 人们开始崇拜农业保护神, 例如谷神、稷神等。再后来, 伴随着农耕经济和畜牧经济的出现, 生产力和生产关系的不断改善, 远古人类将原始的个体崇拜加以固化, 最后形成一种特定的连续的仪式, 即原始祭祀仪式, 例如对自然物和自然力崇拜的祭祀仪式, 对精灵、生殖崇拜的祭祀仪式。
2. 对研究民俗文化史的史料价值。
中国岩画中对民俗文化活动有着丰富生动的描绘记载, 例如对十二生肖的崇拜、大型舞蹈、杂技等。发现于内蒙古乌兰察布草原的一幅十二生肖岩画中, 在一块中等大小的石头上, 将十二生肖按顺序排成了一个椭圆形, 这十二生肖形象自然生动, 淋漓尽致地展现出当时人类对生肖的崇拜。中国岩画中能够清晰反映古代人类文化生活的当属有关舞蹈活动的刻画。阴山岩画中就有许多刻画的舞蹈场景, 不仅数量非常多, 刻画得也非常生动有趣。这些舞蹈的刻画与当时人们的社会生活和文化生活有着巨大的相关性。此外, 青海大通、云南沧源等地的岩画也刻画了许多舞蹈场面。这类岩画中还有许多反映的是娱乐活动, 比如说杂技, 也是研究古代民俗文化活动的重要史料。比如四川岩画中有一幅众人骑马追逐球戏的球戏图, 与今日的马球大相径庭。阴山岩画中有一幅描绘的是一人直立, 将圆形石子在两臂间来回飞舞的场景, 很明显这表现的是一幅弄丸图, 弄丸在后来不断地发展演变成了杂技的一种。
3. 对艺术史研究的史料价值。
可以说, 一幅幅精美绝伦的艺术画面构成了现今的中国岩画, 不仅反映了原始社会人类的审美情趣, 同时也为今日我们研究原始的艺术史提供了重要史料。“线性结构”是中国岩画最具风格和特色的造型艺术, 包含凿刻法、涂绘法等表现手法, 力求在简洁的线条中达到形神兼备的效果。中国岩画的笔力苍劲有度, 表达的形象栩栩如生、生动自然, 形象生动地刻画出古代人类的各项活动以及大自然、动植物的形态。例如, 在阴山岩画中, 最常见的就是围猎图。画面上表现猎民们将野兽包围起来, 使其无处可逃, 生动地刻画出人类征服自然的决心和自信。作者只需要简单的几笔就能够勾画出猎人们的神态和野兽的凶狠[3]226。这种对动物神态、动作和猎人神情的生动描绘、抓住他们瞬间形象的能力, 不单单只是单纯的绘画技术问题, 而是作者对动物和人类的生活有着细致入微的观察和理解, 在大量观察的基础上, 将其生动详实地刻画描绘出来, 这也是达到较大艺术成就的重要环节。
4. 对经济史研究的史料价值。
中国岩画中有许多原始农牧业发展的资料, 这对我们研究经济发展史有重要作用。例如, 我国目前最早发现的一处岩画———连云港将军崖岩画, 刻画的就是原始社会我国东夷部落的生产生活场景。将军崖岩画中有许多农作物的图案, 这些农作物被刻画成辐射状的禾苗, 中间掺杂着谷粒似的圆点, 这种图案, 多被称之为“禾纹”, 也就是日后南方地区广泛种植的水稻。这一记载不仅证明了我国古代的繁衍生息地主要集中于连云港地区, 更能将连云港地域种植水稻等农作物的历史提前到五千年以前。
除此之外, 中国岩画中还有许多刻画畜牧经济、原始放牧的场景。牧羊放牛、役使牲畜、饲养家畜等形象, 经常出现在北方岩画当中。通过这些翔实生动的画面, 我们现在可以充分地了解我国远古时期人们的生产活动和经济的发展情况, 对于我们研究中国的经济发展有着重要的作用。
中国岩画以直观简洁的形式保存了原始社会的丰富信息, 是人类的宝贵财富。其作为中国历史文献的一种特殊表现形式, 为我国宗教史、民俗文化史、艺术史、经济史的研究提供翔实直观的资料。
摘要：岩画, 是中国传统历史文献的一种特殊表现形式。本文在介绍中国岩画的相关知识、中国岩画题材的基础上, 着重探究岩画本身具有的史料价值。
关键词：中国岩画,题材,史料价值
参考文献
[1]苏胜.中国岩画略述[M].中国艺术, 1999.
[2]盖山林.内蒙古岩画的文化解读[M].北京图书馆出版社, 2002.
中国题材 篇11
为什么小说《钢铁是怎样炼成的》问世数十载后，仍然有人看好它，不惜斥巨资将其改编为电视剧?带着这个问题记者走访了正忙于剪辑工作的该剧总导演韩刚。
韩导说：“我们看好《钢》这部小说不是因它的文学魅力，也不是它引人入胜的故事，而是作品中蕴含着的人的精神力量和人生价值、人生哲理，它的意义超越了国家、民族和历史。有调查资料显示，我国改革开放后的1982年，大学生们最喜欢的中外作品，《钢》位居第三；89年团中央评选的10本“人生的路标”畅销书中，《钢》名列第一。尽管小说在我国发行了近五十年，影响了几代人，但它现今在青年读者中仍占有着不可动摇的地位，这就是我们看好这个题材的重要原因。”
“《钢》虽有很多乌克兰籍演职员参加拍摄，但仍是由中国导演、摄影等组成的主创班子，会不会把它拍成一部中国味的电视剧呢?”记者问。
“不是中国味的，”韩导肯定地回答，“我们从莫斯科请来了一个很棒的编剧阿列克修改剧本，他是俄罗斯当前著名的小说家和编剧，有生活、懂历史、懂电影语言，他为剧本所做的如历史风貌、语言风格和艺术表现形式等方面的把握都非常成功，而且我们又在故事背景地完成全部拍摄，我们的制作肯定是原汁原味的。”
记者又问：“你们改编的电视剧与原著相比有多大的不同?”
韩导：“为了体现‘更真实，更客观，更深刻和更完整’的改编原则，在尽量保留原著精神的前提下，对小说做了较大改动。比如人物，我们塑造了坚强的、可爱的、反思的、英雄的保尔。在故事的前半部大量增加了保尔和冬尼娅的戏，为了体现冬娅以后的人生理想和人性关怀，还把冬尼娅父亲的职业改为医生。增加了保尔的军旅生活。对战争时期的内容做了补充和丰富……”
“现在的《钢》与前苏联拍摄过的同名作品又有那些不同?”
韩导说：“前苏联拍过3个版本，第一个版本是57年拍摄，当时为了配合斯大林的政治需要，突出了修铁路，最后一个是77年版。应该承认，每个版本都是配合当代政治主题的改编，当然也包括我们的版本在内，但是我们的改编应该是‘更真实，更客观，更完整’的，我们的政治主题是：和平时期，为了发展经济和推动社会进步，我们仍要激励人们为理想而奋斗的精神。从这个意义上讲我们的主题永远也不过时。”
“能不能说你们的改编是最成功的?”
韩导说：“不能说是最成功，但我们的改编是更成功的，跟以前相比我们拥有更宽松的创作环境，更丰富多样的制作技巧和一个超常的艺术载体。”
“一般电视剧的特点是节奏比较慢但内容更丰富，你们的电视剧有什么特点?”记者问。
韩导说：“我们的电视剧虽故事容量大，但节奏快，每集的容量是一般国产电视剧的一倍，因此更符合现代人的欣赏口味。”韩导又说：“前些时候，我们把粗剪的片子给乌克兰人看，没想到反响非常热烈，他们非常激动，‘保尔’流着泪说，没想到中国导演能拍出这么好的电视剧，这样的水平在当前的乌克兰还没有。阿列克的评价则是：把握准确，节奏快，情节紧张。”
记者问：“你估计《钢》在国内播出时观众会有何种反应?”
“应该受到欢迎，在中老年龄层特别是知识分子层中应该有认同感，这是他们非常熟悉的题材。年轻人应该感到新鲜，真实，有故事，又有品味，因为我们的制作定位就是针对当代年轻人的，他们应该喜欢。我们要做成一部电视剧精品，不辜负小说崇拜者对我们的期望。”
“听说《钢》在乌克兰历时四个月的拍摄才完成十多集，是什么原因呢?”
韩导说：“这里有与外籍人员相互沟通和配合方面的问题，也有制片经验方面的问题。尽管遇到很多困难，但是我们终于克服困难完成了拍摄任务。”
“你对乌克兰演员的表演有什么评价?”
韩导说：“他们的表演都很棒，素质很高，将来播出时你们会看到他们的精彩演出。”
“你作为一个东方导演指导他们演戏会不会有配合上的问题?”记者问。
“没问题，”韩导肯定地说，“因为我们是内行，虽然语言不同，但电影语言是相通的。”
韩导最后说：“前不久，我国著名编剧李准对我国投资拍摄《钢》有过一个高度评价，他说：这是中国第一次改拍外国名著，是中国导演第一次全部使用外国演员且全部在国外拍摄，此次创作是空前的、非常大胆和有意义的尝试，这说明我国的影视创作实力大大增强了。”
中国题材 篇12
关键词：平民题材电视剧,现实主义,生存现状
中国当代平民题材电视剧可以界定为以城市市民或农村农民这两大群体为主要取材和表现对象的电视剧, 从电视剧类型划分的角度, 它涵盖了我们通常提到的当代都市题材电视剧和当代农村题材电视剧这两大类别。
一、平民题材电视剧的特点
电视观赏的伴随性特征以及观众观看电视剧的心理预期决定了平民电视剧广阔的生存空间, 作为一种电视剧类型它具有如下特点:
(一) 以平民为表现对象, 是平民题材电视剧的根本
平民题材电视剧的主人公以及与其生活发生交集的其他人物都是平民, 整个电视剧是对平民这一群体的群像刻画, 是对平民生活及其生存环境的全景式展现。平民的生活方式、生存环境及情感构成了平民题材电视剧的主要内容。电视剧《乡村爱情》系列作为当代农村题材平民电视剧的代表, 描绘了以谢永强和王小蒙为代表的当代农村青年的生活、爱情与事业, 整部电视剧也是对东北农村的自然风情、民俗文化、农民生活的全方位呈现。
(二) 现实主义, 是平民题材电视剧创作遵循的原则
平民题材电视剧必须是对平民生活的艺术再现, 必须让作为平民的观众能够在电视剧中看到自己生活的影子, 能够产生情感的共鸣, 对于观众来讲, 观赏此类电视剧应该包含着对自己生活的重新审视。平民题材电视剧不是帅哥美女的集体展览, 其主人公必须与柴米油盐打交道, 要为生存而努力, 这种现实主义属性也将其与偶像剧区分开来。以《贫嘴张大民的幸福生活》为例, 全家需要为伙食费斤斤计较, 大民需要为孩子吃奶而操心, 需要为了多挣三十八元而算计, 更需要为了婚房而大费周折, 所有这些都能让同时代的观众产生强烈的共鸣, 对于这一批观众而言, 他们是在看电视剧, 同时也是在回忆自己的生活。
(三) 积极传递正能量, 是平民题材电视剧的价值取向
正能量, 这里主要是指一种昂扬向上的生活姿态和蓬勃饱满的进取意识。相比其他电视剧类型在编剧构思过程中的创造矛盾, 平民题材电视剧是从平民的日常生活中提炼矛盾, 这也注定了平民电视剧的叙事不同于谍战剧、清宫剧。矛盾虽然存在, 但是它不那么激烈, 小的、断断续续的、言语的而非动作的, 这是平民题材电视剧矛盾的呈现形式, 并且矛盾本身也不是平民题材电视剧的主要看点, 电视剧主人公面对生活的各种困难, 不低头, 不屈服, 执着向前, 坚定的面对未来的精神, 才是激起电视观众情感共鸣的根本, 也是平民题材电视剧应有的价值取向。电视剧《老爸的爱情》中主人公盛利也遇到了来自家庭、事业、婚姻各方面的困难, 但是真正感染观众的是他对女儿的无私的爱, 对待工作的认真负责和面对生活的乐观精神, 剧中展现的是平民的生活, 是平民的情感, 更是平民的精神, 也是平民题材电视剧应有的价值取向。
二、平民题材电视剧的生存现状
当代平民题材电视剧在近两年既有“独占荧屏”的红火, 也有“日渐式微”被其他电视剧类型抢夺观众的“惨淡”, 从整体来讲其生存空间依然广阔, 下面从几个方面展开论述:
(一) 平民题材电视剧的创作队伍
对于电视剧的创作和生产来讲, 能够决定和影响电视剧的选材和表现对象的主要有两个群体:编剧和导演。被称为“平民作家”的高满堂可以看作平民电视剧编剧的代表, 他曾说过:“平民情结始终贯穿在我的作品之中”、“我本人就生长在平民家庭……我愿意写平民剧, 这种平民意识太强烈了”, [1]可以看出高满堂作为一个编剧, 在创作平民题材电视剧过程中, 有一种基于平民文化的自觉。素有“平民导演”之称的杨亚洲也为我们认识平民题材电视剧导演这一群体提供了很好的范例, 在一次访谈中他也提到“之所以偏爱现实生活题材, 是我认为现实生活离广大观众最近”, [2]由此可以看出, 在平民题材电视剧创作团体中, 以人文主义关怀和现实主义为核心的平民意识和对平民文化的自觉是始终存在的, 并且深深影响着创作者的创作方向。对于平民题材电视剧来讲, 能够吸引上述两个导演编剧为代表的创作群体是一件幸事, 因为他们是从艺术的角度, 从对生活负责、对观众负责的态度发自内心地从事此类题材电视剧的创作, 这种动机不同于收视率的压力, 它是长久的, 不会因短期内观众收视取向的变化而转变, 而这种持续的长期的关注和对此类题材电视剧的坚持不懈的创作是保证优秀平民题材电视剧得以生产的主要原因。
(二) 平民题材电视剧生产及播出现状
本文试图以数据为基础, 通过对近两年平民题材电视剧的生产、播出、收视率的数据分析, 对此类电视剧的生存现状作出理性的分析和概括。
1.2012年全年及2013年上半年制作统计[3]:
2.2012年全年播出统计:北京卫视2012年家庭伦理剧占全部播出总数22部的40%, 东方卫视和安徽卫视2012年家庭伦理剧占全部播出总数的33%。[4]
3.2012年全年及2013年上半年收视统计:进入2012年电视剧收视率前10的有《夫妻那些事》、《北京爱情故事》、《幸福妈妈》、《加油妈妈》4部作品[5]。进入2013上半年电视剧收视率前10的有《天真遇到现实》、《乡村爱情变奏曲》、《那金花和她的女婿》、《小儿难养》4部作品。[6]
4.2013年10月热播电视剧统计:分析中国网络电视台提供的2013年10月17日电视节目表就会发现晚七点至十点央视及各大卫视处于播出阶段的30余部电视剧中只有《我的父亲母亲》属平民题材电视剧, 其他则有《武工队传奇》为代表的抗战剧, 以《爱情面前谁怕谁》为代表的偶像剧, 还有以《还珠格格》、《大宅门》为代表的往年电视剧。
综合分析以上相关数据可以发现:
首先, 2012年全年及2013年上半年, 平民题材电视剧无论从数量、播出还是从收视率来讲, 都处在一个相对高的水平。这一时期是平民题材电视剧的繁荣期, 这种繁荣是观众需求和市场推动的双重结果。对于观众而言, 观赏影视作品的需求可以分为两大类:一是为寻求刺激与娱乐, 其目的在于暂时脱离现实;二是为了寻求自身价值的认可与定位, 借由与影视作品形成共鸣而最终坚定自己对生活的信念。从这个角度看, 大多数电影故事片、谍战剧、偶像剧、悬疑剧都合理满足了观众的第一种需求, 而平民题材电视剧则主要针对观众的第二种需求而存在。除了观众的观赏需求外, 收视率作为市场信号也引导了这种繁荣, 在以《乡村爱情故事》和《夫妻那些事》为代表的作品获得高收视率后, 在收视率的吸引下部分同类作品大量产生, 最终推动了平民题材电视剧的繁荣。之所以会呈现这种跟风式创作, 其背后最主要的推动因素是风险控制, 这种思维不仅是此类电视剧创作同质化产生的经济原因, 也是其他类别电视栏目同质化产生的推动因素。由于获得了高收率的同类作品已经验证了市场对某类作品的反应, 生产同类相关产品比创新新产品类型风险相对低一些, 这种低风险对于电视剧生产来讲是十分重要的, 因为高风险有可能导致成本难以回收, 跟风创作则在一定程度上避免了这种可能。对短期收益和具体的电视剧制作单位而言, 这种选择是良性的, 但是对整个电视剧制作而言, 这种选择是恶性的, 因为大量同质作品的产生, 最终会缩短包括当代平民题材电视剧在内的同类产品生存周期的缩短。此类问题的解决, 一是要靠创作者自觉, 最主要还要从体制方面入手, 为电视剧创作提供良性融资环境, 探索合适的风险控制、成本控制方法。
其次, 2013年平民题材电视剧生产数量的下降以及2013年10月热播电视剧的类型变化也从另外一个层面释放了一个信号, 那就是随着平民题材电视剧观众审美需求的满足甚至是被过度释放, 部分观众已经对此类题材电视剧产生了审美疲劳, 伴随着新的电视剧类型或者新的更有吸引力电视剧的出现, 部分观众流失, 导致此类题材电视剧收视率表现下降, 最终影响到了电视剧的生产。对于平民题材电视剧来讲, 这种变化不应被消极地理解, 因为这种变化是市场自我调节的必然规律, 这个过程对于任何一类电视剧来讲, 都是一个去伪存真, 去粗存精的过程, 经历这种变化后, 平民题材电视剧通常会在数量上有所下降, 但是继续存在的必然是此类题材电视剧中的精品, 这种变化是保证观众审美需求多样性得以满足和任何一类电视剧整体质量提升的必然过程, 也揭示了收视率对当下电视荧屏的主导性作用。值得引起注意的是, 在包括平民题材电视剧在内的所有类型电视剧经过以收视率为信号的市场优胜劣汰选择中, 有相当一批电视剧属跟风之作, 此类电视剧往往是在某个电视剧热播后匆匆上马的作品, 往往制作周期短、质量一般、剧情模仿痕迹重, 此类电视剧的收视完全取决于观众收视热情的变化, 跟风紧一些, 收视率会相对高, 慢一些, 收视率就受影响。对于中国电视剧来说, 这类电视剧的大量生产, 既是对观众的一种伤害, 是对某类题材电视剧的伤害, 也是对电视剧制作方的伤害, 本质上影响电视剧的良性发展。近几年部分影视公司改变投资方向投资电影制作, 各大卫视开始制作自制剧, 这些措施都是对这种跟风式创作的一种探索性的应对策略, 笔者认为改变中国电视剧创作的播出制作体制, 包括提高编剧待遇、提高制作经费在投资中的比例、降低演员的片酬、实现边制作边播出等综合举措应是中国电视剧质量整体提升的根本性解决措施。
参考文献
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