电影战争

电影战争（精选11篇）

电影战争 篇1

我要说的也不是影片反映的保家卫国、不怕牺牲的革命英雄主义，中学毕业后就不再概括中心思想了。我也不懂电影艺术，看电影纯属消闲，本文纯属瞎扯。

一部视觉战争大片

这是一部视觉战争大片，战争场面虽然不能跟二十多年前的《雷霆救兵》恢宏与惨烈相比，但四场战斗也是挺残酷的，气势与拍摄手法绝非充斥荧屏的脑残抗日神剧可比。毫无疑问，无论演员阵容，还是战争场面的声、光、影，本片完全够得上国产大片的水准。我看的是IMAX，很爽!

本片由香港人彭顺执导，与动作片大师徐克导演的《智取威虎山》相比，虽然有几个镜头依稀能看到徐克的影子，但显然不是徐克潇洒飘逸的武侠美学风格。相对而言，我更喜欢《智》剧的风格。

国产片仍然不擅长讲故事

国产大片从《英雄》、《十面埋伏》、《夜宴》和《无极》等开始，摄影技巧、场景设计达到了国际大片的高度，但故事情节却苍白无力，更不必说思想深度了。

本片编剧是大名鼎鼎的刘恒，但故事也讲得不算好，几个主要组成部分之间前后脱节，故事性不强。

军列入朝后在大桥上遭遇美军空袭，美机轮番投弹、扫射，旁边悬崖上暗堡里的机关枪又响了起来，士兵们像割草一样被放倒，还没走上战场就挨了一闷棍。我脑中马上出现《兵临城下》中新入伍的苏军士兵在码头上遭遇德军突袭的惨景，当然了，《兵》剧的场面要血腥、残酷得多。

部分细节经不起推敲

军列入朝遭遇空袭很正常，美军确实掌握了朝鲜战争的制空权，但大桥旁边的悬崖上出现联合国军暗堡就太了。一次战役是我军秘密入朝后突袭联合国军，二次战役后联合国军已退回三八线附近，美军可以空袭我军后方和补给线，但怎么可能在火车畅通的我军后方铁路线筑起暗堡伏击我军列呢?

第三场战斗是孙北川率领九连进占联合国军撤退后的小镇中伏被围，但不可思议的是孟三夏的文工队居然与九连一起进入该镇。虽然我不了解志愿军的建制，不清楚哪一级别的部队才有文工队，但文工队不属战斗序列，怎么可能跟着尖刀连进入最前线呢?为了表现孙北川英雄救美帮孟三夏排雷这一情节，连常识也不要了。

战争电影《我的战争》优秀观后感

电影战争 篇2

中国战争题材电影, 指发生在中国土地上或与中国有直接关系的各类战争, 包括对内、对外的战争和战役, 尤其是指在中国共产党领导下, 人民奋勇抵抗外侮、平息各种战乱, 以及波澜壮阔的民族解放运动和威武雄壮的人民革命斗争。中国战争题材电影是中国电影的重要片种, 艺术成就非凡, 产生了一大批家喻户晓的经典影片, 成为新中国电影发展史上的亲历者以及见证者, 也可以说是新中国电影发展史上的变革者以及推动者。总结中国战争题材电影表现主题的特点对中国战争电影的发展具有重要意义。

二、中国战争题材电影的主题表现

1. 注重表达爱国主义和英雄主义精神

儒家倡导的爱国主义思想影响了中国两千多年, “精忠报国”的献身精神是中国战争电影不变的主旋律。如新中国第一部战争片《中华女儿》, 通过农妇胡秀芝的成长经历, 来真实地表现战争年代革命战士艰苦的战斗生活, 人们群众的革命乐观主义精神, 以及塑造一群勇于献身的中华儿女的伟大形象。还有《英雄儿女》《小兵张嘎》《闪闪的红星》等战争影片塑造了许多具有爱国主义的典型形象, 热情讴歌了英雄们崇高的爱国主义、革命英雄主义和革命乐观主义的精神。影片塑造的个性鲜明的形象和事迹感动着一代又一代的中国人, 也成为是中国红色意识形态的教育典范。

2. 注重对领袖英雄形象的塑造

中国的战争题材电影具有模式化的特点。这类影片国家投资比较大, 具有场面大、规模大、气势恢弘的特点。影片注重领袖形象的塑造, 表现领袖的智慧和才能, 表现领袖的完美高大, 表现敌人的狡猾和愚蠢。电影的故事情节是曲折和充满艰辛的, 结果总是在领袖的英明决策和指挥下, 虽然付出了沉重的代价, 但结果还是人们取得了战争最后的胜利, 结局是圆满的。代表作如《长征》《西安事变》《大决战》和《开国大典》等影片。

3. 注重民族风格和民族风情的传达

中国是个多民族的国家, 为了祖国的统一和领土的完整, 中国的少数民族兄弟与汉族人民一起奋不顾身的与敌对势力进行战斗, 不仅在国内革命解放战争中, 而且在对外抵御帝国主义侵略的战争中共同捍卫中华民族的伟大荣誉。共同为中国革命的解放事业做出了重大的贡献。中国电影创作者以此为背景拍摄了许多具有浓郁民族风情的战争电影。如电影《嘎达梅林》, 讲述了20世纪初, 英雄嘎达梅林领导穷苦人民在科尔沁草原武装起义, 抵抗压迫的故事。电影描绘了美丽的草原风光, 具有浓郁的民族风格, 表现了惊心动魄的草原战争, 浪漫热烈的爱情故事, 反映出草原上贵族王爷的残暴统治, 旧中国军阀混战和反日本帝国主义侵略对美丽草原的破坏, 对草原人民的压迫。又如, 《冰山上的来客》以新疆浓郁的民族色彩和抒情为基调, 讲述了革命战士阿米尔与真假古兰丹姆的感人爱情故事, 反映出边疆斗争的残酷和塔吉克族人民的风情民俗, 再现了祖国西北边疆宽广的地域、绮丽的风光。

4. 注重残酷战场和战争的表现

中国战争电影为了激发人们对战争的痛恨, 故事情节穿插一些战场激战和残酷无比的镜头。如, 中国第一部直接表现抗日战争的故事片《北战场精忠录》, 通过表现残酷的战争场面和敌我厮杀, 使观众倍感战争的恐怖与无情。电影《南京大屠杀》中, 为了再现日本帝国主意的残酷兽性, 运用了大量的血腥、强奸、活埋、枪杀等暴力镜头, 从而让人们反思日本侵略者的如此的变态和丧失人性, 激发观众强烈的民族爱国激情和反战思想。电影《红高粱》描写北方农民古朴、野性和自发的抗日热情, 反映出中华民族坚忍倔强的生存意志和生命力, 对中华民族的劣根性与中华民族伟大的生命力进行了双重考, 内涵丰富。

三、总结

中国战争题材电影历来受到社会体制的影响, 以及社会主流意识形态的倡导, 常作为政治的宣传教育的工具, 内容与形式上, 主要表现“宣传重于娱乐, 颂扬多于思考”。早期中国战争电影至20世纪90年代的中国战争电影, 始终跟随着时代的发展, 激发一代又一代中国人对共产党领袖的赞赏, 对爱国主义精神和革命英雄主义的情操的弘扬, 以及对国民党专制的反对和对侵略者的愤慨, 并完成了自己的历史使命与艺术构建。但是, 随着社会的发展, 中国的战争电影的主题不应还是单纯的反映科学的人类历史观和优秀的历史事件, 而是更多地通过战争元素来展现人的思维和影像的关系, 反映人的本性与世界的关系, 表达人类情感和意识形态诉求, 这样才能缩短中国战争电影与世界战争电影发展的差距。

参考文献

[1]陆斌.新时期中国战争题材电影中人性主题的表现研究——以分析电影“集结号”为.西北民族大学硕士毕业论文.2013年.

[2]李娅雯.掠影荧幕硝烟——新中国战争电影述评.戏剧与影视艺术研究.2009年6月号下旬刊.

战争电影如何变得“好看” 篇3

战争也许是舞台艺术最难以表达的内容之一，事实上，战争也几乎是最后一个被搬上银幕的主题，甚至晚于科幻电影。早期的电影在很大程度上只是一门技术而不是艺术，它将舞台表演拍摄下来，总体上，它其实就是对一场演出的记录。

这样的电影，拍摄战争的方式可能只有一种，那就是现场模拟一场战争，然后用摄像机将其记录下来——早期战争电影被当作纪录片的原因也在于此。

战争电影的诞生

电影的第一次革命来自美国人大卫·格里菲斯，1915年他拍摄了电影史上第一部真正意义上的商业片《一个国家的诞生》，这也是一部战争片。在这部电影中，格里菲斯创造性地安排电影的摄影构图和镜头切换，大远景、中景、近景、特写、摇镜的交叉使用，使电影史上出现了令今人都叹为观止的第一个高峰。格里菲斯让电影开始用镜头讲故事而不是单单记录故事，这把电影从戏剧的奴仆地位中解脱出来。

《一个国家的诞生》背后诞生的是整个商业电影王国，从这部电影开始，惊险动作片成为可以辨认和定义的电影类型，这种类型可以涵盖战争、冒险、警匪等各种题材，这使得好莱坞成为可能。

1925年出现的另一部战争片对后世的影响同样深远，苏联导演爱森斯坦的《战舰波将金号》掀起了一场蒙太奇艺术风潮，《战舰波将金号》让电影脱离固定的、线性的叙事，开展了纯粹影像艺术的形式探索。蒙太奇(Montage)，字面解释为“剪接”之意，然而就本质而言，蒙太奇是指电影创作过程中处理时间和空间的手法。例如拍摄一个女人从高处摔落的镜头，就不再需要搭建一个高台，只需要拍摄女人摔落——旁观者抬头仰望——女人坠地三个镜头，就可以完成这一过程。而现代电影中快速的镜头切换更赋予动作场面强烈的节奏感和娱乐性。

在“敖德萨阶梯”一幕中，为了突出了沙皇军警屠杀包括老弱妇孺在内的和平居民的血腥暴行，爱森斯坦用了一百五十多个镜头拍摄这段阶梯，每个镜头平均不到三秒，反复在屠杀者与被屠杀者之间进行切换，在此过程中，爱森斯坦还画龙点睛设计了一个婴儿车沿阶梯缓缓滑落的场面，为观众平添了一种忧虑、紧张和恐惧，这一手法后来被无数导演模仿。

你可能会把《斯大林格勒保卫战》当成纪录片，但几乎没有人会把《战舰波将金号》当成纪录片。几乎没有一部现代战争电影，不会同时运用这两件法宝：复杂的剪辑和复杂的场面调度。假如《战舰波将金号》在今天发行，毫无疑问会打上“PG—13”的标记，类型划分中贴上剧情，暴力，战争的标签。在今天的影评家看来，敖德萨阶梯的段落甚至有一种瓦格纳式的雄壮感，甚至可以归入广义上的“暴力美学”。

《战舰波将金号》继《一个国家的诞生》之后再一次让导演们找到了新的路径，探索怎样将战争片拍得精彩刺激，怎样让爆炸和流血震撼人心。与之相伴的新的电影理论开始萌生，摄像机应该摆放在哪里这一从卢米埃尔开始，后来被电影的舞台剧式拍摄抛弃掉的“古典”问题重新得到了高度的重视，电影与戏剧等传统的表演艺术完全分道扬镳，并且认为电影就是观众对连续性的画面产生的理解或幻觉，“表演”不再重要，重要的是真实，演员必须摒弃舞台剧外向、夸张，或者解释性的表演风格，他只进行真实的扮演。在市场化生存的好莱坞，这让很多嗓音深沉，举止低调的性格派影星活得很滋润，比如深沉内敛的约翰·韦恩，以“质朴”闻名的亨利·方达，以及叼着雪茄坏笑的克林特·伊斯特伍德。

如何让火药桶炸得更猛

整个三四十年代，欧洲电影人在琢磨艺术，拍的很多电影都让人打瞌睡，法国的先锋派最后干脆认为电影最好不讲故事算了，而莫斯科电影学院的毕业生们整出了一大堆好看的主旋律影片，也包括著名的《夏伯阳》，而好莱坞在大电影公司体制下，这一时期的主要艺术探索包括怎样让火药桶炸得更猛，怎样显得枪拔得更快——吴宇森的精神导师萨姆·派金帕对于这一时期的动作片是个总结性的人物，他发现枪拔得更快看起来很猛，但更慢看起来很酷。

这显然为60年代以后的战争片复苏做了某种准备，越战开始之后，两位西部片影星约翰·韦恩与雷·克洛格联合执导并主演的《绿色贝雷帽》（The Green Berets），被誉为最火爆的越战影片，当摄像机从知识分子的床头转移到乱石穿空的杀戮阵地，需要面对的是工程浩大的场面调度和与之配套的滤色镜头、高速摄影机和更庞大的升降架，由于西部动作片的传统滋养，从70年代开始，在战争场面的刻画以及视觉效果上，已经没有谁再可以和好莱坞一争短长了。

人们往往动容于《野战排》对战争的深刻反思，却不太留意它怎样呈现了这一切：当飞机连续地向地面投掷炸弹，大地一片火海，许多人在挣扎、流血，而音乐却用了美国作曲家巴伯的一首为弦乐队而写的“柔板”，速度缓慢，长线条的旋律节奏宽广，观影者在眼前一片灾难的时候，不仅仅是被血肉横飞的场面震惊，更让思绪随着音乐起伏，从人类历史的角度进行思索，由此产生对战争的痛恨，对生命的珍惜。

让我们来看看谁拍过真正好看的战争片，这一榜单包括斯皮尔伯格，奥利弗·斯通，詹姆斯·卡梅隆，《太极旗飘扬》的导演姜帝圭……也包括注定不会被影评家喜欢的拉塞尔·马尔卡希，以及迈克尔·贝。后两位都是MTV导演出身，马尔卡希被认为率先发明了一种非常清楚的视觉风格，利用许多部可以移动的摄像机和升降架以及非常多的快速剪辑制造视觉奇观。和马尔卡希一样，迈克尔·贝对那些很酷的事物非常有感觉，他知道怎样把直升机拍得更酷，为了达到更好的视觉效果，应该让战斗机从大桥上面还是下面飞过去，利用电影特技，在《石破天惊》中他让抛下炸弹的战斗机对着镜头盘旋升空，在《珍珠港》里又对一颗炮弹从出镗到命中进行“跟踪拍摄”，迈克尔贝的电影成就只适合用画面来呈现。放在50年前，后两者的成功是不可想象的，他们让人们走出电影院就开始批评电影主题的庸俗，但几分钟以前，人们在放映厅里满头冷汗。

《鸦片战争》电影简介 篇4

本片故事发生在清代道光年间英国商人每年向中国输入近两千吨鸦片，清政府每年流失三千万两白银.鸦片在严重威胁着大清帝国。为此，道光皇帝被迫下诏，命湖广总督林则徐作为钦差大臣，前往广东禁烟。英商颠地带着满船鸦片到达珠江港面。负责验货的水师总兵韩肇庆与颠地里通外应，使颠地的鸦片得以顺利进关。加上益和行老板何敬容对内贿赂守关总督，对外为英商贩卖鸦片，使得林则徐禁烟步步维艰……

林则徐一到广州，立即处死了一批烟贩，将何敬容关进监狱，这使以颠地为首的英商大肆惊慌。林则徐派兵围住了洋商馆，英商们以绝食抗议，拒不交出贩运到中国的鸦片。英驻华商务总监义律来到商馆，英商们以为救星已到，热烈欢呼。但义律却诱骗既而强迫英国商人们交出所有鸦片，以暂缓林则徐和英商们的僵局，一面策划回英国四处游说，要求英政府以此为借口向中国开战……

英商们向大清国政府交出了两万多箱鸦片，道光兴奋异常，以为鸦片之害已除，命林则徐在虎门将所有收缴的鸦片全部销毁。

道光十九年六月三日，广州虎门海滩，一群群袒胸赤脚的工人、兵勇将一个个黑色鸦片球切成四瓣，倒入硕大的化烟池。化烟池边缘围满了密密麻麻的人群，人山人海。一筐筐鸦片、盐巴、石灰被倒入化烟池中，最后被化成黑色的浊流，流入大海之中。

义律让颠地回英国，将一封信交给巴麦尊勋爵。英国议会上，巴麦尊提出出兵进攻中国，议会最终以微弱多数通过了侵华战争拔款。英国维多利亚女王最终同意对华宣战。虎门海面，义律率英旗舰威里士尼号封住珠江口。继而，义律率领舰队，很快攻下舟山定海，定海失守。定海知县姚怀祥自杀殉国。消息传到紫禁城，道光大惊大怒。又闻英舰队到达天津唐沽，道光责怪林则徐惹怒洋人，于是撤免林则徐，委派直隶总督琦善为钦差大臣，全权解决与英国的争端。林则徐虽被免职，仍希望琦善调集全国兵勇与英军对战。琦善亲眼见英军船坚炮利，自认大清难以战胜，只得向义律求和。义律提出《穿鼻条约》，要求清政府赔偿六百万鸦片款，割让香港……琦善无策，只有用美女去抚慰英军。艺妓蓉儿不从，被琦善押入大牢。道光自知清军敌不过英军，又不忍赔款及割让香港，但仍命水师战船与英军对战。虎门炮台，关天培率兵勇们拚命死战，最后全体为国捐躯。

琦善以欺君卖国、丧权割地之罪被道光免职押解入京；林则徐则被发配新疆。……1842年，中英签署《南京条约》，香港从此沦为英国殖民地达一个半世纪。面对祖先的灵牌和遗像，道光两眼含泪，悲痛不已。紫禁城外，大雨如泼，墨云如磐……

今天我看了《鸦片战争》这部电影，我看了之后觉得很气愤，因为颠地把英国，大量的鸦片输入中国，毒害中国人民。1835年，中国有200多万人吸食鸦片，害得无数无家可归，妻离子散，沿街乞讨。

林则徐奉道光皇上指令：如果不赶快禁烟，几十年后，中国恐怕没有能够作战的士兵，也没有充作军饷的白银了，所以林则徐把收缴到的230万斤鸦片，在虎门海滩上统统销毁，引起万众欢腾，山呼海啸。

抗日战争电影观后感 篇5

悠悠扬扬的《歌唱二小放牛郎》响起，一场电影就拉开了序幕。我坐在电视机面前，目不转睛的看着那个小小的身影——王二小。

电影是以怀旧形式拍摄的，开头是三个小学生在博物馆观赏的情形，后转到了那个时候：在一个小山坡上，一个小小的身影正将牛朝山下赶。就在这时，一队日本鬼子爬上了另一边的山坡，他们架起枪炮，朝山下射击。村子燃起了大火，王二小的父母全部葬身火海，而他的哥哥，也被日本鬼子抓去当靶子，被机枪射杀了。

王二小怀着悲痛的心情往南走去，有人告诉他，南边有保家卫国的解放军，他就拿起包袱，义无反顾的朝南走。饿了啃两口干粮，渴了吃一口雪。这就是他当时的生活，剩下的就是不停的走。在爬上山崖的时候，他一次一次的从石块儿上滚了下来，却又坚持的朝山上爬去。他的坚强，使我们感动，也让我们认识到，这个小小的身躯里隐藏着不屈的意志，以及坚持不懈的精神。

他晕倒在山坡下，被牛老师救起，遇到了吴连长，成为了一名儿童团员，为狼牙口村的村民放牛。而在一次日本鬼子的突袭中，他把日本鬼子带到了解放军埋伏的地点，而自己却被鬼子用刺刀扔下了山崖。

看到这里，我的眼角湿润了，王二小多么伟大啊！他牺牲了自己，却换来了战争的胜利。他不屈的意识，以及坚持不懈的精神深深地镌刻在我的脑海中，也镌刻在每一个中国人心中。

电影中，额外添加了一些其他抗日剧中所没有的成分，他将拍摄的过程中的片段添加在了电影之中。小演员从最开始的不理解，到了后面的理解，最后也沉浸在这些角色中。扮演王二小的小演员，在拍摄牛老师牺牲的那一幕时，那个小演员竟也感受到那种深深的伤感之情，在导演喊过的时候，还站在山坡上一动不动。

王二小，他的喜怒哀乐不仅演员们能感受得到，我们也能从他们的表演感受得到。他成为儿童团团员的喜；他对日本鬼子的怒；对父母逝去的哀；成为小学生的乐；包括那里透出的温馨气息，硝烟气息，以及那惊天动地的炮鸣。

许多年过去了，一切都成为了历史，而那个瘦小的身影却一直留在人们的记忆里，人们的脑海里。

在电影的结尾，我们那三位小演员以及王淑英同志，一同向那个王二小的雕塑敬礼。那个时候，我在也忍不住站起身来，朝那个瘦小的身影敬礼。

电影《我的战争》观后感 篇6

各位都清楚，人的知识是经过不断的累积而形成的，人在进行实践活动时，其积累的知识会影响其实践活动。正如同豆腐脑有甜咸之争一样，电影的拍摄手法也是因地域、因时代，在不同导演手中有着不同的表述方式。那么，当我们对香港导演对动作电影(貌似香港导演没拍过真正的战争电影)的主题及拍摄的手法进行总结是，我们可以发现如下特点：1.一元化，非黑即白的世界观。及不是为了钱就是为了兄弟，不是为了女人就是为了出口气。极少有站在宏观的立场上，对事物进行客观冷静的分析。人物动机单纯线性，缺乏家国情怀。这一点无论是在现在的香港社会中还是在这部《我的战争》中，都得到了不同程度的体现(毕竟被殖民了那么久，可能连国家是什么都忘了吧)。2.对客观规律的不尊重。这一点相比大家都领教过，什么飞来飞去的黄飞鸿，子弹无限的M16，身中数枪在背景音乐中活蹦乱跳的周润发。这一点，在娱乐电影中无可厚非，但是在一个向来以还原真实为第一要务的战争片中，往往会引起让人噗嗤的尴尬。3.对于复杂情感缺乏深度的表达。香港社会由于长期的殖民统治，对自身定位无法把握。在殖民时期，忠于自身的祖籍身份，就意味着在经济上的收打压和在政治上的被压制。背叛自身的身份，就意味着在名利双收的同时，与自己的出身即根源断绝关系。所以香港社会中人们可以把握一个让他们得到名利或者内心安定的信念、信仰，但是无法面对一个让他们即爱又恨的存在物--国家。第3点具体到这部电影里，就是电影对于国家的热爱，完全通过单纯的喊口号这钟假大空的形式表现了出来，这可能就是导演心中的爱国吧。

电影战争 篇7

一、接受美学与电影艺术的交叉

“接受美学” (Receptional Aesthetic) 这一概念是由德国康茨坦斯大学文艺学教授尧斯在1967年提出的。接受美学的核心是从受众出发, 从接受出发。在艾布拉姆斯的《镜与灯———浪漫主义文论及批评传统》一书中, 提出了著名的文学四要素观点认为文艺活动由世界、作家、作品、读者四要素组成, 这四个要素相互联系、相互作用, 形成“创作———作品———接受”三个环节主客体双向交流的审美过程。作为对俄国形式主义、法国结构主义和英美新批评派文学理论的反驳和对传统的文学文本研究模式的超越, 接受美学确立了与以往文学理论截然不同的文学作品的概念。认为, 作品在未被读者阅读的时候只是束之高阁的本文, 只有进入读者领域, 成为把玩和欣赏的对象, 由读者填补留下的空白, 才产生意义。而由于不同读者社会阅历、艺术修养、期待视野等的差异, 同一作品就具有了不同的阐释意义。作品通过读者, 进而影响世界。

从接受美学的角度来认识电影艺术, 越来越被重视。在影片呈现的整个过程当中, 观众不只是接受者, 同时也是创作者, 其欣赏过程中的具体化构成了电影艺术中至关重要的一环。没有观众, 电影就难以存在, 也没有任何价值。接受美学也就在此与电影艺术有了交叉。

首先, 来分析一下战争电影的受众。按文化程度和文化消费需求划分, 我国居民可分为五个层次:高级知识层、中级知识层、一般知识层、初级知识层、文盲和半文盲。一般来说, 类似获高级职称的为高级知识层, 这个知识层的人士需要相对专门化、质量上乘的文化艺术品, 即高雅文化;类似获中级职称的可称为中级知识层, 这个层次在许多方面与高级知识层的需求有相通之处, 但更倾向于雅俗共赏;一般知识层, 类似获初级职称者、大学生, 虽与前者有相通之处, 但所需对象主要是基础性、易接受性的文化艺术;初级知识层, 如初、高中生水平的, 需要实用性、通俗性、有感染力的文化艺术品;文盲和半文盲所需要的, 是通俗文化。在一个关于电影受众分析的报告中显示:“战争电影不同于一些通俗电影和情爱电影, 其主要受众群体有以下特征:收入水平较高、消费水平较高、年龄轻的高级知识层、中级知识层、一般知识层人群”。然而战争题材电影随着题材角度的变化, 其受众群体也在发生变化, 呈现出大众化的趋势。电影作品是文艺界多种理念通过电影编辑和导演的窗口展示, 集中反映社会大众对于价値观的寻找姿势。换言之, 要硏究观众对于作品的反应比硏究导演或其它创作者的接受程度, 对于破解文化现象来说反而更有意义。

二、中国战争电影题材的历史演变

当代中国人对于战争片的记忆, 可能最早来自于《地道战》《地雷战》以及后来的《大决战》等一系列主旋律电影。与西方文化的个性关注不同, 中国的文化则更注重团体性和服从性。这使得中国的战争电影拍得像是一本教科书, 在大众的心中反复的强调着英雄主义、集体主义和爱国主义。透过镜头, 我们看到的是战火连天的岁月, 和千篇一律的军官将领。因此, 当冯小刚导演的《集结号》摆在观众面前时, 观众们有些许的“惊艳”。而事实上, 从《集结号》回望曾经的战争电影, 无论从电影还是从历史的角度, 都能找出其来由与去向。

1949年以前, 美国电影一直是中国电影的直接参照体系, 1949年以后, 禁止美国电影进口, 所以中国的战争电影受前苏联影响更为明显。

1949年至1966年之间的电影史实, 就形成了“十七年电影”, 其影响延续几十年而至今。“十七年电影”在理念和观念形态上主要为政治服务。电影工作者很自觉地通过对英雄人物光辉形象的放大描述, 来讴歌社会主义。观众所熟悉的如:《巍巍昆仑》《大决战》《大转折》《大进军》《长征》等片在人力、军力方面投入巨大, 战场气势恢宏, 但缺少对人物的纵深塑造, 并且性格特点也很单一。这一时期的战争片, 人物不仅具有地道的农民气质, 同时也被赋予浓厚的英雄色彩。

“文革”后, 出现了《大刀记》《延河战火》《大河奔流》等十多部革命战争题材的影片, 作为时代的“过渡型”影片, 电影除了照搬苏联模式, 依然缺乏生活的真实感, 甚至沾染着浓浓的“文革”气息。在第五代导演正在成长摸索的时候, 老一辈的导演中也有人依然保持着创作的激情, 把在“文革”中对世界变化的反思进行了新的理解, 并且有意识地剥离电影中人物“神性”的一面, 在原来的模式上朝人性靠近了一步。《小花》《归心似箭》《曙光》《从奴隶到将军》等片是这批表现战争电影的代表作。

从1985年到上世纪90年代初期, “第四代”导演作为一个群体逐渐淡出中国电影的历史舞台, “第五代导演”则在历史的转型中走向成熟, 中国战争片在朝商业大片迈步的同时, 创造了一批优秀的正面表现战场的战役型影片, 以《大决战》为典型, 影片讲述了1948年到1949年初, 在东北、华东、华北地区进行的辽沈、淮海、平津三大战役, 对过去这一重大史实有了比较全面的再现, 无论从气势还是规模上都是空前的。

为了保护国产电影的利益, 中国电影市场在上世纪90年代后以行政手段规定国产电影的放映时间, 并把每年引进好莱坞大片的数量控制在10部以内。在此期间, 出现了冯小宁、叶大鹰等对中国题材的战争电影有新认识的导演, 《红河谷》《黄河绝恋》《紫日》《红樱桃》《红色恋人》等电影的出现为中国战争片向商业化靠拢以及从人性角度为战争重新解读往前迈进一步, 虽然这几部电影并不是部部叫座, 但是却有着继往开来的历史意义。

随着市场经济的发展, 和大众文化素质的提高, 对于电影, 特别是再现历史的战争电影有了更高的要求。电影《集结号》是冯小刚导演转型的第二部力作, 为沉闷、刻板的“教科书”式战争题材电影注入了新的活力。冯小刚把视野转向了战争题材, 而这无疑是一个挑战。战争是有了人类社会以来就存在的现象, 在这种形式最为激化的社会现象中, 往往会暴露出整个社会、整个人类的全部情态。比起从前的战争题材的中国电影中的英雄史诗式的主旋律, 《集结号》用了更可信的人性刻画技巧而能赢得更多的新中国的一代代中国普通百姓。《集结号》之所以能成为一部倍受关注的战争影片, 是因为它不同于很多同类题材电影, 《集结号》并没有以一场特定的战役或是特定的战场为故事背景, 在冯小刚这里, 那场“敢死”战争是这个故事的起因, 冯小刚真正要展现的是以整体战争为背景的贯穿战争和和平年代的一个故事, 一个执著地忠贞于自己信念和情义的故事。正是有了这样一个历程上的转变, 有了这样一个时代和环境的更迭, 我们才会在冯小刚的带领下, 一步步地跟着谷子地的足迹而前行, 感动地前行。

三、在政治与艺术之间寻找战争电影的平衡点

列宁说过:“电影是最好的政治宣传的武器。”而战争永远与政治脱离不了关系, 所以战争题材影片的政治性明显要强于其他类型影片。战争题材电影更是表达国家立场、灌输教育人民的最优表现形式。所以, 战争题材电影的切入点, 往往是从政治和国家的立场出发的。鉴于电影艺术对国民思想的强大影响力, 它的发展状态和品质直接关乎人们的精神生活质量, 关乎民族精神的塑造和国家的发展前景。在政治导向渐渐凸显为艺术传播的第一原则的时候, 我们应该思考文化艺术的政治化是否必然意味着文化产品的模式化, 如何在艺术与政治之间找到一种平衡, 或者说找到一个最佳的结合点就显得至关重要。

在“十七年电影”中, 表达了鲜明的政治意图和政治导向, 影片中大肆弘扬集体主义、爱国主义和英雄主义, 具有很强的政治宣传性。舍身炸碉堡的董存瑞, 烈火中永生的邱少云, 和英勇就义的刘胡兰, 这些国家的英雄通过对其在电影中的塑造, 在人民群众中普及开来, 成为了民众心中的英雄偶像, 战争电影就此达到了其政治宣传的目的和意义。但是, 这些影片在艺术上却存在很多漏洞和瑕疵。千篇一律的人物性格, 大同小异的战斗场景, 官话连篇的人物语言, 使得整部电影缺少了艺术的美感, 也失去了其艺术作品的本质属性, 重政治而轻艺术, 这样的影片缺乏真实感, 这对电影艺术的发展无疑是一个巨大的障碍。

政治与艺术的结合、历史与人性的交叉、战争与灾难的关联无疑成为了战争题材电影的新的发展趋势和前进方向。随着时代的进步和发展, 中国战争题材电影打破了一些原有的艺术格局, 展现出了一些新的趋势, 但是这还远远不够。夏衍在《论政治与电影艺术》中这样写道:“政治与艺术的关系是重要的理论问题, 马克思主义的理论家虽然有不少论述, 却没有留下现成答案, 因此需要在实践中逐步认识、解决。”如何解决好战争电影中政治与艺术的关系, 如何在战争电影的政治性和艺术性之间找到一个恰倒好处的平衡点, 这值得全体电影人去研究和探索。

参考文献

[1]H.M.艾布拉姆斯:镜与灯——浪漫主义文论及批评传统[, M]北京:北京大学出版社, 2004.

[2]陆弘石, 舒晓鸣.中国电影史[M].北京:文化艺术出版社, 1998年.

[3]胡克.夏衍论政治与电影艺术[J].当代电影1986 (2.)

抗日战争时期的延安电影团 篇8

一、荷兰著名导演伊文思赠送给八路军一台摄影机和2000英尺胶片

周恩来是筹建延安电影团第一人。延安电影团的创建，浸透了周恩来的心血。

1937年8月，日军进攻上海。上海的电影业在战火的威胁下全部歇业，大批进步电影从业人员纷纷离开上海。著名左翼电影人袁牧之、陈波儿（共产党员）、钱筱璋三人离开上海前往南京，找到八路军驻南京办事处负责人叶剑英，表达了希望赴陕北拍摄红军的意愿。叶剑英介绍他们三人去武汉找周恩来。周恩来在八路军驻武汉办事处接见了袁牧之等人，肯定了他们想去延安拍摄影片的设想，但由于暂时条件还不具备，建议先到刚改组成立的中国电影制片团去参与阳翰笙编剧的影片《八百壮士》，以促成这部宣传抗日的影片早日完成。1938年春，周恩来约见了袁牧之，派他去香港购买电影器材。在廖承志的帮助下，袁牧之从香港购买到一台16毫米电影摄影机及近万英尺的16毫米胶片后，返回武汉。

1938年4月初，荷兰著名电影导演、世界著名纪录电影大师伊文思来到中国战场拍摄纪录片《四万万人民》。在拍完“台儿庄战役”部分后，伊文思计划到延安拍摄八路军的镜头，但遭到国民党当局的百般阻挠。后在八路军驻武汉办事处的建议下，伊文思来到西安，打算从这里再设法去延安。谁知到了西安后，伊文思的行动受到了更多限制，找机会去延安的计划也泡了汤，只好失望地又回到武汉。不久，伊文思在武汉见到了周恩来，拍摄了八路军驻武汉办事处开会的情景和林伯渠、周恩来及叶剑英等人的镜头。伊文思向周恩来提出会见中国进步电影艺术家的要求，周恩来推荐了袁牧之。

袁牧之告诉伊文思，自己即将离开武汉去延安，拍摄有关抗日民主根据地及八路军敌后抗日活动的纪录片。伊文思慷慨表示，准备将自己使用的一台“埃姆”35毫米电影摄影机和2000英尺电影胶片送给八路军。袁牧之向周恩来作了汇报。周恩来对他说，国民党特务可能已经注意你了，你不能去伊文思那里取摄影机。袁牧之经过考虑，提出派信得过的电通影片公司摄影师吴印咸去接受这批器材，周恩来同意。在一个漆黑的夜晚，吴印咸乘车来到汉口郊外的秘密约定地点，伊文思亲手将摄影机和胶片交给了他。

在武汉八路军办事处领导的安排下，袁牧之和吴印咸筹备到了拍摄电影的最基本的器材和胶片，但是没有照相机。当时，吴印咸因为失业，经济上十分拮据，但是他知道党的经费非常紧缺，就不声不响地用自己有限的钱买了三台照相机带到延安。一台是德国“维阿他”135相机，一台是德国“伊可弗莱斯”120双镜头相机，另一台是专门拍摄4英寸以上照片的木壳照相机，后来因为在延安搞不到专业胶片，改作放大机使用。吴印咸用另外两台照相机在延安和华北抗日前线拍摄了许多珍贵的历史照片。

二、初创时期的延安电影团只有六个人

1938年8月中旬的一天，根据周恩来的指示，袁牧之和吴印咸離开武汉前往延安。袁牧之原来设想还有些同志要一起去的，但是党组织考虑到当时国共合作的局面，很多人同时离开武汉的抗战电影工作，齐赴陕北，目标和影响都太大，容易引起国民党当局的注意，可能会造成不好的后果。所以决定其他同志暂时留下，以后待机分别再走。8月28日，袁牧之和吴印咸到达延安，来到八路军总政治部报到，见到了总政治部副主任谭政。

在袁牧之、吴印咸等专业电影艺术家来到延安之前，陕甘宁边区曾于1938年4月1日成立过一个电影组织——边区抗敌电影社，高朗山任主任，赵品三任副主任，并确定了“拍制抗战影片”、“摄制前方抗战和边区生活等新闻照片”的工作任务。但抗敌电影社并未开展实际活动，而且在电影团成立后即解散了。

1938年9月，电影团在延安成立。谭政兼任团长，总政秘书长彭加伦和总政宣传部长萧向荣先后具体领导电影团的工作。电影团成立之初的名称是“八路军总政治部电影团”。1942年5月13日，为统一晋绥边区与陕甘宁边区的军事指挥，中央军委决定成立陕甘宁晋绥联防司令部、政治部。电影团整建制编入联防政治部宣传部，改为“联政电影团”。“联政电影团”日常通称“电影团”，直至离开延安。后来，特别是新中国成立后，为便于称呼，特别是为强调电影团及那个时代的意义和影响，就习惯称之为“延安电影团”了。

电影团成立之初，全团只有六个人，叫摄制组似乎更合适。参加过长征的干部李肃担任政治指导员，袁牧之负责艺术指导，吴印咸和徐肖冰担任摄影，另外又从抗大的学生中调来叶苍林和魏起。从事过电影工作的有袁牧之、吴印咸、徐肖冰三人。1939年后。相继调入吴本立、马似友、周从初、钱筱璋、程默等人。当时电影团的全部家当包括：两台能拍活动电影的机器，一台是35毫米的“埃姆”，是伊文思所赠，另一台是16毫米的“菲尔姆”，购于香港。三台相机，其中一台是徐肖冰的，另外两台是吴印咸拿出自己的积蓄购置的。大家戏称之为“两呆三动”；胶片共有1.6万英尺35毫米底片，包括伊文思送的2000英尺，再加上一些洗印药品，构成了电影团的全部生产资料。

1940年6月，八路军总政治部决定由吴印咸主持电影团的日常工作。当时，由于国民党的经济封锁，陕甘宁边区物资供应极度匮乏，电影团的胶片所剩不多，已经无法开展正常的拍摄工作。为克服困难，实行“精兵简政”，延安不少文艺机构或合并或精简，但电影团被保留下来。为减轻政府的负担，吴印咸带领电影团的人开荒种地，当年便做到粮食自给有余。他们还用废旧胶片制成纪念章出售，开办照相馆为群众服务，并举办了各种形式的摄影展览。这样，电影团靠自己的力量，解决了办公费用和生活开支。

三、电影团的第一部影片《延安与八路军》

电影团成立后，准备拍摄反映抗战爆发后全国各地青年冲破险阻奔赴延安、延安的政治经济和文化面貌、八路军的战斗生活和抵达延安的青年学习及开赴各地工作的情景等内容的记录片——《延安与八路军》。

1938年10月1日，电影团摄影队在陕北中部县（今黄陵县）黄帝陵前拍摄了《延安与八路军》的第一组镜头。

之后，摄制组深入到延安的各个方面去体验生活，调查研究。在袁牧之搜集资料的时候，摄影师吴印咸带着徐肖冰在延安城各处考察拍摄场景。按照拍摄提纲的计划，电影团拍摄完《延安与八路军》在延安地区的全部素材后，将离开延安到华北敌后根据地进行拍摄。

1939年1月下旬，延安电影团即将奔赴华北敌后根据地拍摄前夕，毛泽东邀请电影团主要成员袁牧之、吴印咸、徐肖冰到他家做客。毛泽东亲切地询问了电影团的工作情况，风趣地鼓励大家说：“你们现在是英雄无用武之地，不能充分发挥你们的作用和专长，将来胜利以后工作会很多的。比方说，现在拍摄长征就不可能，没有条件，将来胜利以后你们就有可能拍了。”会见后，毛泽东还留大家在他那里吃了饭。

1939年1月下旬，电影团成员东渡黄河，进入晋绥抗日根据地。在晋绥根据地，他们拍摄了贺龙、关向应等人在前线视察，以及一二○师三五八旅活动的许多镜头。在兴县、临县、岚县一带，电影团拍摄了该地区人民群众支援八路军作战的大量资料。拍摄了晋西北地区民兵制造地雷、埋地雷的情况，甚至还拍摄了地雷和石雷的镜头。

到达晋察冀根据地后，聂荣臻建议电影团拍摄白求恩大夫的模范事迹。为此，摄影队跟随白求恩从冀西转战冀中，前后将近两个月。当白求恩弯着腰、聚精会神地在手术台上为一个腹部受了重伤的战士做缝合手术时，吴印咸及时拍摄下来。吴印咸拍摄的白求恩大夫的照片，成为中国电影史上的珍贵文献和中国摄影史上的经典之作。这些珍贵资料，于1962年由中央新闻纪录电影制片厂编辑成纪录片《纪念白求恩》，在国内外发行放映。

1939年12月，袁牧之主持召开了电影团总结会。经过讨论，大家最后决定电影团分为两组进行拍摄：一组由吴印咸带马似友、魏起携16毫米摄影机，深入到根据地最艰苦的平西游击区拍摄；另一组则由李肃带徐肖冰、吴本立携35毫米摄影机，到晋东南八路军总部进行拍摄。

1940年3月初，袁牧之携带在晋察冀根据地拍好的《延安与八路军》电影底片，从河北省易县出发返回延安。4月，吴印咸一组回到延安，将拍好的素材交给了袁牧之。鉴于延安不具备电影制作条件，中央决定派遣袁牧之和音乐家冼星海前往苏联，完成《延安与八路军》的后期制作，同时学习考察苏联的电影创作经验。袁牧之等人赴苏联之前，毛泽东特意在家里设宴为他们饯行。

5月4日，袁牧之和冼星海带着已拍好的《延安与八路军》部分底片及有关材料离开延安，踏上赴苏之路。由于国民党的阻挠，袁牧之和冼星海在西安八路军办事处滞留了很长一段时间。

1940年2月，李肃、徐肖冰、吴本立一组来到了晋东南太行山区，在八路军总部拍摄了朱德、彭德怀、罗瑞卿、左权等八路军总部高级将领，以及一二九师师长刘伯承、政委邓小平等首长和指战员在前线的活动和战斗资料。4月初，摄制组接到袁牧之自延安发来的电报，催要在太行地区所拍摄的资料。晋东南摄影组在这时已经完成了预定的拍摄任务，按照袁牧之的要求，准备派李肃和吴本立先期将片子送回去。恰在此时，朱德在4月12日接到中央来电，請他到洛阳见卫立煌后即经西安返回延安。朱德决定让李、徐两人随自己一起行动。一路上，朱德不忘关心电影团和那些胶片。快到洛阳的时候，鉴于洛阳是国民党占领区，康克清对吴本立说：“吴同志，总司令让你把影片放在他的文件箱子里，以防国民党特务强行检查随行人员。放在他的箱子里，特务是不敢检查的，这样就绝对不会失落这部分材料了。”5月17日，朱德一行从洛阳乘火车抵达西安。在朱德和康克清的保护下，李肃、吴本立安全抵达西安，把电影底片交给了袁牧之。

1940年11月，袁牧之和冼星海到达莫斯科。苏联方面很快将《延安与八路军》的底片全部洗印出来。正当工作接近尾声时，令人意料不到的事情发生了。1941年6月22日，德国法西斯向苏联发动进攻。由于初期战事失利，苏联实行战略撤退，莫斯科电影制片厂及其他一些电影机构也纷纷向后方撤退。在慌乱的撤退过程中，致使已基本制作好的《延安与八路军》的底样片不知去向。袁牧之得到消息后十分焦急，尽最大努力打听和寻找，最终也没有消息。

袁牧之离开延安前，为了胶片的安全，带走了大部分拍摄好的底片，而一部分内容相近的16毫米底片则留在延安，等待袁牧之到苏联后的消息再决定，正是由于他们的明智决定，吴印咸在前线拍摄的部分八路军历史资料才得以保留，其中就包括白求恩大夫的宝贵资料。这部分电影资料后来由延安电影团在延安用手工冲洗出来，随东征纵队千辛万苦带到东北的兴山（鹤岗），新中国成立后又被带到北京保存起来。

四、在陕甘宁边区引起轰动的影片《南泥湾》

电影团的工作条件非常简陋。电影团在延安北门外凤凰山北头的几孔土窑洞里办公，并在里面搞起了手工式的影片制作和照片冲洗、印放工作。

摄制影片离不开电。延安没有发电厂，就是夜晚也只能点小油壶灯。拍摄字幕、动画，印制影片，印相放大照片等，都是利用照射到窑洞前的太阳光来进行的。尤其困难的是在室内拍影片，必须利用从窗外照射进来的光亮，把镜头光圈全开，甚至降低摄影机的运转频率。有关中共七大的材料就是在这种情况下拍摄的。阳光不像灯光那样任人支配，稍有延误就会丧失拍摄时机。1942年著名的延安文艺座谈会，就因为屋里缺乏阳光，没有拍成电影，只是在外面拍了一张合影照片，实在可惜。

1941年11月，电影团拍摄了《陕甘宁边区第二届参议会》。会上党内外亲密团结、民主讨论、共商国家大事的生动场景都收入了电影镜头，成为重要的历史资料。

在这以后，电影团还陆续拍摄了《延安各界庆祝百团大战胜利大会》、《延安九一扩大运动会》、《延安各界庆祝十月革命节二十五周年》、《陕甘宁边区生产展览会》、《延安各界庆祝苏联红军成立二十五周年及反攻胜利大会》、《秧歌运动》、《延安群众向朱总司令献旗》、《刘志丹同志移灵》、《张浩同志出丧》、《国际青年节大会》、《中国共产党第七次全国代表大会》，等等。这些影片以感人的形象，生动地描述了当年延安的生活，反映出延安的革命精神。

电影团在1942年开始摄制的大型纪录片《生产与战斗结合起来》，边区军民亲切地称它为《南泥湾》。这部影片由吴印咸、徐肖冰拍摄，钱筱璋编辑。影片主要内容是：三五九旅向满目荒凉的南泥湾进军，战士们风餐露宿，在荆棘丛生的土地上艰难地开垦，挖窑洞，修路筑桥，烧炭造纸，以及创办其他各种手工业作坊。影片还穿插了机关、学校的大生产运动，如鲁艺男女学员集体纺线，某单位的大车运输队等。影片的结尾是陕北美丽的秋天，南泥湾已成为陕北的江南，果实累累，五谷丰登，瓜果遍地，牛羊成群。丰衣足食之后的镜头则是战士学文化，打靶场上练兵习武，预示着最后要打败日本侵略者。影片还记录了毛泽东专门为影片题词“自己动手，丰衣足食”的情景。吴印咸将毛泽东与题词同时摄人影片。毛泽东很高兴，拿着题词递给吴印咸说：“这张题词就送给你吧！”

1943年2月4日晚，《生产与战斗结合起来》在王家坪军委礼堂举行首映式。朱德、叶剑英、贺龙、徐向前、谭政等出席观看。影片在杨家岭放映结束后，周恩来特意到放映地看望了电影团的同志们。当工作人员告诉他这是用留声机放音乐，用扩音机播解说词，在放映时三者互相配合而成的“有聲电影”时，周恩来满意地笑了。2月51日，延安《解放日报》报道了影片制成上映的消息，引起边区各界的关注。重庆《新华日报》也即时转载了，在国统区也产生了影响。

五、为中央领导和八路军将领拍照，是电影团的一项主要任务

电影团在拍摄《延安与八路军》的过程中，曾到达晋绥抗日根据地。一天，吴印咸在硝烟弥漫的战场上寻找拍摄素材。此时，战斗刚刚结束，战场上还弥漫着呛人的火药味，依然能听到零落的枪炮声。他看到贺龙、周士第、关向应、甘泗淇等人来到前线视察，贺龙手拿着望远镜，正在与其他人讨论着战斗局势以及下一步的作战方针。吴印咸及时捕捉了这一场景，拍摄了下来。在这张照片里，贺龙抬手指向前方，周士第、关向应、甘泗淇也都随着他的动作向前望去，四人背后硝烟弥漫。这张后来命名为《前线视察》的照片，将八路军抗日将领那雄姿英发、斗志昂扬、克敌制胜的精神风貌表现得淋漓尽致。

由于当时拍摄条件很差，往往对拍摄对象提出较多的配合要求。有一次拍摄邓小平时，因为徐肖冰要求细致，邓小平发了火：“把我们平常的工作活动拍下来不是很自然吗？现在这样，表演的东西太多，很不自然。”刘伯承站出来打圆场：“不拍不知道，一拍吓一跳。原来拍电影这么麻烦，看来我们这些人是做不了演员啊。可是小平啊，你别着急，他们是为了把我们拍得漂亮点才这么认真的。不然的话，我们这些人本来就长得让人害怕，马马虎虎拍出来，谁敢看啊？”刘伯承的几句话，很快缓和了气氛，大家都笑了。

朱德的脾气好，拍电影时非常配合。朱德有一匹非常漂亮的大洋马，徐肖冰觉得拍摄朱德骑在马背上的效果一定很好。他的提议，朱德马上就同意了，虽然他平时并不骑这匹马。拍完电影镜头后，朱德还拍了一张照片，这张照片后来成为著名的邮票。

1943年以后，由于摄影器材和胶片的来源断绝，电影团不得不基本停止了影片的拍摄活动，更多地用照相机拍摄陕甘宁边区的重要活动。吴印咸在延安期间拍得最多的人物是毛泽东，留下了一系列流传后世的经典照片。

1942年，吴印咸为毛泽东给一二○师干部作报告所拍的照片，已成为珍贵的历史文献。1942年5月，延安文艺座谈会召开，会场人多，屋小光暗，烟雾弥漫，场内实难拍摄。吴印咸向毛泽东建议到室外拍合影。毛泽东欣然同意，带领与会人员到室外，这才留下了延安文艺座谈会合影照片。1943年11月，毛泽东参加了陕甘宁边区劳动英雄大会，吴印咸既作为劳动英雄，又作为摄影工作者参加会议，拍摄了一组珍贵的照片。1945年4月23日至6月11日，中共七大在延安召开，吴印咸担任为大会拍电影及照片的双重任务。在吴印咸所拍中共七大照片中，有毛泽东作《论联合政府》报告、刘少奇作《关于修改党章的报告》、朱德作《论解放区战场》的报告、周恩来作《论统一战线》的重要发言的镜头，还有毛泽东作《愚公移山》的闭幕词报告，任弼时的讲话，以及中央领导共商国是，亲切问候等活动镜头。

六、深受群众喜爱的电影团放映队

1939年秋，周恩来从苏联回国时，带回35毫米移动式放映机和《列宁在十月》、《列宁在1918》、《夏伯阳》等苏联故事片。当时延安没有人会放电影，总政宣传部就从抗大和军委三局及其他单位调来席珍、唐泽华、罗光、赵天培、鲁克等，先把他们送到军委三局学习电机知识。周恩来曾手把手地教这些同志学习放映技术。

1939年9月28日，隶属于总政宣传部的电影放映队在延安成立，从苏联学习回来的东北抗联的老干部余丰任队长。1940年6月，八路军总政治部决定电影放映队并入电影团。放映队进一步扩大放映活动，组织巡回放映。从此，电影团的工作进入了一个新的阶段，从单一的拍摄《延安与八路军》纪录片，发展为拍摄新闻影片、放映电影、照相等任务。

放映队担负着为部队、机关、学校及边区150多万群众服务的任务。最早放映的主要是苏联原文故事片，如《列宁在十月》、《列宁在1918》、《远东边疆》、《祖国女儿》、《假如明天战争》、《我们来自克隆斯达得》、《夏伯阳》、《十三勇士》等。

1943年2月，《生产与战斗结合起来》在延安首映，获得观众的一致赞扬。放映队用毛驴驮着放映机、手摇发电机和这部影片，走遍了陕甘宁边区的部队、机关和乡村。人们跑几十里路，翻山越岭前来观看电影。每次放映，掌声、笑声、欢呼声不断。同年9月14日晚，电影团在王家坪军委礼堂放映了幻灯片24套和由美军驻延安观察组提供的美国西部影片一部，受到欢迎。12月，吴印咸又率电影团赴安塞各工厂和机关慰问，放映了《苏联红军收复沃罗西斯克》、《盟机轰炸汉堡》、《美军攻克塔拉瓦岛》等纪录片。

延安各界对电影团放映队都很支持。发动机坏了，茶坊兵工厂给他们，苏联朋友送来机器零件，英国友人送来扩大器。放映队到杨家岭中央礼堂给中共七大代表放电影，毛泽东走到放映机前亲切地问寒问暖，并和放映队队员一块儿吃饭。有一次，放映队到枣园给中央首长放电影，身穿旧军装的朱德笑容满面，亲切地招呼队员上他的吉普车，和他坐在一块儿。周恩来教队员放电影，一遍又一遍地操作机器，给队员做示范，手把手地教他们使用从重庆带回来的小放映机。周恩来还语重心长地对他们说：你们不仅要精通技术，还要学习政治，更好地为党工作。

1945年10月，延安电影团派出钱筱璋、田方、许珂等人组成先遣小组，前往东北参加接收伪“满映”。1946年6月，延安电影团大部分成员组成挺进纵队二大队四支队，离开延安前往东北，参加人民电影事业第一个具有较完备设备的东北电影制片厂的筹建工作。1946年10月1日，东北电影制片厂在兴山成立。

电影甲午战争观后感 篇9

原来，我国的清政府非常腐败，是一个弱者，只会求和，要不，就是在战场上举白旗或逃跑，在他们的心中，根本就没有“勇气”“胜利”“坚强”······这几个词，清政府里的人好多都是贪生怕死的人，他们给我们中国人抹了黑，丢了面子。

邓世昌是个满腔义愤的爱国使者，他愿意为百姓舍身取义，愿意为百姓付出的人。所以，邓世昌非常受百姓们爱戴，谁见了或听见了邓世昌他的名字，都悔扬眉吐气，夸赞连连。

邓世昌的脾气很“倔”，做什么事都是如果不让他做，可他非要做知道上面同意之后再做，要不就是自作主张。

刚开始，邓世昌请求上面同意去与日本人打仗，可是，清政府里的许多人都希望求和，不敢激怒外国人，怕他们来想来挑战。可邓世昌和他的“船员们”却希望和那些为非作歹的日本人好好地打一仗，不管自己是生是死，但他们都想为百姓、为那些壮烈牺牲的战士们好好地打一仗。

邓世昌他们的战舰是“致远”舰，他们去打日本的“吉野”舰，邓世昌还不顾一切去保护“定远”舰，但在邓世昌的舰队里还有一个清政府的人，他是一个贪生怕死的人，而且还不可饶恕，他杀死了一位宁死不屈开船的“将士”，就是应为想调头船头，为了自己的心愿而杀死一个无辜的人，他是一个死在那种为非作歹的小人手里，他的兄弟们为他报仇，应为他是一个光顾自己，不顾别人生死的小人!

在最后，邓世昌一次又一次地攻击敌人，虽然最后邓世昌壮烈牺牲了，但他的宁死不屈，为百姓能过上好日子的希望，全部都活在我们的心里。

战争电影观后感500字 篇10

今天早上，我们去宝山文化中心看了一部名为《心曲》的教育片。看完电影，我们的眼睛湿了。是的，太感人了!

影片大致情节如下:一位名叫梁倩的老师以全新的面貌走进拇指小学四(3)班的大门。从此，这个班发生了翻天覆地的变化。原来班上有个调皮的学生张广，利用家里的财富，经常欺负家里穷的傅小俊。老师知道后，多次家访，想尽办法缓和他们之间的矛盾。作为落后班4 (3)班的班主任，钱老师一直与学生融为一体，始终保持着孩子的自尊，因此被称为“师兄师弟”。有一次，钱老师召开全班“家庭教育会议”。通过这次见面，孩子的心被打开了，父母也认识到了自己的不足。傅晓军上台说:“穷不丢人，撒谎才丢人!”观众发出雷鸣般的掌声，给了这个可怜的孩子爱的鼓励...

在钱老师的带领下，孩子们的成绩在全年上升到第二名，孩子们的父母更加照顾他们的孩子。4 (3)班成了一个温暖的大家庭，自得其乐。但是，过了一段时间，很不幸的事情发生了:钱小姐被发现得了脑癌，永远地死了。

看到这里，我感动得热泪盈眶。多好的老师啊!引导孩子，用特殊的教育方式接近孩子。他说:“老师的心是为了学习而成长的。”多么感人，他有一颗爱学生的心，一颗维护学生的心。所有的学生都喜欢他。他真的是孩子们的“兄弟和老师”!

战争电影：从教科书到参考书 篇11

在《电影艺术辞典》（修订版）中，关于“战争电影”（the war film）的阐释如下：以描绘一场战争为主要内容的故事片，多着重于表现人在战争中的命运。

但事实上，对“战争电影”的理解与实践，在不同的时代及不同的国度，有着不同的走向。

观看一个国家在不同时代拍摄的战争电影，其实也是通过这种开放性的渠道获悉那个时代的特殊信息：关于文化的，关于政治的，关于社会风俗的，关于语言的，然而归根结底，还是历史的。

当代中国人对于战争片的记忆，可能最早来自于《地道战》、《地雷战》以及后来的《大决战》，它们后来被归于“主旋律”的旗下。当然其中也穿插过一些插曲，但多数进不了主流视野。因此，当《集结号》摆在面前时，才会有些许的“惊艳”。而事实上，无论是主旋律还是小插曲，从《集结号》回望过去，无论从电影还是从历史的角度，都能找出其来由与去向。

苏联：从政治宣传到血色浪漫

1917年，列宁下令制造一辆火车，“全国巡演”由爱德华·迪西拍摄的大量革命宣传片，直到1934年，苏维埃作家会议上提出“社会主义现实主义”的美学取向，直到上世纪50年代中期，前苏联的所有电影艺术家和绝大多数战争电影都被要求绝对性地为政治目标而服务，并且在表现方式上必须遵循一套含糊不清的官方原则。

那些前苏联出品的篇幅长度可以媲美HBO电视剧集《兄弟连》的战争电影，已经在一定程度上和真正的纪录片一起，成为检索二战时苏德战线的经典文献，尤其是《斯大林格勒保卫战》经常被误认为“纪录片”。

为什么一部经典电影和纪录片会站在一起，甚至经常在现在的电视中“以假乱真”？

客观原因是受技术发展局限，因为全世界都在“黑与白”中凑合着；而主观原因则是影片总是意图还原战争，在前苏联不缺人不缺真设备的前提下，要完成这种场面是不困难的。电影所展示出来的“历史”和对焦过的“英雄”被传入千家万户。而这明显起到教化或者暗示大众的作用：动辄就是数万兵员或数千装甲车辆的大会战，大量使用航拍，观影效果令人叹为观止，而那些反复被讴歌的苏联军民为国捐躯、英勇作战的光辉形象多少带有一些理想化，完美化。这些场景和这类“死得其所”的人物会成为一种憧憬飞入寻常百姓家，生根发芽，形成那个时代的价值观。

上世纪50年代中期之后，特别是在1961年赫鲁晓夫发起一轮新的“否定斯大林”运动之后，前苏联由来已久的“个人崇拜”被抛弃，人们开始对历史进行重新认识和评价。电影也随之出现了新的视角：从全景战争转到局部战争，从再现战争、颂扬英雄主义到表现战争对生命的摧残和折磨，这一时期的代表作有《一个人的遭遇》、《雁南飞》、《士兵之歌》、《伊万的童年》、《第四十一个》等等。这些影片有的对战争的残酷进行了哲学意义上的思考，有的对由于战争中的特殊环境对“自己人”产生的怀疑和伤害进行了深刻反思，而“英雄主义”以及其影响下的一代人走下舞台，伴随着虚无的“失落感”，茫然着。

从此时起，前苏联的战争电影有了一种意识，那就是让普通人走向银幕，让普通人在银幕上看见自己，而不再迷醉在宏大叙事和英雄崇拜的氛围之中，这种转变的基础除了国家政治气候、国家的文化政策的剧变之外，主要还在于苏联对战争的认识已经走过了战时和战后总结经验的阶段，回过头来，比较冷静和客观地看见了那些饱受战争创伤的小人物，他们也是战争中真实存在的一部分，逐渐，前苏联的战争电影开始减少口号、规避无所畏惧的英雄，取而代之的是活生生、有人类共通情感的人——他们会恐惧、会思考、会悲伤、最重要的是他们需要一种情感的宣泄。

作为塔科夫斯基的处女作，《伊万的童年》往往被视为《小兵张嘎》的“俄语版”，因为战争中张嘎和伊万这两个少年的命运是如此的相似，两个故事唯一的不同是，两个少年，一个胜利、一个死去。可以说《小兵张嘎》是给孩子看的，《伊万的童年》是给大人看的，告诉他们，在大人们的战争中，受伤最深的是无辜的孩子。

从政治宣传到个体生命在战争中的血色浪漫，这无疑是前苏联战争电影的剧变和良性发展之路，即使上世纪70年代，卫国战争作为重要的历史题材仍广泛被苏联电影工作者采撷，但创作者对待历史的视角以及对战争、人性二者的思考深度已经截然不同了，这一时期，以罗斯托茨拍摄的《这里的黎明静悄悄》、贝科夫的《只有老兵去作战》和邦达尔丘克的《他们为祖国而战》等影片为代表作品，被视为“第三代”战争题材影片的出现。1985年，苏联拍摄了《自己去看》，影片表现的核心：战争毁灭人性——该片把时空拉回到1943年，德寇把游击队队员弗罗亚所在村庄的村民全部杀死，其中包括他的母亲和妹妹，亲眼目睹这一惨状的弗罗亚在瞬间完成了从少年到老人的蜕变。

当苏联电影从宏观叙事转变为突出个体性情的阶段，南斯拉夫的战争电影也在发生着改变，历史和独特的地理环境为南斯拉夫军民提供了独特的战场和电影表现方式，至今，我们熟悉的前南斯拉夫优秀战争电影有《内雷特瓦河战役》、《空中游击队》、《桥》、《无人地带》和《瓦尔特保卫萨拉热窝》等等，《桥》一片更是至今为中国观众熟悉，主题曲《啊！朋友再见》传唱至今。

美国：从个人主义到人道主义

1898年，当斯图特·布列克顿从纽约的一家房顶上伪造了一些美西战争的场景照片后，电影就首次成了战争的武器。战争在美国电影工业史上留下了永远也抹不掉的痕迹。

二战期间，诸如约翰·福特、威廉·惠勒和约翰·赫斯顿等几位大导演都亲临前线拍片，克拉克·盖博、詹姆斯·史都华都报名参军，这在电影和战争的交叉记忆中，都是罕见又激昂的一组诗篇。

个人主义和反战思想从一开始就是美国战争电影的主题，尽管后来参加了第一次世界大战，但美国国内一直信奉孤立主义，不愿意参与旧大陆的纷争，这使得美国在表现第一次世界大战的时候，自然选取了人道主义而非英雄主义的视角。

1929年的《西线无战事》堪称美国第一部重要的战争电影，这部电影表现出明显的反战倾向，在德国曾被禁映20年之久。《西线无战事》的主人公是德国新兵保尔。他和他的同学们在校长的鼓动之下报名参军被送到前线。最终全部阵亡。1933年影片《永别了，武器》则改编自海明威名著，以反对战争为主题，揭示了“迷惘一代”出现的历史原因和既存创伤，流露出一种浓浓的厌战情绪。

美国在电影中对待战争态度的改变始于二战，二战中的好莱坞战争电影开始表现出浓重的宣传倾向，突出描写敌人的凶恶和美军的骁勇善战，基本是英雄主义基调。1949年，二战影片《战场》和《正北方向》上映，影片渲染美军的威力，迎合了当时高涨的爱国情绪，在国内受到广泛的好评，并打破了当时的票房纪录。这种对待战争的英雄主义基调一直持续到越战开始之前。美国作为战争国，无论从结局和正义的立场来说，都不可避免地走入一种胜利者的姿态中。

但是往后走，政治意识及国家情绪的无限延长和这个行业本身要遵循的商业规律开始格格不入，战争电影很长一段时间停滞不前。而麦卡锡主义和电视的兴起共同造就了五六十年代好莱坞的凋敝，制片公司也少有敢于大制作投入，这造成五六十年代歌舞片的泛滥，但从60年代开始，好莱坞开始复苏，好莱坞导演开始频频接触战争片这一耗资巨大、工程庞杂的题材。

摄于1962年的美国电影《最长的一天》是描写盟军登陆诺曼底的经典之作，从各个方面全面反映当时的战局，《最长的一天》证明没有个人英雄的全景式战争电影在好莱坞可以取得成功，这改变了当时的好莱坞战争片总体上向动作片靠拢、类型单一的局面。1970年的《虎！虎！虎！》也许是美国全景式战争片的最佳作品。这部美日合拍的影片细致地呈现了珍珠港事件前后日美双方外交、军事和情报的发展。影片在观点上不偏不倚，极其客观；在细节上不厌其烦，忠于史实。

真正树立美国战争电影特色是在越战以后，对于这场在美国国内得不到普遍支持的战争，好莱坞对于越战的描写基本上都是站在怀疑、批判的角度，对越战的态度也改变了好莱坞对于战争电影的态度，优秀的越战电影包括《全金属外壳》、《早安越南》，奥利弗斯通的《越战三部曲》等等。其中《现代启示录》是最著名的越战电影之一，它讲述一名美国士兵奉命去刺杀一位在战争中精神分裂的传奇英雄，这位传奇英雄在越南腹地建立了一个黑暗王国，这位士兵沿湄南河而上，一路目击了战争的残酷和荒谬，最后他杀死了对方，然后自己取而代之。

《生于七月四日》的摄影师理查森说：“该片所描写的不仅仅是关于一个人的故事，而是关于美国一代人，关于他们对战争的反思及战争对他们的影响。”正是从越战电影开始，好莱坞导演们奠定了今天美国战争电影的基调：即不再满足于对“个人英雄主义”进行渲染刻画，转而强调更符合美国国际形象的“人道主义”。 具体表现在肯定正义战争的同时，并不减少对战争本身的批判，《黑鹰坠落》、《我们曾是战士》就属于此一类。

而战争渐渐和大多数人没有关系，平淡慢慢包裹生活，这时候，人总是有时间折腾内心。新的市场伴随着集体的思索应运而生。美国的战争电影擅长于对题材细节的商业敏感，将生活中显而易见的情理融入到惊心动魄的烟火中，精心策划一幕又一幕揪心的画面，使人性局促再局促，悲哀更伤怀。商业的动机显然已经和过去的国家意志民族情绪相差很远，但是在“顾客即上帝”的指导下，现在的导演可能更要考虑的是如何在90分钟内赢得观众的感情和认可。

《拯救大兵瑞恩》将这一优良传统发挥到极致，无论从商业上还是从人文角度，都获得极大成功。而到2006年，克林特·伊斯特伍德则完全从历史出发，将太平洋战争后期最壮烈的“硫磺岛战役”用两种角度、两部电影的方式来叙述，这还是战争电影史上的第一次。伊斯特伍德想告诉那些质疑他拍摄动机的人，战争永远都存在至少两种全然不同的意识形态，而战争中的人性不是由单方面的正义或非正义来界定评判的，它需要一种“大历史观”的微观视角，从多个方向来看待战争的核心和实质。

中国：从教科书到参考书

清华大学人文学院教授徐葆耕曾经从历史观的角度来反省战争电影和时代的关系：“电影的霸权是一种温柔的暴力，现代中国60年代以下的人对日本侵华的记忆，70％来自电影或其它，30%来自教科书，《地道战》、《地雷战》、《铁道游击队》、《平原游击队》构建了抗日历史。”

1949年以前，美国电影一直是中国电影的直接参照体系，1949年以后，美国电影一律不能进口，所以中国的战争电影受前苏联影响更为明显。新中国初期，国家不仅派学生去前苏联学习理论技术，国内整个电影体制也是专门邀请前苏联专家来设计，其中就包括管理单位，生产单位和电影学院。

1949年至1966年之间的电影史实，就形成了“十七年电影”，其影响延续几十年而至今。“十七年”形成了以前苏联为主的新的参照体系。一方面，题材取向基本照搬前苏联，主要是过去已经发生的战争题材；在理念和观念形态上，政治优先。电影工作者很自觉地通过对英雄人物光辉形象的放大描述，来讴歌社会主义。观众所熟悉的如：《巍巍昆仑》、《大决战》、《大转折》、《大进军》、《长征》等片在人力、军力方面投入巨大，战场气势恢宏，但也继承了前苏联影片面面俱到，主次欠明的缺点，尤其缺少对人物的纵深塑造，在中国和前苏联的全景式电影中，塑造的主要人物基本上仅仅是双方高级将领，并且性格特点也很单一。

至今看起来颇有几分亲切的老片《地道战》、《地雷战》、《南征北战》等都是在那个时期完成的，《南征北战》的特点在于着重表现场面宏大、气势磅礴，是向前苏联学习的典型。而《董存瑞》、《铁道游击队》、《赵一曼》等影片则是从人物的“高、大、全”入手，在历史原型的基础上又重新雕塑了一座座新的革命人像。这一时期的战争片，人物不仅具有地道的农民气质，同时也被赋予浓厚的英雄色彩。

“文革”后，出现了《大刀记》、《延河战火》、《我们是八路军》、《大河奔流》等10多部革命战争题材的影片，作为时代的“过渡型”影片，电影除了照搬苏联模式，依然缺乏生活的真实感，甚至沾染着浓浓的“文革”气息。

但是在第五代导演正在成长摸索的时候，老一辈的导演中也有人依然保持着创作的激情，把在“文革”中对世界变化的反思进行了新的理解，并且有意识地剥离电影中人物“神性”的一面，在原来的模式上朝人性靠近了一步。这种自觉是出于当时整个社会自然的诉求，在“商业电影”没有成为新概念进入时代观念时，这样的自觉可谓是时代的进步。《小花》、《归心似箭》、《曙光》、《从奴隶到将军》等片是这批表现战争电影的代表作，其中艺术成就最高，在人性探索上走得最远的要数《小花》，导演黄健中曾经在创作总结中表示，《小花》的创作和拍摄，从内容到形式的探索都带有一定的“叛逆”，原作本来是对战争进行正面描写的，而电影却把战争作为背景，把人物命运退到前台，在“情”字上下了很大的功夫。

从1985年到上世纪90年代初期，“第四代”导演作为一个群体逐渐淡出中国电影的历史舞台，“第五代”则在历史的转型中走向成熟，中国战争片在朝商业大片迈步的同时，创造了一批优秀的正面表现战场的战役型影片，以《大决战》为典型，影片讲述了1948年到1949年初，在东北、华东、华北地区进行的辽沈、淮海、平津三大战役，对过去这一重大史实有了比较全面的再现，无论从气势还是规模上都是空前的。这部影片和苏联电影《解放》有许多相似之处，可以说，是中国战争片深受苏联影响的又一例证。

为了保护国产电影的利益，中国电影市场在90年代后采取了电影配额制度，以行政手段规定国产电影的放映时间，并把每年引进好莱坞大片的数量控制在10部以内。在此期间，出现了冯小宁、叶大鹰等对中国题材的战争电影有新认识的导演，《战争子午线》、《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》、《红樱桃》、《红色恋人》等电影的出现为中国战争片向商业化靠拢以及从人性角度为战争重新解读往前迈进一步，虽然这几部电影并不是部部叫座，但是却有着继往开来的历史意义。

《红樱桃》拍摄于1995年，正值纪念世界反法西斯战争和中国抗日战争胜利50周年，这部战争题材的电影虽然延续了过去女性遭受伤害的主题，但是片子有意识地使女性身体裸露，也毫不避讳杀戮的场景，枪杀一名女教师的方式很容易使人想起斯皮尔伯格《辛德勒名单》里对枪杀女工程师的处理，而年少的楚楚虽然没有被战火淹没，但是德军在她身体上所做出的伤害却比死亡本身显得更残酷，这样的视觉比过去中国战争片直观地表达战火风云更震撼人心。

作为主流转变中的支流，《鬼子来了》以中国战争片中的异数以“沉默”的姿态登场，但是这并不影响它作为中国战争片一次成功的尝试，或者说，一次相当漂亮的“叛逆”。有人认为电影第一次消解了以民族国家为主要基调营造起来的历史叙述氛围，而从另外一种单纯、朴实的真实出发完成了人性和时代之间的交涉和误会。《鬼子来了》在思想上已经完全和过去的中国战争片截然不同，但是也不存在着主动向西方主流战争片学习的倾向，电影本身独立于创作者对战争状态下一种真实性的认识，所以呈现出来的样貌也具有别样的风格。这或许会成为一种新的切口为现代人进入历史提供一种选择。

当代人似乎已经在对待历史的态度上有所默契，也对“苏式”影响有真正的反省。2006年，高建群在《东京审判》放映后回忆，曾经对梅汝的儿子梅小至说：“我们不应该拍《梅汝传》，而应该把表现中心放在整个审判上，是有梅汝参加并且在某种程度上主导审判结果的东京审判，必须符合历史真实和法律真实。我们的电影往往为了‘三突出’而死乞白赖地把镜头集中在一号主人公身上，让观众把一个重大事件误解为个人行为。”梅小也同意了他的观点。

《集结号》的导演冯小刚本身就已经成为中国商业片的代言人，而能成功把握商业元素的人或许对现代人需要什么已然胸有成竹，溜须拍马腻味儿后换一身玄色的衣服也能激发各种拷问，不过结局还是做了一次“规定动作”。