民族文化题材

民族文化题材（共12篇）

民族文化题材 篇1

随着传播和信息技术的飞速发展, 人类的时空概念被压缩, 地球成为一个“村子”, “村子”里的人共享信息、技术、资源、文化, 沟通交流空前加强。同时作为“过程”和“结果”的全球化催生了跨文化传播, 并相辅相成影响着人类文化的发展。跨文化传播就是指“发生于两个文化之间人们互动的过程, 其可以发生在国际间发展, 也可以在同一空间内的不同地域文化之间” (1) 。中国各民族的历史文化在发展过程中程度不同、特征不同、观念不同形成了五彩纷呈的各民族文化, 正是个中差异构成了跨文化传播的前提条件。

一、地域文化的形成是跨文化传播的基础

现在所称的西南地区一般是指今云贵川地区, 其中包含了古代蜀的分布区川西平原和巴的分布区川东丘陵。马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中认为“人的存在”受地理环境和人文环境的影响。地理环境 (地域因素) 在地域文化的形成中具有重要作用。西南地区纬度低海拔高, 地形复杂, 气候类型多样有热带、亚热带及高原等七种类型, 境内多高山, 往往是山上常年积雪, 山下温暖如春, 而西南少数民族的居住习惯又有所不同, 如傣族喜居平原盆地, 而景颇族喜深居高山, 拉祜族有树上居住的习惯。不同的生活环境形成了不同的饮食习惯、婚葬习俗, 形成了不同的人与自然的关系, 形成了不同的人文环境和文化。除了受地域因素的影响以外, 由于文化传统承载着一个民族的集体记忆, 是民族身份的标志, 民族不管大小都有保护延续本民族传统的需要, 因此形成了具有区别的区域文化类型。但同时由于经济政治的发展甚至因为战争, 各民族文化之间也经历着交流融合。

二、西南少数民族题材电影所承载的文化内涵使其具有跨文化传播的属性

电影的本质特点在于利用图像来直观地记录世界。现代电影艺术的技术核心是“蒙太奇”, 在将一幅幅内容丰富的图像进行有机组合的过程中表达影片创作者的思想。中国西南少数民族题材电影利用一幅幅美丽的图片、一个个别具风情的场面将民族文化表现得淋漓尽致, 具备了传播文化的属性。

1服饰文化。中国少数民族特别是生活在西南地区的少数民族, 因为自然环境优美, 气候炎热, 雨量充沛, 养成了热情奔放的民族性格, 在服饰上也呈现出图案独特, 配饰多样, 颜色鲜艳, 短小透汗的特点, 透着一种原始风情, 带着神秘色彩, 甚至还有一丝性感, 服装不仅在于实用, 同时也是各民族互相区分的标志。作为视觉艺术的电影更是将其表现得淋漓尽致。不管是建国初《五朵金花》中的白族姑娘“金花”, 还是21世纪拍摄的《诺玛的十七岁》里的哈尼族少女诺玛无不身着漂亮的本民族服装, 电影中的服饰已经成为少数民族的文化符号和身份认同。

2自然景观。中国少数民族大多生活在边疆地区, 那里偏僻落后, 但保留了美丽的边疆风景, 立体气候特征造就了山下四季如春, 山上常年积雪的独特景观。对自然风景的表现, 成为少数民族题材电影导演们的自觉。1957年长春电影制片厂拍摄的《芦笙恋歌》反映的是拉祜族人民反抗国民党压迫, 在解放军的帮助下翻身解放的故事。拉祜族生活在云南澜沧江流域, 电影拍摄地选在浙江, 导演找到一个风景秀丽的山村, 移栽了几棵棕榈树, 在观众看来却是一片云南热带风光。

3婚庆文化。婚姻对于一个族群的发展至关重要, 在族群的发展壮大中不断通过仪式被赋予了不同的内涵和作用, 也就形成了不同的婚姻制度和文化。西南少数民族地区各民族婚庆文化不尽相同, 可以说是精彩纷呈, 既有原始的“抢婚”风俗, 也有奇特的“走婚”风俗。这些都是电影导演乐于表现的题材。在电影《五朵金花》中导演用较长篇幅介绍白族的婚礼, 从白族青年男女婚前通过对歌结为知己, 到举行婚礼时用唢呐迎亲, 新娘入房家人要在火中烧辣子面, 使新娘大咳 (白语中“辣, 麻”与“亲、富”同音) , 用白族八大碗大宴宾客, 即使路人也要进去喝上一杯酒, 晚上同辈则闹新房的情景, 电影都做了反映, 既渲染了电影的喜庆气氛, 同时也增加了电影的观赏性。2004年拍摄的《花腰新娘》则主要表现了红河彝族的古老婚俗, 影片中出现了彝族青年男女定情时跳的“烟盒舞”, 唱的“海菜腔”等场景, 表现了新娘新婚三年以后落居夫家以及退“花腰带”的退婚风俗, 同时, 导演为了影片喜剧效果安排了新娘醉酒进洞房, 打蚊子打到公公脸等场景, 对彝族婚俗进行了演绎。

4文化观念。中国西南边疆地区与缅甸、越南等国家接壤, 与泰国、印度等国家毗邻, 虽然交通不便, 但山水相连, 也不能完全隔断交往。多种文化思想的交流与融合, 是一个非常突出的特点。国内, 历史上每当一个“大一统”朝代的建立总是伴随着文化的融合, 以“儒、道、释”为代表的传统文化思想也不同程度地影响着各民族文化观念。同时由于近代外国传教士的活动以及各民族长期形成的自然观念形成了西南少数民族不同的文化观念, 如傣族大多信奉小乘佛教, 景颇族受西方传道士的影响信奉基督教, 有的民族则是以祖先崇拜、图腾崇拜文化为主。这种情况下就形成了“共存互容、互相渗透的多元综合文化” (2) 。多元文化中, 西南少数民族的宗教文化意味比较浓, 宗教文化要求人们做到众生平等、救护生灵、互相帮助、保护生态, 这种宗教文化的道德观念与当下所提倡的可持续发展、科学发展、和谐社会等主流观念相契合。

目前而言, 电影反映少数民族文化的视角还停留在猎奇的层次。新时期以来, 这种情况有所改善, 如1985年, 青年电影制片厂拍摄的《青春祭》;2006年, 北京儿艺股份有限公司出品的《马背上的法庭》都以平等的视角重新审视少数民族文化, 并反思主流文化思想的缺失。少数民族出身的导演通过本民族的视角以及对本民族传统文化的了解拍摄了一些影片, 如杨丽萍拍摄的《太阳鸟》等, 更深层次地关注和阐释了少数民族传统文化。

三、文化反思是提高中国少数民族题材电影跨文化传播效果的根本途径

电影因其直观性, 能够跨地域传达文化思想观念, 是不同国家、地区和民族之间文化沟通、文化影响的最重要的手段之一。而在传播过程中, 受众的世界观、人生观、价值观是影响跨文化传播的重要因素。因此需要在进行文化反思的基础上, 在对少数民族文化的人文关怀中, 使影片在反映风土人情中重点表现少数民族自强不息的奋斗精神、民族延续中人与自然的和谐关系以及个体与个体之间、个体与民族之间信任感、责任感以及奉献精神等普遍层面上的精神内涵, 这才是提高跨文化传播效果的根本途径, 只有在民族文化的反思中不断超越, 才能实现“越是民族的, 越是世界的”理想。

摘要：跨文化传播不仅仅以国家间文化交流这一种形态出现。中国幅员辽阔, 历史悠久, 孕育了各种少数民族文化, 共同构成中华民族文化, 但其中也存在着交流、碰撞、融合, 这也属于跨文化传播研究的范畴。电影的影像传播特点使之具有跨文化传播属性。同时, 为了提高传播效果, 电影文化工作者还需要进行文化反思。

关键词：少数民族,电影,跨文化传播

注释

1 安然.跨文化传播与适应研究[M].中国社会科学出版社.2011年8月.第8页

2 张胜冰.滇文化与民族区域文化[J].思想战线.1993年第5期.P49

民族文化题材 篇2

翻开中国这一部传承五千年的史诗，中华民族就是一部宏伟巨制的文化发展长卷。

中华文化犹如天上的繁星一样众多。从范仲淹在岳阳楼上提笔写道的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，再到文天祥的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，都无一不透露着政治抱负和为国献身的精神，都无一不是对中华文化的贯穿。

公元7，一代英主松赞干布娶唐宗室女文成公主为妻，使汉藏两民族的关系日益密切。“汉藏和亲”成为了一段广为流传的千古佳话，是民族团结的一个典范，促进了汉藏民族间的团结统一。“翁丁团结是福，分裂**是祸。”前几年拉萨发生了“3.16”事件，这些都是分裂破坏分子一手造成的，是民族团结史上的耻辱，我们祖国的统一团结需要大家共同维护。

举目四望，中东地区战争连连，民不聊生，饿殍遍地。这些都是战争带来的伤痛。如今中华民族跻身世界强国之林，内部团结，人民安居乐业，经济快速发展，国际地位水涨船高。

近年来，热爱和平的中华民族为世界和平作出了巨大贡献：历年的几次大裁军，对外派驻维和队伍，在国际峰会上提出决不首先使用核武器的庄重承诺……大大地提高了全球的和平水平，使“无核国家”不再日日恐慌。中国奉行独立自主的和平外交政策，坚持走和平发展道路，永不称霸。逐步在国际上树立了威信，提高了国际地位，我为身为中华民族中的一员而倍感自豪。

大家是否记得，“5.12”汶川大地震时胡站在一片废墟上喊出的那句震惊世界的口号：众志成城，百折不挠。这就是中华民族的不屈精神。正是依靠这种精神，灾区民众在全国人民的帮助支援下，为自己创造了良好的生活条件。他们不甘现状，锐意进取，兴企业、拓产业，创造了一个又一个的汶川重建神话。靠的是什么?无它，就是因为他们勤劳勇敢，百折不挠的民族精神。在这突如其来的灾难面前，中国人民并未退缩。一个又一个幸存者被救出，一座又一座新城在废墟上建起，全国人民众志成城、自强不息，这就是伟大的中华民族之精神。

我为中华民族精神而感动!

我为中华民族精神而振奋!

贵金属文化题材产品赏析 篇3

据介绍，从2011年12月首套普陀大慈系列贵金属产品推出以来，工行相继推出了九华大愿、五台大智系列贵金属产品，近期峨眉大行系列产品也将正式面世。

“文化系列产品为广大黄金收藏者提供了更广阔的视野。”工行贵金属业务部的专家告诉记者，文化系列产品秉承了工行贵金属打造精品的思路，采用写实与写意相结合的设计风格，将佛教文化与名山风情表现得一览无余。

四大佛教名山见证了中国佛教文化传承的历史，是中华文化中极富特色的符号。工行萌发设计该系列实物贵金属产品的想法，更多的是希望从文化的角度切入，诠释四大佛教名山的玄妙禅意。

普陀大慈系列贵金属产品

以普陀山佛教文化和绮丽风光为主题，拥有杨枝观音银章、海岸牌坊金章、磐陀石金挂件、磐陀石金摆件等四大类十种不同规格，以普陀山最著名的“三宝”、“三石”、“三洞”为主要设计题材，实现了佛教文化与贵金属艺术的完美融合。

九华大愿系列贵金属产品

运用取物写意的创新手法，将视角从宏观的九华山元素聚焦到一些局部去，或是一颗宝珠，或是一朵清莲，又或是浓缩群山名胜的一个个简约符号。

五台大智系列贵金属产品

将蕴藏深厚历史人文的“五台山”佛教文化与贵金属艺术完美融合，倾注多位设计大师的思想精华，图案精美，寓意美好，饱含多重福愿。

峨眉山大行系列贵金属产品

峨眉山以优美的自然风光、悠久的佛教文化著称于世。该系列产品完美诠释了“大行”文化，告诉人们要行愿，愿望要靠踏实努力与坚持才能实现。

民族文化题材 篇4

一、文化对影视动画的影响及两者关系

影视动画本身是一种设计文化, 它对人文学、符号学、传播学都进行着交叉与融合, 不同时代的影视动画作品可以寻求背后的社会背景和文化根源, 反映出人们处在当时社会的思想观念和文化特征。随着知识经济的到来, 文化的力量将愈加突出, 对影视动画的影响日益增强, 影视动画中文化内涵表现的优劣直接影响到影视动画作品质量的优劣。首先, 影视动画是文化的一种创造和载体。影视动画在特定的社会历史下, 在不断实践的过程中形成特有的文化表现手段, 是各种社会文化形态相互作用的产物, 受到特定社会文化的制约。影视动画作品必须与社会历史文化相顺应, 没有文化的支撑, 再好的作品也会显得肤浅和平庸。其次, 影视动画作品反映文化信息。影视动画作为文化的载体, 包涵丰富的文化信息, 通过电视等媒介将文化信息得到传播和扩散。作为一种文化产品, 影视动画应该避免内容单一、呆板的形式, 努力提升文化品位和质量, 进而提升本身的质量, 完成其作为文化载体所赋予的传播人文精神的功能。

我国在一段时期内动漫作品的民族文化表现水平低下, 很多作品只讲故事, 没有文化内涵的支撑, 无法得到观众认可。如《魔比斯环》这部作品, 无论是资金支持还是在制作团队, 都是一流的, 作品空有炫目的画面, 却忽视民族文化精神的表现, 最终以失败而告终。近年来, 随着观众对动漫作品质量提升的呼声越来越高, 不少企业和制作团队日益重视动漫作品的民族文化创作, 通过提高民族文化在作品中的表现获得成功。如《兔侠传奇》, 作品人物取材于京津地区中秋时节常见的儿童玩偶“兔儿爷”, 片中的中国功夫和诚信精神也体现了中国民族文化, 不仅获得了“华表”、“金鸡”、“五个一工程”等众多奖项, 得到中国观众的认可, 而且还在法国、马来西亚、意大利、韩国等80多个国家和地区发行, 使中国动漫在世界赢得尊重。从以上实例可以看出当前很多企业和制作团队已经开始重视民族文化在动漫中的开发和应用, 也有在动漫作品中通过融入中国民族文化元素获得质量的提升进而取得成功的案例, 但是成功的案例不多, 依然有很多作品仅仅依赖单纯的技术制作, 忽略民族文化导致作品空洞乏味、质量低下的情况。

二、影视动画作品中融入中国民族文化的“效用说”及“抽象说”

我国的影视动画产业正在逐渐兴起, 有很大的进步空间和发展潜力。在发展分的过程中, 需要逐渐树立起中国影视动画的艺术风格。中国民族文化讲究“以人为本”“天人合一”“贵和尚中”, 独具特色, 是很好的创作平台。怎样使外界更好的领略到中国文化的博大精深, 进而使中国影视动画作品引起足够的重视呢?笔者认为融入中国民族文化的影视动画作品是一个很好的媒介, 我们要对民族文化进行更加深入的研究和探讨, 进一步挖掘并弘扬民族优秀的传统文化, 使其融入到创作的影视动画作品当中, 塑造新时代的艺术形象。重视民族文化影视动画形象的设计, 走民族化的道路, 继承和发扬老一辈动画先驱所开创的“中国学派”, 同时运用现代设计理念和技术使其更加具有时代感。通过在影视动画作品中融入中国民族文化, 力争在较短的时间内提升整个影视动画产业的发展层次, 提高中国影视动画在国内外的认可度和知名度, 具有不可忽视的市场价值和文化价值。

1.“效用说”

休谟认为, 引起快感的原因, 除了对象的性质之外, 还在于对象与它的所有者以及它的效用。他说“美有很大一部分起于便利和效用的观念”。他举例说, 一片荆棘丛生的平原, 就它本身来说, 可能和一座栽满葡萄和橄榄的山岗一样美, 尽管对熟悉这两类果木价值的人来说, 他们就不会是一样的美。这种“利益的美”主要来自财富的效用。1

首先, 设计为消费提供对象, 促进设计产品消费。在当前, 国内影视动画作品绝大多数都盲目模仿国外的设计风格, 无论是从《变形金刚》演化过来的《百变机兽》, 还是从《蜡笔小新》演化而来的《大嘴巴嘟嘟》, 创作出来作品无论是角色还是其他方面都单一地充斥着外来的气息, 带有本土文化理念的影视动画作品少之又少, 不能满足当前国内的市场需求。融入中国民族文化的影视动画作品为此提供了新的消费对象, 必然在很大程度上对消费群体产生新的消费刺激, 从而获取经济利益。

其次, 设计产品在消费者身上引起消费需要, 促进设计品经济效益的产生。消费者在决定购买一件商品之前, 首先会经历一个“想要”与“不想要”的心里决断过程, 在这个过程之中, 设计产品的“有用”与“无用”就成为了这个决断的尺度。从目前我国的消费价值取向来看, 带有民族风格的设计作品往往更能引起消费者的青睐, 这不仅是今年来流行的趋势, 同时也与中国整体实力的提高所带来的民族主义高涨有关。所以说, 民族风格的设计品可以更好的满足消费者的心里需求。

2.“抽象说”

在影视动画作品中融入中国文化的价值主要体现在两个方面:一方面是传播和弘扬中华民族悠久的历史文化, 影视动画作品作为一种文化传播的艺术符号, 承担着文化传播的功能。人们接受、模仿, 乃至“师法”万物生长之“道”, 领受万物所给予的情, 从而获得孽孽“新情”。“新情”所得愈多, 德性愈高, 境界愈高, 人之性也就能够不断地完善与成就。2随着经济全球化的发展, 融入中国文化的影视动画作品将会在更为广阔的平台上展示中国的民族气质和内涵, 通过影视动画作品中的中国文化元素的应用, 让世界更加认知中国深厚的文化积淀, 扩大中国的国际影响力。另一方面是通过影视动画的形式, 对整个社会的伦理和审美进行指导。中国民族文化讲究“仁爱”和“道义”, 这对净化人们心灵, 提高社会文化素养具有很强的指导意义。两方面的统一形成了隐性的民族文化品牌, 在竞争激烈的商品经济时代, 这种无形财富可以使得在竞争中获得无形的优势和更好的发展空间。

三、基于民族文化对影视动画题材创作及艺术风格塑造的路径

中国影视动画的发展潜力巨大, 中国的民族文化也独具特色, 在影视动画作品中融入中国民族文化是提升影视动画作品质量的良好措施和必然道路。因此必须要加大力度对影视动画中中国民族文化的研究开发。从当前中国影视动画行业发展的情况来看, 中国民族文化的应用不如人意, 所以要尽快改变这种状况, 使中国民族文化更好的融入到影视动画作品中去, 提高影视动画作品的质量, 推进影视动画产业发展。

1. 挖掘民族文化宝库, 增强影视动画题材认知度

影视动画题材的选取是决定一部影视动画作品成功与否的重要条件, 借助合适的文学题材, 整个作品的创作风格才能更好地展现出来。不同地域历史文化造就了大量文学作品, 历经时空的变换依然深受人们的青睐。比如美国的《国王与我》这部作品, 它原本是英国小说家所写的脍炙人口的小说作品《安娜与国王》, 后来百老汇将其改变为歌舞剧《国王与我》, 之后再由同名电影拍成动画版的《国王与我》, 该影片一经拍出立刻引起世人的关注, 不仅因为作品拍摄的成功, 还在于这部作品本身题材的优越, 经典的人物形象和故事情节经过再次演绎之后更加焕发出新的色彩。

原创是一种能力, 表现为创造性想象和创造性思维;又是一种精神, 体现在创新意识和创新个性。原创性的根本是能够发现创作源泉, 而创作源泉是创作者的想象力和创造力, 即在厚重的文化环境和文化素养当中, 理应发挥出动画式的想象力和创造力。3在我国影视动画题材的选取上, 我们应该立足本民族文化特点, 在具有明显特征的民族风格题材上寻找突破口, 以人们熟知的文化作品对其重塑, 使之展现出新的生机。同时也使我们的影视动画作品具有原创性。如我国的唐诗宋词可经过改编的形式对其进行再创作, 唐诗宋词中有着众多的题材资源, 无论是表现与爱人分隔的相思之痛还是描写对故乡的离别之情, 都有着广泛认知度。又如我国家喻户晓的英雄故事《隋唐英雄传》, 故事中文韬武略的英雄人物, 气势恢弘的战争画卷, 都是非常优秀的创作源泉。如果能将这些宝贵的资源利用到影视动画的创作之中, 就会显著增项影视动画题材的认知度, 进而显著提升影视动画作品的质量。

2. 在创作中展现民族文化内涵

影视动画的文化内涵是指影视动画作品的文化品格或文化品味, 它是文化的民族性与时代性相结合的产物。一件影视动画作品的整体质量想要得到提升就必须得到文化的有力支撑, 对中国影视动画来说, 就要在影视动画作品中反映出中国民族文化的特点, 将中国民族文化内涵展现出来。谦虚忍让、宽宏包容、拼搏进取、仁爱道义、团结合作等都是中国民族文化内涵的精髓所在, 尤其是拼搏进取和团结合作的精神更是与当代经济生活所要求的价值观不谋而合, 更能使影视动画作品显得贴近现实生活。这些民族文化精神可以通过故事的形式予以讲述, 也可以在影片中通过人物的描绘使其显现。影视动画的设计创作者应该对中国民族文化进行深入且细致的研究, 将民族文化内涵在影视动画作品中展现出来, 提高影视动画作品的质量。

总之, 影视动画作品要以时代和民族的文化特点为创作根基, 重视在影视动画创作中民族文化的呈现, 只有深刻认识文化对于影视动画创作重要性, 对中国民族文化有深入的理解, 并且将中国民族文化内涵合理融入影视动画的创作设计之中, 才能使影视动画作品质量得到提升, 赢得受众的认可。

摘要：本文从中国影视动画的发展现状入手, 分析了民族文化与影视动画题材及艺术风格的关系, 进而探讨将中国民族文化融入影视动画作品的现实意义, 并提出通过挖掘中国传统文学与艺术作品和呈现民族地域文化特点的具体路径。

关键词：影视动画,题材,风格

参考文献

[1]刘橙桦.动画运动规律在二维动画短片中的应用和表现[J].艺术品鉴, 2015 (10) .

[2]刘宗宝.论人物运动规律在三维动画片中的运用[J].大众文艺, 2014 (1) .

[3]郭宇佳.探究二维动画中运动规律的应用[J].鸭绿江, 2016 (4)

[4]彭伟.关于动画运动规律教学的非主流思考[J].美术教育研究, 2013 (2)

以传统文化为题材的作文 篇5

春节到了，我真是太高兴了！我就和奶奶去买菜，我们买了许多的菜，回来的时候，家人已经开始干活了，我们也进去干了。爸爸忙着贴春联，妈妈忙着炒菜，奶奶忙着打扫卫生，我忙着放鞭炮。“噼里啪啦”真是太响了。

到了晚上，我们放了一个大鞭炮。鞭炮很快的飞上了天空，轰！轰！轰！鞭炮在天空炸开。有的像一把大伞、有的像一朵鲜花、有的像一张蜘蛛网、有的像一台风扇、还有的像一个龙卷风。鞭炮真的太好看了。

我真希望下一年的春节快点来到。

民族文化题材 篇6

摘要：中国传统木雕花板艺术是古代建筑装饰文化重要的组成部分，承载着悠久的历史文化底蕴。本文研究了儒家文化对传统木雕花板雕刻题材的影响，从四个方面分析了传统木雕花板所表现出的文化寓意。通过以上研究可帮助今天的人们不仅看到木雕花板的装饰美，更能了解到其所传达的文化信息，为现代室内设计师对木雕花板的利用提供指导。

關键词：儒家文化；传统木雕花板；题材

0 引言

中国的儒家文化在整个封建社会中，不断吸取新的思想和观点，适应了各个朝代统治阶级定国安邦的需求，其思想广泛渗透到精神文化和物质文化的各个领域。中国传统建筑和家具装饰的细部、室内陈设等从侧面反映和表达了儒家思想的理念和要求。在古建筑和家具上常用的结构件和装饰件——传统木雕花板是其中典型的代表。作为传统建筑装饰的重要组成部分和传统文化的载体，其表现儒家思想的雕刻题材也就相应的占据了传统木雕花板题材的很大一部分。随着现在人们对建筑室内外装饰文化品位需求的提升，木雕花板又开始受到设计师的青睐。本文通过研究儒家文化对传统木雕花板雕刻题材的影响，从四个方面分析了传统木雕花板所表现出的文化寓意。

1 儒家文化理念

儒家思想形成于春秋末年，是以“仁学”为核心的庞大思想体系，它的根本出发点是“仁者爱人”的人道主义，追求“中庸之道”、“天人合一”的精神境界和社会理想[2]。这些理论奠定了儒家思想的基本框架。汉代统治者独尊儒术，使儒学成为国学，儒家思想得到更充分的发展。儒家基本上坚持“亲亲”、“尊尊”的立法原则，维护“礼治”，提倡“德治”，重视“人治”。其中儒家提倡的伦理道德始终在社会意识形态中占据着中心地位，并在封建社会的不断发展中，在古人心中形成强大的精神意识，进而影响了民众的价值观、情感观、审美观以及生活的各个方面。因此，传统木雕花板装饰纹样的教化题材中反映最多的是伦理教化。“忠孝节义”是儒家思想中最重要的伦理准则。木雕花板纹样中，或以人物故事情节、或运用植物比拟、或者其他象征手法的装饰题材来宣扬忠、孝、节、义，以达到宣扬伦理道德的教化意义，使人们生活在其中，在不断地熏陶中修身养性，在耳濡目染中接受着道德教化。“忠、孝、节、义”，反映了封建社会人们的精神思想，另一方面也体现了民间建筑装饰的理念内涵[12]。在现今社会，依然是人们不断追求的高尚的精神境界。

2 儒家文化在木雕花板上的体现

2.1 以“孝”为题材

中国封建统治者素以“孝”治天下。汉武帝时期，将“孝”作为选拔人才的重要标准，最著名的就是“举孝廉”。在汉代，“孝廉”已作为选拔官员的一项科目，没有“孝廉”品德者不能为官。到清朝时，考取了举人，还是用孝廉公的名称。由此可见，在整个封建社会里，孝悌观念始终存在于统治阶级的心中，也被社会各阶层所接受。“老吾老以及人之老”，反映了中华民族敬老养老的传统美德。其中最具代表性的就是《二十四孝图》。其中人物的所作所行，为古代社会各阶层树立了榜样，就是教育人们敬老爱老的范本，常被用在建筑木雕中的花板雕刻之中。如“戏彩娱亲”、“百里负米”等被广为流传。图1即为二十四孝中的孟宗哭竹生笋的故事，故事讲的是孟母冬日生病，“孟宗哭竹，冬日得笋以食母”。另外，“不孝有三，无后为大”，最体现孝道的是繁衍子孙，因此，多子多福、儿孙满堂，一直是几千年来中国人的传统家庭观。如徽州乡村人在结婚时，按照当地传统习俗，喜欢选用精工细琢制造的“花床”、衣橱等作陪嫁，来点缀他们的洞房花烛夜。图案以“龙凤呈祥”“麒麟送子”“百年好合”等较多，用“石榴”象征“多子多孙”，用“鸳鸯”象征“夫妻恩爱”，用 “和合二仙”的故事，来寓意夫妻恩爱、白头偕老，寄托人们对婚姻幸福的美好愿望。除此以外，还有麒麟送子、五子图、送子观音、百子图等，表示对子子孙孙无穷尽的希望。图2是百子闹春图花板中的一部分，此题材常见于我国古民居中，以表达对子孙满堂的美好期望。[37]

2.2 以“忠”为题材

忠与孝，是我国的一种传统美德和社会责任，在现代也是必须发扬光大的。忠、孝，是儒家伦理学的重要组成部分，在古代是维系家庭和社会道德的两大支柱，子女对待父母要孝顺，“父母在，不远游，游必有方”；对待上司要忠诚，“君事臣以礼，臣事君以忠”。忠，即忠君报国，“国家兴亡，匹夫有责”，可见，“忠”在古代人们的心中是何等的重要。“岳母刺字”、“杨家将”、“木兰从军”、“苏武牧羊”等以历史故事为题材的木雕纹样，都是赞扬人们忠君爱国的典范。图3“木兰归家”表现了花木兰征战疆场凯旋后还妆红颜的场景。[3-8]

2.3 以“节义”为题材

在封建社会里“节”主要指妻子对丈夫的服从；“义”则具有封建道德准则的意义，这里主要指君臣之间或不同阶级、阶层的人们之间的一种道德责任。节义，在新华字典里释为节操和义行。节，即气节，指置生死于度外的信念。其代表人物如文天祥，苏武等。在木雕花板中，常用梅、兰、竹、菊、莲等来比拟人的高尚人格。梅、兰、竹、菊，并称四君子，它们分别代表了傲气、幽静、坚韧、淡然四种不同的品质，常被文人用来作为其刚正无私的君子风度的暗喻，与儒家提倡的道德规范一致，也成为历代文人们颐养身性的道德标准，因此在书香门第的民居中较多见。义者，理义、道义、正义、公义。朱熹曰：“义者，天理之所宜。”见利思义，就是指人内心善良的道德本性。典型的代表人物就是关羽，由于其自身的英雄气概以及忠义，成为后世统治者推崇的忠义楷模，关公也成为一种文化和精神。所以取材于《三国演义》的木雕花板纹样，成为民间建筑木雕装饰中热衷的题材，教育后人要仿效关羽，忠义两全，如图4描述了关羽千里走单骑，离开曹操寻找刘备的故事。[38]

2.4 以“和”为题材

儒家的创始人孔子在《论语·学而》中说到：“礼之用，和为贵。先王之道，斯为美，小大由之。”“和”是儒家特别倡导的伦理、政治和社会原则。礼的前提是以和谐为贵，但是，如果为了实现和谐而脱离礼文的约束也是行不通的。就是说在家庭、社会以及人与人之间在遵守“礼”的同时，相互之间又不要出现矛盾。在传统建筑室内外装饰中随处可见以“和”为题材的木雕花板。图5通过动物之间和谐相处比拟人与人之间“以和为贵”的观念。图6的鹤谐音“和”，与荷花组合、寓意和睦。[8]

3 结论

近年来人们对中国物质和非物质文化遗产越来越重视，随着人们对传统和理性的回归，对传统文化艺术的存在和探究需要有更深刻的认识。传统木雕花板装饰艺术作为一种广泛存在的民间艺术形式，受到越来越多人的喜爱。儒家思想中的“仁、义、礼、智、信”依然是现代人的道德标准。今天的人们在使用和欣赏木雕花板时，不仅要看到木雕花板的装饰美这一物质层面的属性，更要了解到其所传达的文化信息和所表现出的中国儒家文化的内涵，这也为现代室内设计师对木雕花板的利用提供了有益的指导。

参考文献：

[1]鲁杰.中国传统建筑艺术大观.木雕卷[M].成都：四川人民出版社，2000.

[2] 李海梦.中国儒家文化与其美学思想[J].美术教育研究，2011（4）：1819.

[3] 王其全.传统木雕花板图案及其寓意[J].浙江工艺美术，2002（2）：3540.

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[8] 董洪全.明清木雕鉴赏（上下册）[M].杭州：西泠印社出版社，2005.

中国少数民族题材电影的艺术呈现 篇7

在少数民族题材电影跨文化传播的过程中,无论是中华民族内部的各民族之间,还是代表中华民族文化的一部分出现在世界文化之林,多元文化的交织、交流、交融都越发明显,电影中所体现的主题、价值观念、创作者的溯求都显得丰富而具有多向性。在“他者”文化的吸纳的同时,更加关注“以己之长”去和“他者”的形成交流,叙事风格个性明显,叙事技巧灵活多样。

1 叙事风格的个性化

影片叙事的个性化,是新世纪以来少数民族题材电影多元呈现的前提和基础,也是创作者意图走向世界,强调少数民族题材电影主题深度和艺术性的尝试。在叙事技巧方面,新世纪以来的很多少数民族题材电影力求消解以往看似“约定俗成”的情节模式。创作者力图用形象化的艺术来描写真实的生活,奉献了诸如《天上草原》《季风中的马》《长调》《诺玛的十七岁》《可可西里》《阿娜依》《鸟巢》《滚拉拉的枪》《静静的嘛呢石》等一大批独具特色的少数民族题材影片。尽管这种“原生态”叙事并不被一些电影专业人士看好,认为这种逼近生活常态、缺少戏剧冲突的叙述会使电影创作之路越走越窄。但不能否认的是,新世纪以来有大批这样颇具个性的少数民族题材电影在国际电影节上获奖或受到好评,其数量及奖项级别都较以往有很大提升。就这些影片的创作看来,大多注重影片的思想内涵和艺术性的表达,形式上也不遵循某种约定俗成的创作“模式”。虽然他们大多并未取得商业票房的成功,但在一定程度上地展示少数民族生活现状、少数民族文化内涵,也成功地实现了“我”来讲述少数民族故事,“你”来倾听的文化交流。因为真实,所以“他者”愿意接受和相信,因为独特,所以“他者”会表现出浓厚的兴趣。

与其他题材电影相比,少数民族题材电影与文化的关联最为密切,经历着文化传播的“双重跨越”,包括:一是少数民族文化在我国的传播;二是少数民族文化代表中华民族的东方文化跨越国界到西方及世界各国传播。特定文化体系内确定的文化身份将在“面对他者”和“成为他者”的二维空间的组合中经历解构与重构,质疑确定性→找寻确定性→复归确定性是对这一动态流程的简要概括。而文化身份的质疑→找寻→复归的流变过程也正凸显了从自在→不自在→复归自在的文化存在状态的迁移与变动。将“跨文化传播”引入对中国少数民族题材电影的研究,旨在打破任何话语“中心”,寻找少数民族题材电影创作中的从“权利失衡”到“文化交流”走向。纯粹西方的电影理论并不能完全解释中国电影,因为中国电影有着自己独特的编码方式,有着用自己独特的电影语言来表达文化观念的方式。

当然,跨文化传播无论是在时间上,还是在空间上,都是一种普遍存在。“十七年”的少数民族题材电影中也有体现,以汉族文化为中心创作者用自己对少数民族文化的理解和猜测去设计和臆想出一种符合当时官方意识形态需求的,或是为突破官方意识限制,满足当时观众娱乐需求的文化表述,这就是《冰山上的来客》《五朵金花》《边寨烽火》等影片中的故事。随着时代的发展,跨文化传播的广度和深度不断加大,观众对真实性的追求越来越强烈,文化的主体性表述成为文化交流的有效形式。因此,跨文化传播催促少数民族题材打破了“被描述”的文化交流状态,并建立起了开放式的、强调少数民族主体性立场的、积极寻求倾听对象的表达和交流模式。21世纪以来的很多少数民族题材电影采用了跨文化传播中最通俗易懂和最直白、最真实的呈现方式——以纪录式的讲述和“原生态”的展示来作为少数民族题材故事电影的叙事形式,消解了以往传统叙事模式中因历史、文化差异而产生理解隔膜。

2 主体性立场的凸显

纵观新世纪以来的少数民族题材电影,创作者大多将其“艺术性”追求放在了对电影思想内涵的挖掘展示,以及自觉站在少数民族立场,对少数民族历史、现实与未来进行深入的思考。这些创作者中,有的是深入少数民族地区,与少数民族感同身受的汉族导演,有的是从少数民族地区走进城市,又反观自身少数民族的少数民族导演,其创作过程本身就是跨文化传播实践,因不同文化背景而产生的“主体间性”无时无刻不影响着他们的创作理念。“主体间性”这一概念来源于胡塞尔的现象学哲学,是跨文化传播学研究的重点之一,指的是在自我和经验意识之间的本质结构中,自我同他人是联系在一起的,因此,为我的世界不仅是为我个人的,也是为他人的,是我与他人共同构成的。这里的“主体间性”是指,在世界的所有可以称为主体的文化之间的交流、对话、沟通、交往等的关系属性。新世纪以来的大量少数民族题材电影在跨界传播文化的同时,为外界了解和认识一种“文化群体”提供了范本。与“十七年”时期少数民族题材电影的“被表述”大不相同,新世纪以来的少数民族题材电影极大的重视了少数民族的主体行展示,叙事上的最大特征就是注重接近生活真实,对传统情节模式进行消解,这里的“传统”模式,指的是在“十七年”时期和80、90年代少数民族题材电影中的一些惯用的戏剧化情节模式。特别在是新世纪的一些“原生态”少数民族题材电影中,对传统情节模式的消解显得最为明显,看似平淡无奇的“记录式”叙述中,凸显着少数民族的主体性存在,而恰恰是这种主体性的存在,有使电影中的故事从“表象真实”走进了“内心真实”,从而使这种表述成为自身民族向其他民族展示、寻求交流的基础。在蒙古族题材影片《额吉》中,就是通过草原母亲们对一大批汉族孤儿的救助和养育,消解了原有的少数民族“被拯救”模式。又如前边分析过的影片《长调》中,失魂落魄的草原歌唱家琪琪格是在回归草原的过程中,完成了草原人文化精神的“回归”与“自救”。这些拒绝“被拯救”情节设定的背后,是少数民族主体性立场的建立,是少数民族在现实中迷惘和向本民族传统文化回归的体现。新世纪以来的少数民族题材电影,不仅完成了少数民族“主体性”身份的构建,也为增进多民族国家内部民族间相互了解和团结,形成你中有我、我中有你的和谐家园做出贡献,也为促进国际社会更好地了解中国、了解中国的各少数民族,增强国际文化传播、交流,提升中国民族文化整体形象起到了不可替代的作用。

3 文化的差异与交流

少数民族题材电影中所呈现的既有民族间的文化交融,也有民族间的文化差异。有文化差异,就会有交流上的障碍、甚至文化思维上的冲突。在现实生活中,汉族与少数民族之间、各少数民族之间,乃至中华民族与国外其他民族之间,都会因生活习惯、生产方式、地域环境等因素存在文化以及思维上差异,比如在饮食习惯上的差异等。因此,少数民族题材电影中所提供和展示的民族故事和民族文化,不仅体现在传统与现代文化传承发展的纵向历时性传播之中,也体现在国家与国家、民族与民族的横向跨地域传播之中。正如刀叉是嘴的延伸,车是腿的延伸,霍尔说,文化是人的延伸。各民族间的人们在跨文化传播的时代背景下,通过走出自己的世界,接触和了解“他者”的文化,才能实现自身的拓展与提升,正如克林顿所说:“我们不仅应该容忍我们之间存在的差异,更应该去尊重和赞美它。”

21世纪以来,很多少数民族题材电影都试图揭示和寻找各民族之间的文化融合,如彝族题材电影《马背上的法庭》中,法官老冯等三人一连走过几个村寨。这些村寨住着不同民族的村民,他们各自的信仰、习惯都有所不同,而他们彼此保持着适当的距离,各自遵守着自己的宗教信仰和生活习惯,互不干扰,相安无事。因此,经验丰富的老冯在送法下乡的时候,总是把尊重当地人风俗信仰放在办案的第一位,按照当地人能接受的方式处理问题,化解矛盾,将法律意识与当地风俗,逐步把现代法律意识渗透到少数民族村寨之中。这其实也正是电影《马背上的法庭》真正的艺术魅力所在和社会学、人类学意义所在,它为现实生活中化解不同民族间文化隔膜,寻求多民族文化交流提供了极具现实价值的蓝本。当然,少数民族题材电影是“源于生活,高于生活”的艺术作品,电影中不太可能直接展示民族间因信仰不同而引发的个体矛盾冲突,但新世纪以来的电影创作者却是具备了跨文化传播中的文化差异敏感,并有意识地用影像语言处理好多民族、多文化的平等、尊重关系。

在纵向上看,同一少数民族的古今文化同样存在差异,在《一代天骄成吉思汗》《圣地额济纳》《东归英雄传》等影片中,创作者表达了对很多历史事件、历史问题的新看法、新观念,也清晰地展示了当代少数民族在认识、发展和继承传统文化中的立场、态度和决心。

我国少数民族题材电影的发展策略 篇8

一、少数民族题材电影发展历程

1949~1965年, 是我国少数民族电影的繁荣时期。如《五朵金花》《阿诗玛》《冰山上的来客》等少数民族题材电影在当时深受民众喜爱, 在完成政治宣传任务的同时, 还体现了创作者对电影艺术的追求, 成了那个时代的印记。

1977年之后, 经历了文革十年后的重新出发, 多元化的思路使银幕上的少数民族电影有了新的色彩。中国四大少数民族地区的电影制片厂相继成立, 少数民族题材电影的发展进入了正常轨道。当时社会环境相对稳定, 创作自由也大大增加, 少数民族电影呈现多元化发展趋势。

然而随着经济的发展, 商业化、娱乐化的电影占据了电影市场, 少数民族题材电影逐渐边缘化。虽然近年来, 我国少数民族题材电影加入了一些现代元素以寻求突破口, 但没有从根本上扭转少数民族题材电影面临的边缘化局面。

二、少数民族题材电影边缘化的原因

(一) 时代背景的变化

上世纪90年代, 在经济全球化的背景下, 各种类型片涌入我国内地市场。这时, 少数民族电影受到冲击, 影片数量减少, 票房下降。虽然有像《兰陵王》这样的艺术片冲击国际电影市场, 但其2000万的成本并没收回。1990到1999年, 仅上映了61部少数民族题材电影, 平均每年六部。当下, 经济飞速发展, 商业电影不断发展壮大, 娱乐化浪潮一浪高过一浪。快餐文化, 眼球经济, 追求视觉冲击成为这个时代的电影主题。在这样的时代大背景下, 少数民族题材电影如果没有适宜的发展对策将很难生存下去。

(二) 观众需求变化

当下, 电影的主体受众大多是80、90后人群, 而这类人群大多受到好莱坞大片以及香港电影的影响, 对于视觉体验、娱乐性要求较高。经济的发展使大众对于高的生活品质有一种向往, 少数民族地区的相对落后并不符合观众的心理期望。当代少数民族题材电影多数离他们所熟悉的城市环境较远, 也没有地域文化的亲和力。而处于较为年轻的年龄段的受众工作学习压力较大, 消费目的多为放松、娱乐。少数民族电影在八九十年代的发展过程中虽然有加强其娱乐功能, 但总体还是以历史革命题材居多, 电影的发行宣传也做得不到位, 使得少数民族电影的票房不尽如人意。

(三) 少数民族文化受到冲击

现在, 我国少数民族的生活方式、民族文化受到现代文明的冲击。比如, 张家界的少数民族经常穿着传统服装和游客留影赚钱, 广西漓江边的鱼鹰已经很少下河捕鱼, 反而成了和游客照相的布景, 曾经的生活方式正以观赏性的模式退出真正的生活;先进的工业制造代替了传统的手工劳作, 民间传统技艺后继无人, 许多民间艺术就此失传。

这正是社会转型期间, 各民族文化受到到市场经济的影响而发生的改变。近年来我国的少数民族题材电影中很少体现少数民族传统文化, 而是大多夹杂着商业经济的元素, 比如, 《寻找刘三姐》中, 传统的壮族山寨生活方式在旅游商业开发中消失了, 人们张罗着小生意, 享受着现代生活的便利快捷。虽然这些电影让主流观众有了贴近现代生活的现实感, 但要真正的使少数民族题材电影在电影市场上有一席之地就必须从民族本身出发, 重视其最基本的历史文化。

三、少数民族题材电影发展策略

(一) 少数民族人才储备

要拍摄一部高质量的少数民族题材电影, 需要导演和演员发自内心的喜欢那片土地, 能了解该民族的世界观、价值观和宗教信仰。而真正可以做到的就是本民族的人们, 只有本民族的人民才最了解自己民族的文化风俗, 能够用他们自己的视角展现自己的家乡。因此, 要制作高质量的影片, 就必须大力培养少数民族电影人才。而现在, 很多少数民族地区经济落后, 教育水平低, 政府应该制定相关政策来提高少数民族地区教育水平, 培养出高素质的专业人才, 创作出更多高品质的少数民族题材影片。

(二) 立足民族文化本身

当下的很多少数民族题材电影逐渐娱乐化、商品化, 导致观众失去兴趣, 票房降低, 原因是影片没有重视少数民族文化本身, 没有体现少数民族的精神内涵。因此要制作一部优秀的少数民族题材电影就需要立足该民族文化本身, 要在影片中重点展现该少数民族的生活环境、风俗习惯, 抓住改该民族文化的特色展现其特有的视角和精神世界, 才会使影片更有思想内涵和深度。

(三) 政府支持

少数民族题材电影的发展离不开政府的政策、资金支持。比如张家瑞导演的“红河三部曲”以及红河电影周的开幕, 体现了当地政府对少数民族电影的支持, 是一种互利共赢的模式, 值得借鉴。我国应该制定关于少数民族题材电影的专项资金扶持政策, 各省、自治区、直辖市从专项资金中拿出配套资金, 作为固定的资金投入, 以扶持和保证少数民族题材电影的创作和生产。

自建国以来至今, 我国的少数民族题材电影曲折发展, 曾经兴盛一时, 但现在却面临着边缘化的困境。要使少数民族题材电影摆脱边缘化的困境就要努力培养少数民族电影人才, 要立足各民族文化本身, 还需要政府的政策、资金扶持, 促使我国的少数民族题材电影走出中国, 迈向国际市场, 获取更多票房和奖项。发展少数民族题材电影不仅能够很好的保护和继承少数民族优秀的传统文化, 同时还能够促进全民族的共同发展, 维护社会的和谐统一。

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民族文化题材 篇9

一、内容特征和精神内涵

广西少数民族题材人物画线描创作与古代白描人物和现代都市人物线描相比,因其表现的题材内容不同而应具备相应的艺术特征。首先,作为表现对象,广西少数民族人物在衣着服饰等方面不像古代士大夫宽袍长衣,也不似当代汉族服装相对简洁对称,其呈现出充满民族气息与地域特征的整体造型、丰富的装饰以及朴质的图案,往往成为画家线描艺术中喜闻乐见的表现内容。同时,广西少数民族特有的生活习俗、民族传统,与汉文化既有相互影响,又有相对独立的部分,相对而言,广西少数民族文化往往更侧重纯粹、朴素的人文精神,这体现在他们的日常生活和审美创造中,包括他们的服饰、装饰文化、节日文化等方面。由于内容对形式的决定作用,在广西少数民族线描人物画创作中,应体现出不同于古代高士、仕女线描的审美标准,也不同于当代汉族题材人物线描画的审美趋向,在具体的线描艺术语言的运用与表现方面,也应当因其内容的特殊而采取相应的表现手法以呈现相应的艺术风格。在广西少数民族题材人物画线描创作中,线条既是描写大自然的手段,也是绘画风格和创作感受的体现,同时还具有更加丰富、深刻的内涵,是画家人生实践观念的体现,必然包容画家精神和人格的力量。广西少数民族题材人物画线描创作应建立在作者对笔墨线条的精深把握、对特殊题材中的审美对象的独特感受的基础上而形成的个性风格。例如,要表现广西南丹白裤瑶老人,针对对象形象特征和精神面貌,可运用干涩刚直的线条,抑扬顿挫而充满力度的用笔,来反映出对象历经沧桑而坚强深沉、豁达乐观的个性、性格以及作者的艺术感受等。再如,广西少数民族多姿多彩的服饰图案往往是画家特别是工笔画家喜欢表现的内容和对象,在对此内容的线描表现方面,也要因具体情况而具体分析。广西少数民族服饰的图案,是和他们生活经验、历史传承、审美习惯分不开的。比如广西壮族服装多喜欢在胸、帽、鞋上用五色线绣上花纹、人物、鸟兽鱼虫、花卉植物等图案。这在一定程度上是他们民族的精神特质的体现,而这种蕴含于图式和生活之中的精神特质,正是广西少数民族题材线描人物画创作中以提升作品思想内涵与艺术境界而需要把握的。在线描创作中通常运用相对丰富的长短曲直等变化的线条组合,一如少数民族刺绣般朴实地描绘服饰图案对象,真实地接触和感受到少数民族的生活情趣和精神特征,使画面从线描技巧到表现内容、精神内涵都充满真实的艺术感染力和独特的审美特征。

二、以线造型

中国人物画线描创作,首先要解决以线造型的问题。而内涵丰富的传统线描审美规律及造型规律的优秀成果,给予中国人物画家最初也是最纯正的艺术养分及绘画基础。中国绘画讲究用“笔”,具体的体现在线的运用上就是用线条的形式来提炼概括物体的固有结构和常态以达到造型目的,即我们常说的“以线造型”。“以线造型”在广西少数民族题材人物画线描创作中具有以下的作用和内涵:1.表现物象的形状轮廓。这里的外形包括人物的头手、身体五官等物象之外形,也是包括服饰、配景、劳动用具、生活环境等画面需要的形状,体现谢赫“骨法用笔”之精髓也。对于人物复杂的结构与透视变化后的外轮廓,到头手细节的描绘,要求用线肯定、准确地勾勒出对象轮廓的微妙变化来体现结构。2.表现结构:中国画对于造型的理解至少包括形体轮廓、形体内的凹凸、转折、穿插等因素。和其他题材的中国人物画创作一样,广西少数民族题材线描人物画同样要解决用线条来表现人物形态结构的问题,这同样需要画家具有良好的人体结构与人体运动变化的解剖知识,熟知人体结构在运动时的变化的基础上,还得掌握具备用线条来表现结构及其变化的能力,如头、颈、胸等较为明显的结构,可通过线条的穿插表示形体结构的变化;在被衣服等物象遮盖的部分,则需衣纹的变化来体现结构。广西少数民族服饰丰富多彩,则要求画家在具体的情况选择不同的线条形式体现结构。例如,一些柔软而偏长的衣服,不妨通过人体运动中形成的衣纹长线条来组织衣纹,从而达到表现形体结构的作用。而一些质体较硬而且衣物偏短的服饰,同理可通过由于结构变化形成的短线条,通过疏密和不同方向的组织,同样可以表现人物的结构和形体的变化。3.表现运动。线条的穿插是体现物象结构凹凸及运动方向的重要手段,也是完成中国绘画造型元素的重要方面。广西少数民族题材人物画线描创作中通过线条的转折、穿插来表现形体运动及各种服饰衣纹、劳动工具等,各种长短变化的线条有机地组合在一起,既表现对象的形态结构变化,又揭示结构的转折及运动方向。4.运用线条表现物象质感的艺术追求。中国画的用线并不是以事物的轮廓作为最终目的的,而更主要表现物体的质感以及具有中国传统文化情结与画家个人修养和精神体验等。广西少数民族题材人物画线描创作中更是需要运用不同的线条去充分地表现出诸如坚硬的石质山峰、柔软的民族服装等常见的艺术形象的相对质感。山水画的皴法如“披麻皴”“荷叶皴”“解索皴”“卷云皴”“牛毛皴”等,也可以理解为呈现出放射、修长、波动、活泼、流畅和升腾的有韵律的线,亦可运用在广西少数民族题材人物画线描创作的具体物象特殊质感的表现上。

三、形式美感及特征

人物画线描可作为具有独立完善的中国人物画形式。通过线条的变化组织,利用画面线的韵律节奏等语言形式,来塑造中国人物画完整的艺术形象,显现出独立、独特的审美特征。其中,线条的形式因素,包括了长短粗细、干湿浓淡,用线中提按顿挫、轻重缓急,线条之粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等诸多方面。线描人物画中的线,在形式上可以表现画中人物的衣物器具的质感,也可根据对象表现画家感受的线条来体现作者在有限的画面表现更丰富的变化。同时,通过画面线条疏密、聚散的安排,体现出中国绘画特有的空间处理和虚实、韵律及形式美感等。广西少数民族题材人物画线描创作也应当在把握历代中国人物画线描和当代人物画造型观念的成果之基础上,结合广西少数民族题材创作的特定内容,强调在这一特殊题材中的形式美感,同样是在上述因素上做文章,结合特定的艺术语言环境,突出不同的形式特征。例如,表现广西少数民族特有的服饰、地域性人物形象特征等,都需结合相应的线描艺术语言和艺术形式来突出其外在形象和体现其内在精神特质。

综上简述,广西少数民族题材线描人物画创作,既要从传统线描技法吸取营养,又要根据其自身表现物象的特点,在技巧的理解、运用和创新中,融入鲜活的个人情感、感受,尝试适合广西少数民族题材内容的线描表现形式和艺术语言,探求广西少数民族题材人物画线描创作中用线的特点及艺术内涵,展现时代精神、地域特征和民族特征以及现代造型理念,使民族题材创作的线描艺术形神合一,达到内容与形式的统一,进而传递出创作者对时代、生活的全新理解、对线描艺术的深入思考和积极探索。

摘要：广西少数民族题材的人物画创作十分强调“线描”这一特殊的审美形式、语言特征,探求广西少数民族题材人物画线描创作中用线的特点及艺术内涵,进而创作出具有时代精神、地域特征和民族特征的内容与形式高度统一的广西少数民族题材人物画线描绘画作品,并力图将线描创作过程中的内容特征、精神内涵、线性造型、形式美感等诸多因素来阐述其所蕴含的审美特征。

陕北题材在油画创作中的文化价值 篇10

正是基于这种宏观背景, 本论文在通过梳理陕西质朴、厚重的自然美、有力量的生存美、美学意义的生存体验等三个方面, 来论述当代画家数量巨多的、震撼读者民族精神的、充实中国美术转型时期民族精神内涵的陕北题材油画作品, 实地体验陕北那苍凉、古朴、雄厚的黄土家园带给中国当代美术创作怎样的民族精神力度之提升。

一、质朴、厚重的自然生态美

艺术的发展都是在一种独特的文化与民俗风情形成的, 黄土高原独特的地域文化、民俗风情对很多艺术家的风格、发展有着直接的意义。因此, 艺术家所创作出来的作品都会受到异域文化、民俗风情的影响, 都必然要反映出当地的地域特征, 并由此形成一定的风格。

美术理论界一直没有陕北题材的专门称呼, 但自20世纪50年代起, 大批的油画家都在描绘陕北。陕北题材绘画创作, 以一种鲜明的民族顽强的意识形态始终体现在中国美术的变革之中, 对陕西美术乃至中国美术产生了重要影响, 尤其是出现了以西安美术学院为代表的“黄土画派”的被广泛认可, 黄土画派的立名第一要素便体现了自然生态之美。黄土高原的美是质朴的美、雄浑的美、苍凉厚重的美。质朴即天然去雕琢是黄土的本色, 雄浑却是黄土文化最让人感动的地方, 苍凉厚重是黄土文化又一特质.更是秦文化的历史遗存所在, 也是黄土画派画家孜孜以求的艺术境界。

绘画作品是画家创作出来的, 画家艺术风格的形成, 取决于画家的个人的出生背景, 人生经历、文化教养、思想感情, 同时艺术风格的形成也离不开所选题材的地域性特征以及作品的题材、情感还有创作时主题形成的特殊性和表现方法的习惯性从而使得作品便形成了不同的风格。而风格往往也表现出时代性, 民族性, 地域性的共同属性, 风格的共同性形成的流派往往是由地域特征决定的, 如形成于黄土高原上的黄土画派, 就汲取了得天独厚的历史的丰厚营养:黄土高原的山脉, 一条条小径, 一束阳光, 都极其有情感, 让你感受到天人合一的境界, 因为黄土高原的沟沟壑壑、山山卯茆就是富有精神的家园, 是一块历史积淀丰厚, 它独特的地域风貌影响, 造就了独特的社会风俗、民风民俗和生活习惯, 并形成了独特的地域文化。

他们以“黄土地文化情结”为情感依托, 深受黄土高原地域文化的熏陶, 亲身体验该地域文化的精髓, 从中吸取营养, 怀着对黄土高原的热爱, 对美的追求, 投入真切的情感, 把自己溶入到黄土高原地域文化中去, 创作了大量反映陕北黄土高原上人民群众积极乐观的生活以及战斗的艺术作品, 形成了阳刚豪放、雄浑磅礴和积极向上黄土画派的基础艺术风格。用丰富多彩的绘画语言, 抒发自己对黄土高原地域文化的独特见解, 画出一幅幅表现黄土高原地域文化的优秀作品。

二、有力量的生存美

这片广袤的西北黄土高原不仅仅局限于地质概念, 进而成为文化的象征。黄土高原覆盖着中国北部, 尤其是西北部分得很大面积, 从长城以南, 到秦岭以北, 西迄青海东部, 东至海边的整个黄河流域都有黄土的分布, 所以黄土地几乎被认同为北方文化的代名词。进一步总结画家们作个性化言说时所具有的共性特征, 从而探究为什么陕北的那贫瘠的黄土高原, 那由于严重的水土流失而造就的千沟万壑竟引当代为数甚多的优秀画家为之深情的描绘, 为之豪壮的挥洒, 甚至为其书写毕生的炙热的原因, 而这原因本课题主要作文化心理认同、文化诉求以及文化价值阐释方面的研究。

陕北的黄土高原以及陕北汉子形象都以一种健康和积极的面貌出现在中国绘画作品中, 不但真实的表现出陕北百姓的民族性气质, 也成为变革时期整个中华民族的人格理想的映射民族文化性、正是这种雄健阳刚的画风对于新中国油画创作精神力度以及艺术境界的提升构成了深刻的影响, 而其为了艺术创作而不畏艰险, 重走长征路的经历, 实际上成为中国近当代美术家的楷模, 彻底改变了中国美术家的创作方式, 从而制衡西方文化话语对中国美术的殖民化。成为时代精神的写照, 其所体现出的对于真、善、美的追求, 对于刚健有为的民族精神的崇尚, 代表了中华民族新时期民族文化内省的核心追求。在探寻陕北题材油画创作以其鲜明的地域文化特色对民族文化精神进行拓展与重构、对当代文化价值进行反省、直面中国美术发展真实需求, 在全球化语境下表达出的一种强劲的自主的话语力量。

三、美学意义的生存之体验

画家所描绘黄土高原的作品时, 其想传达什么样文化价值、这种文化价值的取向是什么?对于美术界来说, 黄土高原上的历代陕北人民生活、习俗和思想感情最直接、最真切的艺术反映, 并且美化、丰富了社会生活及表达了人与生命、人与生活、人与自然的一种愿望及信仰。

陕北的黄土家园、民风民俗以及人民生存现状既是一种绘画题材, 更是一种文化价值的诉求。当代大量出现的并具有代表性陕北题材油画作品, 画家的阅历期从而以探究为什么大批画家偏爱行走在陕北的山山水水、沟沟壑壑并力图通过对陕北题材油画以及代表画家作品的研究分析, 地域性文化并不能与一种落后的文化形态相对等, 也不能接受完全封闭与自足的发展状态, 从而以本我的个体存在体验与天地宇宙关系中的存在与自由, 对于艺术家来说, 黄土地不仅存在深沉雄大的崇高之美而且人与自然的纯朴、独特的形象美, 同时, 也对黄土高原的孤寂、荒凉、甚至残酷的美学体验, 美学体验, 就是对生活在创造, 创新美, 是中国传统文化中被压抑的精神世界和审美渴望, 在中国绘画正统思想之外的美学体验轻而易举地在这一类题材上找到了表现的契机, 这种美学精神的表现是陕北题材油画创作之所以长盛不衰的另一个重要原因, 也成为陕北民俗文化独特的重要吸引力。

黄土高原题材美术创作中产生的许多美学追求, 它的美学价值和历史地位, 在我国其他地方是不可比拟的。这是陕北历代人民留给我们的宝贵民间文学遗产, 同时丰富和充实了中国美学精神, 中国美学精神就黄土地的真善美、是精髓、是价值、是文化。黄土地的精髓、价值、文化影响着诸多艺术家, 因此, 不管是从社会学或者是民俗学还是美学的角度来看都具有十分重要的意义。

摘要：陕北题材油画创作具有浓郁的民族风情和地域特色, 它昭示着民族油画发展之路的新契机, 在对文化本土的思考后, 画家主体意识的回归。陕北题材油画创作拥有质朴、厚重的自然生态美、生存美, 在美学意义上给油画工作者以新的启示。

关键词：陕北题材,油画创作,文化价值

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民族文化题材 篇11

中华文明有着深厚的文化积淀和丰富的包容性，在和异质文化相互碰撞的过程中，往往立足自身，以开放的态度吸纳和融合。油画这一舶来的艺术语言，在中国落地生根、发芽开花的这百余年历史，也是油画民族化的历史。油画民族化，不是狭隘的“民族主义”，而是中国油画家在深谙油画表现技法的基础上，基于对绘画语言的自觉追求而进行的个性化艺术探索。

55个少数民族文化，在开放包容的中华大地上绽放了灿烂之花，打上少数民族地域烙印的少数民族题材油画是油画民族化的一个显著反映。这也是中国油画发展的必然结果。作为有独创性精神的画家，对根植于民族传统文化的学养是十分看中的。少数民族题材油画是艺术收藏市场中的一笔亮丽色彩。

一、1949年以来少数民族题材油画的发展

中华民族推进文明历史的各时期，都不乏少数民族题材美术精品出现，并产生较大影响。秦汉以来的儒家“大一统”思想使少数民族题材美术处于边缘位置，鲜有美术“正史”记载，偶有记载，也多从汉族文化视角出发，淡化了其民族属性和本质内涵。

20世纪中叶，由于战争原因，大量文艺界精英奔赴广袤的西部地区。他们在西部的文艺创作，使少数民族题材重新获得世人的关注。新中国的成立，带来了西部社会制度和少数民族生活方式的巨大变化，许多画家随慰问团、文工团等开赴边疆民族地区，将其艺术创作和当地民俗生活紧密结合起来。

1949年至1976年间，少数民族题材油画主要反映的是新政权带来的民族地区社会关系的变化、新生活的喜悦以及民族大团结等主题，如《金色的季节》（朱乃正）、《春到西藏》（董希文）、《我们走在大路上》（潘世勋，1962年）、《六亿神州尽尧舜》（侯一民、邓澍、周令钊）、《维吾尔族姑娘》（常书鸿，1953年）、《阿诗玛》（吴作人，1957年）、《放牛的门巴姑娘》（潘世勋，1964年）等。可以说，从新中国成立初期到“文革”前，少数民族题材油画的创作一直十分活跃，虽然这一时期的作品因表现语言上的群体相似性和强烈的意识形态倾向而常常引发争议，但它毕竟为当时人们的视觉审美带来一股民族文化多样性的春风。

改革开放后的中国美术第一次被全世界所瞩目，也和少数民族题材紧密相连，其中最著名的当属首都机场候机楼大厅出现的一系列壁画作品。其中的《泼水节——生命的赞歌》突破了“文革”美术的禁区，在全国引起了轩然大波，这幅画的命运虽然历经坎坷，但世人对它的理论意义的思考致使中国美术创作由此进入了展现人性美的多样化的快速发展时期。

20世纪80年代之后涌现出的比较有影响力的少数民族题材油画作品主要有《西藏组画》（陈丹青，1980年）、《垛草的妇女》（妥木斯，1984年）、《吉祥蒙古》（韦尔申，1988年）、《草原小姐妹》（官布）、《草原上的小伙子》（詹建俊，1977年）、《高原骑士》（刘秉江，1978）、《祭敖包》（周荣生）、《甘南藏女》（靳尚谊，1994）、《藏族女孩》（艾轩）等。

20世纪90年代以来少数民族题材油画地域特征更加强烈。在新疆，以王光新、赵培智、莫合德尔、亚森画家等为代表的西域画风异军突起。他们的作品融合写实与装饰、写意与表现等手法，色彩响亮，形式大胆，内容清新。其鲜明的民族特色使之成为中国当代油画的一个亮点。在内蒙古，以妥木斯为首的油画家们一如既往地在创作中延续质朴醇厚的草原风。

在历届的全国美展中，少数民族题材油画作品都占有很大比重，近几届全国美展中更是璀璨夺目。这些作品往往有朴实的内容、多样的表现手法以及鲜明的个性特征，从而受到广大同仁和藏家的关注。总的来看，当代少数民族题材油画创作，十分注重对油画中国化的具体表现语言的探索，并在很短的时间内，取得了丰硕的成果。

二、少数民族题材经典油画的鉴赏

少数民族题材经典油画作品已有不菲的数量，鉴于篇幅，这里仅列举一二。1962年，潘世勋创作了《我们走在大路上》这样一幅具有鲜明时代特征的民族题材油画作品。画家以藏族青年筑路工人为描绘对象，表现了他们建设新西藏时意气风发的精神风貌，使人民感觉到力量和希望，以及民族团结、众志成城的决心。

《春到西藏》也是新中国成立初期十分具有代表性的少数民族题材油画佳作。作者董希文没有去千篇一律地描绘少数民族的节日盛典，而是别出心裁，把艰险的康藏公路与西藏的自然风景在画面中巧妙布局。作品中色彩的运用和形式美感给人身心愉悦的同时，也留下了深刻印象。“春”在此处一语双关，既指季节，又指西藏解放，显示了画家的政治敏锐性以及其巧妙的创造。

1976年，陈丹青就曾被借调到西藏从事美术创作，这一时期他已经开始陶醉于苏里科夫式的现实主义风格，而神秘的雪域高原提供给他了震撼人心的粗犷民俗和虔诚信仰。此时的他，已经开始尝试放弃使用“文革”时期经典的“红光亮”样式，转而大面积运用棕褐色调子，如表现藏族人民哀悼毛主席的《泪水洒满丰收田》等。1980年，陈丹青又在西藏创作了被后人视为当代美术史杰作的《西藏组画》，该系列共计7幅，成为了美术界一个划时代的历史记忆。《西藏组画》里的人物形象活灵活现，仿佛能让我们看到他们的喜怒哀乐、七情六欲，并触摸到他们粗糙而结实的皮肤。《西藏组画》系列的成功，马上使西藏成为了美术界的热门题材，大批的画家开始到藏区来吸收营养，“乡土现实主义”的绘画潮流由此开启，与此同时，“云南画派”等很多民族地区特色画派纷纷诞生并产生重要影响。同期，刘秉江的《塔吉克少女》、詹建俊的《高原之歌》、靳尚谊的《塔吉克新娘》、孙景波的《阿佤妈妈》等一批著名的少数民族题材油画相继问世。

靳尚谊作为新古典风的倡导者之一，他的绘画历程，也对中国少数民族题材油画的发展起到了重要的推动作用。他于1983年创作的《塔吉克新娘》不仅成为画家最重要的代表作之一，开启了他创作的黄金时代，更被认为是古典写实主义兴起的标志性作品。该作品将欧洲古典技法融入到塔吉克族新娘的肖像之中，新娘的身上的光线变化细腻而真实，新娘的披巾上的褶皱用笔简洁而大胆。新娘娇羞而甜蜜的笑容，传递出高雅含蓄的审美愉悦。endprint

著名的蒙古族画家妥木斯，以内蒙古题材油画见长，开创了内蒙古画派的先风。他的代表作《垛草的妇女》（1984年，第六届全国美展银奖）也享有极高的知名度。该作品苦心经营画面的黑白、疏密等对比关系和节奏感，色彩凝练，笔法概括，似大写意般寥寥数笔，便生动地勾画出了蒙古族女子的健美身姿，面部略施粉黛，人物的微妙神采便跃然纸上。妥木斯的蒙古题材油画作品，努力汲取传统民族艺术精华，发掘流露于点滴生活的最朴素的自然美，突出构图和色彩的单纯美和含蓄美，追求画面的抒情性和意境表现，进而诠释他对蒙古大草原的热爱和对蒙古民族文化生活的理解。他的作品为我们展现了草原文化的独特魅力。

艾轩的藏族题材油画，弥漫着静雅空灵的感觉，背景多为雪坡或覆着白雪的地平线。他的画面色彩极其灰冷，因为他在反复的实践经验中发现，如果忠于藏区的蓝天、白云、大红色的布蔓飘带，浓艳的色彩难以营造出自己想要追求的空灵感。只有在严冬的皑皑白雪下，他才能获得灵魂的释放。

三、从艺术市场看少数民族题材油画的收藏

从油画艺术市场的发展看，古典或写实风格有庞大而稳定的收藏群体。前文提到的靳尚谊先生的古典写实油画《塔吉克新娘》，在2013年11月16日嘉德秋拍中，估价人民币16，000，000-20，000，000，成交价却高出四五倍，以8510万人民币成交。这一成交价不但刷新了画家本人的拍卖记录，同时也创造了中国嘉德油雕板块20年拍卖记录的新高。可见藏家对中国少数民族题材油画作品的认可程度。

陈丹青、艾轩、杨飞云、龙力游、张利等写实风格的画家也一直是各大拍卖公司、收藏机构和广大藏家密切关注的对象。港台地区由于经济发达，早在1990年前后就开始艺术商业化，并开始以敏锐的嗅觉关注到以上这些画家。

作为中国油画市场的领跑者之一，近年来艾轩的少数民族题材油画作品成交价格一路稳步上扬。在艾轩的作品里，有浓郁的个人主义情怀，画面中纯净而忧郁的眼神会像磁铁一样瞬间征服观众的情感，画家艾轩将之称为“对视的力量”。收藏家从这种对视中审视自己的心灵渴求，这也许是艾轩作品被大量藏家所钟爱的重要原因。

艾轩是“中国写实画派”的代表画家之一，是中国油画市场上扬过程中的领跑者。我们可以从艾轩的作品拍卖情况大致感受到，少数民族题材油画的稳健而强劲的收藏趋势。艾轩被称为东方的怀斯，他的创作题材非常统一，几乎都是藏族题材。他的藏族题材油画作品表现出了深厚的功力和隽永的诗意。他的作品第一次拍卖是在1992年佳士得香港分公司推出的中国当代油画专场，其藏族题材油画《歌声离我们远去》以33万港元成交，他也获得该专场拍卖成交价的第五名。而擅长蒙古族题材油画的龙力游则在1995年香港苏富比的两次拍卖会上，获得了两个专场第一的拍卖成交价。截至2013年5月，艾轩成交价最高的作品是创作于2009年并成交于2010年底的《圣山》，以2072万元成交。当时，他已经以4.45亿元位列中国油画家总成交额排行榜的第16位。在290件已成交作品中，成交价格在100万至1000万之间的作品就多达126件。

由《西藏组画》带来的光环效应，使陈丹青的西藏题材油画在国内拍卖市场上也备受追捧。创作于1985年的《二人进城》、1986年的《情人》、1988年的《康巴汉子》均排在其个人作品价格排名的前十。1994年陈丹青的作品首次参与拍卖，《哺》在中国嘉德以8.58万元成交。到了2003年的嘉德拍卖，他创作于1980年的《西藏组画-牧羊人》首次突破百万，以187万元成交。2004年，陈丹青共6件作品成交，总成交额143万元。2005年，陈丹青的成交作品则多达23件，总成交额1478万元。2006年，陈丹青共35件成交作品，总成交额4416万元。2007年陈丹青的作品成交28件，总成交额6693万元。当年，《西藏组画·牧羊人》在北京匡时以3584万元成交。2009年，他作于1988年的《康巴汉子》以313万元成交。对于这样的上涨速度，业界有目共睹，陈丹青更是形容此时的拍卖：“没有春天，立即进入盛夏，高温，暴热。”目前，陈丹青个人拍卖成交价格前20名的作品中，有14件作品都是西藏题材油画。

致力于蒙古题材油画创作的龙力游早在2004年华辰的拍卖会上就拍出了33万元的高价，到了2012年，北京翰海拍卖的春季拍卖会，龙力游的《草原牧歌》（130cm×194cm，2011年作）更是拍出了920万元的高价。蒙古草原的好力堡，牧民们延续着亘古不变的生存状态，这里是龙力游创作的精神家园。对草原的热爱，使得龙力游的作品洋溢出浓郁的生活气息和厚重的民族文化根基。龙力游的作品价格飙升图表，让藏家看到了他不菲的创作实力的同时，也加深了对中国少数民族题材油画收藏的认识。四、少数民族题材油画的收藏与增值分析

伴随中国经济的持续健康快速发展，人们对精神需求不断提高，促使整个艺术品的收藏都日趋升温，油画艺术市场更是发展迅猛，而少数民族题材油画作为油画收藏市场的重要概念板块，更是炙手可热。整体来看有以下几个原因：一是中国书画市场上长期存在的赝品伪作、投机倒把等问题带来的收藏风险一直未得到很好的控制或改善，从而使中国书画市场的一部分雄厚资金转向了油画市场。二是中产阶级对油画收藏的热衷成为了油画收藏市场的强力支撑。三是国外、境外不少藏家长期以来关注、购藏中国油画，并乐于见到中国油画的民族化个性化探索。四是画廊、拍卖行等中介机构搭建了坚实的交易平台。五是少数民族题材油画良好地反映了时代风貌。

收藏大致分为三类：第一类是以此为职业的藏家，一直在买卖；第二类是有自己的主业，因某种缘由热爱收藏；第三类是美术馆，是终极藏家。不以投资为目的的纯粹收藏，仅仅把购藏作为陶冶情操的休闲消费行为，会买得更轻松。而以投资保值增值为目的的收藏，很多投资者恨不得今天买进明天就卖出，从而赚上一把。把这里的投资者说成是投机者，倒是更贴切。从数据来看，很多国际知名的藏品约为15年至20年甚至更长的平均流通年限。如果藏家能以消费的心态购买，既不会有投资的心理负担，也不会受短期市场的波动而手忙脚乱。艺术品毕竟是不可再生资源，优秀的少数民族题材油画作品也不例外，理性对待收藏，藏品的保值、增值都是必然的结果。endprint

很多资深的藏家，会有意地将自己的藏品逐渐形成专题或系列。对于少数民族题材油画系列而言，为了能理性地收藏，藏家就有必要对创作这一主题的主要画家有全面而系统的了解，包括画家的生平、创作理念、不同时期的作品状态和代表作等。甚至，还应对中国油画的总体状况有宏观的认识和把握。

经济年景有好有坏，但通过拍卖数据对比可以发现，50万美元以上的作品相对受经济的影响最小，抗跌性最好，这和藏家的经济实力和宽裕度直接相关。对于多数新手藏家而言，若有充裕的资金支持，当然可以选择高价买入成名画家的少数民族题材油画作品。如果闲置资金相对有限，多关注并低价买入已经初步形成独特绘画面貌的新生代，包括中青年画家的民族题材油画作品，也是上策，因为有很多青年才俊专攻中国少数民族题材油画这一方向。这些画家具有良好的成长性，一旦这些年轻画家成名，其前期作品也会具有相当大的升值空间。

当前，藏家有必要对那些技术含量有限、批量复制的作品保持高度警惕。重点是当代艺术中那些脱离民族文化传统，缺少国内普遍性文化认同的作品。在收藏领域，也不必过分看中资本的力量。资本炒作可以快速形成短期热点，但持续性差。而蕴含于作品中的内在学术品质，以及作者在国内油画界的学术影响力，才更具有持久性。藏家不必过于看中一些作品的“国际光环”，不妨多关注作品是否能在精神层面与中国民族审美理念产生共鸣，从而获得新时代文化认同。少数民族题材油画地域特征的凸显，在一定程度上体现出画家真实而诚恳的创作意图，作为民族文化的载体，具有恒久而充实的收藏价值。

油画经过百年来中国画家的吸收融汇，已经和中国当代社会生活、人文理念以及审美趣味水乳交融，中国油画已经逐渐形成了自己的评价体系，那就是民族性、时代性、个性、创造性。几十年来，中国油画民族化已经在几代人的共同努力探索下推向深化。深厚的民族民间文化艺术为少数民族题材油画的创作提供了取之不尽、用之不竭的创作素材和灵感源泉。伴随中国油画收藏市场的逐步成熟和理性，推崇对厚重朴实的民族文化传统的求索、对真挚崇高的感情境界追寻的少数民族题材作品，必将会引起更多藏家的重视，这也体现了藏家务实而理性的收藏观。

（邓鸿涛/湖北大学艺术学院讲师，高润喜/中央民族大学美术学院教授）

民族文化题材 篇12

1 中国古代建筑的装饰题材

中国古代建筑的装饰题材广泛, 具体归纳起来主要分为以下这几种:

1.1 中国古代建筑装饰题材之文字类

文字类装饰题材是使用最早的一类题材, 因为中国文字本身就很独特美丽, 再者汉字有象形、会意、谐音以及转意等别具一格的意义, 人们经过不断的摸索、尝试、运用和创造从而让文字变成了我国古代建筑广受欢迎又独一无二的建筑题材, 所以文字类建筑题材成为了中国古代建筑一种喜闻乐见的装饰题材。

1.2 中国古代建筑装饰题材之动物类

动物类装饰题材也是一种比较常见的题材, 与此同时动物类装饰题材与历史的发展是紧密相连的。在遥远的原始社会, 人们过的是一种游牧狩猎的生活, 在狩猎过程中也就自然而然就跟动物有关, 久而久之人们开始把动物类中的凶禽猛兽进行了一些神化, 认为这种动物有一些特殊的力量, 既然是神一样的动物就当作守护神一样供奉着, 还给它们赋予了一些代表意义, 将其运用到建筑装饰中也就有了深层的涵义。再到后来, 人们不断的挖掘创造新的动物建筑装饰题材, 这些类型的动物建筑装饰题材主要是表达表达人们对美好生活的向往和追求, 像“龙”或者“凤”等类型的动物题材都是在表达人们心中那份对美好生活的渴求, 或者有些动物类装饰题材引申到消灾减祸、祈求平安中。因为动物类装饰题材美观大气又有寓意, 因此也广泛应用到中国古代建筑装饰题材中。

1.3 中国古代建筑装饰题材之植物类

植物品种多样、千奇百状, 这自然也就成了装饰题材的合适选择。比如在封建社会的周朝时期, 有一种树状的植物, 通过考古和相关研究得知这种树状植物是一种吸收了天地气息的神树, 人们认为这种高大挺拔的神树可以登天通神, 带有浪漫唯美的神话色彩, 从周朝一直到汉朝, 这一时期的瓦当建筑运用这种神树装饰题材已经随处可见了。与此同时, 有些早期的文学创作以及诗词歌赋中经常会把植物融入到作品当中, 通过一些花草来借景抒情或咏物明志, 人们在辛苦繁重的劳动中也通过植物来表达对美好生活、事物或者人的爱恋向往。后来, 随着士大夫的出现, 他们品行高尚、有强烈的社会责任感和使命感, 于是就把植物作为感情和道德的寄托, 如把梅、兰、竹、菊等植物用来比喻君子。随着这些植物的广泛引用和被赋予的多种寓意, 植物类建筑装饰题材得到了越来越多的应用。

1.4 中国古代建筑装饰题材之戏曲类

这一类型的建筑装饰题材出现的时间比较晚, 大概是在明代中后期才应用起来, 因为以前的建筑物是按照严格的宗法制度和严谨的空间布局而构造的, 显得千篇一律、单调沉闷, 而戏曲类装饰题材就是为了突破这种约束, 打破这种压抑的感受, 从而创造出一种快乐新颖的建筑环境, 戏曲类装饰题材就是在这种条件下应运而生。另外, 通过戏中的相关人物形象, 戏曲类装饰题材也被赋予了一些特殊的伦理教化意义。历史典故或者历史人物等题材的作用主要就是为了教育中华儿女遵守良好的行为道德原则, 怎样做到修身、齐家、治国、平天下, 要勤俭节约, 为人处世的准则要和中华美德和谐统一, 还有一些戏曲是预示吉祥如意、前程似锦的, 寄托人们对和谐美好、健康平安的向往和追求, 这些内容在戏曲类古代建筑装饰题材中都淋漓尽致地体现了出来。

1.5 中国古代建筑装饰题材之构件类

中国古代建筑不断发展, 也不断成熟, 因此建筑的形式和结构也有了一定的演变和突破, 改进和完善了不少。有一些建筑结构不仅保持了本来就有的功能作用, 还把本身的形态当成了装饰题材, 与此同时把这些构造做出合理的艺术改变和处理, 从而让这些建筑构件在发挥建筑作用的同时还有一定的装饰效果, 且装饰效果还比较明显, 看上去非常优美漂亮。像具有代表性的苏州园林, 这种建筑的翼角起翘, 其舒展柔和的线条就很好地起到了装饰效果等。另外, 有些具有结构作用的建筑构件在建筑逐渐美化的过程中, 其原本具有的结构作用开始消失不见了, 只是把建筑构件的基本外形保留了下来同时把结构构件转变成全部性质的装饰题材构件, 像斗拱这一典型的构件就是这样发展而来的, 这一构件业已成为中国古代建筑非常有代表性以及象征意义的装饰题材。这些建筑构件类装饰题材正被逐渐应用开来。

2 古代建筑装饰题材的文化含义

中国古代建筑装饰题材不仅多种多样, 还蕴藏有深刻的文化含义。部分中国古代建筑装饰题材是和中国古代的社会等级制度相辅相成的。从某种角度上来说就是中国社会等级制度的标志和象征, 这些题材的使用可以充分反映出使用者的身份地位, 像官式建筑中的大门可以用门钉或斗拱当做建筑装饰题材, 但是一般的平民百姓的房屋大门装饰中是不允使用这种装饰题材的。还有一些中国古代建筑装饰题材是和社会的伦理道德紧密相连的, 梅兰竹菊代表的君子品格就明显反映了社会的伦理道德, 文字融入建筑装饰题材中更是有着鲜明醒目的文化含义。这就可以说明, 中国古代建筑装饰, 并不只是单纯地追求装饰的视觉审美感受, 也不只是简单地追求装饰的美观外表, 这些只是起到辅助作用, 最重要的是从这些建筑装饰题材中表达一种内在追求, 这种内在追求里面既包含有深刻的社会人文精神内涵, 又包含有生活哲学以及价值观, 这些都是因为装饰题材和文化的含义融为一体了。

3 结束语

文章通过对中国古代建筑装饰题材及其文化的含义的议论, 人们对古建筑装饰的认识会更进一步, 也会理解其中的文化含义。这样一来, 中国古代建筑装饰就能够被我们更加良好地应用, 发挥出古建筑装饰更多的优势。

参考文献

[1]鲁晨海.论中国古代建筑装饰题材及其文化意义[J].同济大学学报 (社会科学版) , 2012, (1) :27-36.

[2]吴阳.圣·索菲亚教堂与极乐寺建筑装饰构件的特征比较研究[D].哈尔滨理工大学, 2012.