传统文化题材论文

传统文化题材论文（精选12篇）

传统文化题材论文 篇1

传统建筑除了宫殿、寺观、坛庙等建筑外, 也包括古民居建筑, 以区别于现代的新住宅。天水的传统建筑主要位于天水市秦州区, 他的类型分为两种:以伏羲庙、南郭寺为主的古建筑遗址和至今保存完好的200余座古民居建筑。附着在天水传统建筑上的木雕装饰艺术和其他文化艺术一样, 由于深受中国传统文化、地域文化的影响, 在漫长的历史演变过程中, 其自身在不断地发展、变革和进化, 同时也相对地保持和延续着传统特征和形体风格, 并保持着特有的特征。

一、地理背景

天水市位于甘肃省东南部, 地处陇中黄土高原与陇南山地相互交接地带, 有着良好的自然环境和悠久的历史, 历来是中国西部重镇和政治、经济、文化中心。作为秦文化和秦王朝的发祥地, 城镇建设历史跨度长, 建筑文化积淀深厚。天水原为盛产林木地区, 故建筑有条件选用优质松木制作柱、梁和檩, 多数柱梁较粗, 远远超过结构需要的断面尺度。该区明清民居几乎全为土木结构, 青瓦土墙, 质地朴实。“秦州城区内至今还保留有明、清、民国院落百余处, 楼房50多座, 垂花门30多座。”天水传统民居建筑及建筑装饰就是在这样一个既有浓厚的文化内涵又有着浓郁的地域文化特色的氛围中, 形成了既有中国传统的审美情趣, 又保持和延续着传统民间艺术的特点。

建筑木雕作为木结构建筑的伴生艺术, 几千年来经历了由简到繁又由繁到简的多次轮回, 至明清两代, 木雕装饰不论在使用数量还是装饰的内容题材方面都有了新的突破, 进入了鼎盛时期。天水传统木雕装饰主要集中在檐口之下的装修上, 由雀替、大小耍头、柱上铺做和柱间铺做以及铺做间花板组成。内檐装饰有碧纱橱、落地柜、神架等, 美观而不繁琐花哨。天水传统建筑的木雕不同于南方徽派民居和北方晋商民居的精雕细刻, 显得较为质朴敦厚, 但其总体布局疏密有度, 主次分明, 开合并举, 外封内敞, 线条回转流畅, 简洁粗犷, 具有美观大方而不细密繁缛的雕刻风格。

二、工艺手法

天水传统建筑用木雕进行装饰非常普遍, 几乎是可装饰的部位都有木雕的存在, 它们主要集中在建筑物的木构件和配件上, 其雕刻分布广泛、题材丰富, 雕刻手法有浮雕、透雕、线雕和圆雕, 雕刻手法全面。

浮雕是木雕中运用得比较广泛的一种形式, 如门窗、厅堂隔扇的绦环板、裙板、檐下额板等都比较适宜浮雕的装饰。浮雕就是在木料上将所要表现的图案凸起, 与浅雕相反, 浅雕是在木版上雕刻出较浅的简洁明快的线条, 其题材多见于山水、花鸟、人物等独幅作品。透雕又称镂空雕刻, 是在木板上用钢丝锯条镂刻空洞, 并施以平面雕刻的一种工艺技术, 在木雕装饰中具有独特的艺术效果。它能使人醒目地看雕刻的图案, 视线不受障碍, 玲珑剔透而有强烈的雕刻艺术风格, 在隔扇门的隔心、绦环板、裙板、栏窗以及雀替部位的雕刻工艺中非常多见, 并根据需要, 各种手法相互交替运用, 例如天水古民居中的垂花门木雕内容丰富, 雕刻手法回转流畅, 惟妙惟肖。这些雕刻, 或透雕或浮雕或为垂柱圆雕, 往往一座垂花门就是几种雕刻手法的集大成品。飞将巷9号院的二道垂花门为二柱柱廊式门楼, 造型气宇轩昂, 前后各有两个花蕾短柱垂下, 正面垂柱间为“锦鸡牡丹”缠枝舒叶纹浮雕通间阑板, 铺做两侧耳板为卷叶云纹, 铺做之间花板为花鸟纹透雕。背面垂柱间为“五福捧寿”浮雕通间阑板, 另外垂花门上还有大小锦鸡和花木透雕与刻有“渔”、“樵”、“耕”、“读”四幅浮雕, 手法细腻, 细致耐看。

三、表现题材及特色

具有普遍意义的象征性思维方式和表达方式是中国文化体系中一个十分重要的特点, 在民间这种象征意义和象征功能无所不在, 象征性表现手段也是木雕艺术中广为运用的一种表现形式。而民间装饰图案往往是“有图必有意, 有意必吉祥”, 吉祥图案不仅体现了民众的信仰观念, 也反映了人们对美好生活的追求和向往。天水传统建筑装饰木雕的创作题材广泛, 有人物、花鸟、虫鱼、龙凤、八宝等各种吉祥图案。天水木雕在题材的选择上既有具象的人物、鸟兽, 也有抽象的纹样, 反映出不同层次的审美要求, 充分体现了劳动人民的艺术创造力和想象力。

1. 美化与教化

建筑装饰木雕反映的是一定群体的意识, 是人们在满足建筑的实用功能后, 追求精神满足的具体表现, 民间艺人根据世俗情感和传统观念来确定内容和形式, 既达到了装饰美化的效果, 同时又具有“成教化, 助人伦”的作用, 潜移默化地影响了人们的思想和行为, 以达到敬祖启后、修身齐国等教化的目的。天水人以耕读传家, 人宗伏羲“始画八卦以通神明之德”, 所以天水古民居中众多的大门门额和雕饰都表达耕读文化意念, 表现出天水人耕读传家的传统和对儒家秩序文化的宣扬。如三星巷25号垂花门上“耕”、“读”浮雕图案, 澄源巷哈锐故居正房的窗花图案“冰梅图”, 许多片梅花落在一方方冰裂纹上, 寓意“梅花香自苦寒来”, 这种“冰梅图”是汉族传统的耕读文化在建筑中的表现。另外, “三元及第”、“忠信孝悌”等内容也往往含蓄而不直白表示孝道、仕进之意。

2. 祈福与象征

木雕艺术因其来源于民间, 是为满足最原始的审美需求而引发的, 因此, 祈福内容占了很大比例, 祈求合家幸福、人财两旺和健康长寿是各地人们普遍的心理和精神需求, 人们借助木雕雕刻出自己想表现的事物、理想、追求与情趣。如“喜上眉梢”、“龙凤呈祥”等以麒麟、蝙蝠、鹿、鱼虾等为表现对象, 采用象征、谐音的手法, 既寓意福禄吉祥, 生活美好, 又达到使人赏心悦目的效果。有以蝙蝠和祥云组图象征“福运吉祥”的, 也有以花瓶插牡丹组图象征“太平富贵”, 有意指八宝照天、洪福及地的佛八宝、道八宝;有寓意人的高尚品德和气节的“岁寒三友”、“岁寒四友”, 诸如此类图案多出现在天水古民居隔扇门的绦环板部位。

3. 植物及其他装饰图案

不论是在民居建筑的木雕或砖雕的装饰中, 在表现自然界的花草时, 通常不是按其自然生长的状态而是以构图的需要重新排列组合的, 依据的是植物的象征意义, 如象征富贵与吉祥的牡丹, 象征文雅的兰花, 暗寓多子的石榴、葡萄、南瓜。较常用的缠枝纹则是以花草为基础的纹样, 其原型为各种藤萝和卷草, 如葡萄藤、忍冬等, 缠绕不绝, 枝细叶卷, 这种图案委婉多姿, 富有流动感和连续感, 在天水古民居垂花门和铺做层阑板部位比较多见。另外, 寓意福寿吉祥、深远绵长的回纹图案、祥云图案、方胜图案以及文字组成的图案, 都在天水古民居木雕装饰中多有体现, 象“寿”字、“福”字等就常常用到吉祥图案中, 直接用字意来表达吉庆祥瑞的感情。

“从根本上讲, 内外环境的雕镂、彩绘装饰是一种深层的文化心理的反映, 它本身也作为一种媒介和载体, 凝聚着深层的精神与理念的文化内涵, 通过绘饰与建筑构件的装饰图文表现出来, 展示了民居的人文精神。”1天水传统建筑木雕艺术, 反映了植根于天水民间的深厚的中国传统文化思想, 在传承中融会积淀, 作为天水地域文化的载体, 蕴含了天水的社会生活和人文观念。事物都在发展变化着, 因此, 加强对天水木雕的研究, 加深我们对天水文化的精髓的认识和理解, 也有利于挖掘和保护这些传统艺术形式, 古为今用。

参考文献

[1]《天水古民居》南喜涛著[M], 甘肃人民出版社, 2007

[2]《天水民居》张自立等著, 甘肃文化出版社, 2002

传统文化题材论文 篇2

甲：家庭是社会的细胞，也是和谐社会的基石。

乙：对，这话说得太对了！

甲：我问你，你吃了团年饭吗？

乙：都几点了，都快到初一了，还不吃？你以为真的是吃“年饭”啊！

甲：那你在家里没有经受过“忆苦思甜”的教育？

乙：什么？什么？都什么年代了，还在搞“忆苦思甜”？

甲：这你可就不知道了，现如今在我们家里，“忆苦思甜”已经成为一种“时尚”了！

乙：有这等事？那你说说，你家里都搞些什么“传统教育”？

甲：你真想知道？

乙：说来让我们大伙也听听嘛！

甲：好，说说就说说，反正也不是什么丑事。

乙：这不就结了？

甲：每年的除夕，我们一家人都会团聚在一起吃一顿团年饭，分享各自的欢乐和喜悦。

乙：除夕的团年饭对所有华人来说，都是极为重要的！

甲：团年饭充分表现出中华民族家庭成员的互敬互爱和团结和睦。

乙：对，这种团结和睦，互敬互爱通过团年饭，使一家人之间的关系更为亲密和谐！

甲：就刚才，在家里吃一年一度的团年饭时，我可是受到了很大的教育。

乙：嗯，说来听听。

甲：我清楚地看到，作为一家之主的母亲，她老人家看着满堂的儿孙围着她转，她像个小孩子一样高兴呢！

乙：她老人家的心里是何等的幸福啊，能不高兴吗？！

甲：母亲想，过去的关怀与抚养子女所付出的心血，总算没有白费啊！

乙：是啊，你们晚辈们。，回忆曾经的过去，追寻已逝的历程，常常会令人心潮澎湃，浮想联翩的。

甲：我大姐的大儿子是1969年出生的，他的一番话道出了他们这一代人的心声。

乙：他说什么来着？

甲：他说，小时候，我常常听老人们不厌其烦的絮絮叨叨喋喋不休的讲述着自己的苦难童年，描述得如痴如醉，情真意切娓娓而动听，但童年的我总感觉到是在听梦幻天书似的，进而产生出无穷无尽的幻境，总觉得这一切感到好奇和好玩。

乙：是的，童年的往事是永远镌刻在心里的记忆，童年的旧事永远令人难以忘怀，童年的过去总是让人魂牵梦萦！

甲：记得有次开忆苦思甜会，散会后生产队的队长说一会发给每家每人一块忆苦饼，家里派个代表来领，说这一定得吃。

乙：对，这是上边交待的任务。

甲：当我的外甥拿到那块温热，属于他的忆苦饼时，一股从未闻过的清香让他兴奋莫名，黄澄澄的，有大人的半个手掌大，很象外婆做过的米糕。他尝了尝似甜非甜，粗糙、涩涩的口感。

乙：那他是没过个苦日子，觉得新鲜，好玩！

甲：这块大人们说是旧社会人们常吃的干粮，但他却吃得很香，而且吃完还想要，但大人不肯给，说小孩子一块已够多了，还一个劲地要他多喝水。

乙：那玩意叫“糠饼”，是用全米糠和面做成的，可不能多吃，吃多了是不易消化的，肚子会涨得难受的。

甲：那一晚上虽然不饿，但我外甥却总在想饼的味道和大人们丢掉的饼，好想好想再开一次会再发一块饼。

乙：没吃过当然觉得好吃啊！

甲：说实话，对于这些“生在新社会，长在红旗下，吃蜜糖长大”的孩子们，要让他们理解他们从没经历过想象过的苦难，真的好难。

乙：而在科技发展，精神文明和物质文明丰富的今天，要让我们的孩子们抚今追昔早已成历史的“梦境”，真的是难上加难。

甲：你还别说，我家里的这次“忆苦思甜”教育，不光是我的感受很深，我大哥十五岁的孙子的发言，让我们全家都受到“教育”了！

乙：这怎么回事啊？

甲：因为他中考成绩“一塌胡涂”，我母亲关切地问他为什么几门功课不及格时，他居然说出了一大堆“理由”，让一家人哑口无言。

乙：他都说了些什么理由？

甲：其实也不是什么理由，也就是给我们算了算帐。

乙：算帐？算什么帐？

甲：我说出来之后，你也许就不会怪他为什么考试不及格了。

乙：有这等事情？

甲：我问你，一年有多少个双休日？

乙：一年里有５２个双休日啊！

甲：５２×２＝１０４天的休息日，扣除这些天数，一年是不是只剩下２６１天了？

乙：嗯，是的！

甲：一年里大约有两个月的时间不是非常热就是非常冷，而导致无法读书，因此扣除寒暑假６０天的时间，一年只剩下２０１天了。

乙：这帐还真是这么算的！

甲：每年的“五一”、“十一”和春节等法定节日占了１０天，这几天你总不能不让我玩吧？扣掉后一年只剩下１９１天。

乙：还真有你的！

甲：每天睡觉８小时，就占了一年的１２２天，扣除后只剩下６９天。

乙：他还真能算！

甲：每天三餐饭，包括吃水果的时间，就只算最少也得一个半小时吧，一年就占了２３天，这样扣下去，一年只剩下４６天了。

乙：他可是算账的一把好手！

甲：每天１小时的锻炼时间，占了一年的１５天，扣掉后一年只剩下３１天了。

乙：嗯，这才算到点子上了！说实话，这锻炼的时间该算上。

甲：每天１小时与老师和同学的沟通时间，占了一年的１５天，扣掉后一年就只剩下１６天了。

乙：这也算啊？

甲：怎么？这不是时间吗？

乙：算，算！

甲：学校组织看爱国主义电影，参观教育基地或做家务等其他一些活动，一年中只算１０天不为多吧？扣掉后一年剩下６天；估计一年平均生病５天，那么一年就只剩下１天了。

乙：啊？

甲：而这一天，还是自己的生日。你们说，我还有时间学习吗？

乙：这„„这„„

甲：这什么？我这读书有多苦啊！你们知道吗？

乙：想不到这读书的人还真的这么“苦”啊„„

甲：还有更让你生气的呢！

乙：还有啊？

甲：我的大外甥是一名即将迈向社会的大学生，几年的大学生活他说把他造就了一个德、智、体、美、劳全面发展的复合型全才„„

乙：不错嘛！

甲：是不错，你接着往下听——（学腔调）在临近毕业之际，特将几年的学习成绩向关心和爱护我的大人和老人们汇报如下：

乙：还学得不错！

奥运题材坚挺，传统币种待调 篇3

奥运二组金银币价格看涨

6月24日，奥运二组金银纪念币有少量的货源出现，其中奥运二组金银套币(大盒)币商开价在12500元，奥运二组银币(小盒)在2400元左右，1公斤银币开在11000元的位置。从盘面来看，目前市场货源有限，市场价格有一定的合理性。随着货源的陆续到达，价格仍然需要进一步的定位，当然，奥运币的市场需求量非常大，即使价格调整，相信幅度也应该有限。而随着奥运二组币的顺利发行，奥运一组币的市场成交明显好转，价格也小幅上涨，应该引起投资者和收藏者的重点关注。

4大传统币种面临调整

金银价格的反弹乏力，币市暂时没有明显的热门品种，种种现象说明目前币市行情到了需要调整的时候，投资者近期还是观望为好。

彩金币

前期上涨较快的龙头品种“贵妃醉酒”较前期有一定幅度下跌，价格下探到20200元处。红楼梦龙头“宝玉赋诗”成交价格维持在10000元左右，“黛玉夺魁”、“湘云醉眠”的市场成交价格分别在6300、6200元处，价格跌幅不大。西游记龙头品种“猴王出世”走势相对好一些，市价在6500元左右，“悟空拜师”和“收月兔”的市场成交价格分别在5400、4500元处。

彩银币

整体的价格表现较为稳定，其中龙头品种“蟠桃盛会”在3200元有成交，价格较前期小幅下跌，京剧题材的“挑滑车”市场成交仍然较为活跃，价格则在1700元处，“贾母祝寿”为2003年发行的红楼梦三组5盎司银币，目前成交价格为2900元，走势比较平稳，后市如果大盘配合，有望走好。西游记题材的“文狮收徒”在1800元处有成交。5盎司彩银币曾经因为题材、发行量等原因在彩银币板块中走出过相对强势的行情，但是由于近期币市行情步入歇夏的格局变化可能较小，5盎司彩银币整体价格仍然有下跌的惯性。

本色金币

1／3盎司的春节金币价格从2150元下跌到2020元。春节金币的题材属于民俗题材，所以礼品消耗一直比较好，投资者可以长线关注，毕竟目前的价格还比较便宜。著名画家题材的金币品种也值得投资者长线关注：齐白石金币和张大千金币的市场价格一直比较稳定，目前最新价格分别为6450、5500元。前期的热门品种西藏金币也很有自己的特点，目前的市场价格为3800元，下跌空间非常有限。

本色银币

陕北题材在油画创作中的文化价值 篇4

正是基于这种宏观背景, 本论文在通过梳理陕西质朴、厚重的自然美、有力量的生存美、美学意义的生存体验等三个方面, 来论述当代画家数量巨多的、震撼读者民族精神的、充实中国美术转型时期民族精神内涵的陕北题材油画作品, 实地体验陕北那苍凉、古朴、雄厚的黄土家园带给中国当代美术创作怎样的民族精神力度之提升。

一、质朴、厚重的自然生态美

艺术的发展都是在一种独特的文化与民俗风情形成的, 黄土高原独特的地域文化、民俗风情对很多艺术家的风格、发展有着直接的意义。因此, 艺术家所创作出来的作品都会受到异域文化、民俗风情的影响, 都必然要反映出当地的地域特征, 并由此形成一定的风格。

美术理论界一直没有陕北题材的专门称呼, 但自20世纪50年代起, 大批的油画家都在描绘陕北。陕北题材绘画创作, 以一种鲜明的民族顽强的意识形态始终体现在中国美术的变革之中, 对陕西美术乃至中国美术产生了重要影响, 尤其是出现了以西安美术学院为代表的“黄土画派”的被广泛认可, 黄土画派的立名第一要素便体现了自然生态之美。黄土高原的美是质朴的美、雄浑的美、苍凉厚重的美。质朴即天然去雕琢是黄土的本色, 雄浑却是黄土文化最让人感动的地方, 苍凉厚重是黄土文化又一特质.更是秦文化的历史遗存所在, 也是黄土画派画家孜孜以求的艺术境界。

绘画作品是画家创作出来的, 画家艺术风格的形成, 取决于画家的个人的出生背景, 人生经历、文化教养、思想感情, 同时艺术风格的形成也离不开所选题材的地域性特征以及作品的题材、情感还有创作时主题形成的特殊性和表现方法的习惯性从而使得作品便形成了不同的风格。而风格往往也表现出时代性, 民族性, 地域性的共同属性, 风格的共同性形成的流派往往是由地域特征决定的, 如形成于黄土高原上的黄土画派, 就汲取了得天独厚的历史的丰厚营养:黄土高原的山脉, 一条条小径, 一束阳光, 都极其有情感, 让你感受到天人合一的境界, 因为黄土高原的沟沟壑壑、山山卯茆就是富有精神的家园, 是一块历史积淀丰厚, 它独特的地域风貌影响, 造就了独特的社会风俗、民风民俗和生活习惯, 并形成了独特的地域文化。

他们以“黄土地文化情结”为情感依托, 深受黄土高原地域文化的熏陶, 亲身体验该地域文化的精髓, 从中吸取营养, 怀着对黄土高原的热爱, 对美的追求, 投入真切的情感, 把自己溶入到黄土高原地域文化中去, 创作了大量反映陕北黄土高原上人民群众积极乐观的生活以及战斗的艺术作品, 形成了阳刚豪放、雄浑磅礴和积极向上黄土画派的基础艺术风格。用丰富多彩的绘画语言, 抒发自己对黄土高原地域文化的独特见解, 画出一幅幅表现黄土高原地域文化的优秀作品。

二、有力量的生存美

这片广袤的西北黄土高原不仅仅局限于地质概念, 进而成为文化的象征。黄土高原覆盖着中国北部, 尤其是西北部分得很大面积, 从长城以南, 到秦岭以北, 西迄青海东部, 东至海边的整个黄河流域都有黄土的分布, 所以黄土地几乎被认同为北方文化的代名词。进一步总结画家们作个性化言说时所具有的共性特征, 从而探究为什么陕北的那贫瘠的黄土高原, 那由于严重的水土流失而造就的千沟万壑竟引当代为数甚多的优秀画家为之深情的描绘, 为之豪壮的挥洒, 甚至为其书写毕生的炙热的原因, 而这原因本课题主要作文化心理认同、文化诉求以及文化价值阐释方面的研究。

陕北的黄土高原以及陕北汉子形象都以一种健康和积极的面貌出现在中国绘画作品中, 不但真实的表现出陕北百姓的民族性气质, 也成为变革时期整个中华民族的人格理想的映射民族文化性、正是这种雄健阳刚的画风对于新中国油画创作精神力度以及艺术境界的提升构成了深刻的影响, 而其为了艺术创作而不畏艰险, 重走长征路的经历, 实际上成为中国近当代美术家的楷模, 彻底改变了中国美术家的创作方式, 从而制衡西方文化话语对中国美术的殖民化。成为时代精神的写照, 其所体现出的对于真、善、美的追求, 对于刚健有为的民族精神的崇尚, 代表了中华民族新时期民族文化内省的核心追求。在探寻陕北题材油画创作以其鲜明的地域文化特色对民族文化精神进行拓展与重构、对当代文化价值进行反省、直面中国美术发展真实需求, 在全球化语境下表达出的一种强劲的自主的话语力量。

三、美学意义的生存之体验

画家所描绘黄土高原的作品时, 其想传达什么样文化价值、这种文化价值的取向是什么?对于美术界来说, 黄土高原上的历代陕北人民生活、习俗和思想感情最直接、最真切的艺术反映, 并且美化、丰富了社会生活及表达了人与生命、人与生活、人与自然的一种愿望及信仰。

陕北的黄土家园、民风民俗以及人民生存现状既是一种绘画题材, 更是一种文化价值的诉求。当代大量出现的并具有代表性陕北题材油画作品, 画家的阅历期从而以探究为什么大批画家偏爱行走在陕北的山山水水、沟沟壑壑并力图通过对陕北题材油画以及代表画家作品的研究分析, 地域性文化并不能与一种落后的文化形态相对等, 也不能接受完全封闭与自足的发展状态, 从而以本我的个体存在体验与天地宇宙关系中的存在与自由, 对于艺术家来说, 黄土地不仅存在深沉雄大的崇高之美而且人与自然的纯朴、独特的形象美, 同时, 也对黄土高原的孤寂、荒凉、甚至残酷的美学体验, 美学体验, 就是对生活在创造, 创新美, 是中国传统文化中被压抑的精神世界和审美渴望, 在中国绘画正统思想之外的美学体验轻而易举地在这一类题材上找到了表现的契机, 这种美学精神的表现是陕北题材油画创作之所以长盛不衰的另一个重要原因, 也成为陕北民俗文化独特的重要吸引力。

黄土高原题材美术创作中产生的许多美学追求, 它的美学价值和历史地位, 在我国其他地方是不可比拟的。这是陕北历代人民留给我们的宝贵民间文学遗产, 同时丰富和充实了中国美学精神, 中国美学精神就黄土地的真善美、是精髓、是价值、是文化。黄土地的精髓、价值、文化影响着诸多艺术家, 因此, 不管是从社会学或者是民俗学还是美学的角度来看都具有十分重要的意义。

摘要：陕北题材油画创作具有浓郁的民族风情和地域特色, 它昭示着民族油画发展之路的新契机, 在对文化本土的思考后, 画家主体意识的回归。陕北题材油画创作拥有质朴、厚重的自然生态美、生存美, 在美学意义上给油画工作者以新的启示。

关键词：陕北题材,油画创作,文化价值

参考文献

[1]邹跃进.新中国美术史:1949-2000[M].长沙:湖南美术出版社, 2002.

[2]费孝通.乡土中国[M].上海:上海人民出版社, 2006.

高三英语文化题材的作文 篇5

Now we wear shanzhai watches, talk through shanzhai cell phones, play shanzhai video games, use shanzhai computers, even watch shanzhai TV shows.

Once a term used before some electronic products to suggest a copycat version of inferior quality, shanzhai now suggests to many chinese creativity and trendiness. With the media all over the rise of shanzhai culture, public opinions are clearly divided.

Advocates invariably associate it with innovation, stylishness, the DIY spirit, open-mindedness and practicality, as shanzhai products often mix imitation with innovation – a similar skin but a different heart.

The final products are usually more functional and much cheaper than the original. Besides, they respond to the market more swiftly and they are more considerate in design. Thanks to them, more people at the grassroots level can enjoy the benefit of modern technology.

However, other people, including myself, hold more reserved attitudes towards the shanzhai fever, for all the popularity it has won, a copycat is a copycat.

The mockery of the prestige products not only steals their profits but also upsets market competition. Moreover, shanzhai products thrive on the current legal loopholes.

传统潮州木雕的地域性题材 篇6

潮州木雕题材包罗万象，大致可以将其分为伦理教化、祈福纳祥、程式化的纹样以及地域性题材等四类。伦理教化是潮州木雕中最具精神教化意义的题材，这类题材主要通过历史故事、戏曲故事、神话传说等内容，弘扬人伦之轨、儒家之礼；祈福纳祥则是表达了人们对美好生活的期许，内容包括功名利禄、多子多孙、招财进宝、福寿延绵等；程式化的纹样包括各种博古图案以及常见的纹饰如万字纹、夔龙纹、云雷纹、方曲、卷草、回纹、拐子纹、冰裂纹、步步高、菱花、柿纹等。这其中，伦理教化、祈福纳祥及程式化的纹样三类题材中出现了数量可观的中国传统题材，如“年年有余”“喜上眉梢”“二十四孝”“马上封侯”“松鼠葡萄”“瓜瓞绵绵”等。这种趋同性题材在其他地区的木雕中也是常见的，而地域性题材是潮州人对现实生活的表现以及对自己生活环境中所见事物的描绘，这一类是最能体现潮州文化特色的地方性题材。

江海水族

江海水族是潮州木雕中常常出现的。潮州东南濒临南海，海岸线长，而且区内水网密布，有韩江、榕江、练江三条主要河流。从记载中可以看出，潮州水产资源丰富，江海水族在百姓生活中是处处可见的生物种类。元和十四年（819年）被贬至潮州的韩愈曾作《南食诗》：

鲎实如惠文，骨眼相负行。

蠔相黏为山，百十各自生。

蒲鱼尾如蛇，口眼不相营。

蛤即是虾蟆，同实浪异名。

章举马甲柱，斗以怪自呈。

其余数十种，莫不可叹惊。

一时之间，鲎、蚝、蒲鱼、游蛇各种腥膻纷呈，可以想见韩愈作为内陆人的惊异之情。再加上彼时粤东滨海地区的人们“耕三渔七”，潮州人有相当多一部分是以渔业为生。潮州人期望水族丰收而过上年年有余（鱼）的殷实生活，潮州的木雕艺人也就自然而然地把江海水族作为表现的木雕题材。

在这类作品中，最让人称道的是运用在建筑构件上的“蟹篓”装饰，采取多层次镂空的技巧，表现出螃蟹正在蟹篓中挣扎爬行的生动姿态。广东省博物馆收藏的清代制作的蟹篓梁托，雕刻水平已经非常之高。木雕艺人将梁托镂雕成一个稍稍倾斜的蟹篓，在蟹篓的口沿、篓身及底部雕有五只生动逼真的螃蟹，外围饰以树枝树叶。雕工异常精细，蟹篓上的透孔、篓绳等细节都模仿得惟妙惟肖。

潮州人一直都很喜爱“蟹篓”这个题材，也正是在其启发下，新中国成立后，潮州木雕艺人张鉴轩、陈舜羌在一块木材上创作出面面可观、玲珑剔透的圆雕蟹篓。后来又有技艺更精湛的虾篓出现，成为目前潮州木雕中最喜闻乐见的雕刻题材。

正是因为潮州丰富的水产资源和渔业生活体验使艺人们有机会接触、观察、揣摩创作对象的姿态和动态，才在潮州木雕中出现大量的江海水族题材。若是没有对生活的真切体验，是断然雕刻不出如此传神的作品来的。

生活器具

潮州木雕所涉及的题材中还有一些潮州地区特有的民俗事象，如工夫茶具：茶杯、茶壶、茶罐、冲罐、茶炉及烧开水的锅、羽飞扇等。

潮州工夫茶是潮州人最喜好的饮品，几乎家家户户都备有一副工夫茶具。在潮州访友，主人未及言语就先开始冲泡工夫茶，将第一杯敬给客人，主客之间才开始慢慢絮谈。走在潮州老街上，常能看见三五个老人坐在树荫下，面前是酽酽的工夫茶。在潮州，即使是个十几岁的孩子，都能熟练地掌握冲泡工夫茶的一整套步骤。

潮州人饮用工夫茶的习惯，也是慢慢形成的。最先把工夫茶作为一种品茶程式的名称载诸文献的，见俞蛟的《梦厂杂著·潮嘉风月》。俞蛟是浙江山阴人，乾隆年间任广东兴宁典史，他记录了当时韩江的饮茶习俗：

工夫茶烹治之法，本诸陆羽《茶经》而器具更为精致。炉形如截筒，高约一尺二三寸，以细白泥为之。壶出宜兴窑者最佳……炉及壶、盘各一，惟杯之数，则视客之多寡。杯小而盘如满月。此外尚有瓦铛、棕垫、纸扇、竹夹。制皆朴雅。壶、盘与杯，旧而佳者，贵如拱璧。寻常舟中，不易得也。先将泉水贮铛，用细炭煮至初沸，投闽茶于壶内冲之，盖定复遍浇其上，然后斟而细呷之。

可见当时所用的烹茶器具已相当齐备，有泥炉、瓦铛、宜兴紫砂陶罐、小茶杯和茶盘，还有垫茶壶用的棕垫、扇火用的纸扇和夹木炭用的竹夹等。茶叶用福建茶，其间投茶、冲泡、淋罐、品呷等程式，也和今天潮州人饮茶习惯相似，这足以说明作为品饮程式的工夫茶至迟到这个时候已经存在了。

品饮工夫茶是潮州人生活中一个重要的民俗事象，有关工夫茶的题材也成为潮州木雕中比较特殊的部分。揭阳关帝庙前藻井处就雕了一套工夫茶具，木雕艺人以生活中使用的茶壶、茶瓯、锡罐等茶具为题材，信手拈来，巧手雕琢，浓厚的生活气息扑面而来。

“番仔”题材

从表现潮州地方题材的木雕作品来看，木雕艺人对于周围生活环境的变化也是非常敏锐的。他们继承但并不局限于传统雕刻题材，很乐意表现生活中出现的新事物，有关外国人的题材是潮州木雕中比较有趣的部分，在中国其他地区的木雕作品中很难见到。

潮州自古因为地理条件，很早就与海外有贸易往来。《宋史》中就有潮州作为海港出口的记载，黄挺的《潮汕史》中提到宋代潮州瓷器主要销往国外。此后，历代统治者对潮州与海外的贸易实行不同的政策，但无论是合法的还是违法的，对外贸易活动一直不曾中断，与外国人的交流一直也在进行。与中原人相比，潮州人是较早与“番仔”（外国人）有联系的，揭阳城隍庙的“番仔”托梁就是例证。两个“番仔”五官深目凸鼻，和潮州木雕中其他人物的面目、装扮有明显区别。

1858年第二次鸦片战争失败后，潮州是清政府被迫对外国人开放的通商口岸之一，并于1860年在汕头开埠，设立海关。自此，潮州人面对越来越多的和洋人打交道的机会，“外人传教贸易，接踵而至”，并“散处州境各地”。洋人在潮州各地开办工厂、银行、邮局、船运公司，设置洋行，设立医院学校等，使其逐渐成为具有强烈殖民色彩的商港。西洋货品及外来文化慢慢渗透到潮州地区的民间生活中，潮州木雕中也出现了更多的西洋人的形象，身着礼服，戴着礼帽，手持文明棒，开着汽车，或者中国人拉着洋车等题材。

透雕“汽车洋人”花板，长34厘米，宽16厘米，厚2厘米，制作于民国。花板中分别雕着开着汽车和拉着洋车的两组人物，两组人物还互有呼应，在木雕这一中国传统民间艺术形式里出现了汽车和洋车，可见现实生活是潮州木雕艺人取之不尽的创作源泉。

这些木雕作品可以反映出西方文化在潮州地区的传播以及潮州文化对外来文化的兼容、消化、吸收并融会贯通的能力。潮州木雕艺人们耳濡目染的民情民俗、乡土文化和民间生活，就成了艺人们取之不尽的创作源泉，而且他们还善于将生活中出现的新事物通过木雕表现出来，反映出鲜明的地域文化特色。

地方景致

湘子桥也是潮州民间艺术中特有的地方题材。广济桥，俗称湘子桥，可算是潮州地区最有名的桥了。它在潮州古城东门外，横跨韩江，全长500多米，在1958年改建前，是以梁桥和浮桥相结合的，在中国桥梁史上独树一帜。广济桥的历史可追溯到宋乾道年间，最早称为“康济桥”。潮州知府曾汪为解决汛期渡韩江的问题，修建由86艘木船连缀而成的浮桥，又在江心水势较缓处筑起一个石洲，把浮桥分成东西两部分，这样的设计能更好地承受水流的冲击。曾汪也自豪地说：“昔日风波险阻之地，今化为康庄矣。”所以命名为“康济桥”。此后，在60年的时间里，由近10位州官主持，又在韩江河道上分东、西两段建起22个桥墩。明宣德年间，知府王源主持了规模空前的重修，加固桥墩，又在桥上建起亭屋，亭屋间建起12座楼台。江心急流处仍用24艘船连成浮桥，浮桥用3根铁索固定着，每根铁索达4000斤，这时才正式更名为“广济桥”。嘉靖九年（1530年）又把浮船改成18艘。雍正三年（1725年）又在浮桥两边的石墩上铸造了两头铁牛以镇水，谁知铁牛不仅没镇住水，其中的一头反而因为洪水坠河，只剩下一头，也成为广济桥上一景。道光二十二年（1842年），广济桥又开始大修，每座石墩南北两侧都建了庙宇、茶亭，一共建成24对庙亭。因为桥墩的修复是由官绅商人各自捐资的，分别开工，以致最后建成的庙亭的风格也各不相同。潮州民谣说：“潮州湘桥好风流，十八梭船廿四洲，廿四楼台廿四样，两只铁牛一只溜。”就像民谣所唱的，广济桥的风流在于独特的“十八梭船廿四洲”的形式。虽是不得已而为之，但造就了广济桥独特的建筑形式，在外观上避免了石梁桥过于平直的缺陷，显示出变化的生动，反而为观者提供了审美的愉悦。到清末民初，桥市仍是广济桥的一大特色。至今潮州仍有“到广不到潮，枉向广东走一遭；到潮不到桥，枉向潮州走一遭”的说法。

潮州市博物馆收藏一对“湘子桥图”木雕，由两幅组成，各高54厘米，宽32厘米。构图独具匠心，其内容取材潮州湘子桥的实景。潮州民谣“十八梭船廿四洲，廿四楼台廿四样”的景观十分完美地组织在图画里。这幅浮雕有不同形态的人物25个，其中有乘轿出行的显贵，有提篮的小贩，有挑担访亲的串门客，有打着膀头鬃缓步行走的妇女，有人撑伞遮阳赶路，还有人凭窗闲眺。个个形态生动，栩栩如生。此外，奔腾韩江、清幽古寺、桥墩亭阁、十八梭船、镇水铁牛以及东门城楼等，都井然逼真地再现在画面中。

传统文化题材论文 篇7

一、欧洲传统声乐文化对宗教题材声乐作品的发展

欧洲传统声乐文化对宗教题材声乐作品的发展共经历了三个时期:

第一个时期是在欧洲的中世纪, 这个时期的宗教题材声乐的发展主要是以圣乐为主, 就是我们常说的葛丽果圣歌。这一时期的欧洲处于封建社会初级阶段, 因此在声乐作品的表现上是有一定的局限的, 但是对宗教传统的文化继承发展是非常的成功, 当时的欧洲传统声乐的发展没有太多绚丽的表面文化, 更重要的是追求内在的契合。随着宗教势力的不断发展, 欧洲的圣乐发展也开始逐渐追求一些复调的发展, 这对于欧洲传统的文化来说也是一个非常重要的突破。

第二个时期是在欧洲文艺复兴时期, 这个时期的宗教圣乐的发展主要是以朴素的文化为主的, 体现的仍然是清晰的文化色彩, 当时的欧洲传统宗教声乐的发展主要有:弥撒、经文歌以及牧歌。特别是在基督教堂的音乐形式中复调的文化逐渐地被认可, 在旋律上也不断地发生着变化, 主要是在文化的追求上的体现。同时复音的手法对于欧洲声乐文化的发展非常重要, 对于作品色彩的画面感上的发展也非常重要。但是这一时期的欧洲传统宗教声乐的发展依然是一个比较散的过程, 并没有进行系统的整理, 同时对于形式的发展也是相对比较分散的。主要的体现就是神韵上的追求。

第三个时期也是欧洲声乐文化作品发展的高潮时期, 对于这个时期的欧洲声乐发展主要归功于巴洛克时期的作曲家的努力, 这些艺术家对欧洲声乐文化的发展是一个承前启后的作用, 在这一个时期的声乐艺术发展中他们不但结合文艺复兴时期的优秀文化, 同时结合了时代发展的步伐, 对欧洲声乐的发展开辟了新的旅程。巴洛克时期的声乐种类也出现了很多的变化, 例如歌剧声乐、神剧声乐、清唱声乐等等。这三个时期最大的联系就是对于宗教传统题材的联系发展, 这也是欧洲传统声乐文化发展的重点体现。

二、宗教题材声乐作品在欧洲传统声乐文化中历史地位的考究

1.宗教声乐是欧洲传统声乐文化艺术的灵魂体现

欧洲的宗教音乐的发展历程中, 对于声乐的要求一直都非常注重。同时, 宗教文化早期声乐艺术中的发展也是一种艺术灵魂的体现, 特别是在文化的归属上的体现。对于文化艺术的追求最成功的地方就是对于情感内涵的追求。因此, 我们从欧洲声乐文化的发展中所认识到的就是对于心灵上的追求。欧洲传统声乐文化中宗教思想在美学艺术的发展也有一定的体现, 主要是对于画面色彩的追求, 声乐是一个有声音有画面的艺术存在, 因此对于“色彩感”的追求上也是一种深刻的体现。宗教的观念是欧洲声乐文化发展的根基, 宗教情感在欧洲声乐中的发展是一种情感的体现, 也是情感唯一的载体, 宗教精神就是欧洲声乐艺术精神的再现, 是一种信仰的体现, 人们在对于情感的追求上最注重的就是关于情感的信仰。除此之外, 宗教的形式化表现对于欧洲声乐的影响也非常重要, 宗教的形式是非常神圣的代表, 因此对于声乐的审美价值的体现也是一种神圣的体现。

2.宗教声乐是欧洲传统声乐文化艺术创作的动力

(1) 创作体裁的驱动体现

宗教音乐作品的发展经历着体裁从简单到复杂的一种蜕变, 特别是对于单一文化的追求到多变的体现, 这一种体裁驱动的表现, 在欧洲传统的声乐文化中主要体现在:简单的圣乐发展到复调的圣乐发展, 特别是在巴洛克时期的声乐对于体裁的追求更加丰富, 人们将这一时期的体裁驱动表现归结于宗教情感的影响。同时宗教题材的影响对于体裁的变化影响是必然的表现, 因为当时社会的发展有一定的限制。因此, 对于宗教声乐作品的追求是欧洲传统声乐发展的必经之路也是唯一的途径。

(2) 声乐素材的驱动体现

首先声乐的素材是声乐形成发展的重要基础, 在宗教体现的影响下声乐的体裁发生了很大的变化, 因此在不同的体裁中对于声乐素材的发展也起着关键的作用。在欧洲当时的声乐素材的发展中有很多优秀的艺术家, 例如诗人、作曲家马肖, 作曲家迪费, 音乐大师拉萨斯、帕莱斯特里纳等等, 他们在宗教音乐作品的影响下对于欧洲声乐素材的驱动发展非常著名。也正是这样, 他们在宗教声乐作品的影响下研究了丰富的声乐素材。

(3) 情感的驱动体现

宗教声乐作品的影响在声乐艺术情感中的表达要具体到每一种唱法的体现上, 其中在欧洲的美声唱法以及民族唱法中, 需要具有一定的钢琴功底, 其他则没有过高的要求。至于在声乐艺术表演中, 是否能够把演唱技巧和情感融合在一起, 则是一个比较深层次的美学追求, 更是对声乐表演艺术家水平进行衡量的重要标准。宗教情感的表达对于声乐艺术表演的影响不仅要自然通畅, 并且要具有一定的整体共鸣感, 并不仅仅是寡淡无味的漂亮声音。因为宗教不仅仅是一种信仰的体现, 更是心灵上的追求。关于情感的表达则主要就应该从作品的内容出发, 不管是从歌曲本身的情感, 还是从其风格出发, 均应该对声音的原则进行轻松自如的运用, 只有这样在每次演唱的时候, 才能够声情并茂, 曲趣盎然。作为一名演唱者则需要在了解作品内容之后, 运用自己的想象, 将自己引入到需要进行情感表达的情境之中, 在演绎过程中犹如身临其境的对作品进行完成, 这样才能够得到观众的情感共鸣, 取得良好的演绎效果。

宗教题材的声乐作品对于欧洲传统声乐文化的发展来说非常重要, 在很大程度上是因为宗教声乐的影响让欧洲传统声乐的发展有了一定的成就, 特别是对于欧洲声乐体裁、素材、情感上的影响。因此我们在今后的声乐文化艺术的发展中应该不断地去学习传统文化中的亮点和重点, 这些对于我们研究声乐文化的发展有着重要的作用, 同时我们能够在这些优秀的传统声乐文化中发现更多的文化内涵, 对于我们情感的影响也是非常重要的。

摘要：宗教是欧洲社会文化中非常重要的组成部分。宗教题材声乐作品在欧洲传统声乐文化中的历史地位是被大众所认可的。以宗教为题材的声乐作品对于欧洲的传统声乐来说不仅是一种文化遗产, 更是欧洲传统声乐文化发展的驱动力。

关键词：宗教题材,声乐作品,声乐文化,地位

参考文献

[1]王冬弘.宗教题材声乐作品在欧洲传统声乐文化中的历史地位[J].大舞台, 2012 (09) .

[2]李保霞.审美心理维度下的中西方声乐文化审美观之刍议[J].作家, 2011 (18) .

[3]徐敦广.弘扬民族声乐文化重构高师声乐教学体系[J].艺术教育, 2008 (2) .

传统文化题材论文 篇8

一、地域文化的形成是跨文化传播的基础

现在所称的西南地区一般是指今云贵川地区, 其中包含了古代蜀的分布区川西平原和巴的分布区川东丘陵。马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中认为“人的存在”受地理环境和人文环境的影响。地理环境 (地域因素) 在地域文化的形成中具有重要作用。西南地区纬度低海拔高, 地形复杂, 气候类型多样有热带、亚热带及高原等七种类型, 境内多高山, 往往是山上常年积雪, 山下温暖如春, 而西南少数民族的居住习惯又有所不同, 如傣族喜居平原盆地, 而景颇族喜深居高山, 拉祜族有树上居住的习惯。不同的生活环境形成了不同的饮食习惯、婚葬习俗, 形成了不同的人与自然的关系, 形成了不同的人文环境和文化。除了受地域因素的影响以外, 由于文化传统承载着一个民族的集体记忆, 是民族身份的标志, 民族不管大小都有保护延续本民族传统的需要, 因此形成了具有区别的区域文化类型。但同时由于经济政治的发展甚至因为战争, 各民族文化之间也经历着交流融合。

二、西南少数民族题材电影所承载的文化内涵使其具有跨文化传播的属性

电影的本质特点在于利用图像来直观地记录世界。现代电影艺术的技术核心是“蒙太奇”, 在将一幅幅内容丰富的图像进行有机组合的过程中表达影片创作者的思想。中国西南少数民族题材电影利用一幅幅美丽的图片、一个个别具风情的场面将民族文化表现得淋漓尽致, 具备了传播文化的属性。

1服饰文化。中国少数民族特别是生活在西南地区的少数民族, 因为自然环境优美, 气候炎热, 雨量充沛, 养成了热情奔放的民族性格, 在服饰上也呈现出图案独特, 配饰多样, 颜色鲜艳, 短小透汗的特点, 透着一种原始风情, 带着神秘色彩, 甚至还有一丝性感, 服装不仅在于实用, 同时也是各民族互相区分的标志。作为视觉艺术的电影更是将其表现得淋漓尽致。不管是建国初《五朵金花》中的白族姑娘“金花”, 还是21世纪拍摄的《诺玛的十七岁》里的哈尼族少女诺玛无不身着漂亮的本民族服装, 电影中的服饰已经成为少数民族的文化符号和身份认同。

2自然景观。中国少数民族大多生活在边疆地区, 那里偏僻落后, 但保留了美丽的边疆风景, 立体气候特征造就了山下四季如春, 山上常年积雪的独特景观。对自然风景的表现, 成为少数民族题材电影导演们的自觉。1957年长春电影制片厂拍摄的《芦笙恋歌》反映的是拉祜族人民反抗国民党压迫, 在解放军的帮助下翻身解放的故事。拉祜族生活在云南澜沧江流域, 电影拍摄地选在浙江, 导演找到一个风景秀丽的山村, 移栽了几棵棕榈树, 在观众看来却是一片云南热带风光。

3婚庆文化。婚姻对于一个族群的发展至关重要, 在族群的发展壮大中不断通过仪式被赋予了不同的内涵和作用, 也就形成了不同的婚姻制度和文化。西南少数民族地区各民族婚庆文化不尽相同, 可以说是精彩纷呈, 既有原始的“抢婚”风俗, 也有奇特的“走婚”风俗。这些都是电影导演乐于表现的题材。在电影《五朵金花》中导演用较长篇幅介绍白族的婚礼, 从白族青年男女婚前通过对歌结为知己, 到举行婚礼时用唢呐迎亲, 新娘入房家人要在火中烧辣子面, 使新娘大咳 (白语中“辣, 麻”与“亲、富”同音) , 用白族八大碗大宴宾客, 即使路人也要进去喝上一杯酒, 晚上同辈则闹新房的情景, 电影都做了反映, 既渲染了电影的喜庆气氛, 同时也增加了电影的观赏性。2004年拍摄的《花腰新娘》则主要表现了红河彝族的古老婚俗, 影片中出现了彝族青年男女定情时跳的“烟盒舞”, 唱的“海菜腔”等场景, 表现了新娘新婚三年以后落居夫家以及退“花腰带”的退婚风俗, 同时, 导演为了影片喜剧效果安排了新娘醉酒进洞房, 打蚊子打到公公脸等场景, 对彝族婚俗进行了演绎。

4文化观念。中国西南边疆地区与缅甸、越南等国家接壤, 与泰国、印度等国家毗邻, 虽然交通不便, 但山水相连, 也不能完全隔断交往。多种文化思想的交流与融合, 是一个非常突出的特点。国内, 历史上每当一个“大一统”朝代的建立总是伴随着文化的融合, 以“儒、道、释”为代表的传统文化思想也不同程度地影响着各民族文化观念。同时由于近代外国传教士的活动以及各民族长期形成的自然观念形成了西南少数民族不同的文化观念, 如傣族大多信奉小乘佛教, 景颇族受西方传道士的影响信奉基督教, 有的民族则是以祖先崇拜、图腾崇拜文化为主。这种情况下就形成了“共存互容、互相渗透的多元综合文化” (2) 。多元文化中, 西南少数民族的宗教文化意味比较浓, 宗教文化要求人们做到众生平等、救护生灵、互相帮助、保护生态, 这种宗教文化的道德观念与当下所提倡的可持续发展、科学发展、和谐社会等主流观念相契合。

目前而言, 电影反映少数民族文化的视角还停留在猎奇的层次。新时期以来, 这种情况有所改善, 如1985年, 青年电影制片厂拍摄的《青春祭》;2006年, 北京儿艺股份有限公司出品的《马背上的法庭》都以平等的视角重新审视少数民族文化, 并反思主流文化思想的缺失。少数民族出身的导演通过本民族的视角以及对本民族传统文化的了解拍摄了一些影片, 如杨丽萍拍摄的《太阳鸟》等, 更深层次地关注和阐释了少数民族传统文化。

三、文化反思是提高中国少数民族题材电影跨文化传播效果的根本途径

电影因其直观性, 能够跨地域传达文化思想观念, 是不同国家、地区和民族之间文化沟通、文化影响的最重要的手段之一。而在传播过程中, 受众的世界观、人生观、价值观是影响跨文化传播的重要因素。因此需要在进行文化反思的基础上, 在对少数民族文化的人文关怀中, 使影片在反映风土人情中重点表现少数民族自强不息的奋斗精神、民族延续中人与自然的和谐关系以及个体与个体之间、个体与民族之间信任感、责任感以及奉献精神等普遍层面上的精神内涵, 这才是提高跨文化传播效果的根本途径, 只有在民族文化的反思中不断超越, 才能实现“越是民族的, 越是世界的”理想。

摘要：跨文化传播不仅仅以国家间文化交流这一种形态出现。中国幅员辽阔, 历史悠久, 孕育了各种少数民族文化, 共同构成中华民族文化, 但其中也存在着交流、碰撞、融合, 这也属于跨文化传播研究的范畴。电影的影像传播特点使之具有跨文化传播属性。同时, 为了提高传播效果, 电影文化工作者还需要进行文化反思。

关键词：少数民族,电影,跨文化传播

注释

1 安然.跨文化传播与适应研究[M].中国社会科学出版社.2011年8月.第8页

纪录片题材选择的文化倾向性研究 篇9

文化环境因素对纪录片的影响制约主要是从两个时态下的三个角度展开的。一是历时性时态,也就是从时间的纵向性上来看文化的传承,即旧有文化与新兴文化之间,传统文化与现代文化之间的演变,是从文化进化的角度来影响纪录片创作中的文化调适现象;二是共时性时态,也就是从空间的横向性上看文化的互通,即中国文化与国外文化,本土文化与异质文化之间的碰撞,是从文化传播的角度来影响纪录片创作中的文化甄选现象;三是从上述两个纵与横、时间与空间相交融的角度来看待文化功能对纪录片的影响,即纪录片“文”与“用”的关系。这三个角度的共同作用点就是纪录片的题材,下面本文就从文化调适、文化甄选两方面来分析下文化环境对纪录片题材选择的影响。

1 文化调适

文化调适现象是指一定的时空条件下的人们的行为模式和价值取向与特定的文化环境的适应性的关系,即当人们的文化观、价值观与社会主流文化产生背离、不相符时,他们会修正自己的意识形态,做出适应性的改变。这种调适可能是被调试对象主动发起的,也有可能是被动的,但必然是存在的。艺术领域内文化调适表现为一种与观众价值取向变化的适应。艺术创作者大范围展开文化调适最鲜明的表现就是在二十世纪七、八十年代,当时的中国社会政治观念强烈,政治文化排在所有其他文化类型之前,导致艺术创作领域里的“唯政治论”,所有的思想意识形态都统一到为政治服务这一高度上。在这个主旋律下,不符合的文化产品都被淘汰或失去有效传播,艺术创作者们开始对自己的行为模式、价值取向进行文化调适,文化调适的结果使纪录片创作者放弃了个人的艺术修养、审美情操,加强政治意识,以政治的眼光选择纪录片题材,评价纪录片好坏,制作了一批批政论性极强的纪录片,如《边关军魂》《西藏的诱惑》《河殇》等。这些题材的纪录片有着它一定的审美价值,但反映生活的片面化、价值取向的单一化让生活的真实、艺术的真实得不到表现,表现的都是政论的需求,这样的文化调适下的纪录片不仅有悖于纪录片的真实性原则,也有悖于艺术创作的一般规律,调适在这里起到了负面作用。由此可见,文化进化并不全是正方向上的,错误的主导文化指引下的文化调适带来的只会是艺术的倒退。

随后的10年间,群众开始渴望接触真实社会,了解彼此。现实主义渐渐开始萌芽,带来了新的文化风气,社会文化思潮为之改变。文化的演变带来了新一轮的文化调适。值得注意的是,作为这次被调适对象的电视纪录片创作者,是在主动适应观众,与观众的价值取向变化保持一致性,而不是政治文化主导下的被迫适应。这次文化调适引领纪录片从对社会、政治的迷恋转为对文化、审美的追求,纪录片题材从宏大的政治叙事转变为微观的人物叙事,从普通人的视角观照历史社会的发展,一系列优秀的,有着浓厚文化底蕴的纪录片的诞生,如《马班邮路》《毛毛告状》《壁画后的故事》,就是这一次文化调适的结果。文化调适发挥了积极的正向文化进化的作用。

文化调适的适用范围还包括在传统文化与现代文化之间的平衡,即对传统文化的扬弃和现代文化的引入。中国经历了三千多年的封建社会,留下了具有深刻人文内涵、哲学思考的优秀文化,这些文化具有社会性和历史连续性,无论在什么样的文化环境中都具有价值;也夹杂了一些特定文化环境下产生的,具有阶段性的文化糟粕,在新的文化环境下就失去了传播的价值。文化调适的作用让纪录片创作者们在创作选材过程中主动宣扬前者,规避或反驳后者。以积极入世的态度、先知先觉的敏感性、高度自觉的文化责任心选择题材,传播正向文化,激发受众文化判断力,促进文化进化,从而完成在更大的传播范围内的文化调适活动。这方面题材的纪录片在新中国成立初期比较常见,如反映流浪儿童改造的《踏上生活》,反映妓女问题的《烟花女儿翻身记》、反映旧中国农村压迫与反压迫阶级关系的《收租院》等,就是对旧文化里重男轻女、高低贵贱的等级制度等粗鄙文化的批判。另一方面,在对传统文化进行扬弃的文化改造的同时,社会的发展变化也带来了现代新兴文化观念的产生,纪录片对现代文化的引入和传播也成了文化调适的一个重要组成部分。以自然题材类纪录片为例,我国第一部介绍长江沿岸风貌的纪录片《长江行》,展现天山南北辽阔疆域的《欢乐的新疆》,讲述黄河文化的《丝绸之路》等,或是纯粹记录自然风光,或是在记录风光的同时展现当地历史文化。但随着环境保护作为一种社会意识在人群中的普及、推广、深入人心,人们开始对环保理念进行研究,研究的结果反馈过来对人们的生活习惯形成影响和制约,促进人类文明发展,形成了一种现代的环保文化。这种环保文化的形成促使受众对自然环境有了除外在审美以外更深层次的内在科学文化需求,人们渴望知道自然的奥秘,知道环保的理论及重要性。受众价值取向的变化自然而然的引起了纪录片创作者的文化调适活动,于是后期表现自然的纪录片在选材的时候,大多抛弃了自然风光瑰丽的外衣,更多的是在题材中引入环保文化,讲述环保知识,论证环保重要性。中央电视台2004年开拍的11小时生态纪录片《森林之歌》;广电总局发起,南方电视台投拍的中国第一部气候环保记录片《深呼吸》;旅游卫视拍摄的15集环保纪录片《为中国找水》等,就是文化调适影响下自然环保类题材成功的典范。

2 文化选择

社会学观念认为,社会文化的传播具有相关性和渗透性。也就是说,一个具体的文化现象,从产生到发展,直到最后灭亡的过程中,总是与其他一些现象相关联,受到其他文化现象的影响。这里面就涉及到了空间横向传播所带来的外来文化、异质文化与本土文化之间的碰撞问题。文化碰撞的实际就是对外来或异质文化所包含元素的选择过程。当文化变得多元并且会进一步多元的时候,对于文化的关注,促使人们主动选择对于他们所认为的主流文化中认可的元素,这就是文化选择。其走向一般指向文化排拒和文化借取两个方向。中国纪录片发展史上,很多文化思潮的产生,就是在与外来文化发生碰撞后,对外来文化产生选择后的结果。

其中,影响最大的是国际纪实主义思潮。在改革开放后,中国媒介加强了与外国媒介的交流与合作,与国外媒介合作拍摄了一系列纪录片,如与日本合拍的《丝绸之路》《望长城》以及与英国BBC合拍的《美丽中国》等。这些纪录片都透露着深刻的纪实主义理念,将原汁原味的生活如实地记录下来,客观再现时间的具体过程和具体细节。这给当时我国的纪录片创作者带来了一种新的艺术表现形式,符合当时我国观众的新兴审美需求。于是我们的创作者借取了这种纪实文化,接受并以其为指导文化进行纪录片创作。文化选择的结果让纪实主义很快在中国纪录片界中流传开来,为中国纪录片注入了新的活力,实践出了一系列纪实类题材的纪录片。但需要看到的是,纪实主义思潮被选择后,在中国是处于探索和发展阶段中,由于是“拿来文化”,我们对其并没有形成完善的理论体系,致使纪录片选材往无序化、琐碎化、乏味化方向发展。直到越来越多的纪录片研究者发现问题并对此进行研究,提出了正确的现实主义文化观,纪实类题材纪录片的选材创作才逐渐回归正轨,开始关注题材中所蕴含的情感、故事、道德、价值等正向因素。由此可见,文化选择对纪录片题材的影响最重要的不是借取,而是借取后的研究理解并真正为己所用。

有文化借取,自然也存在着文化排拒。文化排拒产生的土壤是东西方文化之间存在着的巨大差异,和主流意识形态的对立导致的不可避免的文化冲突现象。著名文学理论家与批评家爱德华·萨义德在他的著作《东方学》中曾提出:“一个体系的文化话语和文化交流通常并不包含真理。而只是对它的一种表述(representation)。所有知识的产生都有着其政治情境,所有文化都对原始事实进行修正,将其由自由存在的物体转变为连贯的知识体。”在这个过程中,起到重要作用的是对文化的分类,也就是说“所选即所得”。对于某一文化外的受众来说,纪录片创作者主观意识影响下选取文化片段,拼贴展现,受众就以为所获得的是该文化本身,但实际上受众得到的只是特定修正下那个文化的二次成像,不是真实文化。

在纪录片选材领域内看中西文化冲突现象表现为外国纪录片在题材上对西方文化的优化选择,选择展现在他们创作者眼中认为中国不具备的文化底蕴的题材,如环保、人权、自由方面题材。同时对中国文化的态度上表现为片面选择,对中国形象失真塑造。表现为拍摄中国的纪录片题材多带有明显的文化落后、不负责任或夸大责任的“中国威胁论”“中国责任论”的论调。例如美国探索频道的纪录片《中国》里的一集,就从环保题材上切入,指出中国每一分钟的原材料消耗量只够地球支撑30年,暗指中国应该开发新能源,在节能减排上担负更大的责任。这与我国的“能力越大,责任越大,发展中国家应得到发达国家更多的环保技术支持”的国家环保文化相违背。这种对内对外两种截然不同的选材文化观意图对我们进行价值观的传播,影响受众的行为习惯和思考方式。文化二元对立、文化霸权主义、文化控制思想等主观因素控制下的文化冲突,考验了我们的创作者在文化融合的大环境下,面对各种媒介下接触到的国外纪录片,无论其表现对象是其本身还是中国,都要能对蕴含在其中的西方外来文化中隐含的强权思想、鼓吹思想、殖民思想予以高度自律性的识别和排拒,要能做到自己的意识形态、审美情操不受其影响,做出正确的纪录片选题判断,才能不被蛊惑,传播弘扬中华文化。

文化选择对于纪录片题材的影响还表现在一种中西选题文化观之间的“非同步性”逆向错位上。70年代末,西方积累了几十年的各类型优秀纪录片,一起涌入了指导文化单一的中国。这些纪录片背后的指导文化在西方长期积累所形成的历史发展链条被打断,即使有些在西方已经被淘汰,但对于中国的创作者来说它们都是新鲜的外来文化,都想被拿来尝试一下去拍摄纪录片。鲜明的例证是20世纪30年代到50年代曾在国外产生重要影响的格里尔逊模式纪录片,这一指导文化以大众教育理念、现实关注、诗意表达为核心内容,在形式上依靠画面加解说的模式来完成。在发展后期,20世纪80年代,这类模式因过于接触政治程序而导致画面与解说分离,政治主导解说,解说统摄画面而被淘汰。正如美国评论家比尔·.丹柯尔斯所述:“格里尔逊式传统的直接谈话风格是第一种彻底被用滥了的纪录片形式。为了迎合那些追求唱片说教者的口味,它使用了表面上权威十足,而实际上却自己为是,又脱离画面的解说。在许多作品中,解说词明显压倒了画面。”西方纪录片开始转而追求真实美学、直接美学。但格里尔逊模式没有消亡,而是在70年代末、80年代初的中国市场上找到了继续传播的文化土壤。在彼时的中国掀起了轰轰烈烈的政论题材宣传片热潮,一直经历20多年的演绎后才逐渐被国人冷落和排斥,成为90年代中国纪录片误认的反叛对象。但这只是一种被简化了的格里尔逊模式,所以当中国纪录片创作者开始对同样由国外传入的纪实文化产生空前热情,创作了许多纪实类题材纪录片的同时,在西方国家,格里尔逊式纪录片却又因信息量大的优势,在摆脱了政治的错误影响后,重新走回了发展前期现实表述、解说画面诗意结合的正确道路,开始大量地被西方电视台所采用。在各大电影节上,格里尔逊式风格纪录片占入围数的1/4。

中西方在选题文化观之间产生了“非同步性”的逆向错位。这种逆向错位是中国国情的使然,文化选择的不是西方文化,而是最适合中国国情的创作手法。纪录片的题材选择就在这种逆向错位下产生阶段性的潮流趋势。

摘要：随着中国纪录片进入市场化时代,纪录片的题材选择日趋多元化。在带来了纪录片市场繁荣的同时,题材传播价值的高低成为了决定纪录片是否能占有一定市场,彰显自身文化价值的关键。但与题材重要性不相符的是国内学者对纪录片题材研究的轻视,导致了纪录片经常因错误取材而无效传播,甚至负面传播。本文从文化倾向性方面剖析题材,主要探讨了文化调试与文化选择对题材的交融影响这一选材的核心衡量标尺,在此基础上分析了文化演变对题材选择的影响,以期系统全面地从文化层面上来解决长期困扰纪录片创作者的如何正确选择题材这一问题。

关键词：题材选择,文化调试,文化选择,非同步性

参考文献

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[4]李灵革.纪录片下的中国[D].杭州:浙江大学,2004.

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[6]朱杰.平民化还是边缘化:电视纪录片的价值与失落[J].中国广播电视学刊,2001,(9):52-53.

传统文化题材论文 篇10

关键词：先进军事文化,新四有军人,硬实力

2015年4月2日,国内首部3D动作战争电影《战狼》在全国各大影院上映,上映首日就拿下3900万元高票房。《战狼》集动作、冒险、硬汉、战争于一体,历时七年,全力打造小人物成长为拯救国家和民族命运的孤胆英雄的传奇故事,也让堪称“东方之狼”的特种兵战队及高能战士首次登陆大银幕。其还原真实战场,聚焦中外边境局部战争,守卫国土,抵御外敌等引起了许多爱国主义者的共鸣,“犯我中华者,虽远必诛”的口号也让无数观众热血沸腾。像《战狼》这样的军事题材影片,在满足受众视觉需要的同时,也传播了先进的军事文化,将军人的灵魂、本事、血性、品德这新“四有”传输给观众,慢慢渗透进观众的血液之中。本文便以《战狼》为例,从文化的角度浅析军事题材电影对培养新“四有”革命军人的作用。

1 主旋律文化培养灵魂精兵

文化是一定社会条件下人的行为方式、社会现象等凝结而成的产物,源于生活又高于生活,由人类实践产生,又在传播中潜移默化地对实践产生能动的反作用。先进的文化感染人、激励人、鼓舞人、塑造人,先进的军事文化能唤起人民群众的爱国热忱,更能点燃当代革命军人一腔热血,鼓舞军人献身国防,提高革命军人的精神境界。

《战狼》作为一部主旋律的电影,选材独树一帜,弥补了当今中国民族主义电影的空缺,在如今电影市场一片软绵绵的小清新氛围中掷地有声地表达了高尚的爱国主义情怀,有利于提高当代革命军人的思想境界。作为一名军人,只有对国家有绝对的忠诚,对肩负的责任有清楚的认识,对自己的使命有崇高的信仰,才能甘愿为祖国牺牲奉献一切。影片中,面对跨过边境线的雇佣兵的种种挑衅,中国特种兵毫不畏惧,瞬间从演习转为实战,与之殊死搏斗;在直升机的呼啸声中,“战狼”的队标换成了五星红旗袖标,特种兵们“为祖国而战”的神圣和杀气响彻云霄;当特种兵冷锋身上的中国臂章被雇佣兵“老大”撕掉时,冷锋内心的民族自尊心和强大的战斗力顷刻迸发……影片中这样令人心潮澎湃的镜头数不胜数,中国军人崇高的价值追求和义无反顾的牺牲奉献精神也慢慢地渗透进当代革命军人的血液,一石激起千层浪,也引导官兵将无限爱国热忱转化为立足本职岗位的切身行动,对培养有灵魂的革命军人有不可忽视的作用。

2 高精尖武器展现威武之师

在过去的历史中,我国受尽了帝国主义列强的欺压,生产力无法与资本主义相抗衡,导致国民当时有一种自卑感。改革开放以来,我国发展迅速,但对人民解放军的实力外界仍有质疑的声音,这部影片便很好地回答了这个问题。

作为当代中国首部战争实战大片,《战狼》中所出现的武器装备的数量之多,型号之新都是绝无仅有的。在影片中,精良的道具是影片一大亮点,观众可以看见《战狼》中的枪支装备,豪华程度堪比好莱坞战争大片。截至2013年,军队中最好的5.8毫米10式铜壳弹、美军制式的M136AT4火箭筒、M25狙击步枪等都出现在了影片中,不仅如此,《战狼》还动用了中国现役多个种类的军用飞机,包括直8、直9、武直-10等共200多架次,呈现32台现役59式、96式坦克,同时,为了拍摄出震撼的场面,拍摄共计耗损子弹3万多发,此外,《战狼》还使用了国内现役所有种类直升机进行实战拍摄,而在一场大规模战争戏中,有32辆现役坦克同屏出现在拍摄场景中,这让许多军迷为之振奋。

军队生来为打仗,军人生来为打赢,如此大规模地展示我军先进武器装备,显示了我军官兵实战化能力的进一步提升,展示了部队训练场联系战场,以实战要求从严从难摔打部队的训练成果。军事题材电影中,优良武器装备的展示是重要的组成部分,通过展示,提高了部队官兵对我军战斗力的信心,也提高了官兵们的训练热情,对培养有本事的新一代革命军人有着重要的意义。

3 严峻挑战锻造血性硬汉

“宝剑锋从磨砺出,梅花香自苦寒来。”只有经历过残酷的考验,身心才能得到进一步升华。作为军人,只有把“流血流汗不流泪,掉皮掉肉不掉队”的血性和纪律锤炼出来,才能真正算是一个合格的军人。

在影片中,视觉冲击力最强的可数人狼肉搏一段。狼群凶猛,极具攻击性,但特种兵部队在遭受狼群攻击时,临危不惧,沉着冷静地摆开阵势,分工协作,拔出刺刀便勇敢上前与狼群搏斗,最终凭借良好的心理品质和过硬的能力素质战胜了狼群,这便是有血性的体现。现代战争虽然是以高科学技术的现代作战工具和武器为主进行的现代化常规战争,单兵劈枪上阵进行肉搏的可能性比较小,但是作为军人,一定要有“给我一把冲锋枪,我就敢上战场”的血性与胆气。

在影片外,导演吴京也遭遇了重重困难。《战狼》的拍摄与制作历时七年,他几乎投入了全部的积蓄和心血。为了深入角色,更好地展现特种兵的风采,他被特批在特种兵基层部队待了18个月。影片拍摄时正值南京有史以来最热的夏天,加上坦克尾气,温度高达49度8,开拍第一天就休克了5个群演,即使剧组把群演片酬升高到300元,也很难求来人,群演们都说:“不去,我们要命。”《战狼》取景于一处荒无人烟的无人区,虽然剧组有保护措施,但由于自然环境太过恶劣,对动作戏份有严格要求的吴京仍免不了经常严重“挂彩”,流血更是家常便饭。即使在这样艰苦的环境下,剧组人员仍能克服困难,发扬硬汉品质,完成影片的拍摄制作。他们拍的是硬汉,演的是硬汉,无形中也把自己锻造成了硬汉。

作为军人,如果遇到困难就退缩,遇到危险就躲避,那凭什么保家卫国,履行自己的职能使命?作为军人,敢“拼”才是硬道理。影片中最令人印象深刻的无疑是“犯我中华者,虽远必诛”这个口号,短短九个字,却铿锵有力地表达了中国军人守卫国土的坚定决心和敢于为国家牺牲奉献的血性品质。对于革命军人,这样的影片更能够引起共鸣,点燃热血,有助于培养并提高军人的血性。

4 恪尽职守坚守品德高地

军人的品德是社会主义核心价值观在军人身上的体现,是军人立身之本,是军队形象之基。国无德不兴,军无德不强,人无德不立,做人做事第一位就是要修身立德,广大官兵只有坚守革命军人的品德高地,把有品德作为立身做人,履职尽责的基础,才能成为一个高尚的人,有益于人民的人。

《战狼》虽然刻画的是痞子小人物抵御外敌的故事,但其中却不乏体现革命军人崇高的价值追求和高尚品德的场景。单个军人的品德是整个军队形象在个人身上的体现,只有每位官兵严于律己,爱岗敬业,严守纪律,乐于奉献,整个军队的形象和声誉才能提升,才能真正成为人民群众所信赖和依赖的对象,更好地为人民服务。对于部队官兵来说,看完这样的军事题材电影,内心会深有感触,会反省自己是否能像影片中的战士们一样恪守军人品德,严守革命军人核心价值观,严格听党指挥,始终保持正确的世界观、人生观、价值观,有助于官兵提高思想道德,塑造军队文明之师的形象。

传统文化题材论文 篇11

【关键词】民族文化 “荷”题材 绘画 地域性

基金项目：本文系2013年陕西省教育厅科研项目阶段性成果，项目名称：《民族文化视角下的“荷”题材绘画研究》，项目编号：2013JK0466。

“荷”题材绘画的文化起源

追溯“荷”题材绘画的文化起源，可以通过对中国古典诗词里对荷的吟咏中得到明证。“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”、“览百卉之英茂，唯斯花之独灵”等，都阐释着荷花的清丽、素雅和高洁，象征着君子的气节和风范。“荷”文化属于本土文化，是地域特色下的民族性特征的展示，“荷”文化可通过对古代典籍的解读和对“荷”题材绘画的阐释得到答案。

“中国画家从来不把他们描绘的物品看作无生命的静止的东西。在静物中追求跃动的生命，是中国画家一贯的追求，死心眼儿描摹物体的形状和颜色，在中国画家和文人看来，简直是缺乏智慧和技艺的表现。”（水天中语）[1]“荷”题材绘画在中国画家的笔下，已经脱离了具象世界的自然之“荷”，而具有了象征意味。他们在对“荷”题材绘画渊源的探讨中，选择了“荷”这一母题，并进行绘画的再加工，提炼出具有美感的绘画语言和表现形式，来完成“荷”文化的阐释。“荷”被誉为“花中君子”，以君子的气节来使荷花具有了拟人化的特征；它又以“翠盖佳人”称之，以佳人的优良品格来指示荷的象征性，绘画正是从这些文化的意蕴里得到了启发，捕捉住了荷的生命特质和象征意味，从而演化出无数优秀画作的诞生。

“荷”题材绘画的民族性特征

越是民族性的艺术便越具有世界性，“荷”题材绘画具有本土文化特征，以本民族的文化视角来诉诸于绘画，拿荷的寓意与象征意味在绘画中寄托画家的思想，表达画家的情感。民族性体现在绘画中则通过对绘画语言的熟知和解读来定位，中国绘画中的“荷”题材画作，以工笔、写意与兼工带写见长，画风含有古意，民族性特征正是通过对作品绘画语言的解读，对线条、运笔、用墨、设色、构图等诸要素中的民族性特征与人文精神的关注里得到体现。民族性是一种绘画样式区别于其他绘画样式的依据，民族性也是画家在长期的艺术实践与传统理论积累下的挖掘与探讨。“荷”题材绘画的民族性因其材料技法、绘画语言、审美格调的不同而表现出多元的绘画面貌。

“荷”题材绘画的形式语言

形式语言是与内容范畴相对应而言的，以“荷”为题材则属于内容范畴，同时主题也是内容的一部分。形式语言则包括画面的置陈布势、运笔赋彩和技术呈现等，这些形式诸因素综合起来构成了以“荷”为介质的画面语言，并诉诸于形式本身，在对表层的形式认知下形成了具有一定内涵的绘画综合表达。基于绘画本身材料技法的丰富性，因而，“荷”题材绘画的形式语言也是多样并存、丰富繁杂的。最基本的以媒介材料去区分的画种就有国画、油画、水彩画、粉画、版画、年画、漆画等，这些画种只是材料技法的使用不同，但都以“荷”为题材，都表现着在同一题材下主体意识的开拓。“只有当形式所提供的信息正好与我们对事物的某种本质的审美认识和体验相接近或相一致时，这种形式就产生了意味，就能引起审美感情。”[2]“荷”题材绘画形式语言的丰富和多元带来了绘画形式美的呈现，给人以视觉的愉悦和享受。

“荷”题材绘画的文化内涵

作为以“荷”为题材进行创作的画家，形式语言是其风格的表征，而这些物质性的技术与材料堆砌起来的却是对“荷”题材绘画文化内涵的隐喻，它使画家站在精神层面上去面对绘画创作，去思考在有限的画面里无限性的开拓。“荷”题材绘画的文化内涵也在这无限性的开拓里得到呈现，在有节制的表达中与人类普遍的宿命、精神情感的寄托联系起来，构成文化内涵的基本形态。它表现自然之荷，又赋予自然之荷以社会意义、人性关怀、精神表征，它既是形而下的技术呈现，又是形而上的精神追求。“荷”题材绘画关注主体人的精神世界，把荷作为了拟人化的形象，在画作里进行表达。“荷”以“和合”而表征人们的美好祈愿，“荷”以“出淤泥而不染”的气节象征君子风范，“荷”又以其莲蓬的多子而象征着生命的不息。这些都构成了“荷”题材绘画文化内涵的一部分。

“一种文化、一个民族具有数千年的历史，一门艺术具有数千年的传统并不是耻辱，但这传统要能为当今的人们所理解与使用，要是活的、具有生命力的传统，对当今的生活有意义的传统。”[3]“荷”题材绘画正是在这种民族文化传统里进行着演化，使其文化内涵有所传承，并永葆艺术生命力。张大千以“荷”为题材的绘画很多，他描绘荷的各种风姿和情态，并从中品味出绘画内在的本质和含义，正如他自己所说：“要有选择地去画，将美好的搜入笔端，要‘遗貌取神’，不只是画出物的形态，更重要的是悟出物的神韵。”[4]

“荷”题材绘画的外延开拓

画家既然选择了以“荷”为题材的绘画，必然在民族文化传统的影响下进行创作，又不乏对现代观念意识的介入，加之画家的主观感受，对荷外在风姿的描摹与荷文化内涵的理解，从而使作品既承袭着传统，又具有个人风格的呈现，这种“荷”题材绘画的创作必然会有所外延与开拓。在多元绘画的今天，画家对于“荷”题材绘画的创作已经不仅仅是旧有的沿袭，而是开拓出更具有个性风格与时代精神的新画风。“荷”在当代画家的眼里，已经被作为一种传统符号和个人的风格标志，张大林一系列意象油画里就有大量以“荷”为题材的绘画，他已经把“荷”的绘画语言简洁化、单纯化和平面化了，雅致的灰色调，不同的色彩倾向，丰富而变化微妙，画家在理解绘画时，把描绘对象的“荷”进行了加工、提炼，大块面的背景平涂衬托出对荷情态的塑造，荷叶被夸张，色彩也由客观的绿色生成为主观的不同灰色处理。画家画荷，已摆脱了过分的客观呈现，而是以意象的审美去把握荷的构成关系，已从西方绘画的客观再现走向了主观的表现，这是“荷”题材绘画外延开拓的意义所在。画家不过分追求形似，而是追求神似，自由驰骋的笔意挥洒出外延开拓后的美感。

“荷”题材绘画的发展，使画家从单一的表现局限中走出，开拓出多种表现的可能性，传统的“荷”题材绘画已经成为了经典，甚至无法超越。如齐白石的“荷”题材国画，很少有后来者与之抗衡，传统在成为经典之后，画家便在思索，该如何去开拓创新，该用什么样的观念与技法去呈现新时代下的“荷”题材绘画，于是新的形式便在八五新潮后大放异彩，在经过了近30年的喧闹之后，画家从观念先行中走出，又进一步把眼光回归至传统民族文化里，经过沉寂与反思，便感受到要使绘画有所外延与开拓，必然要在对传统文化继承之后的创新，而不是盲从。有思想的画家对于“荷”题材绘画进行了个人语汇的表现与传达，“荷”甚至成为了一种普遍被描绘的题材，无数画家描绘之、吟咏之，乐此不疲。正是“荷”文化的精神指引着画家把“荷”题材绘画的外延开拓出精彩的作品，呈现给观者。

“花卉不是每一种都能够入画，也须选择。”（张大千语）“荷”能够被无数画家选择并作为题材入画，就说明荷本身所具有的自然情态与风姿之美，加之对“荷”文化内涵的解读，更使“荷”成为了画家选材中炙手可热的宠儿。在民族文化视角下对“荷”题材绘画进行分析探究，能够从绘画表层的形式语言入手去探讨“荷”文化的本质内涵，解读出“荷”的审美要义。

参考文献：

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传统文化题材论文 篇12

一、源于六朝, 兴起并发展于元、明、清

据考古及文献记载, 春秋至两宋时期, 我国带有强烈地域特色的地方各式锦生产如火如荼。春秋战国至两汉时期, 襄邑是中国美锦主要产地, 主要种类包括“文锦、重锦、纯锦与大丈锦”。东汉至北宋时期, 四川蜀锦兴起, 并得以大发展, 在魏晋南北朝以后逐步取代襄邑织锦的历史地位, 处于十分兴盛的状态。随着宋王室南迁, 偏居江南一隅的南宋朝廷, 更加关注江浙丝织, 并由此开始了元代织金锦、明清苏州宋锦与南京云锦的织造历史[2]4-5。

(一) 六朝:南京织锦工艺发展的历史开端

至于南京地区何时开始养蚕缫丝尚无定论, 不过据1958年吴兴千山漾遗址考古发现 (1) , 可以明确长江下游太湖地区在新石器时期已经开始了丝绸织造的手工艺历程, 但直至三国吴时期, 南京地区尚没有普及桑蚕种植。《三国志·吴志·华核传》记载华核谏孙皓疏, 提出“广开农桑之业, 积不赀之储”及“宜暂息众役, 专心农桑”[2]6的建议;及至南朝宋时期, 方有南京建于“福城寺东”, 即今天南京秦淮河畔斗场寺最早的官办锦署—“斗场锦署” (山谦之撰《丹阳记》) 。据山谦之《丹阳记》记载, 斗场锦署织工为刘裕北征攻陷长安后, 所携移后秦织造技艺精湛的锦工充实, 由此开始了南京地区宫廷所用丝织衣物织造工艺, 并在其后的南朝历代皇室中不断得以强化与发展。如《南史》《金陵新志·卷十二·古迹志》记载了南朝宋皇后在南京举行亲蚕仪式的大致场所;《宋书·礼制》《齐书·五行志》《齐书·志第九舆服》《南史·梁本纪》《南史·陈宣帝纪》等南朝历史文献分别记载了南朝不同历史时期锦的功用、纹饰造型、材料使用特性、宫室拥有的社会属性等。如南朝宋有“衣帽锦帐” (《宋书·礼制》) , “永明中, 宫内服用射猎锦文, 为骑射戈兵之象” (《齐书·五行志》) , 宋末明帝“以织成重, 乃采画为之, 加饰金银薄, 世亦谓为天衣” (《齐书·志第九舆服》) 。《齐书》著者萧子显论曰:“黼黻之设, 经纬为用, 故五色六章十二衣还相为质也。历代龙衮, 织以成文, 今体不胜衣, 变易旧法, 岂致美黻冕之谓乎!” (《南齐书·卷一十七·舆服志》) [2]9。《南史·梁本纪》载:“天监十六年三月丙子:‘公家织官纹锦饰, 并断仙人鸟兽之形, 以为亵衣, 裁剪有乖仁恕。’”[2]9《南史·陈宣帝纪》载:“监豫州陈桃根表上织成罗文锦被各二百首, 诏于云龙门外焚之”;《梁书·侯景传》:“景既据寿春, 随怀反叛, ……又启求锦万匹为军人袍, 领军未异议以御府锦署止充颁赏远近, 不容以供边城戎服, 请送青布以给之。”[2]9

以上文献记载, 斗场锦署的建立, 南朝复杂工艺织造下宫廷用高品质锦属丝织品的大量记载, 及“织室绣房”与“御府锦署”的记录, 均指向具有地方特色, 融汇南北技艺的南京织锦的历史开端。

漫长历史时期对于材料特性认知的不断加强、工艺技艺的长期积累、南北方历次工艺与审美风格的交融, 为元、明、清时期裹金携银、瑰丽典雅的南京云锦织造奠定了坚实的基础。

(二) 元、明、清:南京云锦的兴起与发展

据《新唐书·地理志》全国各道州贡赋物产记载显示, 隋唐时期江南道各州较河南道、河北道各州所贡赋的丝织品为多, 其中湖州、常州、苏州、越州等地出产的绫、罗、纱、绢、榖等地方著名丝织产品, 种类多样, 长江下游地区成为中国养蚕制丝、丝织生产重地。宋政府南迁, 为南北丝织工艺的再次互融提供了历史机遇, 为江南锦缎织造的繁荣创造了有利条件。

以皇家贵族为服务对象的中国历代官府制作, 一般不惜工本, 集聚工艺精湛的匠人, 能够代表某一工艺在特定历史时期的最高水准。元、明、清三朝分别在南京成立官营织造机构。元1280年建立东、西织染局, 专织御用织物。“东织染局, 至元十七年于城东南隅前宋贡院立局有印, 设局使二员, 局副一员, 管人匠三千六户, 机一百五十四张, 额造缎匹四千五百二十七段, 荒丝一万一千五百二斤八两, 隶资政院管领”;“西织染局, 至元十七年于侍卫马军司立局, 设官与东织染局同”[2]23。元代南京东、西织染局没有具体实物流传, 但是从南薰殿旧藏, 元世祖忽必烈皇后撒伯尔像中所着“纳石失”金锦 (即波斯金锦) 衣缘及故宫博物院收藏的各色织金锦来看, 元代织锦已具备云锦用金、用彩的特色, 由此可以推测出设于南京专织御用织物的东、西织染局的云锦织造工艺所达到的技术水准。南京云锦, 在南京地区既有丝织锦缎技艺的基础上, 结合元统治者嗜金的喜好, 形成“大量用金, 并善于用金装饰织物花纹的提花丝织物”[2]15。由此可以明确, 集合南北工艺技术与审美风格, 形成极具地域特色的南京云锦, 兴起于元, 并在明清时期得以继续发展。

南京明代云锦官府织造。明承元制, 在《明史》卷八十二“食货”六记:“明制, 两京织染内外皆置局。内局以应上供, 外局以备公用。南京有神帛堂、供应机房, 苏、杭等府亦各有染织局, 岁造有定数”。“内局”即设于南京的内织染局, 又称“南局”, 隶属工部管辖;“神帛堂”织造官府用于各类祭祀所用神帛类织物, 隶属司礼监管辖。明代江南成为宁、苏、杭官营织造中心。从《明史》《天水冰山录》、定陵出土丝织物的纸签记录、明代诗文, 及承传实物, 明代云锦在继承元代库金、织金锦、缎等工艺基础上, 发展出“本色花”“妆花”“织金”不同类别, 材料由彩丝、金银线, 发展出将孔雀羽一类动物羽、毛织入锦缎之中;明早期已出现的妆花工艺成为南京云锦织造中工艺最为复杂, 成就最高, 最富有代表性的地方性工艺品种, 《天水冰山录》中记载的妆花品种有“妆花缎”“妆花罗”“妆花纱”“妆花绢”“妆花锦”等共17种之多;图案纹样与花式品种, 亦不可胜数。作为御用织物的南京云锦, 其工艺技术与审美风格承元启清, 于明代达到历史上较高的织造水准与审美品位, 成为南京云锦发展历程中最为兴盛的一个历史时期, 正如明末清初词人吴梅村《望江南》中赞道:“江南好, 机杼夺天工。孔翠妆花云锦烂, 冰蚕吐凤雾绡空。新样小团龙。” (2) 词作以高度概括简练的语言将明末江南云锦织造情景、云锦的艺术风格、工艺材料、纹饰图样加以准确的描绘, 再现了明末云锦的发展盛景。

清代官营织造规模较明代略有削弱, 但是工艺日渐精进, 织品日臻完美, 这一工艺历史发展状态尤以专以织造御用锦缎的江宁织造为盛。据《清会典》记载:“织造在京有内织染局, 在外江宁、苏州、杭州有织造局, 岁织内用缎匹, 并制帛诰敕等件, 各有定式。凡上用缎匹, 内织染局及江宁局织造;赏赐缎匹, 苏杭织造。”另据《大清会典事例》卷1190“内务府库藏”记载:“顺治初年定, 御用礼服, 及四时衣服, 各宫及皇子公主朝服衣服, 均依礼部定式, 移交江宁、苏州、杭州三处织造恭进”。以上两则记载明确了清代江宁织造局御用锦缎织造的生产功能。江宁织造局于顺治二年 (公元1645年) 开织, 自顺治八年开始采用“买丝招匠, 按式织造”的方式运行, 后成定式[2]36。

清代云锦花色品种、工艺技术都在明代的基础上有所发展。织金技艺更加精湛, 发展出将二色金与四色金交织于同一件彩锦中的织金锦工艺, 使云锦织品更加绚烂辉煌;云锦配色中重色晕的艺术化表达, 使云锦织品颜色的深浅层次更加丰富;此外一件云锦织品多达三十几种色彩配置, 使得云锦的色彩更显斑斓;图案设计包括仿古类, 创新型与中西式图案结合等多种方式[2]54。

南京云锦在江南地域自身丝织发展的技术积累基础上, 融汇南北工艺, 在元、明、清时期逐渐走向历史发展的高潮, 给人类留下宝贵的物质与精神性文化遗产。

二、南京云锦纹饰题材

(一) 南京云锦纹饰素材

南京云锦纹饰素材主要包括动物、植物、人物、器物、自然景观、文字等6类。动物皆祥禽瑞兽, 有自然界动物与想象的动物两种。常选用的素材分类见下表:

(二) 南京云锦的纹饰组合

云锦纹饰题材一般不会单独使用, 而是多个题材形成富有一定文化内涵的组合。按照素材类别进行素材组合, 其组合主题纹饰的方式划分为以下几类 (3) : (1) 动植物组合:凤戏牡丹、龙凤串花、孔雀牡丹纹、鹤鹿同春纹、松鼠葡萄纹、龙莲纹、艾虎五毒纹等; (2) 文字花卉、器物, 或动物组合:喜字串枝并蒂莲、三多捧寿纹、八吉祥团寿纹、团龙寿字纹、折枝菊花寿字纹、花卉团寿纹、缠枝莲长寿字纹、双桃顶寿纹等; (3) 人物与植物或动物组合:童子攀枝、太子绵羊纹、婴戏莲纹等; (4) 动物与器物, 或自然景观组合:双狮戏球、翔鸾杂宝云纹、云鹤纹、云凤灯笼纹、云龙海水、鲤鱼跳浪纹等; (5) 器物植物组合:五谷丰登纹、八宝牡丹莲花纹、玉堂富贵团花纹、缠枝牡丹八吉祥纹、玉兔牡丹菊花纹等; (6) 植物花卉组合:梅兰荷花纹、折枝大洋花、百花金宝地、串枝宝仙牡丹三多纹、花团锦簇金宝地、折枝牡丹三多纹、缠枝宝仙花纹等。

三、南京云锦的吉祥文化寓意

在发展鼎盛的明清时期, 以“织文”为显著特征的南京云锦, 成为这一历史时期以皇家文化为主体的吉祥文化表达的重要载体。组合主题纹饰所表达的吉祥寓意, 归纳起来, 可用“权、福、禄、寿、喜、财”六字进行概括。

宫廷贵族作为云锦的消费主体, 皇权思想在以“龙、凤”等云锦组合纹饰中占据较大比重。“龙纹”作为九五之尊的帝王象征, 具有多种不同形态, 如“正龙、团龙、盘龙、龙、降龙、卧龙、行龙、飞龙、侧面龙、七显龙、出海龙、入海龙、戏珠龙、子孙龙等”[2]138, 姿态各异的龙纹均表现出威武勇猛、唯我独尊的帝王气势, 并被专用于帝王袍服之中, 成为皇权的重要象征符号。凤纹是具有皇家权威意味的另一主题纹样, 常与龙纹、牡丹花、莲花等花卉纹组合, 用于皇家御用帘帐椅垫等物件装饰。龙纹往往盘坐或翱翔于江崖海水之上, 或云纹之间, 以表达气势磅礴的帝王之势;凤纹常穿行于牡丹花、莲花等花卉之间, 主题纹样有“龙凤呈祥”“凤戏牡丹”“凤莲”等以表达凤之尊贵与圣洁, 具有皇家富贵的象征意味。封建王朝不同等级序列的文武官补飞禽走兽纹饰, 同样是封建帝国王朝权威的表征。

“福”“禄”“寿”“喜”“财”的云锦吉祥文化表达, 采用象征寓意、谐音、表号、文字图形化等多种不同方式加以表现, 如具有象征意义的并蒂莲、梅兰荷花纹等;“五福捧寿”“五谷丰登”“事事如意”“鹿鹤同春”等采用谐音的方式;八宝、八吉祥、暗八仙等采用“表号”的方式;此外, 直接以团寿、长寿字, 单个或双个喜字等, 与动植物花卉相配合;以上诸种表达方式使云锦纹饰成为长期积累的大众集体意识吉祥文化的各类符号性表现。

在漫长的历史征程中, 南京云锦不断融合南北审美特色、改进手工织造技艺, 最终形成材美、工巧、极富装饰意味与极具丰富文化内涵的手工织品, 并在历史上广受推崇。从其诞生到发展盛期, 这一经历了两千余年、带有强烈皇家贵族气质的成熟的手工技艺, 如何在当代生存下来, 并能够有所发展, 将是作为文化学者的我们要思考的一个重要课题。

摘要：南京云锦, 以其华美的材质与复杂的织造工艺, 成为了等级社会中皇家贵族身份的象征物。从历史文献记载与现存实物的互证, 南京云锦发源于六朝时期, 兴起于元, 盛于明清。历史中的南京云锦纹饰选材广泛, 祥禽瑞兽、自然天象及文字器物, 均有使用;纹饰的组合方式自然巧妙, 并较为全面深入地表达出华夏皇室贵族极力追求的吉祥文化内核。

关键词：南京云锦,历史发展,装饰题材,吉祥文化

参考文献

[1][汉]刘熙.释名[M].北京:中华书局, 1985:69.