战争题材电影

战争题材电影（共11篇）

战争题材电影 篇1

一、引言

中国战争题材电影, 指发生在中国土地上或与中国有直接关系的各类战争, 包括对内、对外的战争和战役, 尤其是指在中国共产党领导下, 人民奋勇抵抗外侮、平息各种战乱, 以及波澜壮阔的民族解放运动和威武雄壮的人民革命斗争。中国战争题材电影是中国电影的重要片种, 艺术成就非凡, 产生了一大批家喻户晓的经典影片, 成为新中国电影发展史上的亲历者以及见证者, 也可以说是新中国电影发展史上的变革者以及推动者。总结中国战争题材电影表现主题的特点对中国战争电影的发展具有重要意义。

二、中国战争题材电影的主题表现

1. 注重表达爱国主义和英雄主义精神

儒家倡导的爱国主义思想影响了中国两千多年, “精忠报国”的献身精神是中国战争电影不变的主旋律。如新中国第一部战争片《中华女儿》, 通过农妇胡秀芝的成长经历, 来真实地表现战争年代革命战士艰苦的战斗生活, 人们群众的革命乐观主义精神, 以及塑造一群勇于献身的中华儿女的伟大形象。还有《英雄儿女》《小兵张嘎》《闪闪的红星》等战争影片塑造了许多具有爱国主义的典型形象, 热情讴歌了英雄们崇高的爱国主义、革命英雄主义和革命乐观主义的精神。影片塑造的个性鲜明的形象和事迹感动着一代又一代的中国人, 也成为是中国红色意识形态的教育典范。

2. 注重对领袖英雄形象的塑造

中国的战争题材电影具有模式化的特点。这类影片国家投资比较大, 具有场面大、规模大、气势恢弘的特点。影片注重领袖形象的塑造, 表现领袖的智慧和才能, 表现领袖的完美高大, 表现敌人的狡猾和愚蠢。电影的故事情节是曲折和充满艰辛的, 结果总是在领袖的英明决策和指挥下, 虽然付出了沉重的代价, 但结果还是人们取得了战争最后的胜利, 结局是圆满的。代表作如《长征》《西安事变》《大决战》和《开国大典》等影片。

3. 注重民族风格和民族风情的传达

中国是个多民族的国家, 为了祖国的统一和领土的完整, 中国的少数民族兄弟与汉族人民一起奋不顾身的与敌对势力进行战斗, 不仅在国内革命解放战争中, 而且在对外抵御帝国主义侵略的战争中共同捍卫中华民族的伟大荣誉。共同为中国革命的解放事业做出了重大的贡献。中国电影创作者以此为背景拍摄了许多具有浓郁民族风情的战争电影。如电影《嘎达梅林》, 讲述了20世纪初, 英雄嘎达梅林领导穷苦人民在科尔沁草原武装起义, 抵抗压迫的故事。电影描绘了美丽的草原风光, 具有浓郁的民族风格, 表现了惊心动魄的草原战争, 浪漫热烈的爱情故事, 反映出草原上贵族王爷的残暴统治, 旧中国军阀混战和反日本帝国主义侵略对美丽草原的破坏, 对草原人民的压迫。又如, 《冰山上的来客》以新疆浓郁的民族色彩和抒情为基调, 讲述了革命战士阿米尔与真假古兰丹姆的感人爱情故事, 反映出边疆斗争的残酷和塔吉克族人民的风情民俗, 再现了祖国西北边疆宽广的地域、绮丽的风光。

4. 注重残酷战场和战争的表现

中国战争电影为了激发人们对战争的痛恨, 故事情节穿插一些战场激战和残酷无比的镜头。如, 中国第一部直接表现抗日战争的故事片《北战场精忠录》, 通过表现残酷的战争场面和敌我厮杀, 使观众倍感战争的恐怖与无情。电影《南京大屠杀》中, 为了再现日本帝国主意的残酷兽性, 运用了大量的血腥、强奸、活埋、枪杀等暴力镜头, 从而让人们反思日本侵略者的如此的变态和丧失人性, 激发观众强烈的民族爱国激情和反战思想。电影《红高粱》描写北方农民古朴、野性和自发的抗日热情, 反映出中华民族坚忍倔强的生存意志和生命力, 对中华民族的劣根性与中华民族伟大的生命力进行了双重考, 内涵丰富。

三、总结

中国战争题材电影历来受到社会体制的影响, 以及社会主流意识形态的倡导, 常作为政治的宣传教育的工具, 内容与形式上, 主要表现“宣传重于娱乐, 颂扬多于思考”。早期中国战争电影至20世纪90年代的中国战争电影, 始终跟随着时代的发展, 激发一代又一代中国人对共产党领袖的赞赏, 对爱国主义精神和革命英雄主义的情操的弘扬, 以及对国民党专制的反对和对侵略者的愤慨, 并完成了自己的历史使命与艺术构建。但是, 随着社会的发展, 中国的战争电影的主题不应还是单纯的反映科学的人类历史观和优秀的历史事件, 而是更多地通过战争元素来展现人的思维和影像的关系, 反映人的本性与世界的关系, 表达人类情感和意识形态诉求, 这样才能缩短中国战争电影与世界战争电影发展的差距。

参考文献

[1]陆斌.新时期中国战争题材电影中人性主题的表现研究——以分析电影“集结号”为.西北民族大学硕士毕业论文.2013年.

[2]李娅雯.掠影荧幕硝烟——新中国战争电影述评.戏剧与影视艺术研究.2009年6月号下旬刊.

[3]彭吉象.艺术学概论[M].北京大学出版社, 2004年.12-33.

战争题材电影 篇2

电影以二战为背景，讲述了一个名为辛德勒的德国商人从压榨战俘赚取暴利到觉醒并付出自己的身家来解救犹太人的故事。辛德勒是英雄吗?答案是肯定的。他不完美但真实，他是一个真实的英雄，并且是一个时势造的英雄。

起初，辛德勒并没有想过要当一个英雄，在他眼里，钱才是唯一。他用大把大把的金钱贿赂，与德国纳粹军官打好关系;他慧眼识英才，聘请吏顿当他的会计师;他诱使兼威迫犹太商人出钱投资他的工厂;他拒绝使用稍贵一点的波兰劳动力，而用廉价的犹太战俘……他所作的一切，仅仅有一个目的：赚取金钱。他跟他妻子说，他以前经商失败是因为缺乏一个因素——战争。作为一个商人，他只把战争看作一个良好的商机，什么正义与邪恶都排除在他的思维中，他只是在想怎样才能让自己“空手来到这里，带着两只旅行箱离去，装满了世上的财富”。

但在与犹太人的频繁接触中，他开始觉醒了，尽管一开始他自己也不太愿意承认。例如，当他发现吏顿以招工的名义收下一些老残病弱的犹太人时，他对此表达强烈的不满。可是后来，他的机工，一个独臂的老人被纳粹军人枪毙后，他却也不由自主地激动，并为此在纳粹军官前争论。还有一次，一个年轻的犹太女子前来拜访，恳求辛德勒将她的父母招收到他的工厂以此来逃避杀身之祸。他拒绝了，他说他的只是工厂，并不是要收留所。可是后来，他却用自己的手表来交换这两位老人并将他们收入工厂。

他真正完全的转变来自亲眼目睹纳粹军兵清洗克拉科夫犹太人居住区时的一幕幕惨象，特别是看见那个穿着红衣服穿行于暴行和屠杀而几乎未受到伤害的小女孩。导演斯蒂芬. 斯皮尔伯格将女孩处理成全片转变的关键人物，同时也是辛德勒转变的象征。当他发现吏顿被捉进即将离去的火车时，他心急如焚，并努力将其解救出来，这时的他之所以要尽力解救，不仅仅因为吏顿是一个会为他挣钱的会计，还因为在他心目中，已经把这个勇敢善良的犹太人当作了自己的朋友;在他生日那天的晚会上，他吻了那个代表员工来送蛋糕的犹太女孩，不是因为她长得美，而是因为一种出自内心的感激，尽管后来他因为这一个吻而被抓进监狱，但我想他决不会因为这一吻而后悔。当他走进中尉的地牢，安慰那一个温顺却受到毒打的海伦时，他是出于一种真诚和欣赏，这时的他已经忘却自己是纳粹党员而海伦是“劣等的犹太人”……

最足以说明辛德勒是一个英雄的莫过于一份“辛德勒的名单”了。德军要撤离科拉科时，犹太人将被转移到集中营，辛德勒以生产军火需要大量劳力的名义，开始用战争期间赚来的金钱买下一个个必遭集中营厄运的犹太人。一个个名字，一条条生命，因为被列入名单而得以在纳粹暴行中保存下来。因为工厂无法生产出合格的军火，为了避免军方的怀疑，辛德勒唯有从别的工厂购买军火再卖给军方，为此他几乎破产了。当战争结束时，那一群“辛德勒的犹太人”得以解放了，而辛德勒却要开始自己的逃命之涯。工人们在送别时送他一枚刻着“救人一命等于救了全世界”的戒指，而他却认为自己做得不够好，他说：“我花掉了太多钱……我本可以……这辆车十条命……这枚胸针两条命……”吏顿握着他的手说：“你已经做了很多。”

我国战争题材电影音乐的审美特征 篇3

关键词：战争题材 电影音乐 审美特征

近代史中，我们中国是一个饱受帝国主义、封建主义、官僚资本主义三座大山压榨的国家，是中国共产党带领国人经过艰苦卓绝的一次次战争，打败了军阀，赶走了外国侵略者，推翻了蒋家王朝，建立了中华人民共和国，才使得我们的国家越来越强盛，人民生活越来越幸福。电影音乐艺术是植根于现实生活的艺术，饱受战争蹂躏的国史孕育了战争题材的电影，正如1905年我国诞生的第一部电影《定军山》一样，在我国百年电影发展史中，战争题材影片记录和表现了我国人民爱好和平、英勇顽强、保家卫国的爱国主义情怀和大无畏的革命英雄主义气概，记录和表现了中国共产党人的崇高气节和巨大能量。归究其审美特征主要表现在以下几个方面：

一、渲染主题的塑性美

每一部战争题材的影片必定要表现某一主题的故事，电影音乐偕同画面影像为表现这一主题塑型，正如有学者所发表的言论“在当代影视作品两线的平行叙事中，情节与故事阐释了理念世界契合于意志的东西，而音乐则阐释了音乐世界合乎这个意志的东西。”

以电影《太行山上》为例。这部影片由八一电影制片厂拍摄，讲述的是抗日战争中八路军总司令朱德率军挺进前线太行山，开辟革命根据地的故事。这部影片的主题曲选择了和影片同名的歌曲名称“太行山上”，从主题歌曲的名称上就凸显了影片的主题。从行曲风格上看，采用的是进行曲、大合唱的形式，进行曲的节奏显然与大部队的行军状态相吻合，威武雄壮、士气轩昂；大合唱的形式将大部队的挺进气势给予了非常形象的烘托；主题歌的歌词将人民军队保家卫国的同仇敌忾、不怕牺牲、英勇杀敌、誓夺胜利的壮志豪情，乃至太行山的地理形势有益于我军开辟革命根据地的特点都书写得很是形象。

论及电影中的音乐配置为渲染主题服务，很突出的就是可以从主题歌曲的词和曲风中所感受得到，如《英雄儿女》的主题歌曲《英雄赞歌》，《上甘岭》的主题歌曲《我的祖国》，《狼山喋血记》的主题歌曲《打狼歌》。在电影音乐中，主题歌曲的艺术感染力当属渲染影片主题的最大亮点。

二、诠释战争环境的悲壮美

战争是残酷的，是令人颠沛流离的，更是流血牺牲的。身处于战争环境下的我国军队和我国人民处于以弱击强的劣势中，经历着由一次次失败换来一次次胜利的浴血奋战的历程，骨肉分离的痛苦，艰难环境的磨砺，生与死的考验，胜与败的绝杀，悲壮之感始终会萦绕于人民将士的身边。悲壮的气氛令人获取的是勇士的力量， “置之死地而后生”的哲言。悲情的苦痛就是寻求和实现壮美的力量，我国的抗日战争和解放战争的胜利就是在经历了无数个悲壮美的气氛中实现的，电影音乐将我国人民和我国军队经历过的战争过程中的悲壮情绪和战争题材影片所应具有的悲壮氛围诠释得沁人心脾。

电影《八月一日》再现的是我国人民军队诞生的史实，那是一段关于南昌起义的故事。一声枪响，南昌起义打响了，战士们英勇无畏前赴后继地投入战斗，战斗的场面十分惨烈，这时的电影配乐旋律如同潮水一般波涛起伏、雄壮激昂、催人奋进。当战士们终于攻上城门，将一面胜利的旗帜插上城门的時候，音乐戛然而止，接续的是一算段空灵、苍凉的单旋律。这样的音乐诠释的是当时战士的情绪和战场的场面，分明将手中的视听感官都集中到了对胜利来之不易的激动情绪中，激动得热泪盈眶，无以言表，以至于哽咽着。

电影音乐诠释战争环境悲壮美的审美特征，还在于影片对主旋律悲壮色彩的设计，且这种主旋律总是重复的和凸显的，让悲壮美贯穿于整个剧情之中。

三、烘托人物形象的情感美

文学艺术的特质都在于表现情感，以情动人和以情感人，电影和音乐同属于文学艺术范畴，又集影视艺术表现于一身，在发挥以情动人和以情感人作用时是不可缺少的。电影音乐在表现情感美方面的作用诸多，仅以烘托人物形象的情感美来予以佐证性分析。

《建国大业》拍摄于2009年，是庆祝中华人民共和国成立60周年的献礼作品，讲述了从抗日战争结束到1949年中华人民共和国建国前夕发生的一系列故事。创建中华人民共和国的宏伟大业就是为中华民族奠基福祉的大业，来之不易。当阶段性革命胜利取得后，毛泽东、周恩来等党的领导人在延安的窑洞中庆贺胜利，他们端起酒碗，尽情而饮，几近醉境，周恩来率先唱起《国际歌》，接着其余领导人都放开了歌喉，这样的个唱分明是革命豪情的释放，是胜利者品尝到胜利喜悦后的赞歌。从中也烘托出我们党和国家领导人的革命壮怀与豪情万丈的英雄主义气概。《国际歌》的旋律与《国际歌》的即兴合唱，在影片的情景中就是这样的烘托出中国共产党和全国人民的领导核心中的领袖人物感情奔放、充满激情的形象特征。

在我国战争题材的作品中不乏对人性多个侧面的描写，其中就包括了对爱情的描写，我们的人民战士也是血肉之躯，在战场上他们是为了国家和人民能够舍身而战的钢铁战士，在私人感情世界中他们也具有自己细腻的儿女私情。《花儿为什么这样红》这首歌取材于一首塔克吉民族的民歌，应用于《冰山上的来客》，烘托出的是人民解放军战士的爱情。

参考文献：

[1]郑德芳.试探音乐在电影中的美学效应[J].科教文汇，2010，（04）.

战争题材电影 篇4

一、接受美学与电影艺术的交叉

“接受美学” (Receptional Aesthetic) 这一概念是由德国康茨坦斯大学文艺学教授尧斯在1967年提出的。接受美学的核心是从受众出发, 从接受出发。在艾布拉姆斯的《镜与灯———浪漫主义文论及批评传统》一书中, 提出了著名的文学四要素观点认为文艺活动由世界、作家、作品、读者四要素组成, 这四个要素相互联系、相互作用, 形成“创作———作品———接受”三个环节主客体双向交流的审美过程。作为对俄国形式主义、法国结构主义和英美新批评派文学理论的反驳和对传统的文学文本研究模式的超越, 接受美学确立了与以往文学理论截然不同的文学作品的概念。认为, 作品在未被读者阅读的时候只是束之高阁的本文, 只有进入读者领域, 成为把玩和欣赏的对象, 由读者填补留下的空白, 才产生意义。而由于不同读者社会阅历、艺术修养、期待视野等的差异, 同一作品就具有了不同的阐释意义。作品通过读者, 进而影响世界。

从接受美学的角度来认识电影艺术, 越来越被重视。在影片呈现的整个过程当中, 观众不只是接受者, 同时也是创作者, 其欣赏过程中的具体化构成了电影艺术中至关重要的一环。没有观众, 电影就难以存在, 也没有任何价值。接受美学也就在此与电影艺术有了交叉。

首先, 来分析一下战争电影的受众。按文化程度和文化消费需求划分, 我国居民可分为五个层次:高级知识层、中级知识层、一般知识层、初级知识层、文盲和半文盲。一般来说, 类似获高级职称的为高级知识层, 这个知识层的人士需要相对专门化、质量上乘的文化艺术品, 即高雅文化;类似获中级职称的可称为中级知识层, 这个层次在许多方面与高级知识层的需求有相通之处, 但更倾向于雅俗共赏;一般知识层, 类似获初级职称者、大学生, 虽与前者有相通之处, 但所需对象主要是基础性、易接受性的文化艺术;初级知识层, 如初、高中生水平的, 需要实用性、通俗性、有感染力的文化艺术品;文盲和半文盲所需要的, 是通俗文化。在一个关于电影受众分析的报告中显示:“战争电影不同于一些通俗电影和情爱电影, 其主要受众群体有以下特征:收入水平较高、消费水平较高、年龄轻的高级知识层、中级知识层、一般知识层人群”。然而战争题材电影随着题材角度的变化, 其受众群体也在发生变化, 呈现出大众化的趋势。电影作品是文艺界多种理念通过电影编辑和导演的窗口展示, 集中反映社会大众对于价値观的寻找姿势。换言之, 要硏究观众对于作品的反应比硏究导演或其它创作者的接受程度, 对于破解文化现象来说反而更有意义。

二、中国战争电影题材的历史演变

当代中国人对于战争片的记忆, 可能最早来自于《地道战》《地雷战》以及后来的《大决战》等一系列主旋律电影。与西方文化的个性关注不同, 中国的文化则更注重团体性和服从性。这使得中国的战争电影拍得像是一本教科书, 在大众的心中反复的强调着英雄主义、集体主义和爱国主义。透过镜头, 我们看到的是战火连天的岁月, 和千篇一律的军官将领。因此, 当冯小刚导演的《集结号》摆在观众面前时, 观众们有些许的“惊艳”。而事实上, 从《集结号》回望曾经的战争电影, 无论从电影还是从历史的角度, 都能找出其来由与去向。

1949年以前, 美国电影一直是中国电影的直接参照体系, 1949年以后, 禁止美国电影进口, 所以中国的战争电影受前苏联影响更为明显。

1949年至1966年之间的电影史实, 就形成了“十七年电影”, 其影响延续几十年而至今。“十七年电影”在理念和观念形态上主要为政治服务。电影工作者很自觉地通过对英雄人物光辉形象的放大描述, 来讴歌社会主义。观众所熟悉的如:《巍巍昆仑》《大决战》《大转折》《大进军》《长征》等片在人力、军力方面投入巨大, 战场气势恢宏, 但缺少对人物的纵深塑造, 并且性格特点也很单一。这一时期的战争片, 人物不仅具有地道的农民气质, 同时也被赋予浓厚的英雄色彩。

“文革”后, 出现了《大刀记》《延河战火》《大河奔流》等十多部革命战争题材的影片, 作为时代的“过渡型”影片, 电影除了照搬苏联模式, 依然缺乏生活的真实感, 甚至沾染着浓浓的“文革”气息。在第五代导演正在成长摸索的时候, 老一辈的导演中也有人依然保持着创作的激情, 把在“文革”中对世界变化的反思进行了新的理解, 并且有意识地剥离电影中人物“神性”的一面, 在原来的模式上朝人性靠近了一步。《小花》《归心似箭》《曙光》《从奴隶到将军》等片是这批表现战争电影的代表作。

从1985年到上世纪90年代初期, “第四代”导演作为一个群体逐渐淡出中国电影的历史舞台, “第五代导演”则在历史的转型中走向成熟, 中国战争片在朝商业大片迈步的同时, 创造了一批优秀的正面表现战场的战役型影片, 以《大决战》为典型, 影片讲述了1948年到1949年初, 在东北、华东、华北地区进行的辽沈、淮海、平津三大战役, 对过去这一重大史实有了比较全面的再现, 无论从气势还是规模上都是空前的。

为了保护国产电影的利益, 中国电影市场在上世纪90年代后以行政手段规定国产电影的放映时间, 并把每年引进好莱坞大片的数量控制在10部以内。在此期间, 出现了冯小宁、叶大鹰等对中国题材的战争电影有新认识的导演, 《红河谷》《黄河绝恋》《紫日》《红樱桃》《红色恋人》等电影的出现为中国战争片向商业化靠拢以及从人性角度为战争重新解读往前迈进一步, 虽然这几部电影并不是部部叫座, 但是却有着继往开来的历史意义。

随着市场经济的发展, 和大众文化素质的提高, 对于电影, 特别是再现历史的战争电影有了更高的要求。电影《集结号》是冯小刚导演转型的第二部力作, 为沉闷、刻板的“教科书”式战争题材电影注入了新的活力。冯小刚把视野转向了战争题材, 而这无疑是一个挑战。战争是有了人类社会以来就存在的现象, 在这种形式最为激化的社会现象中, 往往会暴露出整个社会、整个人类的全部情态。比起从前的战争题材的中国电影中的英雄史诗式的主旋律, 《集结号》用了更可信的人性刻画技巧而能赢得更多的新中国的一代代中国普通百姓。《集结号》之所以能成为一部倍受关注的战争影片, 是因为它不同于很多同类题材电影, 《集结号》并没有以一场特定的战役或是特定的战场为故事背景, 在冯小刚这里, 那场“敢死”战争是这个故事的起因, 冯小刚真正要展现的是以整体战争为背景的贯穿战争和和平年代的一个故事, 一个执著地忠贞于自己信念和情义的故事。正是有了这样一个历程上的转变, 有了这样一个时代和环境的更迭, 我们才会在冯小刚的带领下, 一步步地跟着谷子地的足迹而前行, 感动地前行。

三、在政治与艺术之间寻找战争电影的平衡点

列宁说过:“电影是最好的政治宣传的武器。”而战争永远与政治脱离不了关系, 所以战争题材影片的政治性明显要强于其他类型影片。战争题材电影更是表达国家立场、灌输教育人民的最优表现形式。所以, 战争题材电影的切入点, 往往是从政治和国家的立场出发的。鉴于电影艺术对国民思想的强大影响力, 它的发展状态和品质直接关乎人们的精神生活质量, 关乎民族精神的塑造和国家的发展前景。在政治导向渐渐凸显为艺术传播的第一原则的时候, 我们应该思考文化艺术的政治化是否必然意味着文化产品的模式化, 如何在艺术与政治之间找到一种平衡, 或者说找到一个最佳的结合点就显得至关重要。

在“十七年电影”中, 表达了鲜明的政治意图和政治导向, 影片中大肆弘扬集体主义、爱国主义和英雄主义, 具有很强的政治宣传性。舍身炸碉堡的董存瑞, 烈火中永生的邱少云, 和英勇就义的刘胡兰, 这些国家的英雄通过对其在电影中的塑造, 在人民群众中普及开来, 成为了民众心中的英雄偶像, 战争电影就此达到了其政治宣传的目的和意义。但是, 这些影片在艺术上却存在很多漏洞和瑕疵。千篇一律的人物性格, 大同小异的战斗场景, 官话连篇的人物语言, 使得整部电影缺少了艺术的美感, 也失去了其艺术作品的本质属性, 重政治而轻艺术, 这样的影片缺乏真实感, 这对电影艺术的发展无疑是一个巨大的障碍。

政治与艺术的结合、历史与人性的交叉、战争与灾难的关联无疑成为了战争题材电影的新的发展趋势和前进方向。随着时代的进步和发展, 中国战争题材电影打破了一些原有的艺术格局, 展现出了一些新的趋势, 但是这还远远不够。夏衍在《论政治与电影艺术》中这样写道:“政治与艺术的关系是重要的理论问题, 马克思主义的理论家虽然有不少论述, 却没有留下现成答案, 因此需要在实践中逐步认识、解决。”如何解决好战争电影中政治与艺术的关系, 如何在战争电影的政治性和艺术性之间找到一个恰倒好处的平衡点, 这值得全体电影人去研究和探索。

参考文献

[1]H.M.艾布拉姆斯:镜与灯——浪漫主义文论及批评传统[, M]北京:北京大学出版社, 2004.

[2]陆弘石, 舒晓鸣.中国电影史[M].北京:文化艺术出版社, 1998年.

[3]胡克.夏衍论政治与电影艺术[J].当代电影1986 (2.)

以战争为题材的诗词 篇5

《赤壁》

年代: 唐 作者: 杜牧

折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。

东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

《凉州词》

年代: 唐 作者: 王翰

葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。

醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回?

《蒿里行》

年代: 魏晋 作者: 曹操

关东有义士，兴兵讨群凶。

初期会盟津，乃心在咸阳。

军合力不齐，踌躇而雁行。

势利使人争，嗣还自相戕。

淮南弟称号，刻玺於北方。

铠甲生虮虱，万姓以死亡。

白骨露於野，千里无鸡鸣。

生民百遗一，念之断人肠。

《新婚别》

年代: 唐 作者: 杜甫

兔丝附蓬麻，引蔓故不长。

嫁女与征夫，不如弃路旁。

结发为妻子，席不暖君床。

暮婚晨告别，无乃太匆忙。

君行虽不远，守边赴河阳。

妾身未分明，何以拜姑嫜。

父母养我时，日夜令我藏。

生女有所归，鸡狗亦得将。

君今往死地，沈痛迫中肠。

誓欲随君去，形势反苍黄。

勿为新婚念，努力事戎行。

妇人在军中，兵气恐不扬。

自嗟贫家女，久致罗襦裳。

罗襦不复施，对君洗红妆。

仰视百鸟飞，大小必双翔。

人事多错迕，与君永相望。

《晚次鄂州》

年代: 唐 作者: 卢纶

云开远见汉阳城，犹是孤帆一日程。

估客昼眠知浪静，舟人夜语觉潮生。

三湘衰鬓逢秋色，万里归心对月明。

旧业已随征战尽，更堪江上鼓鼙声。

《陇西行》

年代: 唐 作者: 王维

十里一走马，五里一扬鞭。

都护军书至，匈奴围酒泉。

关山正飞雪，烽戍断无烟。

《马上作》

年代: 明 作者: 戚继光

南北驱驰报主情，江花边草笑平生。

战争题材电影 篇6

张品成自代表作《赤色小子》出发，经由《永远的哨兵》《北斗当空》《出征在即》《腊月之城》《指间的太阳》《红药》等一系列作品，确立了“红色系列”的战争题材成长小说。“红色情结”，作为张品成个人生命隐秘的精神密码，不仅供给他区别于其他作家的精神血脉，而且内化为他成长小说中一系列“红色少年”的特殊气质：纯真、顽强、机智、勇敢、忠诚、顽皮、矛盾等。然而，就在张品成以这些令人瞩目的“红色系列”的战争题材成长小说收获了文学界、评论界、读者的诸多赞誉之时，他却另辟新路。他的最新长篇小说《觉醒》告别了以往熟稔的“红色题材”“红色少年”“红色根据地”“红色叙事”。《觉醒》虽然依然选取“战争题材”，依然属于成长小说，但小说的场景已经从“赣南”转换到“南京”；成人形象已经由“红军”转换为“国军”；少年主人公由“红军后代”转换为“国军后代”；主要情节也由红军“反围剿”转变为各式民间人物“反屠杀”。这一系列变化，对于张品成而言，无疑意味着一种空前的冒险或挑战。姑且不说日军制造的南京大屠杀事件作为一段惨烈的历史伤痛性记忆已被多种艺术形式所表现，单说张品成的《觉醒》如何以个人记忆重新叙述这段历史记忆就是一个很难处理的难题。如果说张品成曾经在上个世纪八十年代，花费五年时间，几乎走遍了整个赣南，由此使得他的个人记忆与红色革命的历史记忆相互渗透、深切交融，那么，对于南京大屠杀这一重大历史事件，他则很难再投入如此漫长的时间、如此深切的情感体验，由此他的个人记忆与这个事件的历史记忆如何互相交融？除此之外，《觉醒》如何以少年视角节制地叙述南京大屠杀的残酷性，却又让这一历史事件有效地参与少年成长的心路历程？《觉醒》如何将少年世界与成人世界自然、有机地组合为浑然一体的小说叙述世界？《觉醒》如何既忠实于那段历史记忆，同时也忠实于小说艺术的法则？《觉醒》如何以小说的形式进入一个民族的历史伤痛之中，同时也回应当下中国人的民族立场、历史观念？等等问题，对于张品成的《觉醒》来说，都无法回避。当然，对于张品成来说，或许，最过瘾的事情大概就是在小说世界中挑战自我，经历冒险。可即便如此，冒险的指数和挑战的难度，都不可低估。不过，当张品成祛除了个人对“红色系列”中的情感强度和价值认同之时，或许，意味着另一种探索的开始。他可以由此不动声色地调动和掌控战争题材成长小说的某种感染力：战争题材成长小说的艺术感染力源自其“复杂性的精神”探索。至少，阅读《觉醒》，让我不禁想起捷克小说家昆德拉在《小说的艺术》中所说的一句话：“小说的精神是复杂性的精神。”从这个意义上说，《觉醒》与“红色系列”又是一脉相承。

在我看来，《觉醒》对于少年与成人的叙述显然不仅关乎少年或成人在战争灾变中的命运，更内含了作家对于历史处境与人性复杂性之关系的理性反思。这个关系，在以往的革命历史叙述那里，曾经被处理为一种英雄个人对历史处境的崇高化超越，而在新历史主义那里，则很可能被视为对逾越生命尊严和民族尊严充满宽宥的颠覆性理解。张品成对个人在历史中的困境和选择想必有自己的独到心得，小说《觉醒》故此没有对人性在历史中的困境作出简单化的理解以重复以往的写作模式，或进行商业化的操演来取悦读者，相反，他以一种相当内敛的理性笔触写出了自己对人性、对历史的感受、思考和困惑。此外，需要补充的是，《觉醒》在艺术品质方面也有突破。小说虽然一如既往地如张品成的其他长篇小说一样，具有写实主义的简洁和骨力，且深受前苏联著名儿童文学作家阿尔卡季.盖达尔的影响：擅长选取战争为背景，选取少年儿童为主人公，从侧面描写战争，情节安排出奇制胜，叙述基调昂扬向上。小说也重点渲染了“扎风筝”“放风筝”的细节，隐喻了人物由屈辱到“觉醒”的精神变化。特别是，小说反复描写“使用人”的身份带给人物的精神折磨，也是一种颇费思量的现代主义层面的灵魂拷问。

《觉醒》无论对于张品成小说创作来说，还是对于战争题材成长小说而言，都是一部值得关注的突破之作。因为它对战争题材成长小说的“复杂性的精神”探索，既超越于以往的观念化写作，也对抗了时下流行的各式商业化写作。

战争题材电影 篇7

一、内聚焦式的表现手法

电影在讲述影片的情节时, 以第一人称的所见、所闻来讲述故事的发展, 在表现第一人称的内心活动时, 其他人的内心也受到推测, 这样做的好处在于可以让观众轻松地进入故事, 感受情节的发展。如《黄河绝恋》运用的就是内聚焦的叙述视角, 影片以美国飞行员欧文的视角讲述了1943 年一支八路军小分队是如何掩护和帮助他的全过程, 并且穿插讲述了他与安洁那刻骨铭心的异国恋。在电影开始, 欧文和孙女乘坐飞机, 打算跨越太平洋来到中国, “近乡情更怯”这句话最能体现此时欧文复杂的心情, 当飞机离自己思念的中国越来越近的时候, 老人的思绪慢慢地回到了1943 年时的中国, 往事历历在目, 回忆如潮水般在欧文这位老人的心中流淌。影片中欧文以自己第一人称的视角来讲述故事, 表现爱情。他以自我的感受来表达感情, 让观众身临其境, 体会他们当时的一颦一笑。而安洁的死去让欧文深受打击, 心爱的人就这样死去, 让相爱者的心受到自责。他们扮演的角色是历史真实存在的人物, 对演员来说具有很大的吸引力。影片通过欧文的生活、爱情的感受来传达他的思想, 让观众深切感受爱情之美。

二、商业化的渗入运用

现在商业价值慢慢冲击着中国电影市场, 中国电影所展现的影片主题, 由于娱乐因素、商业因素的加入, 战争题材的爱情电影就和商业因素融合, 成就了另一种电影类型, 并使其顺水顺风的发展下去。电影不管具有多大的娱乐、商业化表现, 或隐或现地传达着政治功能。《红色恋人》这部影片的最大看点是英文台词和著名影星的参与, 影片不仅使用好莱坞的著名编辑师, 还有影星张国荣和梅婷的出演。这部影片保留原有的爱情元素, 这里的爱情故事不单单只有爱情的元素, 同时还加入了娱乐、商业因素, 让影片更具有可观性, 也让观众感受到影片中传达的种种思想。这在向商业化电影靠拢, 以历史叙事为主, 注意要保持观众的快感。导演拍摄电影最主要的目的就是让人们在观看影片的前前后后, 学会怎样去“消费”革命和爱情。

三、新思维的多元创新

《红色恋人》这部影片讲述的是男女主人公受命潜伏, 为了开展地下革命工作, 她们两个人以夫妻的名义来进行伪装。影片的故事发生在上世纪90 年代, 电影采用了革命中产生爱情的方式来讲述故事。在当时, 文化受到社会的影响, 发生了翻天覆地的变化。这种情感叙事使影片拉近了与观众的距离, 让人性主题优先于政治主题。在导演叶大鹰拍摄影片《红色恋人》时期, 他请来了好莱坞编剧大师们, 为了让电影以一种新型的方式呈现给观众, 不惜重金请了编剧, 改编电影剧本里的台词, 增加英语元素。这是叶导用自己的新思维来表现新的爱情, 慢慢地革命在电影中减少了“戏份”, 爱情却被导演和剧本创作者们传颂, 人们也对爱情电影产生浓厚的兴趣爱好。影片中佩恩的描述, 让人们好好的回味了上世纪30 年代的感情生活。佩恩一见钟情于秋秋, 那是1936 年, 佩恩给秋秋的假老公靳看病, 一个外国人去爱中国人, 在当时是不能被大家广泛接受的。但是, 佩恩为了更好的去爱秋秋, 一度让自己深陷困境。靳和秋秋都是革命的潜伏着, 在之前的战争中, 靳不幸脑部中弹, 患上了间歇性狂躁症。秋秋是上海地下革命的领头人, 为了便于靳更好地开展地下工作, 上级找她谈话, 她答应了组织的安排, 和靳以假扮夫妻的名义来到上海进行地下革命斗争。他们两个人在朝夕相处的日子里, 秋秋喜欢上了靳, 靳在她眼里是智慧的化身。佩恩也慢慢体会到, 秋秋的心甘情愿付出, 是自己所不能及的, 他只有祝福、关心和帮助他们。

九十年代以来的战争题材电影, 根据导演的不同思维, 展现了中国式的爱情表现。归属于革命的爱情正慢慢地回归到个人的爱情故事之中, 电影也将革命作为背景来展现爱情, 战争题材电影中的爱情越来越被凸显。这些电影在中国红色革命的土壤里开出了各具特色的爱情之花, 并且形成了独具中国特色的“红色恋情模式”, 具有中国的“地域性”特征。

摘要：从上世纪九十年代以后, 中国的经济飞速发展, 社会的政治、经济、文化环境都随着时代的变化而改变, 战争题材电影在陈述故事、制作和营销等诸多方面, 吸收和借鉴商业电影的运作模式, 转变陈述故事策略, 从而呈现出与商业、娱乐相互结合的特征。与此同时, 战争题材电影中的爱情也在顺应着时代的变化, 与时俱进的发展。

关键词：战争题材,爱情,商业化

参考文献

[1]韩三平, 黄建新.开天辟地的礼赞——《建党伟业》创新谈[J].求是, 2011 (13) .

[2]陈林侠.华语电影中的“休闲政治”、中产趣味与艺术选择——对亿元票房的一次文化分析[J].中州学刊, 2011 (03) .

战争题材电影 篇8

一、中立反战与主流爱国的主题表现差异

历史的差异造就了中美两国民族文化的差异, 也反映出两国战争电影中描述内容的差别。美国是一个移民国家, 历史文化具有多元性, 战争题材表现较为宽泛。由于第二次世界大战成就了美利坚民族的团结与信念, 所以好莱坞战争电影中又多以二战题材为主, 但在主题和视角上往往超越民族和政治, 凸显中立客观。

影片《战马》是斯皮尔伯格导演的作品, 也是一部较为典型的美国好莱坞战争题材作品。该片讲述了一个男孩与一匹马的友谊, 他们被迫分离但命运随着第一次世界大战的进行而又交织在一起, 通过马的视角展现作品的主题:反映战争的残酷和人性的光辉。这部影片对战争场面的描绘很多, 但却摒除了血腥暴力, 少有政治与意识形态的表现, 处处透漏着人性的温情。影片表现战争的视角较为客观中立, 其中包含了英国、法国以及德国的军人和普通百姓在战争中的故事, 却没有挑起国家间的仇恨, 而是批判战争本身。片中有一个场景是英国士兵和德国士兵合力救下被铁丝困住的战马乔伊, 他们为它能够活下来感到神奇, 并通过双方停战来共同除去战马身上缠绕的铁丝, 那一刻双方不再顾及政治, 而是尊重战马的勇气。影片的主题重在表现战争下的人性之美、情谊和坚持不懈的信念, 并透出和平反战的思想。

与美国有所区别的是, 中华民族近代抗战史是一部民族坚持独立自主的血泪史。在对外战争上顽强抵抗外夷侵略, 在内战中选择人民当家作主, 这样的历史背景使中国的战争电影在选材上以抗日战争及国共内战为主, 内容多表现战士的英勇以及人民群众的智慧, 主题上往往紧扣爱国主义与民族主义情怀。

影片《金陵十三钗》是张艺谋导演的电影作品, 着眼于南京大屠杀的历史背景, 讲述在一个教堂里, 聚集了女学生、妓女、洋人及抗日军人和伤兵, 他们之间的自我救赎与相互救赎的故事。影片有较强的意识形态为主导, 并站在了国人的视角上, 表现出对侵略者的憎恨与反击, 将观众的爱国情绪燃烧释放。影片主题上展示了爱国思想与普通个体的人性光芒, 其以最为沉痛的国殇———南京大屠杀为故事背景, 表现战士的牺牲与普通民众的伟大, 书写民族的凝聚力, 显现出炙热的爱国情怀, 并对日本人残暴的行为进行抨击。如影片开头时, 李教官为首的抗日战士们本差一步便可出城, 但为了掩护女学生们, 他们继续跟日军殊死搏斗, 最终全部壮烈牺牲。他们的形象是中国抗日军人中典型的塑造, 具有大无畏精神以及保家护国的勇气, 强化了影片主流思想的表现。

二、特殊英雄与群体英雄的主角形象差异

对于新世纪以来的美国战争片来说, “银幕上战争主体的社会身份不断下移, 其虚构性越来越强, 从具体历史人物到完全虚拟的、文学性的主角, 支撑了不同风格、类型的战争影像, 成功地实现了从历史向演义故事的转移。”[1]战争片中典型的美国大兵形象也逐渐退出荧屏, 取而代之的是更为特殊而平凡的个体形象。

在《战马》中的主人公就极为特殊, 独创性地使用一匹强壮矫健的战马作为电影的主角, 但又合乎情理。马自古以来就与人类有着深厚的友谊, 马的忠诚和温良的个性是人与马数千年来交好的原因, 其不论在交通、军事或者农业的使用中都有着举足轻重的地位。值得一提的是, 使用战马来做主角可以更为客观全面地反映战争。影片从主角———半纯种英国马乔伊的出生开始, 在和平时期与小主人共患难, 在一战中历经磨难, 几易其主。它在某些方面被导演赋予了“个人英雄主义”:它健壮而聪明, 温顺而善解人意, 是战马中的佼佼者, 在生死中顽强拼搏, 并惦记着自己的小主人艾伯特。它的勇气感动了身边的士兵与每一个人。从战马乔伊身上我们真切感受到战争的残酷, 也体味到战争背后关于爱与坚持的故事。

与美国战争电影类似, 近年来的中国战争片的主角身份也不再是完美的“高大全”形象, 而选取的是比较普通的个体, 用较为平凡的角色以小见大突出影片主题。但与美国作品不同之处在于, 由于传统的中国文化注重集体主义, 所以在影片人物形象的塑造上以群像式为铺垫, 突出若干主要人物。

《金陵十三钗》选取的是秦淮河畔的妓女作为影片的主角, 群像式地塑造了玉墨为首的十三钗形象。妓女在中国的主流文化中是不被人们接受的, 影片却用多角度展现了十三钗的言行举止, 反映她们的英雄气概, 颠覆了人们心中“商女不知亡国恨”的刻板印象。十三钗风姿绰约, 却又个性十足。有善良仗义的玉墨、渴望纯洁爱情的豆蔻、有些自私软弱的小蚊子, 在群体中突出了她们不同的性格特征。起初她们不问外界的战事, 在酒窖里寻欢作乐, 夜夜笙歌。但最终为了拯救纯洁的女学生不被日本人凌辱, 她们毅然决定替女学生赴死, 显示出她们人性的本真的善良与正义。《金陵十三钗》中选择了战争电影中较少见的女性形象为主角, 并用鲜明的“变化”来反映人物形象的转变, 给观众予以震撼与思考。影片还展现的是群像式的英雄, 除风尘女子以外, 还有中国军人和美国人等。他们为了保护女学生, 不惜牺牲性命, 英勇无畏地与敌人斡旋斗争。

三、真实情感与浪漫情感的戏剧冲突差异

美国的战争电影的叙事较为理性, 强调以真实的手段还原战争的残酷。近年来好莱坞战争电影也开始倾向于增加世俗化的情感叙事。在保留真情实感并不过分渲染的基础上, 将悲情、伤感的抒情元素融入叙事之中。

《战马》用多线性的叙事手法, 分段式的结构来讲述了多个与一战相关的故事, 斯皮尔伯格表示, 他把战马设想成了如同希腊神话中寻找归途而历经艰险的奥赛德一样, 让乔伊在战争中经历人间百态。从乔伊与小主人艾伯特开垦德文郡的荒地, 到战争使他们被迫分开, 乔伊在战争中经历了太多情感的冲突:与英国上尉的卫国之战, 德国士兵的兄弟之爱, 法国农庄里的祖孙情, 以及德英士兵的歇战救治它。虽然历经艰险, 但人性的光芒与希望使它存活, 在每一次的残酷战争中却总有真实感人的情感力量。最终它与小时的主人艾伯特重逢。影片表现情感的冲突是真实而富有情绪的, 将友情和亲情, 理想和信念等情感通过叙事和冲突强有力地表现, 精准独到地展现了战争中不同的人性。

我国的战争电影在戏剧冲突上也侧重于情感的表现, 但在叙事上更为强调煽情与渲染, 表现一种诗意或浪漫主义的情感冲突, 在情感中展开矛盾, 在矛盾中体现人性。

《金陵十三钗》运用了战争片中比较惯用的拯救主题, 其中展现了自我救赎和相互救赎的人性变化。故事的讲述以时间发展顺序为主, 传统经典的叙事手法使影片的节奏比较平稳。与美国的战争电影不同, 中国战争电影的叙事中比较注重渲染和煽情, 在《金陵十三钗》中, 李教官具有英雄主义色彩的牺牲就具有渲染和煽情的成份。李教官没有留在教堂里享受片刻的安乐, 而睡在教堂外的废墟中等待敌人, 为自己的兄弟复仇。他就算是被子弹打伤还在坚持战斗, 最终用自己的生命作为炮弹与敌人同归于尽。影片还通过妓女们赴死前赠送女学生礼物, 并重唱《秦淮曲》等抒情化的情节来表现分离与死亡, 赞颂她们的美好与生命的终结。电影还使用蒙太奇的手法渲染情节:如约翰拿着红酒在房间睡的醉生梦死对比李教官在废墟中枕着墙边入睡形成对比蒙太奇。

四、史诗风格与纪实风格的声画表现差异

好莱坞的战争电影惯用磅礴大气的风格, 大场面与精良的制作来吸引观众, 画面与音乐的结合形成奇观化的影像形态。影片《战马》继承了斯皮尔伯格战争片的一贯影像风格, 具有战争史诗般的影调。首先, 在画面表现上, 用主观化的黑白影调和冷色调的氛围以及逆光的拍摄手法营造出战争场景。[2]导演也擅用颜色对比法, 在影片里英国上尉牺牲的场景中, 镜头从他倒下的位置开始俯拍并将镜头拉远, 使观众看到无限广袤的碧绿草地上, 双方战死的成千上万士兵和马匹, 在优美的自然环境中却有如此的战争杀戮, 对比意味明显。其次, 在镜头运动上, 《战马》中快速移动镜头或者摇镜头也广泛应用, 同时一般采用长镜头跟踪拍摄, 并且较少地体现平衡感, 镜头使用轻微的颠簸晃动, 如同使观众亲历战争之中, 产生与剧中人物同化、重合之感。第三, 在音乐表现上, 《战马》的音乐强化和烘托了画面, 片中多次运用的史诗性壮阔的音乐反映了战争的波澜起伏, 如影片最后一个场景, 艾伯特带乔伊回家时, 壮阔的音乐表现了战争后人们渴望和平与回归家园, 音乐增强了画面的表现, 传达出温暖细腻的情感。

中国的战争电影在声画的表现上以纪实风格为主, 一般使用去色的手段降低画面的饱和度, 符合观众心中的战争场面。影片《金陵十三钗》的声画表现在纪实性的基础上加入了一些特殊的处理。首先, 在画面表现上, 影片除了大量冷色调的纪实画面以外, 还加入了一些色彩饱和度较高的画面, 营造对比的气氛。如妓女们出场时色彩鲜艳的华服与周围的冷色的废墟、围墙、大雾形成对比, 以及妓女们在酒窖里的喝酒弹琴的鲜艳画面与教堂外李教官的殊死搏斗的冷色画面形成对比。其次, 在镜头表现中, 影片中的镜头除了长镜头和晃动镜头的运用, 还擅用慢镜头来表现瞬间的情景, 更为直观地贴合人物的内心世界。第三, 在声音方面也十分强调写实, 温婉独具韵味的南京话更符合影片的时代环境, 在音乐的运用上, 为增强真实性和地域性, 采用具有江淮特色的《秦淮曲》等比较细腻的音乐来表现情感

五、怀旧温馨与华美写意的美学风格差异

美国的战争电影以英雄拯救式的题材、高超的视觉技术等商业美学手法成为其主要美学风格。但2012年的美国电影回归了传统怀旧的审美情趣, 也奠定了《战马》的最主流的美学基调———怀旧与温情。首先, 在技术上的美学风格中, 斯皮尔伯格摒弃了最炫的场景, 以及最受欢迎的电影特技, 《战马》中的场景均是真实拍摄蓝天、白云、草地和英国的海滨城市德文郡, 仿佛把人们带回了那个声画刚刚起步, 没有任何炫技效果的年代, 电影讲求的是画面瑰丽夺目与自然真实。如影片一开头艾伯特拿着苹果去和乔伊交朋友时, 影片用广角镜头拍摄了德文郡美丽的自然风光:广阔的天空, 美丽的农场, 整齐排列的农庄, 没有现代工业污染的清新环境。艾伯特拿着鲜红的苹果逗着乔伊, 也把观众的记忆带回了自己的童年时光, 与自己心爱的宠物嬉戏时的场面, 富有真实与怀旧感。其次, 在内涵上的美学意蕴中, 用动物与人的情感作为主要的感情线索, 无论在世界何地都能得到人们的共鸣, 使人倍感温暖。而艾伯特与父母之间的情感刻画, 也使观众能够体味家的温馨与关怀, 透露出导演对传统文化与传统家庭情感的向往与赞颂。

中国的战争电影近年来有了新的美学流变。除了题材上的拓展与技术上的成熟, 作品朝着商业主流电影的方向发展, 在美学风格中更为凸显商业美学的表现手法。对于新世纪的战争电影而言, 《金陵十三钗》的美学风格上是比较有代表性的。首先, 技术美学风格的表现上, 色彩的运用与视觉化镜头的使用成为影片的主要美学风格。影片不论是在战争中的爆破场面、对风尘女子们的镜头表现都极富视觉冲击力。当然, 最多的色彩运用就是教堂的那块色彩斑斓的大玻璃, 五颜六色和流光溢彩中仿佛一个美丽的梦境, 书娟透过玻璃看外面的世界, 用鲜艳对比现实色彩的惨淡, 颇具深意。这样的美学表现也继承了张艺谋电影作品一贯所呈现的色彩美学风格。其次, 在内涵上的美学意蕴中, 影片的主角是战争题材作品中鲜少使用的女性形象。通过对十三钗身体语言、肢体动作与情感的描绘, 表达了导演对女性主义的关注与关怀。此外, 影片在女学生与妓女身份的贵贱之分上也有所探讨, 传达出对生命的尊重和人文关怀。

六、结语

由于历史背景、意识形态、民族文化的不同, 美国战争片与中国战争电影在文化内涵、叙事冲突、人物形象、视觉图谱以及美学风格等方面具有显著的差异。但新世纪的作品中, 中美战争片导演也有了某些共通的追求:几乎同时选择了小处着眼, 还原史实, 以情动人, 注重人性等外在以及情感路线。美国好莱坞的战争电影较之我国的战争片有着发展时间久, 影片题材广, 视觉效果强和商业化发展快等优势。但随着我国电影产业的优化升级以及新作的涌现, 我国战争电影的发展空间是巨大的, 但同时可见的是, 在观众认可与市场接受的对应要求下, 这种电影类型必须越来越宽泛和深刻, 比如反战思想与和平思想的融入。虽然战争电影商业性巨大, 主流化明显, 但也要具备足够的思想性和内涵性才能得到更多观众的共鸣和历史的认可。

参考文献

战争类题材课文教学例谈 篇9

一、罪恶的战争引起的仇恨

《野莺的歌声》讲述的是苏联卫国战争时期,一个叫做夜莺的孩子利用口哨学不同的鸟鸣叫,为游击队传递信息,帮助游击队歼灭德国法西斯的故事,表现“小夜莺”的机智勇敢和爱国精神。《小英雄雨来》讲述的是聪明勇敢、游泳本领高强的雨来在敌人的威逼利诱下毫不屈服,坚持保卫交通员的故事。“小夜莺”和“小雨来”都还是小孩子,本来应该拥有无忧无虑的童年,但是由于罪恶的战争他们却不得不成为战争年代的小英雄。如果不是“日本鬼子又来扫荡了”,小雨来还是那个无忧无虑戏水惹妈妈生气、在夜校跟着老师好好读书的小孩子,但是战争却让一个小孩子遭受狰狞的表情和无情的毒打。如果没有战争“小夜莺”就可以和一群小伙伴一起学鸟叫,跟着叔叔去钓鱼,但是战争带来的却是“大道两旁全是黑色的碎瓦。空旷的花园里,烧焦的树垂头丧气地弯着腰。”和“刚一开火,村子就着火了”。

战争不仅毁了“小夜莺”的家园,同样毁了无数“杜鹃”、“猫头鹰”的家园,战争中挨打的也不仅仅一个“小雨来”,无数可怜的孩子被残忍的杀害,遭到毒打,年幼的孩子无家可归,只能参与到保家卫国的战争中去做小英雄。如今,和平与发展已经成为时代的主题,再次读这样的文章,在珍惜和平的同时,心中总是会升起复杂的感情。“忘记就意味着背叛!”“牢记历史、勿忘国耻!”这样的字眼在每一个国家重大节日都会大量涌现,孩子对于战争没有直观的认知,但是通过读这样的文章,孩子们相对于和平的热爱来说,更容易产生对于小英雄的同情和崇拜,同时滋生对于敌人的仇恨。引导孩子热爱自己的祖国是一件天经地义的事情,但是容忍甚至纵容孩子怀着一颗仇恨的心成长,则是对孩子的不负责任,仇恨更容易引发战争,威胁到和平的存在。每一个曾经备受战争残害之苦的国家和民族努力发展壮大,不是为了将自身曾经承受的痛苦加诸于他人身上,而是拥有维护世界和平的能力,保卫世界和平。反思战争,热爱和平才能够珍惜来之不易的和平,新时期和平与发展是时代的主题,但是要防止军国主义好战分子再次发动战争破坏和平,这需要全世界人民一道,共同努力维护世界反思西斯战争胜利成果,维护世界和平。

二、反思战争向往和平

战争给百姓带来的伤害是巨大的,战争引起无数的百姓流离失所,给儿童的心理留下阴影和仇恨,对于战争进行反思是比铭记仇恨更重要的事情。单纯强调铭记历史其实也是在强调铭记仇恨,对于敌人的仇恨滋生的不是热爱和平的心,而是对于复仇的狂热和追捧,所以反思战争是比铭记仇恨更重要的事情。在《铁丝网上的小花》等战争作品中没有儿童直接参与战争的描绘,但是勇敢善良的小女孩愿意冒着生命危险去为犹太儿童送去食物的宝贵品质更能够反映出人性中的美与善良。因为战争,整个城市都缺少食物和水源,人们生活在水深火热之中,给人们的生活带来的苦难,这在这两篇描写小英雄的文章中的描写有所欠缺,教师要引导学生进行课外阅读,了解战争给人民带来的深重灾难,引导孩子们珍爱和平。

法西斯战争给世界人民带来了巨大的灾难,铭记战争带来的伤痛并不是有朝一日能够向发动战争的国家和民族复仇,而是要反思战争给世界带来的沉痛灾难。在鲜血和战争中长大的孩子,去掉战争英雄的光环,他们要如何走出战争带来的阴影?《夜莺的歌声》和《小英雄雨来》两则故事中缺乏对小英雄的心理进行描写,只是突出了他们对于祖国的热爱和机智勇敢,忽视了孩子的心理感受而只是夸赞他们的英雄行为,这是对孩子的一种残忍。在和平年代要呼吁孩子们珍惜来之不易的和平,牢记历史并不是为了仇恨,而是为了反思战争的残忍和罪恶,激励青少年奋发图强拥有保家卫国的能力,为祖国的繁荣富强贡献力量,为维护世界和平贡献力量。

战争题材电影 篇10

一

中国电影是伴随着中国的革命一同成长的,自古以来的“文以载道”理念和新文化运动启蒙、救亡的诉求, 使得中国电影人将电影逐渐变为了启民智、传思想的宣传工具。随着抗战的来临,电影作为宣传工具,甚至是宣传战略武器的工具理性压倒价值理性。而战时的战争电影作为“国防”的重要组成,被用于宣传抗日理念、 鼓舞民族士气、坚定人民决心和服务于征兵等国防工作的诸多方面,为抗战的最终胜利作出了重大贡献。

抗日战争作为一场实现民族独立,以抗战建国为目标的“圣战”,在取得最终胜利之后必定要用大量的笔墨来书写和讴歌胜利,这是每一个饱受二战之苦的世界反法西斯同盟各国共同经历的过程。而在记录这场辉煌胜利的同时,众多国家迅速开始了对这场人类有史以来最惨烈的战争的反思,如波兰的安杰伊·瓦伊达的“战争三部曲”,捷克斯洛伐克的闵采尔的《严密监视的列车》, 美国的《最长的一天》,前苏联的《雁南飞》等作品。 但中国二战题材影片却没有走上这样的道路。抗战结束了,随之而来的是持续四年之久的解放战争和持续三年的抗美援朝战争,历史的大环境使得中国电影人来不及去思考战争背后的东西,而电影则作为重要的宣传工具和武器一直存在着。

中国二战影片之所以与反思战争理念疏离,中国文艺理念的历史传统是重要原因。抗日战争作为一场保家卫国的神圣战争的性质,导致对它进行反思有可能在一定层面上消解其崇高性,这是一项避不开的原罪。

二

抗战以前苏联电影就被介绍到中国,且不仅左翼影人,右翼影人也极为赞赏,这就使得在斯大林指导下的“社会主义现实主义”的创作理念深深扎根在中国电影人心中。而这一套创作原则有其重要特征:强调从现实的革命发展中真实地、历史地、具体地去描写现实,强调把理想和现实统一起来,以革命浪漫主义作为现实主义组成部分,着意突出真实性和历史性。[3]

这样的创作原则被普遍接受,也就等同于电影作为工具和武器的属性得到了广泛的认同。1942年,抗战还处于相持阶段时,毛泽东主席便在延安文艺座谈会上发表了“文艺要坚持为无产阶级政治服务”的方向,“要成为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”的号召,并否定了超阶级“人性”的存在。电影作为文艺的一部分,更是让其工具和武器的属性被拔高了一层,“文革”时期更是将其推向极致。这使得建国以后“17年时期”直到70年代末,二战题材影片一直都缺少“反思战争意识”成长的土壤。

而部分战争题材,更是被隔离在意识形态限定的影像话语讨论范围之外。如国民党在抗战时的行为是“消极抗战,积极反共”的,这就使得对国民党抗战的描述长时间处于失语状态,直到1986年《血战台儿庄》的上映才发出了第一个声音。这使得我们失去了反思战争残酷性的重要角度——在抗战中起重要作用的、付出了重大牺牲的正面战场。

三

可喜的是,近年来有越来越多的电影人开始在二战题材影片中加入了“战争反思”的内涵,如《紫日》、 《鬼子来了》、《南京!南京!》等。但它们中的许多作品并没得到受众的好评,许多反而受到了不少指责甚至谩骂。一方面是电影人自身对二战的认识不够准确深刻,如《鬼子来了》就有很多消解崇高的黑色幽默桥段, 同时也过多的谈及了百姓的愚昧、懦弱、贪婪的劣根性, 致使其因“立场”问题而被禁映;另一方面则是受众心理对“战争反思式”影片的抵触。

不得不说这种抵触来源于长时间、大篇幅的讴歌和礼赞带来的意识僵化。战争及建国以后,全篇幅的讴歌、 赞扬,欢庆式的影像盛宴给了中国的电影受众一个思维定式,即战争电影就应该是英雄人物引领人民军队进行不屈不挠的斗争,最终取得胜利或为了胜利慷慨就义。 这样的影片多了,民众对“反法西斯”战争的认识也仅仅只停留在一般性民族战争上,造成了对二战反“法西斯” 性质的认识错位,使得民族仇恨滋生并不断高涨。

冯小宁的《紫日》是一部成功地将战争反思和抗战崇高性结合起来的影片,但“日本军人将学生兵培养成杀人者,并用中国老百姓当活靶子”的桥段更多唤起的不是观众的反法西斯共鸣,而是民族仇恨。陆川的《南京 ! 南京 !》仅仅最后“军祭”的场景就能将日本法西斯意识统治下军队的狂热彰显到极致,但主角角川一个“善良的” 日本兵形象使得陆川受到了一片指责之声。可见要在中国二战影片中加入反思理念,如何把握受众的心理倾向不得不说是一个极其重要的问题。

中国的电影人应该更好地理解“铭记历史,但不要延续仇恨”这句话,以不消解崇高的方式,以对战争的残酷和被战火摧残的美好人性的展现,让法西斯的暴行深入人心。相信中国的二战影片必将在如今思维更自由的环境下,在反思二战的层面表现得更为深邃。

摘要：“二战”是中国战争片重要的题材,作为革命历史的文艺产品,它在中国电影领域占有独特的位置。本文通过对该题材片三个类型的分析及与中国二战题材影片的比较,对中国电影的发展作出了一些评论、思考。

战争题材电影 篇11

随着时间的流逝和时代的变迁, 6·25战争题材小说与6·25战争的关系也在不断发生着变化, 远离战争的新一代作家看待战争的文学视角自然也会与老一代作家有所不同, 而且作品的内容也非常多样化。

整个50年代小说被称为战后小说, 这个时期小说多为直接描述战争或战争体验以及战争留下的直接创伤、战后社会现象等。50年代战争体验小说中值得注目的是描述女性劳累的生活和沦落的小说占据相当数量。那是因为男性大多去参战, 迫使女性不得不走到了生活前线, 因此很多女性作家形象地描述战时战后女性的苦难生活。

从60年代至今所发表的6·25战争题材小说逐渐与战争在时间和空间上保持距离, 其小说类型开始有了变化, 呈现出多样化。

第一种类型为涉及意识形态问题的小说, 例如, 崔仁勋的《广场》、朴景利的《市场和战场》、洪盛原的《南和北》、李炳注的《智异山》、赵廷来的《太白山脉》、李文烈的《英雄时代》等这些小说不仅是代表一个时代的韩国问题小说, 也是重量级的观念小说, 深化了韩国小说的领域。《太白山脉》以解放、民族分裂、6·25战争为背景, 用小说的形式描写了民族历史的激变和悲剧性体验。

《广场》是崔仁勋的代表作, 这部小说通过主人公李明俊在南韩、北韩的生活体验, 对当时南北韩的社会现实与意识形态进行了深入的剖析。主人公李明俊因母亲离世, 父亲去了北韩, 独自留在首尔, 在大学读哲学专业。有一天李明俊因其父亲经常参加对韩广播的缘故, 被抓到审讯室拷问。他开始觉得资本主义意识形态的南韩并不存在真正意义上的民主与自由, 不仅没有大众的广场, 更因意识形态问题连本应该得到保护的个人密室也不存在了。于是李明俊毅然逃到北韩, 但是他发现北韩的共产主义意识形态也只是对革命的模仿和传播信仰的工具, 公众所拥有的广场只是一个假象, 人民更是无法拥有自己独自思考的密室。北韩的虚假的广场和无法拥有个人密室的大众又一次让李明俊失望。经历体制压抑与爱情失败的李明俊最后踏上前往第三国度中立国的船, 但是在船上他看到蓝蓝的大海时仿佛看到了广场, 在海鸥的幻觉中跳海自杀。《广场》打破了韩国五十年代战后小说反共基调的束缚, 直面南北分裂现实, 对当时南北韩的社会现实与意识形态进行了深入的剖析与批判。

第二种类型为少年战争体验小说, 例如尹兴吉的《霪雨》、金源一的《深院大宅》、吴贞姬的《童年的庭院》等这些小说都以童年时期所经历的战争记忆作为题材的小说, 具有成长小说的性格。这些小说与朴婉绪的《那座山真的在那里了吗》等家庭小说一同扩大深化了韩国小说的领域。

尹兴吉的中篇小说《霪雨》就是十分具有代表性的小说之一。《霪雨》从一个小学三年级的少年东万的视角叙述了互为亲家的金氏和权氏两家因战争而产生矛盾和对立的故事。战争之前奶奶和姥姥两家共同生活, 关系和睦融洽。朝鲜战争爆发后, 叔叔金纯哲参加了北韩的人民军, 而舅舅权伍文则当上了南韩国军的军官, 金权两家的矛盾由此而生。叔叔与家人失去了联系, 生死未卜, 而舅舅则战死前线。奶奶和姥姥都将此不幸归之于对方, 原来融洽和睦的亲戚关系顿时变成了敌对关系。但两位同样失去儿子的老人最终和解, 连绵不断的霪雨也终于停了。小说《霪雨》描写了因6·25战争而产生的矛盾、悲剧、和解的过程。小说里连绵不断的霪雨象征着朝鲜战争, 就像潮气湿透人们身上一样, 对战争的恐惧和不安也无形中慢慢渗透到人们的身体和心灵, 在只有十岁的东万眼里朝鲜战争就像这场梅雨一样。

这类型小说的主人公大多为孩童, 他们在心里和思想上尚未成熟, 因此不具备辨别战争真相的能力, 战争迫使他们重新审视世界, 重新认识自我。这些小说关注了战争对少年命运的影响, 从人性被伤害的角度去解读战争, 从而揭露战争的残酷, 批判战争带来的危害。而且就像《霪雨》中作者安排最终奶奶和姥姥和解并互相原谅, 这表明作者在描述意识形态对立问题的同时, 也向读者表达了虽然战争带来了很多矛盾和仇恨, 但终将要相互和解的意愿。

第三种类型为以战争结束后的数十年时间为背景, 表出战争的创伤仍然存在的小说。例如, 文淳太的《纹身之地》、金源一的《寻找幻灭》、柳在用的《昨日响起的枪声》、朴婉绪的《红色病毒》等。这些小说描述了即使时间过去再久, 战争不只是历史中的过去, 战后的伤痕依然没有愈合, 而且伤痛还在继续着。

《纹身之地》的主人公是医大毕业班的学生, 作为志愿者参加乡村免费治疗活动来到一个农村。这里曾经是为美军服务的“洋娃娃”们生活的基地村。在这里主人公遇见了满身都是伤痕和纹身的老妇, 这些纹身都是美国军人刺下的, 心形等各种图案的纹身布满老妇的全身。老妇对主人公哭诉不想带着这些纹身死去, 对她来说带着这些过去肮脏的纹身一同入土比死亡还要可怕。在主人公的眼里老妇本身就像是一个大大的纹身, 看着老妇满身的纹身主人公感到羞耻, 而这羞耻心却变成了对老妇的憎恶。主人公断然拒绝了老妇做去除纹身手术的请求回了首尔。但是后来主人公还是决心自筹资金为老妇做除去纹身手术。当主人公带着这个好消息来到基地村时, 得知老妇已经出走十多天, 没有任何消息。主人公瞬间感到一阵眩晕, 因自己之前的所作所为感到羞耻, 同时感到自己肉皮脱落般的心痛。《纹身之地》表达了虽然战争已过去数十年, 但是战争留下的创伤、痕迹依然存在。并且作者还通过描写主人公为自己所为感到羞耻, 表达了现实生活中人们的道德观、人性、对历史的正确认识都在慢慢恢复。

第四种类型为以现在为背景, 涉及分裂和离散问题, 但是其背景和活动领域扩大到国外的小说。例如, 金永成的《记忆的假面》、郑昭盛的《去雅典的船》、崔允的《爸爸监视》、洪尚和的《妈妈的心》、李文烈的《与弟弟的相逢》等这些小说有的描述了欲在国外与父亲相逢, 有的描述了与家人相逢的故事情节, 因此在构思上带有旅行小说形态, 也可以称为家人相逢小说。

例如金永成的《记忆的假面》中, 主人公为了寻找自己的生母和叔叔的踪迹, 去了日本、中国, 甚至是巴西, 试图通过具体的战争过程的记忆和资料来证实战争, 这是一种新的挑战。《记忆的假面》是金永成2004年发表的长偏小说, 主人公镇诚为一个50多岁的小说家。主人公镇诚为寻生母来到日本, 在朋友的帮助下四处寻找母亲下落, 虽然最终没有找到母亲, 却找到了妹妹。作者通过描写兄妹二人短暂的相逢、和解的场景, 表达了应该克服过去的伤痛, 试图去治愈战争留下的创伤的想法。之后为寻找叔叔去了巴西圣保罗和中国。作者通过很多与叔叔有交集的人们的记忆来寻找线索复原事实, 同时引用史料来证实这些记忆的真实性, 作者通过记忆和想象巧妙地刻画了战争的记忆。《记忆的假面》通过个人的记忆和其他相关人们的记忆, 批判了战争是整个民族的悲剧, 并把其领域扩大到全世界。家人是超越体制和理念的、任何价值之上的人与人的关系, 因此作者在强有力地追求人际关系的复原与和解, 反映了家人间的和解和人道主义精神。《记忆的假面》通过个人的记忆复原了战争的伤痛, 使人们能够洒脱地放下不幸的过去。

综上所述, 6·25战争题材小说的类型逐渐从意识形态问题小说转移到治愈战后创伤的小说, 其小说的内容不断多样化, 其表达的思想也逐渐深化。6·25战争题材小说以战争体验为基础描述战时战后难民的生活以及战争所带来的人生体验, 对民族历史和现实进行反思和批判, 同时开始描写和解与原谅, 涉及民族统一课题, 揭示了整个民族共同努力的道德范畴和方向。

参考文献

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[2]金柄珉.朝鲜—韩国文学的近代转型与比较文学[M].延边大学出版社, 2005.

[3]金允植等著, 金香, 张春植译.韩国现代文学史[M].民族出版社, 2003.

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