军旅题材影视

军旅题材影视（共4篇）

军旅题材影视 篇1

自建国以来军旅影视剧在六十多个春秋岁月中曲折发展, 在这其中变化是显而易见的, 无论是人物形象的塑造方式还是题材性质或者叙事的角度都表现出不同的特点, 当我们转变视角去观察军旅题材影视的时候, 就会从更深层次去看影视作品的人文关怀方面也发生了很大的转变, 在参照社会学、艺术学、影视审美学、文艺心理学等越来越多的多学科理论进行深度研究, 影视表现手法会使军旅影视人物形象更为立体。国产军旅影视剧在完成其再现历史、塑造英雄的叙事职能的同时, 也通过走进人们的内心深处的方式, 使战争成为观察人类心灵世界的一面透镜, 另外一个很重要的方面即是使该题材作品更加注重人性, 从人的角度去描写塑造人物, 关于军旅题材作品中人性成为越来越受到重视这一论点, 在相关文章中我们不难看出这种影视作品从单纯的战争片、军事片通过创新和进步到军旅影视大概念的转变。

在理解建国至今军旅影视特征及其流变的过程中, 通过对军旅题材影视作品的梳理, 可以透过影视剧本了解在特定的历史条件下及特殊的社会背景中所反映出来的政治及文化风貌, 更好发挥该类题材影视作品社会影响的重要途径就是在观影过程中将影片放到社会时代的大背景中去细细解读, 站在一个宏观的立场上把军旅题材影视作品发展的一般规律作为探索中重要的一环。例如军旅文学及以此改编影视作品的“17年”繁荣时期, 这一时期的作品有一个明显的特点那就是热切的表达了一个新社会对炮火硝烟历史的回顾以及对未来美好生活的展望和憧憬, 军旅题材影视作品在根据军旅文学改编的同时承载了新中国意识形态宣传与表达的重任。

新时期以来, 军旅影视作品的变革是多方面的从内容到视听语言进行了创新, 无论是剧本的编写还是导演在创作中的发挥都呈现出个性化特质, 我们还会发现在90年代主旋律电影中原创性的全国解放战争史诗巨片为军旅题材影片在拍摄技巧及拍摄手法等方面开辟了新境界。表现为个体叙事与宏大叙事的微妙缝合、历史叙事与民间传奇的深度融合、侠义精神与中国军魂的复调交响。在这种交相辉映的艺术表现中, 个体叙事与个性人物塑造受到重视, 人在作品中的突出成为创新的亮点, 这也就顺理成章的成为发展趋势并不断提高艺术作品表达水平。

军旅题材影视作品作为中国电影中的重要组成部分, 通过战争画面逼真地再现了那段波澜壮阔的战争岁月, 一个个可歌可泣的英雄人物形象在伟大的时代背景之下得以塑造, 同时这种形象的伟大与光辉映衬了军旅故事的丰富性与引领性, 军旅电影所具备的阳刚大气和崇高悲壮之美, 令我们热血沸腾, 在连续剧《亮剑》中, 代表不屈不挠、英勇智慧的人民军队形象的李云龙作为抗战时期的代表被形象具体的刻画, 无数个与敌人战争的上演或是与队友之间矛盾和友谊及其过程中曲折故事在当代仍具有时代教育意义, 对人们的社会主义价值观具有积极的导向作用, 每一件故事的安排都能够引起现代人的反思, 尤其是在今天这样一个文化大发展大繁荣的历史阶段, 中国军旅影视焕发出的生机和活力是前所未有的, 影视创作也主动服务大局、面向市场、面向观众, 这与其他的艺术门类是一道的。新时期的军旅影视作品在策划、编剧、拍摄、制作过程中既不照搬历史同时我们发现其延展性又不拘泥于历史, 在尽量接近历史的同时在实践中灵活展现人物的性格、态度、形态, 这里将史实资料的展现和艺术上的修辞二者在合理的范围内进行高效的结合。

伴随着时代的不断发展和社会文明程度的增加, 军旅影视的创作会逐步向一种更为生动、细腻、贴近生命体验的艺术高度, 在各种综合因素的影响下如政治、文化、经济以及创作者群体与接受者等群体, 我们相信军旅影视也一定会在今后发展中向着更宽广的表现领域不断发展。高产量、精制作的军旅题材电视剧, 尤其是在收视上的突破都创造了中国电视史上的奇迹, 已经发展成为一种令人瞩目的文化现象, 我们不难发现军旅题材电视剧在电视剧文化领域赢得了广泛的赞誉并产生巨大影响很的原因之一就是其迎合了大多数观众的心理需求, 这一角度来讲《对军旅影视作品的审美与批判——以05版电视剧“亮剑”为例》就是从受众角度对2005版电视剧《亮剑》加以细致分析和总结, 是以浪漫主义审美观点从鲜明的主体塑造、构建符合时代特点且具有感染性的情节和承载介质的渲染性进行分层次的阐述 ; 从误导性、夸张性、虚构性和原则性等几个方面开展现实主义批判。我们再来看看关于军旅题材影视存在的问题的文章, 我们总结出以下几种突出问题, 例如时评文章中从与真实的军营环境相差较大, 兵营气氛不浓厚, 感情戏占用比例较大, 翻拍老作品创新性不明显等几个方面进行了深度挖掘, 除此之外一些学术论文也对军旅影视中的问题和优势进行了批评式的梳理, 这也使得我们在乐观的看待这类题材作品的同时更需要冷静的思考, 避免落入俗套影响军旅作品的健康发展。

回顾新中国建国以来的军旅题材影片, 许多经典之作都是改编自军旅题材的文学作品。军旅文学的铺垫与军旅电影辉煌成果交相辉映、相得益彰。“17年”是军旅文学非常绚烂繁荣的历史阶段, 这一时期的作品更多的是表达了一个新社会对离去不远的炮火硝烟的历史回顾以及对未来的展望和憧憬。这就使根据军旅文学改编的军旅题材电影更承载了新中国意识形态宣传与表达的重任。新时期以来, 军旅文学作品的叙事方式发生了前所未有的革新, 根据军旅文学改编的电影也响亮地凸显着从内容突破到视听语言变革的风格印记, 总之在新时期军旅题材影视作品得到热播有其特殊的历史时代性, 在包括观众心理成长以及表现手法丰富等综合原因的促使之下, 这类题材作品得到观众认可也是自然之事, 我们希望在这样多元的影视艺术发展道路中, 军旅题材成为别具一格的一展文化领军旗。

摘要：最近几年来军旅题材影视作品在各大电视频道开始热播, 同时这些影视作品的观众群体是非常广泛的, 表现各时期不同阶段战争情况和部队生活的连续剧《士兵突击》、《亮剑》、《雪豹》等在观众中都获得了很大反响, 除此之外电影形式的军旅题材作品也获得了前所未有的成功, 为庆祝伟大时期表现我国载人航天工程的故事影片《飞天》在建党90周年期间上映, 在业界广受好评至今给我们留下深刻印象。近年来军旅剧火爆荧屏, 带给观众一场场视觉盛宴, 与此同时, 我们发现学界对军旅题材影视作品的研究越来越多, 军旅剧“热”逐渐形成。纵观其发展态势, 有的从叙事学角度进行研究, 有的从心理学视角进行阐述, 有的论述其影像艺术特质的作品, 有的用文艺理论对其进行批评的作品, 本文将综合这些角度进行简要分析和梳理。

关键词：军旅题材影视,影视剧热播,军旅文化

参考文献

[1]韩骏伟.军旅影视艺术的现状与思考[J].电视研究, 2003 (01) .

[2]马建军.“国防”与“票房”要两手抓——浅谈军旅影视创作的创新思维[J].国防, 2006 (01) .

[3]郭星.中国当代军旅影视剧发展历程及前景[J].声屏世界, 2008 (12) .

[4]董琦琦.国产电视剧与受众关系研究[J].东南传播, 2010 (04) .

[5]邵辉.影视作品中战争场面的艺术构建[D].山东师范大学, 2011.

[6]陈国钦.大众文化语境下电视剧的人物形象[J].现代传播, 2002 (05) .

军旅题材影视 篇2

关键词：当代军旅题材,电视剧,军旅炼狱,愉悦消遣,转变

20世纪90年代以来随着整个社会价值取向的巨大变化, 特别是随着“娱乐化”狂潮在大众媒体中的日益高涨。特别是以古装剧、警匪剧、青春偶像剧、韩剧等为代表的电视剧开始受到大众的青睐与追捧。以军旅题材影视剧为代表的“主旋律”同样开始面临“娱乐化”大潮的巨大冲击, 军旅题材电视剧的发展处于艰难的境地。“大众对电视剧娱乐的心理与‘主旋律’电视剧的要求之间的矛盾冲突开始浮现:一方面市场化冲击了主流意识形态的核心地位, 娱乐中负面的享乐主义与个人主义的价值观影响了主旋律剧中主流意识形态所维护的道德观念和道德秩序;另一方面, 政治意识形态的规定性和道德意识也限制了大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达。”

军旅题材电视剧要想作为一种大众文化商品走向市场, 一味地突出其明显政治说教的色彩已经不适应当代大众的审美需要, 目前的中国军旅题材电视剧需要尝试着走一条有中国军旅特色的“娱乐化”路线, 需要在军旅特色和大众娱乐的矛盾中找到支点, 在承载着一定的主流意识形态的道路上以一种娱乐的形式诠释出来。在这种时代气息多变, 通俗文化的大背景下, 惯常以严肃、艰苦、奉献等面貌示人的军旅题材电视剧, 也开始在剧作题旨、人物内心、生存状态等悄然转型。

军旅剧在本质上首先还是一种大众娱乐艺术, 因此它必须首先符合大众的欣赏趣味, 才能赢得广大观众的喜爱, 也才能达到其应有的宣传效果。就剧作题旨来看, 过去的军旅题材电视剧大都局限于单纯表现军人、军队艰苦奋斗的模范事迹, 淡泊名利的奉献精神。但是在近年来的这类电视剧中, 我们却看到了几乎是迥异于从前的部队生活, 开始趋向大众题材, 荧屏上的军营和军人成为当下社会的一部分, 军人不再是与世俗生活隔绝的“苦行僧”, 而是和“地方”有了密切关联, 他们的生活开始变得丰富多彩, 比如在《旗舰》等片子中甚至在军事基地门口出现了“军营休闲吧”, 在《沙场点兵》、《垂直打击》、《DA师》等片子中各级“首长”们的办公环境也都大有考究。

军旅题材的娱乐化路线的一个明显特征是一改端起架子说理的毛病, 更贴近生活, 焦点也从单纯的对意识形态的宣扬过渡到对人物本身的塑造和对现实社会生活的影响。如:《激情燃烧的岁月》通过石光荣、褚琴的人生历程, 折射出一段难忘的历史、复杂的历史, 其中折射出的是平民本色和平民心态。一部好的主旋律电视剧, 只有深入生活、反映时代跳动的脉搏, 符合大众审美情趣的变化, 观众才会喜欢它。

喜剧元素应用在军旅剧上是电视剧创作的一大突破。其中军事情景喜剧《炊事班的故事》将军营文化与电视娱乐结合得极为紧密, 从部队日常生活取材, 把战士生活中一些司空见惯的小事情、小矛盾, 通过夸张、变形、机智、讽刺等手段展现出来, 成为给观众带来笑声最多的军旅电视剧。首先人物的外形和性格上就极富喜剧因子:身材矮小, 机灵可爱, 追求上进的小毛;颇具大师傅风度、身材肥胖、工作负责的炊事班长“胖洪”;憨厚肥胖又爱耍小聪明的小姜;爱摆领导架子的老高。而其中人物所使用的语言也很丰富多彩:班长胖洪的广东话, 小毛的河南话, 大周的山东话, 连长的天津话, 卫生员小张的四川话, 小姜的东北话, 如此多的方言齐聚一堂也使这部剧具有了极强的喜剧效果和艺术表现力。而在大多数以正剧为表现方式的军旅题材电视剧中同样也进行了喜剧化的处理。又如:《激情燃烧的岁月》中石光荣为了追求褚琴而邀请她跳舞, 笨拙的敬礼式舞姿令人忍俊不禁;在得知自己看中的姑娘有另外一个团长在追求后, 石光荣忙不迭地向“情敌”下了挑战书, 比赛的内容竟然是比饭量, 在吃完五十个土豆和十多块豆腐后却发现一切都是误会, 诸如此类的例子在剧中不胜枚举。而《士兵突击》中干脆就直接塑造了一个极具“喜剧”特色的“孬兵”许三多, 他在剧中干了许多令人啼笑皆非的“傻事”。

军旅题材电视剧中所有娱乐消遣因素的运用, 除了使观众在紧张的情节中有所舒缓, 更突出以往军旅题材电视剧严肃过头、政教色彩过于浓厚的缺憾, 更是文化心理上愉悦消遣的需要。但是在接受“娱乐化”的积极因素的同时, 保持自身的思想艺术性对于军旅题材电视剧的发展来说也是极为重要的, “正如伊格尔顿仔《批评与意识形态》中指出, (艺术) 文本不是一种自足的封闭的有机本体, 而是意识形态发生作用的一个动态和开放的表意过程”。

然而, 娱乐并不应该单纯的等于“乐”, “我们完全有必要对影视艺术中所包含的娱乐性提出更高的要求:当娱乐性作用于观众时, 我们不仅应感受到它表层的魅力, 还应伴随娱乐性的不断深化, 把自己所潜藏的丰富内在的情绪喷涌出来。我们的内心世界里出现的是复合的动态变化, 在激动、不安、欢乐、痛苦之后, 忧思、亢奋、自省、自勉之情油然而生。这才是娱乐性带来的更高精神境界, 是艺术的深层效果中所交织融合着的表层效果。使观众感受到作品中深刻的人生意味和崇高的精神境界, 并在这种情绪中更深刻地认识自我、认识人生、认识大千世界, 从而使心灵达到一个超越现实、超越自我的博大而深沉的崇高境界。”

军旅题材影视 篇3

关键词：文类,性别,新军旅题材,权力,市场

一、新军旅题材及文类

近年来, 军旅题材的电视剧数量剧增。许多军事题材电视剧结合抗日战争胜利六十周年 (2005年) ;建军八十周年 (2007年) , 建国六十周年 (2009年) 等重大纪念节日前后制作和播出, 影响巨大, 如《激情燃烧的岁月》、《亮剑》、《士兵突击》、《我的兄弟叫顺溜》、《我的团长我的团》、《人间正道是沧桑》、《突出重围》、《DA师》、《高地》、《战地浪漫曲》等。

与以往军旅题材电视剧不同, 此类最受观众喜爱的电视剧从人物设置, 情节模式, 性别模式等看都与先前的军旅题材电视剧有明显的不同。

人物方面, 尽管这些电视剧塑造的仍然是男性主人公和男性英雄, 但是, 这些男性英雄们的面貌已经发生了很大的变化:如《激情燃烧的岁月》的石光荣;《历史的天空》中的姜大牙;《亮剑》中的李云龙;《垂直打击》中的特战大队队长杨亿;《战地浪漫曲》中的张二牛;《我的兄弟叫顺溜》中的陈大雷……同样, 此类电视剧的女主人公也与以往不同, 不再以传统女性或军事型、男人化的女性为主, 而多是知识型女性, 美丽、温婉, 如褚琴、东方闻英、叶清扬、田雨……总体看, 此类形象可谓新瓶装旧酒式的形象展示, 即外貌与身份的变化并没有掩盖其本质上传统女性的性别定义。可以说, 这是一些新的硬汉形象与新的传统型女性形象, 他们/她们构成了这一类电视剧的主要人物系列或性别系列。

故事场景方面, 除去惯常的硝烟弥漫、枪炮轰鸣外, 主人公情感线索则构成了此类电视剧的另一条主线, 即战场之外的情场。自然, 这情场与人物类型, 电视剧类型是紧密相关的。在战场上呼风唤雨的硬汉们普遍面对一个棘手而又新鲜的问题:如何面对或俘获那些美丽的知识女性?相应地, 人物与情节模式的缠绕便在这两条线索中同时展开;电视剧的主题和风格也由此逐渐形成。我们用文类的概念对这一现象展开分析, 更能说明相似的人物设置和相似的情节模式所包含的共性。

文类 (Genre) 原指事物的品种或种类, 藉由特定的人物类型、风格、形式或内容为特征来分类。希腊人将文学创作区分为三种主题类型:抒情诗、史诗与戏剧, 以强调各自独特的内涵及形式, 而弗莱则把类型由文学批评的范畴, 扩及其它大众媒介产品, 包括短篇小说、散文甚至电影, 文类批评进入文化批评的领域。可以说, 文类这一概念“为影视业提供了一个控制那种内在于任何文化产品的生产的相似和差异之间的张力的方法”[1]以文类为方法和工具不仅可以分析作为文本的内容类别, 也可以分析作为产品的机构属性和社会意识形态的运作过程。因此, 每个时代和每个社会都有属于它的类型系统, 而此系统同其它的机构一样, 建立在一些优势意识形态的关系上, 并以此体现其隐性的社会规则。由此可知, 类型强调了它们所属社会的特征。这也是为什么一个社会存在的某些类型, 总是显现出最适合的意识形态, 用乔纳森·卡勒 (Jonathan Culle r) 的话说, 文类是“一种约定俗成的语言功能, 一种维系世界的特殊纽带, 它作为规范或期待, 而在读者接触文本时起引导作用”。[2]

而对文类的性别化研究也已经在流行文本的分析中逐步展开, 它强调的是相似人物设置与相似情节中呈现的性别表象及其性别权力。此类研究在肥皂剧的分析中也已经有了初步成果。[3]文类的性别化涉及性别表象体系背后的价值及地位, 以及表象手段的自然化与普遍化问题;文类也可成为性别意义展示与协商的场所。它“并不是一下子就固定的。相反, 文类的性别化中的转变完全可以指明那些为社会现实的构成中定义什么算是男性的、什么算是女性的这一点而进行的斗争。”[4]

借用文类这一概念对电视剧的性别表征进行分析, 自然会涉及意义演变、文类演进的历时性的分析和文类意义的关系性、差异性的共时性分析。作为文类的军旅题材电视剧涉及到不同时期军旅题材的不同男性形象及意义所指;还涉及此类男性形象与当代娱乐类节目中花样男、中性男的不同性别所指。与此同时, 女性性别所指也在此过程中发生相应的变化。

从相似的人物类型, 题材, 场景, 以及相似的叙述类型、情节看, 近年的新军旅题材电视剧已经具备文类的基本特征。而此类电视剧也已经在文学 (军旅题材小说的发表与盛行) 、电影 (如《集结号》等) 等媒介形式中有相应的表现 (文类的互文式体现) 。

二、文类中的性别类型及呈现

从人物看, 相似的人物身份、性格容易造成人物的类型化甚至定型化, 即以少数要点和简明的特征本质对人物加以确定。同时, 人物类型甚至定型并非固定不变的, 它也可以发生变化, 即从一套类型或定型转换到另一套, 如男性形象的类型化在不同时期会有不同的类型化表象体系, 女性形象亦如此。

就性别文类而言, 一些新军旅题材电视剧在性别表象方面有着明显的相似性:男女主人公们相似的性格、身份、外貌及精神风貌。石光荣, 草莽出身, 性格粗鲁, 为人固执;姜大牙, 江湖气重, 有着古代大侠及现代强盗的特征;李云龙, 性格豪迈, 不按常理出牌;张二牛, 农民出身, 粗中有细, 幽默机智, 胆大妄为……这些人的共同之处还在于外表的不够俊郎——与以往的高大全式的人物比他们大多不能在外貌上取胜;而且, 在语言上多以脏话, 混话著称。这些胡子拉碴, 满嘴放炮的男人们在战场上“霸气”十足, 在情场上“匪气”冲天。总之, 他们以其外貌、语言习惯、精神面貌等彰显了各自看似不同实则相似的极其张扬的个性, 这个性也十分招摇地在他们追求美丽女性时得以呈现, 而成为此类电视剧致胜的要素。

与传统正面人物不同, 如今的英雄们既符合也超越了中国传统观念对英雄的审美标准:对战友肝胆相照, 对蝇营狗苟的世俗小人嫉恶如仇;对上级领导敢于抗辩;对美丽女性大胆追求。因此, 在电视情节中, 这些男性英雄们通常有着丰满的社会关系:战友, 敌我, 上下级, 男女异性等。关于友情, 剧情多指向男性之间的友情, 如李云龙与他的政委 (《亮剑》) , 姜大牙和陈墨涵 (《历史的天空》) , 张二牛和他的政委 (《战地浪漫曲》) , 兰泽光和王铁山 (《高地》) ……关于敌我, 他们敢战能战, 机智大胆;面对上级, 他们不惟命是从, 敢于争辩, 甚至抗命不尊;面对下级, 他们称兄道弟, 义气相投;面对女性, 他们粗中有细, 演出一场场类似“秀才遇上兵, 有理说不清”的追求的闹剧与喜剧。

总之, 这类男性形象符合弗莱对文类亚层次的分析, 他认为根据主人公在作品中的地位, 如果主人公在本质上绝对优于他人的, 那么这类题材和主人公便是神话。[5]从这个层面看, 新军旅题材电视剧类似于流行文本中的神话——它上演了一场当代的性别神话。就是说, 相对于女性, 男性主人公们在本质上——物质的权利还是精神的权力——都占据着绝对的优势位置。

再从剧情看, 此类电视剧尽管依然会涉及敌我矛盾, 依然以战斗、战场作为情节铺陈的主要场地, 然而敌我矛盾却基本成为背景, 对历史的思考、对战争的思考并不是此类电视剧的主要目的。对男性主人公的胆气、豪气、匪气、血气、义气等的展示大过对战争、历史的思考与刻画;对男性主人公的识得人间烟火、懂得男女情爱的个性化展示大过对理性军纪禁欲理念的宣扬。以往的战争题材中男性英雄们的禁欲式形象大多被颠覆, 男性主人公演变为有血有肉, 有感情有智慧的新型英雄。与以往军旅题材电视剧或电影不同, 现在的军旅题材电视剧加强了感情戏的成份;同时, 对感情戏的加强也更多地是为男主人公服务的, 如友情、爱情等。男性人物形象的丰满, 可争议性, 乖张式的可爱等成为一类新的性别表象。

总之, 这样的叙说模式所提供的主体位置是男性化的:他能自由地进出剧情和画面, 他能凝视、审视并喜欢女性形象。男性作为主人公, 是他带动了情节的前行, 并控制了对女性的叙述代理权。比如姜大牙的行动, 带动了剧情的发展;李云龙的战场激战与对田雨的死缠烂打, 张二牛对副指导员叶清扬的百般追求都是以男性视角展开的。这样的男性英雄处于话语的主体位置上, 相应地, 男性观者的位置也在此过程中得以认同。男性主人公们, 同时拥有了军事指挥权与话语领导权, 继而为大众观念的认同创造了条件。

相应地, 女主人公们, 其活动半径小, 常陷于男性追逐与观看的视线下。比如褚琴, 她在石光荣看到她之前对剧情而言是没有什么意义的, 直到其“惊艳”于首长的霎那;她的出现及其后来的相关情节的展开, 都是为突出石光荣这一人物性格的饱满性而设置的。田雨, 是在叱咤战场的李云龙身负重伤时如天使般出现的, 她的性格呈现、内心展示并不是《亮剑》的中心, 她的所思所想所言所行并不影响李云龙作为男性主人公对整个情节的推动以及对他性格张扬的再次表现和强化。《高地》中的杨桃更是一直以背景似的人物形象衬托两个男人:王铁山和兰泽光的军事生涯和性格、婚姻。总体看, 这些女性并不带动电视剧主要情节的展开, 她们的出现与存在是因为她们的美丽、她们日后与男主人公的关系才显示其存在理由的。

与十七年以及文革时期的红色经典不同, 她们不再是“不爱红装爱武装”非女性化的人物——那时的女性们不得不表演一个个特定的、有问题的女性身份, 但同时又是非性化的身份;她们必须做得像男人, 但又不是男人, 做得不像女人, 但又不得不是女人。红色娘子军, 阿庆嫂们是以其革命形象获得性别展示机会的, 如《林海雪原》中的白茹;《红色娘子军》中的吴琼花;《红灯记》中的李奶奶和铁梅们……

与此前的“红色娘子军们”不同, 新军事题材中的女性尽管依然善良, 美丽, 但在身份和性情上却有所变动, 如她们大多有知识, 出生于大家庭;她们大多可以既爱红装也爱武装;她们可以谈情说爱, 她们也可以在某种程度上“抵制”男性首长的情感侵扰……但她们的情与爱却可以用“被字句”来总结, 如“被看上”, “被追求”, “被谈话”, “被结婚”, “被适应”…… (冯小刚的《集结号》中王金存的媳妇几乎变成无名女性, 被指婚) 。可以说, 她们的美丽与知识的身份成为男性更加瞩目于她们的契因。这样的性别形象处理在流行的谍战剧中也有体现, 研究者发现在谍战剧再现了性别的刻板印象, “经常会反映女性的被教育和被培养的主题, 反映一个女性被‘改造’成一个更符合男性审美品味的女性, 培养他们的往往就是一个男性, 他们告诉她该怎么做, 而女性一开始就被置于弱势群体地位, 除了品质优秀亦即内在美之外, 也有外在被改造的潜在性。”[6]新军旅题材与谍战剧了样在性别的主体的认定上有着关于性别的“类”的认定。显然, 当涉及性别的主体性的问题时, 男性的主体位置与女性的客体位置便可以看得很清楚了。女主角 (田雨们, 叶清扬们, 褚琴们) 们在叙事结构和叙事模式中被呈现为相对软弱和被动的角色。

此前, 在革命话语大于一切的年代, 禁欲不仅指向了男性, 也指向了女性。披上革命外衣的男女们其性别所指被军事与政治内涵所代替, 而新军事题材的电视剧, 则彰显了革命话语变小而欲望话语变大的态势。此间, 革命话语与男性性别话语进行了叠加:即革命激情话语承认了男性欲望, 但还是拒绝承认女性欲望与女性的主体性话语位置。革命式的话语方式强调的自然是征服与被征服, 占领与被占领——“老子没有拿不下的战场” (《战地浪漫曲》中张二牛追求叶清扬时的宣言) 。通常意义上, 革命、战场属于男性, 感情浪漫多指向女性, 而今的流行文本却把这两者的主动权和操控权都赋予了男性。年长男性与年轻貌美的女性, 既体现了父亲式的指导与操控, 也体现了与之相伴的夫权式的全部领域的占领——对敌战场的占领和对女性的感情主导。

可以说, 此文类在为某些文化身份如男性赋权, 而不是另一些如女性。

三、文类与性别的观念/市场力量

军事智慧, 人格魅力, 战场情场的双赢……是什么东西作用于这样的新男性形象?当然, 政治 (革命) 话语是原因之一, 但这不是一个政治单一主导的时代了;可他又披上了革命的政治外衣, 从而在当代消费主义、娱乐主义的大潮中显示其社会责任的取向。这样的话语方式终于在电影《建国大业》中走向了极致:男男女女的革命者, 去除了个性的面貌, 被各自的明星光环笼罩, 上演了一场革命外衣下的市场营销之戏。一场政治内核的戏终于被换成了一场消费与娱乐的盛筵, 革命式的话语最终成为市场话语的策略和机制, 而性别的意指则变得模糊不清, 不过, 女性的点缀和男性对世界的掌控却依然分明。这样的电影文本与当下流行的军旅题材电视剧文本形成了文本互涉, 进而也有着文类的家庭相似性。性别话语与市场话语整合——以新男性形象 (新瓶装旧酒) 和政治话语包裹的市场话语, 那么, 是单纯的市场话语吗?为什么在市场话语之下, 这样的新硬汉形象反而大量出现呢?市场为什么选中了这样的形象?这当中自然还有观念的作用, 因此, 市场与观念同时运行才是分析这一现象的途径。

无论是在革命时期还是生产主导的时期, 男性占据着主导位置。到了消费时代, 生产主导让位于消费主导, 消费似乎与女性紧密地联系在一起。然而, 作为影像景观的电视剧等流行文本、文类, 其制作、生产、流通等诸过程始终离不开男性主导的社会结构的影响。相对于女性, 男性既主导着传统的性别话语, 也主导着市场运行的话语;相对于女性, 他们才是社会的主体, 而且, 部分女性也需要和认同这样的新型硬汉形象, 她们的性别意识中已经部分地包含有男性主导的性别规范, 她们需要这样的男性来替代那些已经大量呈现的“娘”的男性——这些跨越传统性别界限的花样男既遭到传统男性的唾弃, 也受到女性的比较矛盾的关注。

与当今的好男儿, 花样男甚至小沈阳等形成内涵上的逆反, 这样的性别表象在文类的语言体系里设定和强调了一种男性符码的边界。而花样男性在现实和大众流行文本中的盛行, 其男性荷尔蒙的缺失, 也是部分女性喜欢新红色经典强势男性的原因之一。

看得出, 某些男性形象是被排斥的, 如《集结号》中尿裤子的王金存, 他后来在战场上的一点点变化和勇敢并没有完全转变他的“衰”的形象。其后, 他的媳妇也是被转让给了不怕死的将领;就连《战地浪漫曲》中直不起腰、瘦弱的指导员也曾经是不顾生死的英雄;《非诚勿扰》中秦奋对女性的挑选标准是:“内心传统, 外表时尚”……这一系列的男性表象历史地与其他男人味组成了一个男性性别系列。其系列基因是为所谓的真男人立言, 不论是以往的杨子荣们, 还是《高山下的花环》中的梁三喜们。这一真男人形象尽管在外形、个性上有差异, 但男性的主导力量这一点始终不变。

期间, 其指导性, 不仅指向女性, 也指向其他男性, 即当代完美男人所应具备的条件:战场所隐喻的外在人际领域、理性世界;情感所转喻的感性世界。

在这样的相互指涉中, 新军旅题材的军人们再生产出了男性特权, 它与新时期红色经典中的高大全式的男性形象一样有着家族相似的特征, 是主导式男性气质和被强调被主导的女性气质的再次重申。

相对男性的攻城拔寨, 女性表象的成体系性则整体上强化了其依存性, 强化了其外表美丽与内心依顺的存在价值, 及其人物形象的模糊和定型化。这一次的文类表征对女性外表的恢复, 包括情感领域对女性的重新打开, 与其说是参与, 不如说是被参与。就这一点而言, 女性的定型化现象超过男性而在此类电视剧中尤为明显。然而, 定型化或复杂化、丰满化的人物塑造是“不同类型的机制, 通过它们, 虚构中的主人公‘与现实发生了关联’, 定型的作用是速写式地指称特定的文化感知”[7]丰满化的主人公是一种类型机制, 是一种与现实发生关联的文化感知。丰满化的男性人物也是一种类型机制, 如同西部片的硬汉形象, 如同邦德, 如同警匪片、谍战片里睿智的男主人公——不论东方西方, 不论晚近当代, 这些人可以用“他们”来代称, 而不是“她们”。

新军旅题材影视剧的文本基本是封闭的, 它不展示真理或现实的一系列观念, 然后让观众在这一系列观念中进行选择, 它只提供一种的模式, 英雄的模式与女性的刻板化的模式。就性别意义而言, 它提供了男性至上的传统观念。观众被鼓励去欣赏这些骁勇男人们的战无不胜攻无不克——无论是战场还是情场;观众们也容易在被设定的男性观看位置上认同这些有着孩童般无赖的男性对女性的俘获。这样的叙述强化了社会对女性身份及男性身份的设定。

从消费时代的生产机制看, 文类成为标准化生产的一个手段, 这是规模经济的要求;它是稳住观众的主要途径;而此类题材的电视剧又可以完成政治上的教化的任务, 可以获得批准生产与优先播放。在文类的范畴里, 人物形象可以不同, 情节可以不同, 战场可以不同, 但模式不变。新男人形象的涌现, 与快乐男声, 超级男声的盛行, 以及报刊杂志对消费主义, 娱乐主义的倡导, 都是理解文类流行的语境。作为一种消费类的景观, 它与其它商品、娱乐一样用来创造一种景观化的社会, 以为社会再生产和观念再生产而服务。[8]

在消费、娱乐的时代, 女性被影像所召唤, 而男性被市场所召唤。观众, 无论女性还是男性在观赏影视剧时, 消费了观看的时间, 也消费了这样的表象与意指, 因此, 文化意指与社会实践在此交融难分彼此。但是, 女性在消费影视剧获取快乐的同时, 也容易被设定的男性主体位置所召唤而产生认同。男性在消费的过程中同时也获得了替代性的心理满足——战场上的英雄与家庭里的指挥者:智慧, 勇敢, 浪漫, 风趣, 既被上级赏识, 也被下级崇拜, 个性上的瑕疵 (鲁莽, 说脏话) 增加了他的人格魅力, 这样的表象成为男性成长的一种镜像 (拉康语) 。他对镜像中的他投以目光, 进行对照, 进而再次规范自己与异性的或者是同性的关系。于是, 表象的合法性成就了巴特所谓的神话化的过程, 流行文化的性别观念在此变得更加隐蔽, 自然。

社会主导和文化主导是相互关联的。尽管男性, 女性都是意识形态的工具, 而男性被赋予更多的权力则是不争的事实。葛兰西认为权力是强力的事, 也是说服和取得共识的事, 期间充满了谈判和协商以及力量较量。[9]而男性占优势地位的当代军旅“神话”则因为人物、情节的模式化以及文本的封闭性而减弱了性别谈判、性别协商的张力。要对此类男性“神话”进行变革, 或性别权力等文化意指实践如果要发生改变, 则需要社会话语的介入, 如女性内涵的不断变化及其对大众媒体诸文本的介入以及对文化的符码的占有, 这就使文化生产文化消费真正互动起来, 而媒介文本才能成为一个性别协商的场所。

参考文献

[1]简.费尔.文类研究与电视[M]//罗伯特.C.艾伦.重组话语频道.麦永雄, 柏敬泽, 等译.北京:中国社会科学出版社, 2000:132.

[2]乔纳森.卡勒.结构主义诗学[M].盛宁, 译.北京:中国社会科学出版社, 1991:136.

[3]斯图尔特.霍尔.表征——文化表象与意指实践[M].徐亮, 陆兴华, 译.北京:商务印书馆, 2003.

[4]克里斯蒂娜.格莱德希尔.文类与性别[M]//斯图尔特.霍尔.表征——文化表象与意指实践[M].徐亮, 陆兴华, 译.北京:商务印书馆, 2003:359.

[5]诺思罗普.弗莱.批评的解剖[M].陈慧, 袁宪军, 吴伟仁, 译.百花文艺出版社, 2006.

[6]吕程.谍战题材电视剧中的女性形象解读[M].福州:东南传播.2009.4.

[7]克里斯蒂娜.格莱德希尔.文类与性别[M]//斯图尔特.霍尔.表征——文化表象与意指实践[M].徐亮, 陆兴华, 译.北京:商务印书馆, 2003:355.

[8]居伊德波.景观社会[M].王昭风, 译.南京:南京大学出版社, 2007.

军旅题材影视 篇4

关键词：《火蓝刀锋》,审美意蕴,军旅剧

从“央八”再到“央一”, 《火蓝刀锋》开创了顶尖剧的品牌奇观, 无疑是2012年的荧屏“压轴大作”。作为一部海军青春励志大戏, 该剧在展现我国海军陆战队战士成长的同时, 网罗了一批新生代剧迷。这些“火苗” (《火》剧的粉丝) 们对“刀锋精神”的热议也令《火蓝刀锋》不断掀起狂潮。《火蓝刀锋》之所以能爆发出神奇魔力, 激起无数观众心底的热血, 是因为它具有直抵心灵的审美意蕴。该剧的审美意蕴, 笔者认为表现为以下三个方面几。

一、真实之美

《火蓝刀锋》并没有走模式化的程序, 将这群海军陆战队战士塑造成无坚不摧的形象, 该剧避免了传统军旅题材影视作品“高、大、全”式的说教方式, 转而采用接地气、有温度的表现方式, 还原了真实的部队生活。再现人物的成长、蜕变, 做到了真实自然、引人共鸣。

例如, 主人公蒋小鱼由一个草根阶级成长为一名刀尖英雄“兵王之王”, 变化过程有迹可循, 合情合理。刚出场的蒋小鱼几乎是古龙笔下“小鱼儿”现代版:满嘴跑火车, 吹牛不上税, 嗜钱如命, 偷奸耍滑。蒋小鱼参军的原因没什么“保家卫国”的豪言壮语, 仅仅就是因为“部队工资高”而已, 这在很多人看来是没有“觉悟”, 但仔细一想, 这才是真实的现状。而且蒋小鱼的“爱财”也全然是为了养活自己年迈的老母, 这无形中使得这个角色更具亲和力, 更真实合理。

进了军营后又状况百出地应付训练, 把脑筋都用在了耍小聪明上, 按照教官的说法就纯粹是:“烂泥扶不上墙”。其实也正是这种顽劣的个性, 才反衬出蒋小鱼这个草根人物的可爱, 他就像是心思还丢在花果山上却不得不西天取经的孙猴子, 一枚紧箍咒还真难套牢他, 也正是这样, 他方能令电视机前的观众们为之又爱又恨地被牢牢吸引。

直到来到海训场, 偶遇世外高人, 蒋小鱼等人学到了不少作战知识。在一次救援行动中, 老兵师傅柳小山为了拯救蒋小鱼而光荣牺牲, 用行动践行了他“将最后一滴血流进祖国大海”的海军誓言。他在生命最后一刻仍然不忘记鼓励蒋小鱼。自此, 蒋小鱼深受感触, 点燃了心中的蓝焰, 自觉继承了老兵的信仰, 坚定了为国家利益和荣誉不惜牺牲的信念, 捧回了马尔斯国际侦察兵大赛的金奖, 成为了新时代的军旅英雄“兵王之王”。

铁打的营房流水的兵, 一个又一个个老兵离开了, 但是他们的精神不灭, 他们的生命就像是一把把火炬, 传递到新兵手中, 炽然在每个人的生命中。在出征马尔斯国际侦察兵大赛之前, 蒋小鱼在角落中直视镜中的自己。某个瞬间, 他从自己的眼神里看见了师傅、邓教官, 看见了龙叔、武教官和很多战友的身影。蒋小鱼的成长过程, 是一种利刃精神的淬炼, 是多种军营情感交织的蜕变, 而真情就是淬炼刀锋的血与火。纵观整部作品, 感人至深, 催人奋进, 真正做到了以真情动人。

二、崇高之美

《火蓝刀锋》的崇高之美主要表现为折射出民族信仰, 宣扬一种刀锋精神。关于刀锋精神, 剧本中如此阐释:火有许多种颜色, 其中蓝色火焰拥有最高温度, 只有在烈烈的蓝焰中, 才能淬炼出无敌的利刃。火蓝刀锋象征着只有经过血与火的洗礼, 才能锻炼出钢铁般的意志, 才能真正成为军中之军, 钢中之钢。一个国家需要这样的刀锋精神, 一个民族需要这样的刀锋精神。

《火蓝刀锋》成功塑造出了中国海军陆战队“国之利刃”的形象, 无论是喜欢耍滑头的蒋小鱼、做着游泳冠军梦的鲁炎, 还是不服管教的张冲, 他们在军队的大熔炉中逐渐成长和进步, 最终磨炼出了一股“永不言败”的刀锋精神。这里有海军陆战队员们一边高喊着“流血流汗不流泪, 掉皮掉肉不掉队”, 一边肩扛圆木奔跑在沙滩上的拼搏;这里有张冲明知不可战, 仍然一次次向柳小山奋力挥拳的执着;这里有蒋小鱼率领的队员为守护国家荣誉放弃个人荣誉时的牺牲。这里还有蒋小鱼“不抛弃一个战友”的情义, 鲁炎坚持到底的韧劲, 张冲无所畏惧的勇气, 这些年轻海军陆战队员们用自己的奋斗和坚守, 共同支撑起了《火蓝刀锋》的精神内核——刀锋精神。可以说, 他们用实力对外展现了中国海军力量和精神风貌, 用行动深刻展现了中华民族永不磨灭的精神信仰。

海军陆战队的口号是“把每一滴热血都流进祖国的大海”, 这不仅仅是刀锋精神的写实, 更是感染了普通民众, 激发更多的人奋勇向前、挑战极限, 战则必胜, 永不言败。这部作品对年轻人一代的价值观产生了很大的影响, 掀起了学习“刀锋”精神的热潮, 不畏苦不怕难, 在各行各业争当尖刀利刃。在人生的舞台上, “流血流汗不流泪, 掉皮掉肉不掉队”。为了国家的强大, 攻坚克难, 勇往直前, 把人生的追求融入到国家利益担当中。

三、时尚之美

《火蓝刀锋》颠覆以往刻板、严肃、沉重的气息, 变得有活力、青春, 也更时尚了。《火蓝刀锋》包含了社会各层次人物, 有既是忽悠“牛皮大王”又是孝子的房产中介, 有能在长江中赤手擒鳄的野孩子张冲, 有全国大学生游泳冠军鲁炎, 还有草原上的女神枪手乌云等等。这群二十岁出头的年轻人个个身怀绝技, 他们像新鲜血液一样为海军陆战队带来了激情与活力。鲁炎的“帅”气、张冲的“野”气、蒋小鱼的“贱”气、乌云的“霸”气让这部剧“潮”气四溢。

该剧融入了新时代的时尚气息, 从造型到个性, 都保留着独有的新新人类的新思想新标签。蒋小鱼的情与魂, 在于他的感情分明, 有外露的畅快也有大隐于形的低调, 他的顽皮有天生自由自在的侠客痞气, 非海军一份子因机缘巧合被“逼上梁山”, 出逃、反感、扭转、热爱, 一步步随着思想循序渐进脱胎换骨, 最终走上了刀锋尖端。起初随心所欲的造型暗示这个人物多么“不合群”, 信马由缰脱离群众, 有才干但不好征服, 他的叛逆、调皮、聪慧和善解人意直到自我牺牲, 将最后一滴血留给大海, 让这个渔船上的蛙人形象饱满, 具有浓厚时代气息。

其中的喜剧时尚元素增强了诙谐性和可看性, 符合青年人尤其是“80后”“90后”的审美需求。每一集每一句都有亮点, 特别是蒋小鱼耍嘴皮子的功夫可谓出神入化, 时常蹦出诸如“呜哩哇啦思密达, 你的我的各自回家”等搞笑段子, 配上变化丰富的卖萌表情, 蒋小鱼可谓是当之无愧的新一代“最萌战士”, 这些个性化的台词也成为了时下的流行语言。

综上所述, 《火蓝刀锋》的真实之美、崇高之美、时尚之美形成了深厚的审美意蕴。这种审美意蕴不止于“养眼悦耳”, 更是直达人们的心灵深处, 让观众在感动震撼之余感悟人生, 陶冶心灵, 汲取力量。中国海军陆战队员的刀锋精神, 就像一面时代的旗帜, 唤起了广大民众去思考寻找人生的理想与目标。“刀锋精神”对年轻人有很好的引导和教育意义。马尔库塞说:“艺术不能改变世界, 但是它能够致力于改变男人和女人的意识和冲动, 而这些男人和女人是能改变世界的。”《火蓝刀锋》之所以反响广泛, 证明它满足了普通大众对心灵关照的渴望, 切实把握了时代的精神脉动, 契合或引领了军人的核心价值观取向。大众需要更多像《火蓝刀锋》这样直抵心灵的影视作品, 从中找到英雄的气息, 点燃诗意的生活, 感受崇高的力量, 过有理想的生活。如果我们的普通大众都过着一种有信念、有理想的生活, 便会走向自觉、自律、自强, 这样我们的国家、社会就会变得更加和谐、美好。

参考文献

[1]叶朗.美学的意蕴.中国人民大学出版社, 2000, 1.