中国战争电影

中国战争电影（精选9篇）

中国战争电影 篇1

一、引言

中国战争题材电影, 指发生在中国土地上或与中国有直接关系的各类战争, 包括对内、对外的战争和战役, 尤其是指在中国共产党领导下, 人民奋勇抵抗外侮、平息各种战乱, 以及波澜壮阔的民族解放运动和威武雄壮的人民革命斗争。中国战争题材电影是中国电影的重要片种, 艺术成就非凡, 产生了一大批家喻户晓的经典影片, 成为新中国电影发展史上的亲历者以及见证者, 也可以说是新中国电影发展史上的变革者以及推动者。总结中国战争题材电影表现主题的特点对中国战争电影的发展具有重要意义。

二、中国战争题材电影的主题表现

1. 注重表达爱国主义和英雄主义精神

儒家倡导的爱国主义思想影响了中国两千多年, “精忠报国”的献身精神是中国战争电影不变的主旋律。如新中国第一部战争片《中华女儿》, 通过农妇胡秀芝的成长经历, 来真实地表现战争年代革命战士艰苦的战斗生活, 人们群众的革命乐观主义精神, 以及塑造一群勇于献身的中华儿女的伟大形象。还有《英雄儿女》《小兵张嘎》《闪闪的红星》等战争影片塑造了许多具有爱国主义的典型形象, 热情讴歌了英雄们崇高的爱国主义、革命英雄主义和革命乐观主义的精神。影片塑造的个性鲜明的形象和事迹感动着一代又一代的中国人, 也成为是中国红色意识形态的教育典范。

2. 注重对领袖英雄形象的塑造

中国的战争题材电影具有模式化的特点。这类影片国家投资比较大, 具有场面大、规模大、气势恢弘的特点。影片注重领袖形象的塑造, 表现领袖的智慧和才能, 表现领袖的完美高大, 表现敌人的狡猾和愚蠢。电影的故事情节是曲折和充满艰辛的, 结果总是在领袖的英明决策和指挥下, 虽然付出了沉重的代价, 但结果还是人们取得了战争最后的胜利, 结局是圆满的。代表作如《长征》《西安事变》《大决战》和《开国大典》等影片。

3. 注重民族风格和民族风情的传达

中国是个多民族的国家, 为了祖国的统一和领土的完整, 中国的少数民族兄弟与汉族人民一起奋不顾身的与敌对势力进行战斗, 不仅在国内革命解放战争中, 而且在对外抵御帝国主义侵略的战争中共同捍卫中华民族的伟大荣誉。共同为中国革命的解放事业做出了重大的贡献。中国电影创作者以此为背景拍摄了许多具有浓郁民族风情的战争电影。如电影《嘎达梅林》, 讲述了20世纪初, 英雄嘎达梅林领导穷苦人民在科尔沁草原武装起义, 抵抗压迫的故事。电影描绘了美丽的草原风光, 具有浓郁的民族风格, 表现了惊心动魄的草原战争, 浪漫热烈的爱情故事, 反映出草原上贵族王爷的残暴统治, 旧中国军阀混战和反日本帝国主义侵略对美丽草原的破坏, 对草原人民的压迫。又如, 《冰山上的来客》以新疆浓郁的民族色彩和抒情为基调, 讲述了革命战士阿米尔与真假古兰丹姆的感人爱情故事, 反映出边疆斗争的残酷和塔吉克族人民的风情民俗, 再现了祖国西北边疆宽广的地域、绮丽的风光。

4. 注重残酷战场和战争的表现

中国战争电影为了激发人们对战争的痛恨, 故事情节穿插一些战场激战和残酷无比的镜头。如, 中国第一部直接表现抗日战争的故事片《北战场精忠录》, 通过表现残酷的战争场面和敌我厮杀, 使观众倍感战争的恐怖与无情。电影《南京大屠杀》中, 为了再现日本帝国主意的残酷兽性, 运用了大量的血腥、强奸、活埋、枪杀等暴力镜头, 从而让人们反思日本侵略者的如此的变态和丧失人性, 激发观众强烈的民族爱国激情和反战思想。电影《红高粱》描写北方农民古朴、野性和自发的抗日热情, 反映出中华民族坚忍倔强的生存意志和生命力, 对中华民族的劣根性与中华民族伟大的生命力进行了双重考, 内涵丰富。

三、总结

中国战争题材电影历来受到社会体制的影响, 以及社会主流意识形态的倡导, 常作为政治的宣传教育的工具, 内容与形式上, 主要表现“宣传重于娱乐, 颂扬多于思考”。早期中国战争电影至20世纪90年代的中国战争电影, 始终跟随着时代的发展, 激发一代又一代中国人对共产党领袖的赞赏, 对爱国主义精神和革命英雄主义的情操的弘扬, 以及对国民党专制的反对和对侵略者的愤慨, 并完成了自己的历史使命与艺术构建。但是, 随着社会的发展, 中国的战争电影的主题不应还是单纯的反映科学的人类历史观和优秀的历史事件, 而是更多地通过战争元素来展现人的思维和影像的关系, 反映人的本性与世界的关系, 表达人类情感和意识形态诉求, 这样才能缩短中国战争电影与世界战争电影发展的差距。

参考文献

[1]陆斌.新时期中国战争题材电影中人性主题的表现研究——以分析电影“集结号”为.西北民族大学硕士毕业论文.2013年.

[2]李娅雯.掠影荧幕硝烟——新中国战争电影述评.戏剧与影视艺术研究.2009年6月号下旬刊.

[3]彭吉象.艺术学概论[M].北京大学出版社, 2004年.12-33.

中国战争电影 篇2

可是，就那个年代而言，背负的仅有“沉痛”二字，给我们留下的仅有心碎的声音。如果想了解历史，明白中国的痛点，就必须选择这样一部能涤荡自我灵魂的电影，它至少让我明白一个叫“甲午战争”的故事，至少让我坐在荧幕前，贴近那个时代，一个叫中国人不愿回首不愿提及的时代。也许以我的资格，根本没有办法去评价影片中的某些真实，可是简明的叙事手法足以支撑起整部影片的骨架。

剩下的便是填充。

将爱国的信仰作为它的大脑，将不降的坚守作为它的心脏，将那些被流传在人们口中的被写进教课书被迎奉进祠堂里的英雄人物作为它的四肢手足。那么其实我们看到的，便是活生生的历史。

在叙事方面，大东沟海战之后和电影前半部分相比显得急促了，略感凌乱。可是前期的重重铺垫、邓世昌的壮烈殉国，以及刘公岛海战中刘步蟾、杨用霖的自杀，已将整部电影的情感带至高潮。所以即使凌乱，也毫不破坏观感，无损电影的活力。光绪皇帝在风雪中应对颐和园的石舫哀呼“一千八百里江山”，李鸿章在病床上含泪概叹“千古骂名”，算是给这段历史以苍凉的结笔。我们经常会因为它过于沉重而不去应对，可是这段历史远远没有结束，它注定深深的影响着国家的进程，当电影结尾处，解说人在海上回忆往昔，解说一百年后中国以三千五百万人的牺牲为代价，取得抗日的胜利，夺回因甲午之败、马关条约而失去的澎湖列岛和台湾;镜头中，碧蓝的大海深处，是沉入海底的北洋舰艇锈迹斑斑的船体，海面上人们在和平的阳光下尽情欢笑。这是一段属于我们自我的历史和现实，钓鱼岛-黄岩岛，从黄海到南海，那些沉淀在海下的遗骸是有着和自我相同的血脉。此时，他国的军舰还在本国海疆巡游之时，作为后人有何面目去反感甚至讥讽一个老人的忧愤!

或许我是一个感性的人，在看着邓世昌开着致远舰破釜沉舟的冲向敌人的时候，我不住的擦着眼泪，在看着他明明有机会生存下来却义无反顾的选择牺牲的时候，我已经心痛的无法自制。在这场战争面前，连一条狗都选择了忠义，那些朝廷吃着俸禄克扣军饷的负义之人又有何颜面应对北洋水师的牺牲!用血液去警醒国人，这是影片中邓世昌说的。用自我的鲜血去警醒有着中国血脉却还在醉生梦死的人。邓世昌并非是甲午海战中英雄的个例，也并非是整个大海战中中国方面的总指挥人。但他的在这段历史中所展现出的是一个中华民族定义下的英雄的所有层面的美。这种美，好苍凉，让我心痛。

历史不应当只用来歌颂英雄，更应当用来警醒世人。

很高兴，我们生活在一个和平的时代，中国的崛起和昌盛是前辈们用鲜血浇筑而成的。中国的提高和发展奔腾向前，浩浩荡荡，势不可挡。然而在这背后，依然有坚毅却无奈的部分，在应对黄岩岛、钓鱼岛这种中国主权问题时，铁铮铮的中国人是绝对不会让步的!甲午大海战给我们的不仅仅是历史的回放，伤痛的怀念，更应当是激励和奋进，否则，会不会有点商女犹唱后庭花的感觉呢

中国战争电影 篇3

长期以来, 新中国电影创作者们对于战争电影这种类型影片的规律寻找并不是充分自觉的, 其作品里有着深刻的时代印迹。故事内容常常重复表现在中国共产党正确领导下、在广大人民群众的支持下获得胜利的战斗或战役过程。作品通常是革命战争正剧, 再另加一些关乎革命情怀的抒情成分。很长一段时间里, 中国战争影片的影像语言、叙事风格和表现内容等等都极具中国特色。在相应的年代与社会文化背景下观众在心理与情感上认同了一些影片的英雄人物形象。影片中这些流芳百世的英雄人物经过特定年代的洗礼, 沉淀至今依然被当下的一些观众所喜爱。但不能置否的是, 人物性格共性色彩较浓, 英雄人物脸谱化, 角色带有象征性和意念性等是中国战争电影的局限性。中国战争电影的发展, 可划分为三个阶段。第一个阶段是新中国成立后的17年间, 第二个阶段是20世纪70年代末到80年代末, 第三个阶段是20世纪90年代至今。中国战争电影的创作在这三个阶段中分别有着不同的特点。

讴歌式的赞誉

中国战争电影第一个发展阶段是在新中国成立后的17年里。1949年10月1日中华人民共和国成立。随着新的社会制度的建立, 新的文化环境的形成, 中国电影也随之进入到一个崭新的历史时期。在相应的政策引导下, 全国范围内包括电影业在内的文艺界开始蓬勃发展。在新电影语境下, 战争电影的创作开始繁荣。这一时期中国的战争电影可以归纳为讴歌赞誉式类型时期。在此期间, 艺术家们在高歌主旋律的指导思想和方针政策之下开始了讴歌式战争片的创作。“从一开始, 新中国电影就是在中国共产党领导下的社会主义电影, 承担着代表中国共产党的政治立场重新书写中国历史乃至人类历史、阐释中国社会走向、完成中国大众对自己的身份认同、建构主流意识形态权威性的使命。用当时政治家们常常使用的语言来说, 电影是团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器, 是国家意识形态的传播仪式。”[1]这时期一批反映中国共产党正确领导革命赞誉其解放全中国的正义之举的战争题材影片出现, 成为国家需要、创作者热衷拍摄、观众喜爱观看的一个电影类型。

新中国建立初期, 举国上下欢欣鼓舞, 全民爱国情绪空前高涨, 拍摄工农兵电影、扫除好莱坞电影在华影响是这时期电影的首要任务。产业工人、农村农民和烽火年代的普通战士是当时银幕表现的主要人群。由此工业、农业、战争电影成为当时电影界的主流。这时期涌现出战争电影的主要有《地道战》、《地雷战》、《董存瑞》、《铁道游击队》、《上甘岭》、《平原游击队》、《南征北战》、《红色娘子军》、《小兵张嘎》、《战火中的青春》、《红日》、《渡江侦察记》、《赵一曼》等。

这时期作品主题较为单一, 大都是全力歌颂八路军、共产党进行革命斗争的正义性。表达了作为正义代表的八路军、共产党部队在人民的拥护下战胜非正义敌方的必然性。影片通过描写斗争、反抗与胜利, 传达出强烈的革命情怀与爱国情感, 从而感染观众, 达到教育人民、传达国家政治思想的教化作用。这时期的作品常用以小见大的手法来表达。电影内容通常是选取局部小型战斗, 以局部反映整体、以点带面渲染了抗战斗争的辉煌与艰难。其人物角色通常是选取基层人物、基层官兵, 通过描写小人物抗击外辱的英雄行为和英勇气概来折射全军全国人民的抗敌精神与爱国情怀。这些人物大都是虚构的, 也有根据真实人物及其故事进行艺术再加工的。除影片《红日》中写到汪卫青是军长级别的军官之外, 大部分作品都是以小见大的方法来反映中国抗战的历史舞台。这类作品塑造的英雄大都是没有缺点、高大全的人物形象。国难当头之时, 普通民众、基层官兵团结一致, 摒弃国家情感之外的一切感情因素, 为了国家与民族奉献一切的完美英雄在电影作品里比比皆是。大部分影片都回避了对英雄缺点的描绘。但也并非没有例外。影片《董存瑞》中就表现了英雄人物的缺点。作品在刻画董存瑞这一真实历史人物时, 通过叙述其初期错误的入党动机、盲目的逞能等等情节讲述了一个普通民兵成长为优秀士兵的过程, 表现了英雄人物在没有成长为一个自觉进步的革命青年之前的局限性, 同时也为后来其做出壮烈之举作了铺垫。

这时期的战争电影除了人物刻画脸谱化之外, 二元对立的人物结构也是其重要特点之一。大部分作品将剧中人物划分为好人与坏人、我方与敌方的两大对立阵营, 正反两派人物自始至终都是绝对对立, 正面交锋时不是你死就是我活。很长时间里, 我国的战争电影都是使用了设备简陋力量弱小的我方最终战胜装备精良军队强大的敌方的传统叙述模式。这一模式至今仍在沿用。创作者热衷于表现敌我双方反复交战的宏大战争场面, 对战争时期人们内心世界的体察不够深刻, 对人性的表现力度相对薄弱。

这一时期战争电影的辉煌从创作角度看, 很大程度上得益于当时两个创作队伍的努力。一是解放区的文艺创作干部和从部队文工团转到电影战线的文化工作者, 二是二十世纪三四十年代国统区的进步电影工作者。他们亲身经历了战争年代的硝烟弥漫, 能自觉地将电影视为一个革命的和新生活的有力的宣传工具来使用。他们用现实主义创作方法, 将丰富独特的社会阅历和拥有的时代激情与使命感都融入到电影创作中。他们的作品与那个年代无数有着高度革命热情的各阶层观众的审美趣味相一致。这样的创作初衷和艺术表达特点影响着当时战争电影的发展趋势和接受效果。正如克拉考尔所说:“电影在反映社会时所显现出的与其说是明确的教义, 不如说是心理素质———它们是一些延伸与意识维度之下的深层集体心理。”[2]正是因为这些电影创作者的艺术创作与当时社会公众的集体心理高度一致, 从而使中国战争电影的发展形成了第一个高峰。

迂回式的创新

第二个阶段是从19世纪70年代末到80年代末。自1976年“四人帮”被粉碎、“文化大革命”宣告结束后, 中国社会进入到一个创新的历史发展时期。改革开放与思想解放运动直接促使了电影界的复苏和发展。1978年文艺界“解放思想, 冲破禁区”的号召使中国电影进入到一个探索与创新的新时期。随后开始出现包括第四、五代导演作品在内的优秀战争影片。在此期间创作的战争电影作品中, 创作者对于战争本身的思考与人性阐释仍然是最引人关注的意义与价值所在。在世界战争电影史上, 对战争的反思、人性的探究一直是战争片的核心命题, 战争电影也因此赢得了很高的声誉与关注的眼球。而纵观中国战争片的发展进程, 直到20世纪70年代末, 随着国内良好的创作环境的形成, 世界战争电影的主要价值理念与精髓体现才开始被创作者自觉不自觉地在作品中表现出来。在80年代的创新运动中, 涌现出了一批优秀作品, 在传统主题表达与题材内容的旧式里开始了创新与探索。虽然进程缓慢而细微, 但依旧将中国战争电影带入了一个创新的发展时期, 掀起了继17年后的第二个创作高峰。这一时期可以归纳为迂回式的创新时期。

这个时期战争电影最显著的特征之一是呈现着传统与创新并存的面貌。20世纪70年代末, 《小花》、《今夜星光灿烂》、《从奴隶到将军》、《归心似箭》、《赣水苍茫》等影片起航了文革后战争电影的复苏之路。80年代初, 影片《南昌起义》第一次以纪实风格将这个重大历史事件搬上银幕。随后, 《大渡河》、《挺进中原》、《四渡赤水》、《风雨下钟山》、《祁连山的回声》、《血战台儿庄》、《直奉大战》等一批革命历史战争影片包括重大革命历史题材影片陆续出现。它们努力发挥着讲述历史进程、颂扬老一辈革命家功绩等社会功能。该时期的战争电影开始追求作品的纪实性与文献性。创作者以实事求是的态度看待历史事件与人物, 追溯辉煌的胜利、再忆伟大的革命前驱, 力求还原最真实的战争年代。与第一阶段不同的是, 创作者不再热衷表现基层小人物, 为新中国建国重要领导人拍摄的战争电影增多。例如表现陈毅元帅业绩的影片有《山重水复》、《梅岭星火》、《黄桥决战》;表现贺龙元帅业绩的影片有《曙光》、《贺龙军长》。这些影片在忠于史实的基础上作了不同程度的艺术加工, 使其中国特色更加突出。不足的是影片在塑造党和军队高层领导人形象方面, 特别是毛泽东形象, 还没有放开手脚。值得肯定的是在人物表现方面开始初步有了较为深入细致的刻画。将战争中的将领士兵们真实、生动、更人性化和生活化的一面表现在观众面前。但大部分作品尚未突破旧式, 大都是按照传统的叙述方式平铺直叙地展现战争过程, 刻画模式化的人物和设计简单的英雄主义行为的缺憾虽有改善但仍然存在。

80年代中期, 中国经济改革逐步走向深化, 大众文化热迅速兴起。伴随经济改革出现的电影娱乐潮, 强劲推动着中国电影包括战争电影从探索时期过渡到多元发展时期。随着国门进一步打开, 各国战争电影影响着创作者的思维, 也刺激着观众的胃口。战争娱乐片开始出现。虽然总体上尚缺乏新的面貌, 也缺乏自身想像力, 但初步的创新还是被观众所认可与接受的, 继而激发了创作者对于战争电影、商业、娱乐三者关系的进一步思考。1987年, 广电部电影局提出“突出主旋律, 坚持多样化”的方针政策。该政策推动了重大革命历史题材战争电影的发展, 使其成为之后战争电影创作的一大特色与亮点。

80年代后期的战争电影创作倾向在电影界对于娱乐化与商业价值的热烈讨论声中开始转移。随着电影商业价值与娱乐功能被重新认识和认可, 使得在主旋律旗帜下的战争电影开始走上娱乐化道路。一时间娱乐式战争电影成为创作主流。《马蹄声碎》、《晚钟》在国内票房惨败的事实说明, 虽然“政治电影、艺术电影、商业电影同时并存、相互渗透、交叉发展的文化现象, 以‘三位一体’构成了中国当代电影文化的新格局”[3]是值得肯定的, 但仍有着漫长而艰难的道路需继续探索。战争电影想走一条有中国特色的类型化道路, 就必须在遵守规则与开拓新路之间寻找新的平衡点。

多元化的初探

第3个发展阶段是自20世纪90年代至今。这一阶段是中国电影发展的市场化时期。随着社会的变革和国内外政局经济的改革, 战争电影在诠释角度、主题表现和类型发展方面开始有了多元化初探, 在此期间呈现出缤纷多彩的局面。其创作的具体的阶段性划分不再严格, 美学形态不再一致, 社会功能不再单一表现政治诉求, 而是以日益丰富的创作指向、多种艺术形态齐头并进的趋势迈上多元化创新之路。

电影作为国家重新审视历史和历史人物的重要辅助手段, 再次得到政府的重视并受到宏观引导。89年成立革命历史题材影视创作领导小组 (后更名为“重大革命历史题材影视创作领导小组”) 。国家广电部和财政部专门设立了“摄制重大题材故事片资助基金”。1994年电影界将87年提出的“突出主旋律, 坚持多样化”的口号进一步规范为“弘扬主旋律, 坚持多样化”。国家这一系列的支持和保障有力推动了革命历史题材电影的创作。在这些影片中, 绝大部分是战争电影。良好的创作氛围与政府的鼎力支持使得中国战争电影再一次蓬勃发展。

首先, 重大革命历史题材的电影, 尤其是战争电影在这一时期的创作可谓硕果累累。20世纪90年代的中国迎来了中国共产党建党70周年、中国抗日战争胜利50周年、世界反法西斯战争胜利50周年、新中国成立50周年等重大纪念年。为了纪念这些辉煌的胜利, 《大转折》、《大进军》、《大决战》等大型史诗战争巨作相继出世, 在中国战争电影史上写下了重要的一笔。《大决战》、《大进军》、《大转折》、《七七事变》、《长征》等代表作品都高度符合历史史实。这类作品都取材于真实的历史事件和重大战役。

在传统战争电影的创作中, 主观、局部、以事件为主的表达方式形成了一种模式被创作者广泛使用, 而这时期的电影作品则更多采取了客观、全局、兼顾事件和人的表达方式。以“大系列”的三部作品为例可以看到, 电影的取材不再局限于某次真实或虚构的局部小型战斗, 不再热衷于以小见大的表现手法, 而是将辽沈、淮海、平津等真实历史重大战役搬上荧屏, 浓墨重彩的描绘了革命战争的辉煌胜利。较之前两个发展阶段, 这时期战争电影突破了原有的叙事视角。影片对于战争全局式的把握, 将国共双方两大阵营全都纳入叙事范围, 本着客观真实的历史观描绘了敌我双方阵营的战术谋略, 而不再是以我观敌、局部代整体。影片以观众的视点直面两大阵营的对决, 见证了历史的战火与硝烟, 成为历史的见证人。作品当中宏大的气势、壮观的场面、真实的历史事件与人物使其呈现出史诗与纪实的品质与风格。

这时期作品延续了第二阶段为革命领袖人物树碑立传的电影内容, 成为战争电影内容发展上的一个重要趋势。同时, 塑造英雄群像的创作倾向成为这时期人物塑造的另一大特点。如在《大转折》、《大进军》、《大决战》作品中, 不再是表现某一位革命领袖, 而是从最高革命领导人、作战指挥的军官到普通战士、民兵都有所涉及, 只是表现分量轻重有别。革命英雄以群像的方式出现在银屏上, 让观众体验到通过电影直面众多伟人的跨世纪情怀。这种英雄叙事使得观众在观影过程中完成对日常人生的超越, 得到一种虚幻的心理满足。

摘要：自新中国成立以来, 中国战争片的发展经历可分为三个阶段。第一个阶段是在新中国成立后的17年里, 在相应的政策引导下全国范围内包括电影业在内的文艺界开始复苏。第二个阶段是在七十年代末到80年代末, 其间开始出现包括第4、5代导演作品在内的优秀战争影片。在战争片创作中, 这一时期最引人关注和最具价值意义的, 仍然是创作者对战争本身的思考。第三个阶段期是20世纪90年代后, 随着社会的变革和国内外政局经济的改革, 战争片开始有了新的诠释角度和新的审美需求和多元化初探。

关键词：中国战争片,讴歌,创新,多元化

参考文献

[1]范志忠.百年中国影视的历史影像.浙江大学出版社, 2006.9:56.

[2]转引自彭吉象.影视美学.北京大学出版社, 2002.3:191.

战争电影观后感 篇4

下面是小编整理的战争电影观后感，欢迎借鉴!

我看完电影《太行山上》，思潮起伏，久久不能平静。

影片以抗日战争为背景，讲述八路军东渡黄河，挺进抗日前线，建立太行山根据地的光辉历史。影片真实地记录了发生在山西的平型关、忻口等重要战役，塑造了八路军总司令朱德、独臂将军贺炳炎、爱国将领郝梦龄等革命家的光辉形象，生动地刻画了崔队长这一形象，展示了八路军勇战日寇的壮烈场面，再现了中华民族在抗日战争中表现出来的伟大民族精神。

影片给人的第一印象可以用气势磅礴来形容，伴随着我们耳熟能详的歌声，用简洁的直升机俯拍开门见山地给出太行山全景，直接了荡地突出《太行山上》的主题，并用很好的过度手法衔接到国民党阵地，并引出电影的主要人物——朱德。电影的层次分明，结构清晰，按照历史顺序将八路军如何歼灭敌人的战役一一列出，并适当地带出部分爱国将领的名字，讲述了老百姓与八路军同仇敌忾，共同抗战的历史事实。

是的，他是无辜的。他被卷入战争，千辛万苦地逃出来，一心只想着回到日本、回到那个虽小却有他的亲人的小村庄去，安心地过他的生活。当得到可以回家的准许时，兴奋与激动使他将自己的真心话脱口而出，却也因此将自己推入火炕。当站在燃烧着熊熊烈火的火坑前，看着无数死去的同胞渐渐化为骨灰时，他绝望了、哭泣了;他对日本是忠心的，他爱他的国家与天皇陛下。可是他无法明白，为什么会有这场战争?这样的一场战争，又有什么样的意义呢?更令他不解的是，八路军捉住了他，却没有杀他;然而，当他回到自己的皇军阵营时，皇军却要杀他……正是这样的不解与绝望，使他在跳入火坑之前，流着眼泪朝天上大喊：“天皇陛下，皇军必败!”而也正是这样的话，使心狠手辣的阿部中将也感到的震惊：短短几天，是什么样的东西，让一个日本人的思想有了如此大的转变?

这样东西，不是别的，正是中国八路军的人性光芒。而日本皇军不懂这些，他们只知道胜利与死亡，却没有想到，那些在人心底深处的感情与关怀。八路军可能并不强大，然而，正因为他们所散发出的人性光芒，使他们最终取得了艰险的胜利。

如今，抗日战争已过去了六十多年。而在这六十多年里，中国人的人性光芒，依然无一时无一刻不在闪光。我们会将这种人性光芒继承下去，同它来照亮中国前进的步伐。

中国战争电影 篇5

在库布里克的电影中, 战争是经常被涉猎的题材, 从《光荣之路》到《奇爱博士》再到后来的《全金属外壳》, 其故事发生的背景也是从第一次世界大战延伸到美苏之间的核争霸, 再到美国发起的越南战争。库布里克将故事放在战争的背景之下去着力刻画战争中的人, 然后通过人与战争的关系表达他对于战争的反思, 并以此探讨战争对人的影响。也就是说, 在库布里克所有关于战争主题的影片中, 他更关注的是战争中的人, 关注战争背景下人们对战争的态度, 以及战争给人们带来的影响。

《全金属外壳》是库布里克于1987年拍摄完成的一部关于“越战”的影片。讲述了越南战争期间, 一批年轻人被征入美国海军陆战队接收残酷的训练, 并被培养成“杀人机器”, 之后被送入越南战场, 卷入到一场残酷的战争中。影片着重刻画了以“小丑”和派尔为代表的海军陆战队士兵, 在战争的严酷刺激下, 人格和心理发生的巨大变化。战争对人的影响——这是库布里克在拍摄《全金属外壳》时着重要表达的。正如他所说的, “我并不认为它是反美的。它只是力图对那场战争和那些人做出判断, 探讨战争对人的影响”。库布里克是这样说的, 在电影中, 他也是这么做的。库布里克在战争这一主题之下探讨战争对人的影响, 首先他所传达的是战争对人精神和心理的伤害。在影片中, 库布里克将这种伤害淋漓尽致地展现在了派尔这一角色当中。派尔本来是一个积极乐观的人, 脸上总是挂着微笑, 但是就是因为这一点, 他遭到了海军陆战队教官的辱骂。加之派尔体型肥胖, 在训练中经常会犯错误, 结果往往引来教官的辱骂和体罚。派尔的精神和心理承受着巨大的压力, 但是他无处释放, 并逐渐走向崩溃的边缘。最终, 在训练营将要结束的最后一晚, 派尔彻底崩溃, 他用本应用来在战场上杀敌的枪杀死的自己的教官, 在那一刻, 教官就是他的敌人。在战胜了自己的敌人之后, 派尔最终还是没能战胜自己, 他用枪结束了自己的生命。真正的战争还没有开始, 派尔就在心理的战场上倒下。由此可见, 战争对于人的心理的压迫和折磨足够击倒一个士兵, 更何况那些生活在战争压力之下的平民。

库布里克在以战争为主题的电影中并没有将过多的精力放在向人们展示战争的残酷, 而是深入挖掘战争中的人, 他们的精神面貌和心理状态, 以此来探讨和思考战争与人的关系。他试图探索和描绘人们内心的战争, 以此深化和丰富和战争这一主题的影片, 从而引发人们更多的反思。

二、人性:本能欲望的不可磨灭

对于人性的思考和解读是库布里克电影始终要涉及到的主题, 几乎他的每一部影片都在探索不同时间和空间背景下人性的本质和变化。而库布里克对人性的解读多是从人性的弱点出发, 深入剖析人性贪婪、纵欲、暴力等方面的内容。他将影片中的人物安置在一个特定的困境之中, 以此考验他们的人性。而库布里克本人对人性的理解也是相对消极的, 对于人性中种种的“恶”, 他也常常是怀着宿命论的观点来看待, 对人性充满着悲观的情绪。

影片《发条橙》是库布里克所有作品中较为惊世骇俗的一部, 影片一经问世就引起轩然大波。库布里克将暴力、色情、荒诞等元素融合到这部作品中, 他用令人惊叹的影像给人们再一次带来视觉上的冲击和心理上的震撼。影片的主人公亚历克斯是一个少年流氓团体的头目, 常常和他的狐朋狗友们一起惹是生非, 几乎是无恶不作。在一次作案过程中, 亚历克斯被他的手下抛弃, 最终被警察逮捕, 送入监狱。在监狱中, 亚历克斯被选为改造的实验对象, 接受所谓的科学实验疗法。最终亚历克斯被改造成毫无个性, 失去自主意志的“好人”, 然而被释放之后的他却无法适应现实生活, 成为实验的牺牲品, 任人欺辱。最后实验小组迫于压力再一次恢复了亚历克斯的本性。影片和以往库布里克的作品类似, 在叙事上被较为明朗地分割为两部分, 其一是对亚历克斯种种恶行的展示, 另外一部分则是亚历克斯通过实验治疗的方式失去个性然后又失而复得的故事。在影片的前半部分, 库布里克对于暴力和情色极尽渲染, 将亚历克斯身上所能表现的人性中恶的一面毫无保留的展现在人们面前。正如库布里克对片中主角亚历克斯的评价——“他代表的是人类的本能冲动, 是我们本性中被压抑的野蛮一面, 它可以完全享受强暴带来的快感, 而丝毫没有愧疚感。”库布里克正是以这种看似夸张而荒诞的方式将人性中毫无羞耻的恶行暴露在人们面前, 震惊之余, 引人深思。

库布里克对于人性恶的认识常常又怀着宿命论的观点, 这也是《发条橙》中的主角亚历克斯在被实验治疗成“好人”之后无法适应现实生活, 最终又回到本来的角色中去的一个重要原因。对于人性中恶的一面, 这是人们无法回避的, 他就隐藏在每一个人的身上, 只是有的被激发出来进而产生实际行动去实施一系列暴行;而有的人身上的恶并未被激发, 但是不能否认它的存在。影片的最后, 亚历克斯再次恢复到从前, 他本能的人性失而复得, 于是他才成为了一个能够适应现实生活的正常人。而亚历克斯这种从所谓的恶到所谓的善再到恶的过程, 其实也暗合了库布里克本人所坚持的宿命论的思想, 对人性的悲观情绪。

三、未来:无尽的迷茫与毁灭

库布里克对于未来一直有着无尽的想象和思考, 他也因此拍摄了很多关于未来主题的影片, 这其中最为经典的代表就是他的“未来三部曲”——《奇爱博士》《2001年:遨游太空》和《发条橙子》。在这三部风格迥异的作品中, 库布里克分别对人类战争的未来、人类生存繁衍的未来、以及人性演变的未来用影像的方式通过他内涵丰富的剪辑, 呈现在观众面前。

电影《2001年:遨游太空》拍摄于1968年, 是一部科幻类题材的影片。主要讲述人类生存进化以及未来发展的过程。不同于以往库布里克的影片, 在《2001年:遨游太空》中, 人物的对白极少, 影片刚开始就是一个持续3分钟之久的黑场, 这在库布里克的影片, 甚至其他导演的影片中也是极为罕见的, 之后就是音乐加画面的形式, 直到影片的第25分钟才出现了第一个人物之间的对白。库布里克似乎从刚开始就在营造这种寂寥孤独的氛围。即使在接下来的影片叙事中, 人物对白也并不多, 特别是在表现宇航员在宇宙飞船中的生活和工作状况的时候, 导演更多的是用长镜头展现宇航员在宇宙飞船内部的活动, 人物的对话也多在两个宇航员和电脑哈尔这三者之间展开。而在飞船之外, 库布里克所要表现的也只有广袤宇宙中孤单前行的宇宙飞船。从广袤荒漠中的原始人类到浩渺宇宙中的现代人类, 他们都被环境创造的孤独感所包围, 从古至今, 孤独的人类似乎要继续孤独下去。而影片的最后, 宇航员大卫孤独的躺在场上奄奄一息, 恰好也暗喻了人类孤独的未来。

在《2001年:遨游太空》中, 库布里克为观众展现了一个科技高度发达的人类社会。由智能电脑控制的宇宙飞船从不犯错误, 以完美的记录运行着。这也是人类未来科学发展的一个趋势。但是对于这种科技越来越发达的人类社会发展趋势, 库布里克却有着悲观化的预见。科技在给人类带来快捷和便利的同时也给人类带来烦恼, 甚至是灾难。影片中, 一直忠心耿耿、表现优秀的电脑哈尔却在关键时刻背叛人类, 并杀死了除大卫以外的宇航员。在影片中, 库布里克没有用过多的言语来表述, 而是用直观的镜头向观众展现了这一切。特别是影片在用镜头表现处于“休眠”状态下的宇航员被电脑哈尔谋害时, 镜头直接对准了显示宇航员生命体征的显示屏, 由起初的正常水平到后来的出现异常, 再到后来的生命体征完全消失、生命功能结束。评论家吉列亚特称“这是能够想象出来的最令人震撼的死亡场景, 可怜的宇航员的死亡仅仅以数据的形式表现出来。”而这一悲剧的发生源自机器和人类之间的不信任。影片中, 飞船发生故障, 两位宇航员经过讨论将怀疑的目光投向了电脑哈尔, 这种人对机器的不信任带来的后果是机器对人类的报复。这也是库布里克对未来人类进入新型科技时代之后心存的担忧。库布里克似乎想通过《2001年:遨游太空》这部影片来预设人类的未来, 以此引发人们对自身未来命运的思考。

四、结语

库布里克就是这样一个将自己的想法和思考融入到电影中并以此引发人们反思的导演。无论对于战争、人性, 还是未来, 他都试图用影像的方式, 通过自己个性化的剪辑完成别样化的意义阐释。但是由于其自身的悲观情绪和宿命论的观点, 使得库布里克的作品在对战争、人性或是未来进行设想和反思的时候往往带着悲观和忧虑, 但是恰恰也是因为这个原因, 他的影片才会给人们带来视觉冲击的同时引发人们无尽的反思。

参考文献

[1]李恒基.王汉川.岳晓湄等主编.《中外影视名作辞典》[M].北京:国际文化出版公司, 1993.

[2][美]文森特·罗布伦托.《漫游太空:库布里克传》[M].顾国平、董继荣, 译.吉林:吉林出版集团有限责任公司, 2012.

[3][美]诺曼·卡根.《库布里克的电影》[M].郝娟娣, 译, 上海:世纪出版集团、上海人民出版社, 2009.

[4]单万里.《画家, 哲人, 隐士……——读解斯坦利·库布里克》[J].《当代电影》1993年第3期.

[5]冯博.《论斯坦利·库布里克影片的哲学化艺术特色》[J].《当代电影》1993年第1期.

战争电影海报中的图形设计 篇6

电影海报是电影艺术发展的一个生动记录, 电影海报设计伴随着世界电影而产生, 经历了由黑白到彩色的发展历程, 逐渐由单纯介绍电影内容的招贴画, 变成了一种平面设计艺术作品。

电影海报往往是根据电影的主题内容而设计的, 图形语言所传达的要使观众能在有限的“空间”中体会电影所要传达的心理感应。正是因为电影所演绎出的不同主题, 带动了电影海报表现出不同风格。纵观各种类型的电影, 战争题材是人们一直关注的主题。你可以不喜欢动作片、喜剧片或者是爱情片, 但是永恒的战争故事会把我们带入不同年代的现场, 让我们细细体会没有经历过的岁月。

从某种意义上讲, 战争就是人类发展进程中一个不可或缺的重要环节, 是构成历史链条的组成部分。战争题材的影片一直是社会大众探讨历史发展的一种艺术表现形式。第二次世界大战时期, 美国作战新闻署宣传分析员里格尔这样评价说:“第一次世界大战标志着第一次大规模地将海报用于政治目的”。

战争题材电影海报是一种特殊的历史产物, 它以视觉文本的形式展现, 具有自身的话语和意指实践。作为另一种图形语言的表现载体, 战争电影海报在图形设计方面和战争一样经历了岁月的洗礼, 经过了从最初的简单宣传电影中人物的角色到图形符号化的设计转变。战争电影海报作为视觉传播的一种, 在图形的设计上有很多可供研究的地方。论文就三十幅经典战争电影海报的图形设计进行了内容分析, 获得了一些有价值的研究发现:1.以写实的人物面部特写为主设计, 突出人物面部表情, 以极其细腻的灯光和人物进行融合;2.以象征士兵符号的头盔、武器为设计元素, 给观众想像空间, 对武器的图形使用也满足了大众对武器的单方面的迷恋情节;3.以突出场景氛围为主, 增加画面的空间感。

战争电影海报的性别表征绝大多数是以中青年男人 (而非女人) 为图像元素的。它绝大多数是给正面人物以最大的特写, 而反方人物则居于正面人物的后方。战争电影海报乃“视觉的政治”, 战争是构成这种政治的总体氛围。它是“战争”的产物, 肩负说服使命, 即说服是战争海报鲜明的传播意图。因此, 它也应该归属于“说服传播”的范畴。

二、战争电影海报的图形表现

图形, 作为海报设计的重要构成要素之一, 在战争题材海报设计中起着不可替代的作用。图形是一种用形像和色彩来直观地传播信息、观念以及交流思想的视觉语言, 具有只可意会不可言传的独特魅力, 它能够超越国界、排除语言障碍并进入各个领域与人们进行沟通和交流, 是被称为“世界语”的人类通用的视觉符号。因此, 在战争电影海报设计中, 图形具有吸引人们的注意力、易于理解以及将视线引向文案的诱导功能。将不同的图形通过创造性地组合能够产生新的图形语义, 使电影海报具有更深刻的内涵, 从而极大地拓展战争电影海报的表现空间, 并在信息传达方面发挥重要的作用。

战争电影海报作为视觉语言的文本形式, 从设计上始终是以遵循和观众进行沟通的目的为设计准则的。由于电影海报和电影之间的从属关系, 战争电影海报在图形设计上总是想尽可能多地把电影的内容传达给观众, 并以能够在震撼观众的视觉为目标进行选材。由于观众对艺术欣赏水平的不断提高和对海报收藏兴趣的日趋升温, 战争电影海报的设计也逐步多元化。对于战争海报的欣赏, 人们的理解度有着很大的不同, 而这个不同点很大程度来自于人们对图形语言的理解程度。

早期人们对战争影片的狂热有两点:一是电影主人公, 二是对战争电影内容的憧憬。但这时期的观众并没有把内容寄希望于电影海报中, 对电影海报的期望还只是能够看到男女主角的半身肖像或者名字。随着科技与电影业的不断发展和相互结合, 战争电影的拍摄水平和内容严谨程度的进步使观众对电影海报的要求不断提高, 这个时候图形在战争电影海报中的运用起到了决定性的作用。我们也经常会看到一部票房不怎么样的战争电影, 但人们却会对它的海报设计极为欣赏, 这就说明了战争海报的图形魅力不会因为影片的拍摄水平而受到影响。目前, 战争电影海报的图形设计运用了更多的软件特效处理, 但在图形语言的表达形式上依然可以看到早期设计的影子, 这也是和社会的经济政治发展有密切关系的。战争电影海报的图形设计经历了不同的发展阶段, 人们对其有过不同的要求:1.体现对影片主角的崇拜;2.更多地介绍电影里的正反面角色;3.对画面冲击力的要求提高, 要求更加深刻地刻画人物的面部表情, 体现人文情怀的情节渗透设计;4.需要更确切地反映战争场景和人物之间关系, 在视觉上需要加入更强的现场效果。

1930年改编自德国作家埃里希·马里亚·雷马克的小说《西线无战事》的反战题材影片获得了第三届奥斯卡最佳影片奖和最佳导演奖。 (图1) 该影片的海报设计为了能够衬托出电影所要表达的战争吞噬生命的残酷性, 在图形设计上以第一主人公年轻士兵保罗的视线来展开情节, 从面部特写以及光线的反衬中刻画了他对战争从狂热到迷惑进而失望直至绝望的每一个心理转变过程。画面的整个色调以灰黄色为主, 表示对战争往事的回忆。通过这种以人物面部特写的图形形式, 能够非常直观地和观众达成共识, 使观众在没有看到影片的时候就和影片的主人公进行了心灵上的沟通, 用这种较为压抑的表现方法牵动观众的心。和这种图形设计形式极为相似的还有1978年上映的战争影片《猎鹿人》 (图2) 的海报设计。该海报以近似人物剪影的黑白形式为主, 结合画面上主人公头部的红色布条, 衬托出越战中的血腥气味, 准确地传达出一个从和平环境中突然被抛入越南原始杀戮中的美国青年的内心经历。

战争题材电影海报的图形语言更要注重刺激性和鼓动性, 讲究艺术性、文学性、通俗性和可信性。由于战争题材的严谨, 大部分要遵照历史的真实, 所以在图形设计上不能任凭作者随意发挥, 它必须是从属或依附于电影的, 是为电影所要传达的主题而服务的。应该真实地表现影片中的人物、场景或反映出的历史事件, 把最典型和最精彩的镜头展现给观众。

随着社会的进步, 政治、经济、文化都在多元化发展, 东西方文化的交流和融合日益频繁, 现代科技、文化、广告等都给电影海报设计带来了新的观念, 设计师们也在不断尝试、突破常规, 在注重电影信息传达的同时, 力图使设计出的电影海报独具风格和富有创意, 电影海报成为沟通思想、交流情感的媒介。图形语言在这种设计思潮中成为设计师设计的重点, 起着不可替代的作用。

三、战争电影海报图形设计的发展趋势

电影海报从20世纪20年代发展到今天, 并未脱离影片本身而独立存在, 它是随着电影事业的发展而产生并逐步成熟起来的。从1930年《西线无战事》的人物特写的图形设计到1964年的《奇爱博士》 (图3) 以绘画场景为主要手法的设计再到1979年的《现代启示录》 (图4) 以宗教神秘风格的设计, 战争电影海报设计经历了由写实到抽象的发展历程。

随着科技发展和人们艺术欣赏水平的不断提高, 战争电影海报也在此基础上不断地进行设计突破。1986年的《野战排》 (图5) 电影海报, 画面以士兵头盔为主要图形, 这种类型和1930年《西线无战事》以人物特写为设计图形较为相像, 唯一不同的是从以人物角色为主要设计表现手法转变为以象征士兵符号的头盔为主要设计表现手法。这种设计和观众之间进行了更为微妙的互动, 令观众在这种符号的带动下去思考和影片相关的事物。此后, 一些战争题材的电影海报对这种符号为主的图形设计进行了进一步的改进和运用。1987年的《全金属外壳》 (图6) 电影海报也是运用了以象征士兵符号的头盔进行设计, 头盔图形占据了画面的二分之一面积, 和《野战排》不同的是表现手法上色彩和背景的相互运用。在《全金属外壳》里, 画面以明亮的白色背景衬托头盔的沉重感, 与以往战争题材善于用沉重色彩的表现手法截然相反, 但在质感的表现手法上进行了突破。1993年的《辛德勒的名单》 (图7) 依然运用了象征手法进行图形设计, 画面以两只手的造型将版面一分为二, 利用手的图形语言阐明了影片对于拯救生命和追求自由的深刻表达。

随着电影事业的不断发展和影片投资方的不断加入, 战争题材的电影在拍摄手法更加以场面宏大为手段, 而战争电影海报随着这些现象的出现在设计上也转为另一种格局。

1994年《勇敢的心》 (图8) 和1998年《拯救大兵瑞恩》 (图9) 的电影海报在图形设计上进行了进一步的革新, 和以往近距离特写表现手法有所不同的是, 这两幅海报在画面上更注重场景的处理, 并进行图形的叠加和穿插, 使画面的情节感更加强烈, 从而突显电影中为自由而战的英雄形象, 也让观众在看海报的同时有一种身临其境的感觉。此后, 这种以表现场景为主的图形设计形式一直是现代战争电影海报设计中的常用手法, 只不过在图形的选取角度和场景的安排上还在不停地进行改进。

综上所述, 现代图形语言作为传递信息的视觉美感形式在战争电影海报中运用极广, 清晰准确的语境映射出某种时代文化。在图形语言的设计上主要是通过符号及元素转换的手法来进行表现。电影海报是一种服从一定准则与约束的艺术, 它受表现对象及接受者的制约, 设计师需要考虑到不同人的接受心理和理解能力。战争电影海报设计要体现人的文化价值观, 而时代发展又要求设计师不应拘泥于历史传统, 更应探索与拓展现代海报视觉表现元素, 努力创造新的风格与气息。新的时代, 多学科之间共同生存、相互渗透给电影海报设计带来了无限的创作空间。

参考文献

[1]靳埭强著.靳埭强:视觉传达设计实践.上海:上海文艺出版社, 2005

[2]吴建华编著.招贴设计.北京:中国轻工业出版社, 2003

[3]汤义勇编著.招贴设计 (第三版) .上海:上海人民美术出版社, 2009

[4]张舒予著.视觉文化概论.南京:江苏人民出版社出版, 2003

[5][美]潘诺夫斯基著.视觉艺术的含义.沈阳:辽宁人民出版社

[6]李多钰主编.中国电影百年.北京:中国广播电视出版, 2005

[7]索理、齐霞.论电影海报设计[J].装饰, 2006 (1)

[8]运园梅.提高电影海报艺术品位之我见[J].戏剧文学, 2004 (8)

[9]曾耀农.美国战争影片述评.山东艺术学院学报, 2000 (1)

[10]黄睿.现代电影海报设计大师索尔·巴斯作品解读.美术大观, 2008 (7)

中国战争电影 篇7

一、接受美学与电影艺术的交叉

“接受美学” (Receptional Aesthetic) 这一概念是由德国康茨坦斯大学文艺学教授尧斯在1967年提出的。接受美学的核心是从受众出发, 从接受出发。在艾布拉姆斯的《镜与灯———浪漫主义文论及批评传统》一书中, 提出了著名的文学四要素观点认为文艺活动由世界、作家、作品、读者四要素组成, 这四个要素相互联系、相互作用, 形成“创作———作品———接受”三个环节主客体双向交流的审美过程。作为对俄国形式主义、法国结构主义和英美新批评派文学理论的反驳和对传统的文学文本研究模式的超越, 接受美学确立了与以往文学理论截然不同的文学作品的概念。认为, 作品在未被读者阅读的时候只是束之高阁的本文, 只有进入读者领域, 成为把玩和欣赏的对象, 由读者填补留下的空白, 才产生意义。而由于不同读者社会阅历、艺术修养、期待视野等的差异, 同一作品就具有了不同的阐释意义。作品通过读者, 进而影响世界。

从接受美学的角度来认识电影艺术, 越来越被重视。在影片呈现的整个过程当中, 观众不只是接受者, 同时也是创作者, 其欣赏过程中的具体化构成了电影艺术中至关重要的一环。没有观众, 电影就难以存在, 也没有任何价值。接受美学也就在此与电影艺术有了交叉。

首先, 来分析一下战争电影的受众。按文化程度和文化消费需求划分, 我国居民可分为五个层次:高级知识层、中级知识层、一般知识层、初级知识层、文盲和半文盲。一般来说, 类似获高级职称的为高级知识层, 这个知识层的人士需要相对专门化、质量上乘的文化艺术品, 即高雅文化;类似获中级职称的可称为中级知识层, 这个层次在许多方面与高级知识层的需求有相通之处, 但更倾向于雅俗共赏;一般知识层, 类似获初级职称者、大学生, 虽与前者有相通之处, 但所需对象主要是基础性、易接受性的文化艺术;初级知识层, 如初、高中生水平的, 需要实用性、通俗性、有感染力的文化艺术品;文盲和半文盲所需要的, 是通俗文化。在一个关于电影受众分析的报告中显示:“战争电影不同于一些通俗电影和情爱电影, 其主要受众群体有以下特征:收入水平较高、消费水平较高、年龄轻的高级知识层、中级知识层、一般知识层人群”。然而战争题材电影随着题材角度的变化, 其受众群体也在发生变化, 呈现出大众化的趋势。电影作品是文艺界多种理念通过电影编辑和导演的窗口展示, 集中反映社会大众对于价値观的寻找姿势。换言之, 要硏究观众对于作品的反应比硏究导演或其它创作者的接受程度, 对于破解文化现象来说反而更有意义。

二、中国战争电影题材的历史演变

当代中国人对于战争片的记忆, 可能最早来自于《地道战》《地雷战》以及后来的《大决战》等一系列主旋律电影。与西方文化的个性关注不同, 中国的文化则更注重团体性和服从性。这使得中国的战争电影拍得像是一本教科书, 在大众的心中反复的强调着英雄主义、集体主义和爱国主义。透过镜头, 我们看到的是战火连天的岁月, 和千篇一律的军官将领。因此, 当冯小刚导演的《集结号》摆在观众面前时, 观众们有些许的“惊艳”。而事实上, 从《集结号》回望曾经的战争电影, 无论从电影还是从历史的角度, 都能找出其来由与去向。

1949年以前, 美国电影一直是中国电影的直接参照体系, 1949年以后, 禁止美国电影进口, 所以中国的战争电影受前苏联影响更为明显。

1949年至1966年之间的电影史实, 就形成了“十七年电影”, 其影响延续几十年而至今。“十七年电影”在理念和观念形态上主要为政治服务。电影工作者很自觉地通过对英雄人物光辉形象的放大描述, 来讴歌社会主义。观众所熟悉的如:《巍巍昆仑》《大决战》《大转折》《大进军》《长征》等片在人力、军力方面投入巨大, 战场气势恢宏, 但缺少对人物的纵深塑造, 并且性格特点也很单一。这一时期的战争片, 人物不仅具有地道的农民气质, 同时也被赋予浓厚的英雄色彩。

“文革”后, 出现了《大刀记》《延河战火》《大河奔流》等十多部革命战争题材的影片, 作为时代的“过渡型”影片, 电影除了照搬苏联模式, 依然缺乏生活的真实感, 甚至沾染着浓浓的“文革”气息。在第五代导演正在成长摸索的时候, 老一辈的导演中也有人依然保持着创作的激情, 把在“文革”中对世界变化的反思进行了新的理解, 并且有意识地剥离电影中人物“神性”的一面, 在原来的模式上朝人性靠近了一步。《小花》《归心似箭》《曙光》《从奴隶到将军》等片是这批表现战争电影的代表作。

从1985年到上世纪90年代初期, “第四代”导演作为一个群体逐渐淡出中国电影的历史舞台, “第五代导演”则在历史的转型中走向成熟, 中国战争片在朝商业大片迈步的同时, 创造了一批优秀的正面表现战场的战役型影片, 以《大决战》为典型, 影片讲述了1948年到1949年初, 在东北、华东、华北地区进行的辽沈、淮海、平津三大战役, 对过去这一重大史实有了比较全面的再现, 无论从气势还是规模上都是空前的。

为了保护国产电影的利益, 中国电影市场在上世纪90年代后以行政手段规定国产电影的放映时间, 并把每年引进好莱坞大片的数量控制在10部以内。在此期间, 出现了冯小宁、叶大鹰等对中国题材的战争电影有新认识的导演, 《红河谷》《黄河绝恋》《紫日》《红樱桃》《红色恋人》等电影的出现为中国战争片向商业化靠拢以及从人性角度为战争重新解读往前迈进一步, 虽然这几部电影并不是部部叫座, 但是却有着继往开来的历史意义。

随着市场经济的发展, 和大众文化素质的提高, 对于电影, 特别是再现历史的战争电影有了更高的要求。电影《集结号》是冯小刚导演转型的第二部力作, 为沉闷、刻板的“教科书”式战争题材电影注入了新的活力。冯小刚把视野转向了战争题材, 而这无疑是一个挑战。战争是有了人类社会以来就存在的现象, 在这种形式最为激化的社会现象中, 往往会暴露出整个社会、整个人类的全部情态。比起从前的战争题材的中国电影中的英雄史诗式的主旋律, 《集结号》用了更可信的人性刻画技巧而能赢得更多的新中国的一代代中国普通百姓。《集结号》之所以能成为一部倍受关注的战争影片, 是因为它不同于很多同类题材电影, 《集结号》并没有以一场特定的战役或是特定的战场为故事背景, 在冯小刚这里, 那场“敢死”战争是这个故事的起因, 冯小刚真正要展现的是以整体战争为背景的贯穿战争和和平年代的一个故事, 一个执著地忠贞于自己信念和情义的故事。正是有了这样一个历程上的转变, 有了这样一个时代和环境的更迭, 我们才会在冯小刚的带领下, 一步步地跟着谷子地的足迹而前行, 感动地前行。

三、在政治与艺术之间寻找战争电影的平衡点

列宁说过:“电影是最好的政治宣传的武器。”而战争永远与政治脱离不了关系, 所以战争题材影片的政治性明显要强于其他类型影片。战争题材电影更是表达国家立场、灌输教育人民的最优表现形式。所以, 战争题材电影的切入点, 往往是从政治和国家的立场出发的。鉴于电影艺术对国民思想的强大影响力, 它的发展状态和品质直接关乎人们的精神生活质量, 关乎民族精神的塑造和国家的发展前景。在政治导向渐渐凸显为艺术传播的第一原则的时候, 我们应该思考文化艺术的政治化是否必然意味着文化产品的模式化, 如何在艺术与政治之间找到一种平衡, 或者说找到一个最佳的结合点就显得至关重要。

在“十七年电影”中, 表达了鲜明的政治意图和政治导向, 影片中大肆弘扬集体主义、爱国主义和英雄主义, 具有很强的政治宣传性。舍身炸碉堡的董存瑞, 烈火中永生的邱少云, 和英勇就义的刘胡兰, 这些国家的英雄通过对其在电影中的塑造, 在人民群众中普及开来, 成为了民众心中的英雄偶像, 战争电影就此达到了其政治宣传的目的和意义。但是, 这些影片在艺术上却存在很多漏洞和瑕疵。千篇一律的人物性格, 大同小异的战斗场景, 官话连篇的人物语言, 使得整部电影缺少了艺术的美感, 也失去了其艺术作品的本质属性, 重政治而轻艺术, 这样的影片缺乏真实感, 这对电影艺术的发展无疑是一个巨大的障碍。

政治与艺术的结合、历史与人性的交叉、战争与灾难的关联无疑成为了战争题材电影的新的发展趋势和前进方向。随着时代的进步和发展, 中国战争题材电影打破了一些原有的艺术格局, 展现出了一些新的趋势, 但是这还远远不够。夏衍在《论政治与电影艺术》中这样写道:“政治与艺术的关系是重要的理论问题, 马克思主义的理论家虽然有不少论述, 却没有留下现成答案, 因此需要在实践中逐步认识、解决。”如何解决好战争电影中政治与艺术的关系, 如何在战争电影的政治性和艺术性之间找到一个恰倒好处的平衡点, 这值得全体电影人去研究和探索。

参考文献

[1]H.M.艾布拉姆斯:镜与灯——浪漫主义文论及批评传统[, M]北京:北京大学出版社, 2004.

[2]陆弘石, 舒晓鸣.中国电影史[M].北京:文化艺术出版社, 1998年.

[3]胡克.夏衍论政治与电影艺术[J].当代电影1986 (2.)

中国战争电影 篇8

一、儿童形象可以提供看待战争的特殊视角

还没有完成社会化的儿童, 面对突如其来的战争, 常常会有不同于成人的认识角度。战争对于成人理所当然的意义在他们看来是那样难以理解。当我们透过他们全无功利性的独特视角重新审视战争时, 也许可以跳脱出习以为常的思维惯性, 从最原始的内心感受中认识到战争暴力的愚蠢与荒谬。

2008年改编自爱尔兰同名小说的英国电影《穿条纹睡衣的男孩》中, 犹太人集中营在德国男孩布鲁诺眼中是有趣的“农庄”, 这个8岁的男孩既不理解身为犹太军官的父亲与他的同事们所犯的恶行, 也不明白这些穿着“条纹睡衣”的人面临怎样的命运, 孤独的男孩只想有一个同龄的玩伴, 于是瞒着家人与铁丝网那边的犹太男孩西缪尔结为朋友。焚化炉烟囱飘散的灰令我们每一个大人触目惊心, 但布鲁诺始终没弄明白它代表着什么, 母亲的欺瞒、姐姐的转变将一无所知的他越推越远。在父亲眼中, 个人的使命便是尊崇国家意志, 不惜为此双手沾满鲜血;在布鲁诺眼中, 最重要的是维持那份纯真的友谊, 即使须要跨越巨大的差异。父亲与儿子不自觉的对立, 孕育了最终的悲剧。对比于布鲁诺面对战争悲剧天真的视角, 父亲对纳粹意志无底线的尊崇让我们更清楚地看到丧失理性的个体在对强权的疯狂崇拜中如何与人性最初的善渐行渐远。

2006年西班牙电影《潘神的迷宫》将西班牙佛朗哥独裁时期法西斯对游击队的镇压, 与女孩奥菲莉亚在奇异诡丽的地下王国里的探险, 作为交叉并行的两条叙事线索。导演吉尔默·德尔·托罗是墨西哥人, 影片充满了魔幻现实主义的意味。一方面, 我们跟随现实的镜头, 为法西斯的暴虐和战斗的严酷而震颤, 另一方面, 我们跟随奥菲莉亚童话的视角, 目睹了梦境一般的现实隐喻。这里的儿童视角不再仅仅以儿童的纯真来激发普世情感, 而是以寓言的形式演绎现实, 女孩本身也具有了左倾理想主义者的象征意义。奥菲莉亚在自己的世界里经历的魔幻探险, 以绚烂的幻境和游戏式体验稀释了现实中的恐怖。然而, 不断切换进来的另一条线索中血淋淋的残酷又将麻醉于幻想中的我们一次次惊醒, 从而更加体会到现实的黑暗与绝望。在一步接一步的童话式任务完成后, 现实与幻象切实地交汇, 奥菲莉亚在生死考验面前选择了替弟弟 (魔鬼与仙女血脉的融合, 象征着未知的未来) 死去, 她的视角在现实中就此结束了, 却升入了理想主义者的天堂, 奥菲莉亚最终以牺牲自我完成了自身的救赎, 扫除了污秽与堕落, 升华了人性的光辉。

二、将儿童形象作为成人形象的对照, 体现人性的最初与社会化人格的对比

相比于成人, 儿童是渺小的, 无能为力的, 甚至是无知的。相对于成人的强大, 他们是弱小者, 相对于成人的社会主宰者地位, 他们是无法掌控自己命运的初生者。对于成人世界, 儿童只能仰视, 对于成人的作为, 比如战争, 儿童往往感到困惑不理解。经过社会化洗礼的成人有着自己崇尚的理念, 或谓之神, 或谓之真理, 或谓之利益——这些都可以成为他们主动或被动加入战争的理由。但对于尚未完成社会化的儿童来说, 他们行为的方式往往是无功利性的。孟子认为人性之善人“固有之”, 寻子认为“人之性恶”, 存在主义认为不存在普遍的人性, 存在先于本质。实际上无论如何, 体现在儿童身上都是人性的更接近本真的状态。在战争这种罔顾人道的极端环境中, 儿童本真的天然禀性往往用来对比成人屈从于共同意志而遗忘初心的生存状态。在对比的同时, 二者又相互照映:儿童通过模仿和学习向成人靠拢, 儿童身上或“善”或“恶”的本性又从侧面揭示了个体在组成社会的过程中相互作用形成合力的个性基础——战争的行为拥有着人性的根基。

除了以上提到的《穿条纹睡衣的男孩》可以为此做非常贴切的注解以外, 另一部鲜明地体现了这种对比的影片是《禁忌的游戏》。萍水相逢的波莱特和米歇尔之间纯真的爱恋与依赖, 对比的是两家农民邻居之间无休无止的猜忌、嫉恨与明争暗斗。波莱特和米歇尔在对于死亡仍懵懂的状态下渴求十字架是为了追求美给予他们的安慰, 与之对比的是神父与长辈们对于十字架的完好与宗教仪式的有序进行几无意义地执着。为爱偷窃与残杀生灵的米歇尔和被怪异的墓地花园震惊得暴跳如雷的父亲, 孰是孰非已无法从道德的层面评判, 因为依循自己的本性停留于审美层面的儿童, 很难将他们纳入道德评判的视野, 只能令我们陷入指向原始内心的反思, 体会爱与伤害、美与毁灭的混沌交融——在被整合为道德的信徒、利益的奴隶或庸俗与无聊之前。

三、表现无辜的弱势群体 (儿童) 受害与被保护, 传达人道主义以及和平主义思想

这是战争题材电影中引入儿童形象最常见的一个作用。因为成人世界的纷争引来战争这个暴力机器的疯狂碾压, 对此毫无责任的儿童却也不幸被卷入轮下, 成为战争最无辜的受害者。因为种族大清洗而受难的儿童, 因为占领地屠杀而受难的儿童, 因为站上炮火纷飞的前线而受难的儿童, 因为报复性打击而受难的儿童……历史上骇人听闻的例证不胜枚举。反战电影最保守的观点是反对侵略、反对法西斯政权, 许多电影对侵略者和独裁者的暴行进行了毫不留情的揭露, 控诉种种反人类的罪行, 批判非正义战争的冷血无情。代表作品如2002年西班牙电影《卡洛尔的旅程》, 2004年伊朗电影《乌龟也会飞》, 2008年英国电影《穿条纹睡衣的男孩》, 2009年意大利电影《铁蹄下的村庄》, 2011年德国电影《神童》等。然而事实上, 一旦战争的齿轮开始转起 (无论是“正义战争”或“非正义战争”) , 日常生活中的正义也就不复存在——即使在今天, 面对一个军事理论家或将军, 我们仍无法驳倒正义对战斗的限制。于是纯粹的和平主义者这样认为:既然正义不能保护战争中的无辜平民免受伤害, 那么我们就旗帜鲜明地反对所有战争, 而用无辜儿童的受难来阐述这个观点, 最能说明问题。

另一方面, 成人给儿童带来的不仅是灾难, 也有无限的爱心。电影中塑造了许许多多为保护处在战争困境中的儿童甘冒生命危险的成人形象, 他们中的许多人用自己的无私奉献与牺牲换来了儿童光明的未来。如法国电影《再见, 孩子们》 (1987) 中, 将犹太儿童藏于修道院学生之中, 因而自己被捕的约翰神父;如意大利电影《美丽人生》 (1997) 中, 在集中营里编织着有奖游戏的美丽谎言, 至死也要守护儿子的生命与童心的乐天派父亲;如美国电影《勇敢的护士》 (2009) 中, 在盖世太保眼皮底下帮2500名犹太儿童偷渡出境的波兰护士和地下抵抗组织战士们。在对他们的赞美中, 我们反复歌颂着人道主义情怀的优美与崇高, 在回首战争的漫长黑夜时, 这些熠熠生辉的群星重新燃起了我们对人类未来命运的希望。

四、以正义的弱势群体 (儿童) 对抗强大敌对势力的精神唤起崇高感

这一主题我们并不陌生, 因为如前所述, 战争的“小英雄”正是中国电影中以及其他社会主义国家电影中常见的形象, 所代表的是英雄主义的童年版本。这一类儿童形象往往出现于自身或民族的生存受到威胁之时, 拿起武器的他们像成人一样为生的希望或灵魂的完整而抗争, 并成为正义一方既弱小又伟大的代言人。在冲突与抗争中, 在这些孩子们身上表现出的是对自我存在的有限性的超越, 是面对压倒性危难时的无畏与尊严, 是精神的力量感和昂扬之美。这是影片力图借儿童形象传达的人类崇高情感。不过随着征募儿童兵在国际上越来越被认为是违反人道主义, 无论是在所谓“正义战争”或“非正义战争”中, 这样的儿童形象也渐渐从影片中销声匿迹。最近一次广为人知是在台湾电影《赛德克·巴莱》中, 英勇杀敌壮烈牺牲的赛德克儿童将台湾原住民文化中原始生命力的强健之美诠释至极致。

五、在叙事中儿童具有左右成人抉择甚至战事进程的地位

这样的儿童形象也许在影片中并非最主要的人物, 但却是关键人物。我们可以从两部电影的例证中看出这种地位。第一部是1993年由史蒂文·斯皮尔伯格导演的美国电影《辛德勒的名单》——一部犹太裔导演拍摄的, 电影史上最著名的以犹太人大屠杀作为题材的电影。影片中出现了不少儿童形象:作为反犹一方出现的儿童比如犹太人撤离时激动又愤恨地喊着“滚吧犹太猪” (Goodbye, Jew!) 的女孩。比如, 对着驶向死亡的押送火车幸灾乐祸地做着Kill手势的顽童, 也比如加入纳粹儿童团参与逮捕犹太人却好心帮助犹太女同学的小男孩。作为犹太人一方出现的儿童比如为逃过屠杀躲入马桶下粪池的小男孩欧力克, 比如被辛德勒列上名单死里逃生的孩子们, 也比如无人施救排队步入地下化为漫天烟尘的孩子们。最引人注目的一个儿童形象是这部黑白电影中唯一的一抹亮色 (除去彩色的片头片尾) 。1943年, 克拉科夫隔都的犹太人遭遇纳粹屠杀, 在这部鲜血也被抹去颜色的影片中, 骑在马上立于山头的辛德勒看到的第一抹红色出现了, 在纯净优美的意地绪语童声合唱中, 一位身着红裙的可爱的小女孩穿行于不断有人倒下的黑白人群中。在这残酷的末日景象中, 一抹淡淡的暖红触动人心, 本已动摇的辛德勒内心发生了进一步的重大转变, 这次转变在辛德勒人性复苏的心路历程上是尤为重要的一环, 推动他由唯利是图的投机者最终蜕变为以救人作为最高使命的英雄, 挽救了数以千计的生命。悲哀的是, 这位红衣小女孩自己却未能逃过劫难, 后来, 当纳粹军官奉命将克拉科夫被杀害的犹太人尸体挖出焚烧时, 辛德勒再次看到了成堆尸体中的一抹淡红。

另一部是法国导演让-雅克·阿诺2001年执导的, 以斯大林格勒战役作为背景的好莱坞影片《兵临城下》。影片主角是苏联陆军富有传奇色彩的狙击手瓦西里·扎伊采夫, 在严峻的苏德两军决斗之势下, 影片选取了“决斗中的决斗”来表现——苏军神枪手瓦西里与德军王牌枪手康尼的生死对决。影片中, 有一个男孩角色, 是平民家的孩子萨沙。萨沙对瓦西里十分崇拜, 并受到政委指派潜伏于康尼少校身边做卧底。但他毕竟只是个孩子, 在康尼的食物诱惑下, 忘乎所以地将瓦西里的情报也透露了出去, 无形之中成为了连接对决两方的桥梁。瓦西里喜爱这个纯真的孩子, 对于利用他做卧底这种危险的任务感到愤怒。对决的紧张残酷、康尼的卓越技术让瓦西里怀疑自己是否有胜算, 不过, 看到这样相信着自己的萨沙, 他暂时打消了放弃任务的念头。不幸的是, 萨沙的身份终于暴露, 他被康尼射杀并吊挂于半空中。肃杀的战场上, 单薄瘦小的身影了无生机地随风摆荡, 如此悲凉。康尼这一行为彻底激怒了女主角塔妮娅, 也触犯了瓦西里的底线:康尼射杀了再多战友, 瓦西里之前只将他当作敌军, 但残忍地杀害萨沙这个手无寸铁的孩子时, 康尼在瓦西里眼中已成为了穷凶极恶的凶手。瓦西里, 这个低调的、并不想做英雄的男人, 此时才真正燃起了战斗意志, 最终将康尼射杀赢得了对决的胜利, 成就了斯大林格勒保卫战中的一段传奇。

综上所述, 与不同的主题相契合, 儿童形象运用在战争题材电影中表现出了不同的作用与意义。总体说来, 由于现当代全球主流话语中看待儿童的态度越来越倾向于“儿童本位”的观念, 尊重、关爱、保护儿童已成为人们的共识, 因此, 儿童形象尤其在反战电影中被反复运用, 以表现战争的暴虐对儿童的摧残来激发人们的震惊与悲愤, 从而唤醒人们对于战争的深刻反思, 这是儿童形象在战争题材电影中运用的最主要一方面。另一方面, 在分析不同时代、民族或国家的经典作品时, 我们亦可发现, 虽然同是将镜头聚焦于战争背景下的儿童身上, 但由于地域文化、民族文化和时代文化的差异, 影片所要传达的理念不尽相同, 其中也透露出了创作者们同中存异的儿童观与战争伦理观。

参考文献

[1]罗伊·阿米斯, 沈善译.二十年后回顾意大利新现实主义[J].电影艺术译丛, 1980 (04) .

[2]刘宏球.论新中国少年儿童战争题材电影[J].当代电影, 2009 (06) .

[3]张丽.电影《辛德勒的名单》主人公心路历程分析[J].电影文学, 2012 (18) .

中国战争电影 篇9

一、杳无音讯, 生死相许

2006年上映的《云水谣》是导演尹力的一部爱情电影, 电影中王碧云与陈秋水一见钟情, 两情相悦。狭窄的楼梯上擦肩而过时的惊鸿一瞥, 成就了一个中产阶级家庭的大小姐和一个出身贫寒但精神世界丰富的医学院学生的爱情传奇。他们共同度过了一段浪漫美好的甜蜜时光, 却因战火而终于天各一方。台湾“二·二八”运动后, 陈秋水远走大陆奔赴战场, 留下王碧云守候在台湾, 天涯相望, 她唯有坚守当初的誓言, 饱受相思苦。王碧云从一个悠若闲云的小家碧玉, 一下子陷入了漫无边际的苦守等待的困境中, 她看上去柔弱无力, 内心却无比坚强, 不顾父母的安排, 苦心搜寻爱人的消息。她寻遍台湾的监狱, 活要见人, 死要见尸。她守着爱人留下的那枚纽扣, 坚守爱情的许诺, 直至红颜白发。

在王碧云孤守的日子里, 她身边一直有一个默默的追求者和守候者, 那就是一直对她痴心不悔的薛子路。这个生性胆小的腼腆男生, 自小就对王碧云一往情深, 在王碧云孤身一人等待陈秋水的日子里, 他便在背后一直默默地支持和陪伴, 并且全然不在乎王碧云对自己的忽略和淡漠。王碧云也为他的痴情动容, 所以他成了碧云手中谁也不能碰的画像, 也成为她心中一份永恒的感动。然则, 王碧云并没有放弃她和陈秋水的誓约, 宁可孤独终老也要谨守真爱。

在王碧云等待陈秋水的漫长寂寞的日子里, 支撑她执著等待和无限期盼的东西, 不是面包和牛奶, 有那颗象征爱情誓约的纽扣就够了。她便在那种坚强的信念里平淡而倔强地活着, 如约照顾陈秋水的母亲, 不为痴情的薛子路所动。一个美丽少女最美好的青春光阴, 就在这漫长无期的等候和无尽的相思中一点一滴地褪去。如此温婉柔弱的一个女子, 却有着坚不可摧的对爱情的执着。这种浓烈的情感, 已然升华为一种信念, 她就在这种信念里前行, 从黑发变成银丝, 不紧不慢, 踽踽独行, 慢慢地步履蹒跚。这个对爱情和爱人念念不忘的不幸女人, 好似是和命运打了一场持久攻坚战, 她是在和命运豪赌, 押上了自己仅有的青春和幸福, 却终究没有等到属于自己的爱情。1

类似这样孤独守候的悲情女子也出现在电影《一江春水向东流》中, 影片中的素芬, 丈夫张忠良因参加抗战救护队离开, 她带着婆婆和儿子在难民事务所过着艰难的生活, 却始终不忘苦苦守候, 等待丈夫的归来。法国电影《漫长的婚约》中女主人公玛蒂尔德, 未婚夫在战争中生死不明, 她虽身有残疾却不辞艰辛探寻未婚夫的下落, 痴心守候。

我们不禁要问, 战火纷飞的年代, 恋人远赴他乡, 孤守的女性, 苦等一生, 是否值得?一个人的爱情, 还是爱情吗?

二、永失真爱后的沉沦

电影《魂断蓝桥》讲述了一个战争背景下凄美的爱情悲剧。芭蕾舞演员玛拉在滑铁卢桥上邂逅了英军陆军上尉罗伊, 两人一见钟情, 迅速坠入爱河。玛拉的美丽聪颖与罗伊的英俊率真使得他们堪称一对郎才女貌的爱侣, 在《友谊地久天长》柔情感伤的旋律中打动着每一位观众的心。认定对方便是一生相许的人后, 两人订下婚约, 然而天意弄人, 两人未及完婚, 罗伊便要奉命赶往前线, 玛拉为了到车站送别罗伊而被剧团开除。报纸上错误的信息让玛拉误认为爱人已经战死, 痛失爱侣又丢失工作的她, 经受着精神和肉体的双重折磨。在发现女伴凯蒂竟为供养自己而沦为妓女后, 玛拉终于走入风尘。

玛拉所以会沦落风尘, 一方面固然是由于生活的困窘, 另一方面则是由于精神上的绝望。罗伊战死的消息无疑对玛拉是个致命的打击, 爱人永远的离去使得她认为此生已然不会有幸福的可能, 沦落风尘不过是苟延残喘中的自暴自弃之举。

玛拉虽沦为妓女, 却没有忘记真爱和对罗伊的深情, 所以当她与从战场上归来的罗伊重逢后, 她充满希望又欣喜若狂的同罗伊回到了苏格兰的家中, 并最终为了维护爱人及其家族的荣誉而洒泪离去。玛拉最终选择用死亡保全了他对罗伊爱情的纯真和至死不渝。

同样被丈夫的死讯逼入绝路的还有电影《西西里的美丽传说》中的女主人公玛莲娜, 她在得知战争前线的丈夫死亡的消息后, 由一个美艳、对丈夫忠贞不渝、本性冰清玉洁的少妇在全镇人的“齐心协力”下沦为一个“众望所归”的妓女, 随后遭毒打, 并被逐出西西里。电影《玛利亚布劳恩的婚姻》中, 玛利亚同丈夫赫尔曼登记结婚的第二天丈夫就上了前线, 得知丈夫死讯又为生活所迫的玛利亚, 无奈与追求自己的美国黑人军官比尔同居, 然而她心中却只有自己的丈夫。

被留在战争后方的女人, 身在风尘, 却仍不改心中的痴情, 一个人的爱情, 仍是爱情吗?

三、等待中的自我成长

改编自同名小说的电影《冷山》中, 南北战争爆发后, 女主人公艾达的爱侣英曼走向了战场, 留给她无尽的思念和茫然的等待。艾达本是一个生活条件优越, 高雅而骄傲的贵族小姐, 她依靠父亲门罗, 过着衣食无忧的生活, 并按照父亲的意愿学习艺术。父亲的过世, 爱人的离去, 又适逢乱世, 使得艾达的生活如同破败的庄园一样, 荒凉凄冷、孤苦无依。这时候, 在露比的帮助下, 艾达开始学着了解大自然, 了解自己生活的土地, 一方面她学会了遵循自然规律, 妥善经营农场, 另一方面她也在同自然的接触中寻找到了为心灵疗伤的良药, 逐渐变得坚强而勇敢。

面对父亲辞世、恶霸横行、濒临绝境的萧条庄园, 艾达始终坚守信念, 在贫困不堪中苦苦守候, 等待爱人英曼的归来。曾一同经历的幸福时光, 回忆着曾共同眺望过的美好未来, 爱情为艾达在困苦生活中提供了一份精神的能量。

经过了战火的洗礼, 艾达学会了如何在山川寂寞中等待, 如何与残酷的生活抗争, 并在露比的帮助下, 重振父亲留下的农场, 这一切使艾达变得强大, 如火鸟般烈火重生。她经历了一场灵魂的跋涉, 领略到了生活的艰难与粗野, 重新思索和看待周围的世界, 从外表到心灵都发生了一次深刻的蜕变。2

艾达成功地处理了爱情、友情、亲情和大地的关系, 适应了社会与时代的变化, 在那动荡的年代坚强地活了下来。爱情使她的内心变得强大, 苦难的生活更是将她锤炼得坚不可摧。成长后的艾达终于等到了英曼的回归, 虽然归来后的爱人再次离去, 但已经被生活历练出强大心灵的艾达, 已能够渐渐在痛苦中痊愈, 继续坚强勇敢地生活下去。又是一年复活节到了, 在艾达沉静的微笑中, 我们可以看到世事变迁给她带来的那一缕沧桑和一份坚强。

影片《乱世佳人》同样表达了这样在战争中女性历经磨难后坚强成长的故事。其中的女主人公郝思嘉, 同样经历了心爱的人不在身边又痛失亲人的伤痛, 然后在生活的磨砺中逐渐成长。

我们感叹她们在乱世勇敢执着的爱, 敬佩她们痛失亲人之后的坚强, 更叹服于她们磨难中由弱至强的成长。不过还是要问, 艰难的成长中, 却没有爱人的陪伴, 只有精神的抚慰, 一个人的爱情, 依然是爱情吗?

四、她们的爱情

战争乱世, 佳人孤守。独守在后方寂寞闺中的女性, 不论是柔情地默默苦等, 悲情地无奈沉沦, 还是激情地坚强成长, 她们都不忘真爱的誓约, 坚守住心灵的美好爱情。可是, 空闺寂寞, 一个人的爱情, 也是爱情吗?同样美好吗?

苦等一生的王碧云, 漫长的等待中, 爱情于她, 有的只是对昔日美好的回忆, 这样也算拥有爱情吗?其实, 她也在享受着爱情, 只不过是另一种方式。遇到命中注定的人, 遇到值得一生珍视的爱情, 然后珍藏这份感受, 用一生去品味, 虽然未能相伴一生, 却也让那份美丽定格在永恒的记忆中, 给余生留个美好的念想。两情若是久长时, 又岂在朝朝暮暮。瓦西列夫的《情爱论》中曾提到:“性欲随着肉体的接近而增长, 而爱情则在所爱的对象不在眼前时愈益强烈, 为了保持爱情需要分离, 需要一定的距离。”3而王碧云与陈秋水的这种永世的分离, 或许恰使她对陈秋水的感情定格在了最浓烈的时刻。

为生活所迫而沦落风尘的玛拉, 虽身陷风尘, 心灵却没有变得麻木不仁, 被世俗逼良为娼的玛莲娜也依旧在心灵中保持着对丈夫的忠贞。那么, 风月场中的她们, 也享有爱情吗?爱情不同于性爱, 爱情中可能没有性, 正如人间自是有情痴, 此恨不关风与月。性爱也可能无关真情, 风月场中的欢愉不过是风尘女子的工作, 谋财之道, 她们不一定心甘情愿, 也不必付出真心。然而在她们的心中, 却可以依旧珍藏着昔日的真情和对心爱之人至死不渝的相思。她们仍旧可以在肉体沉沦后, 于心灵净土中享受真心相思的甜蜜与酸楚。

在苦苦等待中完成了自我成长的艾达, 在女伴露比的协助下, 从一个柔弱女子成长为一个坚强女性。没有爱人的陪伴, 她却完成了自我的深刻蜕变。成长中, 她是否享受到爱情?《情爱论》中有言:“爱情永远不会是在它是现实的既有体验, 爱情从来就既是令人激动的回忆, 又是明快清彻的期待。”4的确, 爱情不只是相爱的两个人在一起时的快乐与陪伴, 更能成为人精神的支柱和成长的动力, 成为人走下去的希望和坚强的理由。艾达在英曼离开之后, 始终坚信并期待着爱人的归来, 对往昔的回忆和对未来的憧憬, 是她享受爱情的方式, 也是爱情回馈给她的那份甜蜜与坚强。

爱情是美好的, 一个人的爱情, 同样可以让身处其中的人感受到爱情的百般滋味。只要懂得珍惜, 只要愿意坚持, 即便爱侣已然远去, 爱情却会留在那里。

结语

不同的电影中, 由于种族、性格、家境的不同, 女主人公会走向她们各自不同的爱情之路, 然则她们的爱情之旅却殊途同归, 昔日美好的爱情都不可避免地消逝在战火中。战争给后方的留守女性带来了不可逃脱的爱情悲剧, 那是战争给她们的生活留下的不灭的伤痕。爱情是美好的, 战争是残酷的, 这些电影中无不是在用美好爱情呼吁和平, 揭示战争的创痛。

另一方面, 她们虽没有像理想爱情那样同相爱的人携手白头, 却也在一个人的爱情中完成了对真爱的执着与守候。爱情有很多形式, 相恋、单恋、失恋, 哪一种才是我们享受爱情的方式?能够一起享受花香鸟鸣、流云碧空固然是好, 然而若是注定分离, 爱情同样可以给孤单的守候者一份勇气。战火纷飞中留守后方的女性, 爱情给了一生苦等的人一份回忆的甜蜜和守候的温暖;也给了身陷风尘的人心灵的纯真守候;更给了遭遇磨难的人坚强成长的勇气。

注释

11 .刘萍.《主旋律之外的感动》.《兰州学刊》, 2009 (5) .

22 .刘聪颖.《赏析电影<冷山>之独特艺术魅力》.《影视评论》.

33 .基·瓦西列夫 (保) 赵永穆, 范国恩, 陈行慧译.《情爱论》.三联书店出版社, 第4页.