古代人物绘画论文

古代人物绘画论文（精选6篇）

古代人物绘画论文 篇1

众所周知古代中国有灿烂辉煌的艺术成绩中国画已是我国文化宝库中的瑰宝, 中国古代雕塑在世界雕塑史上也占有一席之地。雕塑发源地古代希腊人重视人体, 将神塑造成完美的有血有肉的人。而中国的雕塑自秦汉时期成为一种与线有机结合的独立的艺术样式隋唐六朝之后雕塑艺术有了进一步发展并逐渐成熟, 但却一直与中国绘画有着密不可分的联系。

一、制度、文化、哲学观

在社会的制度、文化、哲学上, 古代中国重礼教, 尊鬼神, 艺术重心倾向于工艺美术, 在礼器、祭器上发挥艺术特长, 并且同样也形成传统, 影响深远。实用性雕塑, 在历代都占有主流地位而且主要功能是装饰功能。按用途可分为两大类, 一类是纯粹的工艺品, 一类为建筑装饰雕刻, 实用性除反映在装饰雕刻上以外, 还反映在明器艺术上。其中明器雕塑品占有重要地位, 主要是俑和动物雕塑, 俑是人殉的取代物, 动物雕塑也用来代替活体陪葬, 它们的实用性很强, 不属纯粹的雕塑艺术品。但已形成了独特的风格而且造型风格上南北方各不相同。

二、宗教观

在宗教造像上也是这样, 以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例, 因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。是因为唐代过后建国后几十年的发展, 为文化艺术的繁荣奠定了雄厚的物质经济基础。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求, 它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所不同, 在欣赏时需要了解宗教中的种种规定, 如佛象两耳垂肩, 手长过膝等等, 否则很容易认为比例不准确, 解剖有错误。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术, 纪念性人物和事件, 通常以绘画来表现而极少使用雕塑, 例如功臣和历代帝王像, 都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在西汉时代也有一些创作, 最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”、“卧虎”等。此外, 东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像, 也是现存的古代纪念性雕刻, 但实在是很少。中国有中国特殊的历史和文化, 也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认它们也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。如陕西省博物馆藏的一件石质菩萨立像有着无比的魅力, 虽然此像头部、双臂和双膝一下以残缺但是给人留下的梦幻般的遐想和美的享受可与希腊的维纳斯相媲美。

因为产生于工艺美术的中国古代雕塑装饰性很强, 无论是哪一种雕塑, 都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。如:唐代雕塑艺术被推向一个新的高峰佛教造像不仅比以往更加兴旺而且其美学风范标志着这个时期的佛教艺术已走完外来艺术民族化、宗教艺术世俗化的过程, 显示出鲜明的民族特色和时代特色。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理, 显出浓厚的装饰性。中国佛像因装饰性的虚拟成分, 更带有一种非人间性的神秘, 同时, 装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛, 也十分有效。辟邪石狮的整体造形, 完全经过装饰化变形, 身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。南朝陵墓石兽继承了传统石雕的粗线条追求动力感、体量感, 经过这样处理过的石兽, 往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛, 且更神圣不可侵犯, 能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。作为造型语言的“线”的大量运用, 是富有审美表现力和民族气质的特点。线比立体块面具有更大的灵动性和流动感。

中国画无论工笔还是写意, 都不象素描那样精确地写生刻画对象, 而是主要依据观察体验所得印象, 再加上想象, 经过主观加工美化而成艺术形象, 不拘泥于物体外表的相似, 甚至是打破时空的画面组织, 稚拙而带装饰味的造型豪放泼辣的线条大多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”, 追求一种“妙在似与不似之间”的感觉:而西方绘画呢?讲求“以形写形”, 但它非常讲究画面的整体、概括。中国画是“表现”的艺术。中国画不画光影, 只表现固有色, 造形与画面效果的平面性很强, 不求空间深度, 而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此, 如果按绘画的解剖、比例、透视和色彩等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画, 就会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求, 便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此, 它和中国画观念是一致的, 而且贯穿了整个古代雕塑史。

汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像。它们和中国画一样, 追求神韵, 如汉代的说唱俑充分表现了一个扣人心弦的的一个戏剧情节的高潮, 作者出色表现了一人在说唱时的那种兴奋激昂的神情和动态足可以使观众产生丰富的联想并引起心灵上的共鸣。中国画是以线存形的, 通过线勾出轮廓、质感、体积来。中国画这种以线写形表现手法, 就使绘画与雕塑在造型手段上有明显的区分, 但这并非说绘画完全排斥用线, 而是说光可以作为绘画的主要语言而用于绘画的。而中国画无论对山水的破线或是衣服的纹线, 都积累了非常丰富的线型。《朝元仙仗图》就是一幅宗教题材的绘画作品, 画中线的运用富于变化、韵律和节奏, 用不同的线条表现不同质感的对象, 变化维妙协调这幅作品可以说是绘画与雕塑作品的完美结合, 巧妙地描绘着各种形象。

三、美学观

晋代画家顾恺之确立了中国艺术神高于形的美学观——“以形写神”。它与近代美学观具很大的区别, 即画人不仅形似.还要升高于神似, 画出人的精神面貌, 在这一理论指导下, 历代出现许多传神写照的佳作, 成为指导绘画的一个重要准则。正是因为这一准则我们必须换一种眼光, 使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯, 来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。以天龙山十七窟、莫高窟一百九十六窟等晚唐菩萨造像来看, 由于对肉体感和柔媚姿态刻意的甚至带几分夸张放肆的追求与表现, 影响了对内在精神与个性的关注合适度的把握而缺乏一种内在的精神力量。

中国古代雕塑作品大多属于佛教造像。佛教美术有其特殊的经规仪轨, 形成自己的特点。在欣赏中国古代佛像时, 适当对照希腊、印度的古代雕刻进行比较, 有助于加深认识和理解各自的美感区别。同时需要了解佛教造像的经规仪轨。比如佛像两耳垂肩, 手长过膝, 就出自经规仪轨。佛像有“三十二相”、“八十种好”的形象上的神化特征等等, 都有固定的要求。如不了解, 很容易觉得佛教造像怪诞和雷同。

四、小结

所以说中国古代艺术需要我们有很深的中国传统文化底蕴做依托, 中国艺术, 包括中国雕塑和中国绘画之所以能一枝独秀地屹立在世界艺术之林, 全在于它们有着与众不同的许多特点和密不可分的内在联系。

我们在欣赏中国古代雕塑时, 需要综合各个特点和中国画的艺术准则来认识, 才可能得出比较合理的结论, 承认它们确实还有不少好处。一种艺术有了特点, 就有了它存在与发展的理由和价值。

参考文献

[1].李泽厚.美的历程[M].天津社会学院出版社, 2001, 03

[2].周伟.《中国美术简史》[M].清华大学出版社, 2008, 09

[3].杭间.《中国工艺美学史》[M].人民美术出版社, 2007, 05

[4].《中国美术史及作品鉴赏》编写组《中国美术史及作品鉴赏》[M].高等教育出版社1997, 07

古代人物绘画论文 篇2

摘要：中国古代的名画作展现了先民的生活，对后世的画作风格和趋向有着极为深远的影响。文章中简单介绍了我国古代的著名画家顾恺之的生平经历和主要贡献，并对其代表作品《洛神赋图》、《女史箴图》就其画作背景、内容、价值进行详细论述。同时对中国古代绘画作出了个人的见解。关键字：绘画，艺术，意境

一、春蚕吐丝--顾恺之

顾恺之，东晋画家，绘画理论家，诗人。字长康，小字虎头。为东晋大画家和文学家，他以“画绝，才绝，痴绝”而驰名于世。与陆探微合称“顾陆”，称为“密林”画派，他的画风格独特，被称为“顾家祥”，人物清瘦俊秀，所谓“秀骨清像”，线条流畅，谓之“春蚕吐丝”。顾恺之之所作人物画，善用淡墨晕染增强质感，运用“铁线描”勾勒出劲挺有力的线条，人物五官描写细致入微，动态处理自然大方，并以人物面部的复杂表情，来隐现其内心的丰富感情:衣服线条流畅而飘逸，优美生动，充满艺术魅力。顾恺之的绘画在当时享有极高的声誉，谢安曾惊叹他的艺术是“苍生以来未之有也！”在顾恺之的著作言论中，我们见到他反复强调描写人的神情和精神状态。著有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，其中迁想妙得、以形写神等论点，对中国画的发展，有很大影响。

二、神话爱情——《洛神赋图》

很久以前就喜欢《洛神赋图》，起源于买的一套邮票，后来就开始关注顾恺之的作品，洛神赋图全花用笔细劲古朴，恰如春蚕吐丝，山川树石画法幼稚古朴，所谓人大于山，水不容泛，体现了早期山水画的特点：在一幅宏大的横卷场面中，将山水、花鸟、人物画技巧荟萃一炉，我认为这正式顾恺之不同凡响之处。自然还应该看到画面上匠心独运的痕迹：洛神，鹤立一旁，在画卷的左侧，人物突出，看出是画面的主角，白马王子曹植和随从们则在右侧，形成群体场面，以繁映简，相互衬托，既见出洛神梦见洛神女后的眷恋的神态，又点出了《洛神赋》的中心内容：这是一种想象中的境界，凡人与仙女，这就是所谓的“仙凡阻隔”，本来就应该有距离的--画面中的距离，暗示了文学中的距离。

我觉得《洛神赋图》的成功，还在于它暗示出画家意识到远小近大的景观原则这一枢纽，洛神脚下的洛河水，水纹处理，完全是一种透视处理。作为人物背景的树木，也是近处具体而细微，远处概括而模糊，至于飞龙、仙鸟都不出这一原则，远山一抹单笔，潇洒而简洁，在拉出景观空间，塑造可行可游的实景环境方面，都堪称极为随心所欲的不逾矩的。顾恺之不愧为大手笔，他把中国画从原始意义上的概括，上升到精致技巧的形式处理，显然是对丰富中国化的形式和表现力，做出了卓越的贡献。

画面采取分段连续形式，概括描绘了几个重点。通过对洛神神情、动作的描绘，传达出一种可望而不可及的无限惆怅情意。直接表现在礼教束缚与封建势力压迫之下，男女爱情受到压抑和苦闷的主题。画面色彩很柔和，加上画家对周围环境生动的描绘，突出了画面的诗意气氛，千载之下，亦可遥窥其笔墨神情。人物安排疏密得宜，在不同的时空中自然地交替、重叠、交换，而在山川景物描绘上，无不展现一种空间美。描绘了曹植与美丽的洛神在湖边奇遇游玩，最终分离的凄美的爱情故事。顾恺之以长卷的形式，构思精巧，设色古艳，浓墨重彩的画笔显现了这一奇特的爱情。

三、历史再现——《女史箴图》

《女史箴图》高25厘米，长249．5厘米。女史，是宫廷中侍奉皇后左右、专门记载言行和制定宫廷中嫔妃应遵守的制度的女官。箴是规劝、告诫的意思。那时候，西晋皇帝昏庸无能，贾后耍阴谋，专朝政，引起宗室诸王不满。张华作《女史箴》，用韵文形式，以女史的口气写宫廷规箴。规劝教育宫廷中妇女遵循封建道德，宣扬对主当忠，对神当敬，对夫当从的女性箴条。同时，也列举历史故事来讽喻放荡而堕落的贾后。

顾恺之就以这篇文章作画题，展现了他的绘画艺术。内容分九段，每段画一个故事。由于顾恺之对贵族妇女的生活比较熟悉。所以画面在一定程度上展示了中国古代贵族妇女生活的某些侧面。作品在绘画技巧上，比较准确地描绘了各种人物的身份和特征。《女史箴图》就是其中的一部分，画面描绘了封建时代的宫廷妇女的生活，中间一位丰采奕奕的贵族妇女正在对镜梳妆，左边的侍女在为贵族妇女梳理发髻。铜镜为圆形，放在一特制的镜架上，镜子旁还有长、圆不同的梳妆盒。画面右边还有一贵族妇女，正左手持镜右手整理并欣赏自己的发髻。整个画面生动形象，是古代绘画史上的杰作。

该图按故事内容分段作画，近似今之连环画。线条柔软而缠绵，就像是蚕丝一样细密流畅。这种线条的出现与篆书的影响是分不开的。后人也逐渐将这种画风娴静的线条，不再赋加色彩使之独立成为画种，谓之“白描”。“白描”工夫也成为了中国画的一种基本功。这幅画较好的注重了人物的内心的精神状态。

四、我个人的见解

中国古代画作对后世有着深远影响和价值。一方面，所谓的价值体现在作者本人的绘画功底上，有价值的画其作者的绘画功底一定是精湛的，是超凡脱群的，最起码也要有自己的风格，跟别人与众不同，这样才会受到关注。其次，光有精湛的水平也是不够的，还要在画面上体现一种精神，一种思想，也就是说要托画言志，用艺术的手法表现一种有高度的，更深一层的东西。

随着人的生活产生而产生，并随着人的生活日渐丰富多彩而丰富多彩。风俗历史，肖像仕女，释道隐士，传说故事，无不关注着人的生活，生活的人。中国画都能在简劲中写形，于朴素里传神。人物画是中国画里最直接观照现实，直面人生的画科，凝视这些画面，三千年中国社会的历史变迁和世相百态染指而来

中国绘画史犹如一部中国的历史剧，用传奇的文房四宝，绚丽的色彩，优美的线条，描绘一幅幅神奇的历史。中国的绘画艺术，在这个世界上独树一帜，独特的技法，独特的画笔，独特的意境······值得我们不断地去探索，去研究，去学习。参考资料：

[1]卢辅圣主编《中国书画全书》[C] 上海书画出版社 [2]陈高华《晋代画家史料》 [M] 文物出版社 1987年版

[3]《美术鉴赏》

邓拓捐赠中国古代绘画珍品特展 篇3

“当年风雨读书声，血火文章意不平。生欲济人应碌碌，心为革命自明明。艰辛化作他山石，赴蹈从知壮士情。岁月有穷愿无尽，四时检点听鸡鸣。”这是一首邓拓题赠友人并同时用来抒怀明志的诗。邓拓的一生是短暂的，他在其生命的盛年就离开了我们。但是，他让自已生命的分分秒秒都散发着光和热。邓拓留给人们的精神财富是多方面的：除了为我们所熟知的诗文外，1964年，他将个人珍藏的中国古代绘画作品140余件（套）无偿捐赠给国家，其中包括苏轼《潇湘竹石图》卷等大批珍品。中国美术馆在对这批藏品精心修复后推出的“邓拓捐赠中国古代绘画珍品特展”，其佳作荟萃凝聚了极高的艺术价值和文化价值，使更多的观众得以走进美术馆来欣赏这批古代艺术珍品，共享公共文化财富。

由文化部主办、中国美术馆承办的“邓拓捐赠中国古代绘画珍品特展”于2012年1月16日隆重开幕。此展与中国美术馆主办的“都市·田园—中国美术馆中国画提名展”一起，为欢度壬辰春节的全国观众献上独特的新年贺岁文化盛宴。

邓拓（1912-1966）是著名历史学家、诗人、杂文作家。他在抗战期间曾任《晋察冀日报》社社长兼总编辑；新中国建立后，曾任《人民日报》社社长兼总编辑，北京市委书记处书记等职,并主编理论刊物《前线》。邓拓在抗战期间就收藏了明清时期门头沟煤窑的文书租约及土地买卖租契合约、车厂揽运合同和宋代女词人李清照画像等。1959年，邓拓兼任中国历史博物馆建馆领导小组组长，因负责历史博物馆筹建工作，有机会更广泛地接触古代书画和历史文物，便开始收藏古书画。1964年，邓拓写下诗句“心爱斯文非爱宝，身为物主不为奴”，将个人珍藏的中国古代绘画作品140余件（套）无偿捐赠给国家。这批捐赠品全部由中国美术馆珍藏，其中有价值不菲的苏轼《潇湘竹石图》卷。苏轼传世珍品仅两幅，《枯木怪石图》已于抗战时期流入日本，《潇湘竹石图》为国内唯一流传于世的苏轼作品。《潇湘竹石图》构图奇特，匠心独运，长卷式装裱，是学界公认以竹石寄托文人精神情怀的中国文人画典范之作。此外，还有明人边景昭《芦雁图》、沈周《萱草秋葵图》卷、八大山人《鱼藻图》、唐寅《湖山一览图》、吕纪《牡丹白鹇图》、仇英《采芝图》，清人黄慎《苏武牧羊图》、罗聘《麻姑献寿图》等作品，构成了上起宋元、下至晚清的反映中国绘画历史流变的序列。这些古代书画艺术品多属国之瑰宝，备受美术界和文物鉴藏界关注。

此次展览是邓拓捐赠作品入藏中国美术馆后的第一次全数展出。为使这批珍贵的中国古代绘画作品重现昔日光彩，文化部高度重视，中国美术馆邀集相关专家多次论证，制订了慎重周详的修复和保护方案，组建了专门的修复工作室，在全国范围内物色和聘请古代书画修复专家参与修复工程。历经两年努力，全部修复工作得以在今年春节前告竣。这一项目既是中国美术馆近年的重点业务工程，也是筹建中的国家艺术藏品保存修复中心的开篇之作。

中国美术馆为“邓拓捐赠中国古代绘画珍品特展”调配了三层和五层的全部展厅，经过修复保护的这批藏品，辅以艺术的展陈设计呈现于世，喜庆又不失庄重，华彩粲然，美不胜收。其展期长达84天，使更多的观众能够从容走进美术馆，得以欣赏古代艺术珍品，共享公共文化财富。

古代绘画颜料与早期颜料的开端 篇4

最早的颜料

在15000年之前, 洞穴人开始使用颜料来装饰他们的洞穴内壁。最早的颜料都是土系颜料, 他们包括了土黄、土红与粉白。同时, 他们还利用焚后的动物脂肪来取得了炭黑。这些颜料被用来绘画出光感而细腻的作品, 即使在今天我们仍然可以看到这些模板。

古埃及人

已有证据表明, 早在公元前四世纪, 古埃及人便已经具备了制作颜料的能力。他们通过水洗来提高土系颜料的纯度, 并借此来提高颜料的色彩强度与纯度。同时, 他们还用到了一些新的原材料。最著名的古埃及颜料是埃及蓝, 生产于约公元前三世纪, 这是一种由沙子和铜制成的一种蓝色粉末。这种颜色直到16世纪才被Smalt所取代, 而在19世纪钴蓝则又取代了Smalt的地位。

埃及人还用到了孔雀石、石青与朱砂。他们把这些矿物质碾碎并水洗来制取颜料。朱砂被认定为最早的亮红色颜料。

植物染料是古埃及人的另一项杰作, 他们找到了一种通过透明的白灰来从混合的染料中提取色素的方法, 这个过程称为“色淀合成”。

古代中国

作为四大文明古国之一, 古代中国的发明与发现与古埃及一样驰名世界。古代中国人创造了许多领先于世界上其他国家的发明, 例如钟表和纸等。而在颜料方面也同样如此, 中国人对于朱红色的使用比罗马人整整提前了两千年。在古时候, 中国人利用把水银与硫磺加热, 来生产出一种非常不透明的红色色素。这种色素直到18世纪才完全被朱砂取代, 而在二十世纪末, 出于更好的耐晒性的考虑, 艺术家们采用镉系的红色来取代朱红。

古希腊与罗马人

古希腊人为艺术家颜料的发展同样做出了贡献, 他们首先开发出了铅白, 一种完全不透明的白色。生产的过程需要好几个月, 方式是通过在一个封闭的空间里, 把数根铅条堆积在醋和动物的粪便中。这样的方式 (后来仅有小部分改进) 一直沿用到上个世纪六十年代, 在那时仍在争论它是否应该被视为最好的艺术家颜料色素。这种颜料的物理结构, 以及与油之间的化学反应, 使它可以提供一种柔韧度极佳且持久的颜料膜。古希腊人还制造出了红铅, 一种可以作为绘画底色的金属, 它一直被画家们所使用, 直到二十世纪九十年代铅系列的色素被全面禁止。

古罗马的颜料在极大程度上继承了古埃及和古希腊的方法, 公元79年的庞贝便是其中最好的历史明证。朱砂, 被数次证实应用在庞贝的墙体画中。在此期间另一种重要的颜料是泰尔紫, 它也是最为昂贵的颜料之一。这种颜料, 需要从海螺的腺体中研磨制成。在生产过程中需要大量的海螺贝壳, 然后在地中海岸通过古代的染料生产途径制造。1908年, P.Friedlander利用12000个海螺采集了1.4克的泰尔紫。由于其高昂的价格, 泰尔紫仅仅被用来为古罗马君主的长袍进行上色。

文艺复兴时期

在文艺复兴前的1000余年间, 艺术家所使用的颜料并没有发生过太大的变化。直至14世纪的文艺复兴, 才带来了许多新型的色素原材料。

意大利人进一步开发出了土系颜料, 他们通过煅烧的方式来制造出了深红色的“熟赭”和深棕色的“熟褐”。土系颜料的使用是他们绘画技法中的显著特征。土绿是他们在绘画肉色色调时常用的底色之一。

意大利人还在古埃及的基础上改进了铅的生产工艺, 并藉此开发出了不透明的铅系颜料。但是在大家的印象中, 文艺复兴的个性还当归属于天然群青色的开发与使用。

作为色素之一, 天青石在开始时仅仅是被简单研磨后便投入使用。然而即使是最好的矿石, 仍然含有高达90%的杂质。不过, 文艺复兴时期的画家们发现从天青石中提取出来的蓝色可以对于绘画有很强的帮助。这种明亮的深蓝色可以提供出绝佳的耐晒牢度, 同时它也是已知的最为昂贵的色素材料。这种高贵的颜色也是圣母像得以呈现出高雅的蓝色的因素之一。

现代色素的开端

直到十八世纪, 世界上还没有实现各个洲之间的贸易互通, 现代化学工业也还并未兴起。

1704年, 一位德国的颜料制造商Diesbach在制造红色染料时, 由于他当时已经用光了本该作为原材料的纯净的碳酸钾, 便只能用混了动物油杂质的碳酸钾作为替代。然而这样一来, 本该得到的红色却意外地变成了紫色和蓝色。这便是世界上第一种化学合成颜料, 普鲁士蓝的离奇创造过程。普鲁士蓝直到今天仍然是一种常用的颜色, 而且它具有一种奇怪的能力, 它可以在白天的光照下褪色而在夜晚复原。

十九世纪早期

十九世纪早期的工业革命, 为色素的制造与贸易带来了许多新的机遇与可能。出于市场上对更持久的颜料的需求, 科学家们开始了更积极的尝试, 并开发出了我们今天称之为“传统色”的颜料。

钴蓝在1802年由Thenard研制出来, 它可以提供一种绝佳的透明效果, 而且这种颗粒化后的蓝色具有极强的持久性。它在制陶业中被广泛应用, 同时, 画家们也喜欢它用来做减色和快干的效果。钴绿虽然在更早些的1780年就被开发了出来, 但却在钴蓝之后才投入使用。钴紫与钴黄同样属于钴系颜料, 分别在1860年与1862年问世。另一种重要的钴系颜料钴天蓝, 在1805年问世。通过氧化钴与铝、磷、锡、锌等金属的结合, 不同色别的钴系颜料被大量开发出来。由于钴系颜料的价格昂贵, 因此对于更有性价比的蓝色颜料的研发一直都没有停止过。在十九世纪二十年代, 在由法国政府悬赏出6000法郎的奖金, 来鼓励化学师们去研制成本可以控制在300法郎每千克之内的群青色。法国的化学师和德国的化学师都做到了这一点, 不过这笔奖金最终被Guimet在1828年获得。著名的法国群青也从此问世, 这种色素与天然群青有同样的化学结构, 而且由于其并无天然群青的杂质而使得它的色泽更加纯正。

十八世纪末期出现的新材料, 也在这一阶段的颜料开发中也扮演了重要的角色。美国1820年对于铬的开发, 为铬黄颜料的生产提供了更简单的方式。铬黄是一种价格虽低然而却具有很强不透明性的颜料。虽然铬系颜料有变黑的趋势, 但直到二十世纪九十年代, 它们都始终由于具有很好的遮盖能力与性价比而被画家们所喜爱。从化学成分上讲, 这类铬系颜料都有铅元素, 因此在那时法律最终中止了它们的使用。

类似地, 在1721年锌元素的成功提纯给十八世纪末期氧化锌的使用提供了可能。由于它的毒性更小、而且在水彩中的持久性更好, 因此艺术家们更倾向于使用锌白来代替铅白。然而锌白始终受到遮盖能力较差的诟病, 直到1834年, 人们才通过加热氧化锌使得这一问题得以解决, 这种类型的氧化锌颜料也被称作中国白。

早在1817年, Stromeyer便研制出了金属镉, 然而直到1846年, 镉黄才首次被应用到艺术家颜料的生产中。随即, 由于镉黄系颜料极好的持久性、丰富的色别系列、始终的色强度和高不透明性, 各种镉系的黄色迅速成为了黄色系这一区域的中流砥柱。而镉红却直到1910年才被开发。

最后, 这部分的历史还需要另外两种著名的艺术家颜料的补充才能完整。首先是印度黄, 这是一种非常美丽而透明的颜色, 同时耐晒牢度绝佳。它是通过奶牛的尿液中提取出来的, 而且这种奶牛只能喂食芒果的树叶。最终这种虐待奶牛的行径被印度政府在二十世纪初期所禁止, 因此一系列色素被开发出来去试图填补印度黄的位置, 直到二十世纪九十年代这一问题才得以解决。

外国古代绘画说课稿 篇5

尊敬的各位专家，早上好！

我说课的内容是人美版高中课程标准实验教科书——美术鉴赏第10课《外国古代绘画撷英》。我主要从教材分析、教法运用、教具和教学过程四个步骤加以阐述。

一、教材分析

本节课讲述的是外国从远古人类最早的绘画到19世纪的绘画艺术，时间跨度大，涉及的艺术思潮和风格多，对于学生了解国外艺术发展历史的基本情况有积极的作用。

二、教学目标

根据上述教材结构与内容分析，考虑到学生已有的认知结构、心理特征，制定如下教学目标：

1、知识目标：通过本课的教学，使学生对外国古代绘画的主要类别、发展概况、突出成就，以及不同民族绘画的主要特点有基本的了解，并领会各民族绘画形式的差异及其与审美观念的联系、能力目标：能够比较、分析外国古代绘画重要作品的风格、特点及时代特征，认识到外国古代绘画的丰富多彩是世界文化多样性的生动体现。、情感、态度、价值观目标：最终使学生开阔视野、增长见识、陶冶情操、提高艺术素养和审美感知能力

三、教学重点、难点

本着课程标准，在吃透教材、了解学生知识结构和认知特点的基础上，我确立了如下的教学重点、难点：

教学重点：通过不同民族，不同时期、不同风格的绘画作品的分析、比较，使学生加深对外国古代绘画的了解，认识外国古代绘画的丰富性与多样性。教学难点：领会古代不同民族绘画形式上的差异及其与现实生活、宗教，审美观念的联系。把绘画与现实生活、政治、宗教以及审美观念进行联系，是美术鉴赏的主动行为，学生必须结合自己的知识储备，积极地进行思考和记忆。

四、教法 依据本课的性质及学生状况，我主要采取“激发启发──引导分析”的方法，充分利用多媒体教具和实物教具，不断采用欣赏，启发、归纳相结合的教学方法。在实例的引导下，调动学生的积极性和自觉性，由感性认识上升到理性认识，使每个学生都能参加到动脑的积极思维中，真正做到面向全体。运用视频、图片欣赏，实物观察和触摸，激发学生兴趣，优化课堂教学，提高课堂效率。并提问学生，组织讨论，这样多法并用，即培养了他们分析作品的能力，又启发了学生的思维。

五、学法

引导学生采用观赏观察，实践，讨论归纳的方法学习。用多媒体展示相关视频和图片，让学生感受外国雕塑是现实与理想的凝结，轻松的融入到本课的学习氛围中来。教学的主要功能是教会学生学习，本课通过教师启发、引导、点拨，调控探究方向，及学生自己合作探究，在宽松的教学情景中开展了丰富的教学活动，让学生在尽最大学力能够到达的区域内学习。

六、教学过程：

一.、课堂导入：

展示图片，《三乐女》《草地上的圣母》《拉斐尔自画像》等，并作引导语导入新课。使学生欣赏外国古代绘画作品，感受艺术之美，产生认识和欣赏的强烈动机，从而进入良好的学习准备状态。

（二）、知识探究 1.、人类早期的绘画

西班牙的阿尔塔米拉与法国的拉斯科洞窟壁画，突出表现了人类早期的绘画水平。人类绘画的历史可以追溯到旧石器时代晚期，19世纪在欧洲南部发现的原始洞窟壁画，是人类早期绘画的杰出代表。

向学生展示阿尔塔米拉于拉斯科洞窟壁画并提出问题：A、请同学们欣赏并辨认出画面中是哪种动物？B、它们在表现上有什么特点？然后让学生根据自己的第一感觉回答，教师对这一时期的绘画特点进行总结。

2、古代埃及绘画 多媒体课件展示《三个乐女》，提示学生观察欣赏讨论与发现古代埃及绘画的古老法则。古埃及绘画古老神秘，让学生欣赏讨论并总结古代埃及绘画的古老法则。师生共同总结出：古代埃及绘画的古老法则，代表形式。从而得出古埃及绘画所表现的是意中之象，而非视中之象。而这种古老的法则的数千年的沿用，最终形成了独特而永恒的魅力。

3、在世界绘画史上占有重要地位的欧洲绘画

教师活动：

1、展示图片，从古希腊到中世纪，再到文艺复兴，以及欧洲17世纪绘画。教师讲解知识点。展示讲解过程中适时提出问题：A、分析比较不同作品中圣母像的异同。B、欧洲绘画的主要门类有哪些？他们与中国画相比有何不同？学生伴随图片的展示，观察欣赏古代大师的绘画精品，感受至高无上的审美情趣。

2、标记知识点同时完成相关问题

4、回顾总结：这节课我们欣赏和比较、分析了外国古代绘画重要作品及其风格、特点和时代特征，认识到外国古代绘画的丰富性。人类早期的原始岩画到古埃及绘画，再到成就辉煌的欧洲绘画。以及古代印度、日本和波斯的绘画艺术。

七、教学拓展

分组任意选取一节内容，围绕思考题，搜集资料并深入研究，交流自己的想法和感受并写简短报告。

浅谈中国古代绘画教育的特征 篇6

关键词：古代美术,绘画教育,教育特征

“书画同源”、“书画同体”, 是关于中国书法、绘画艺术原始的考察结论, 也是关于中国书法、绘画艺术语言共同特点的概括。绘画教育的发生发展与生产力的发展存在着密切的关系, 可以说是生产力在历史的长河中推动了绘画教育的发展。

一、战国、秦汉时期的绘画教育

战国开始了中国漫长的封建时代, 铁器的广泛应用促进了社会生产力的发展, 也同时促进了私学的产生, 美术作品内容以人物画为主, 重在为维护封建礼教服务。秦王朝对政治、经济、文化等领域进行了一系列的变革, 在全国兴办官学, 形成了以官学为主, 以私学为辅的局面, 强化了教育服务政权的职能。并在建筑、雕塑、绘画等方面取得了辉煌的成就, 现存的秦兵马俑就足以说明秦王朝时期的美术教育在受教育规模、美术水平等方面已取得重大突破。

随着汉字文字符号作用的迅速强化, 促成了书、画的分立。“绘画”的概念在这一时期有图、绘的分别, 图、画则依附于图形状物和装点修饰的基本功能, 寻找到驻足之所, 以弥补观念表达意义和礼仪道德规范乍失所造成的失衡。这一书画分立的形势, 直接影响了汉晋时期美术教育重心的转移以及性质的变化。

随着秦代的发展, 秦始皇颁令“书同文”, 使文字功能独立, 使用普及, 作用加强。“书同文”的颁布促使了绘画与图谶、图符、图籍、图志的分离, 绘画存形状物的功能凸显出来, 写真、状物、法貌、摹形的绘画性质更单一, 相应的技艺技能要求也更明确, 并受到重视, 得到强调。“善画者”的身份, 由先秦的臣、相、史、客, 转变为技匠之“工”, 绘画变为画工之匠作。与此相应, 写真、状物、法貌、摹形的技艺学习, 成为汉代绘画教育的基本要求和中心内容, 并伴随大一统帝国大兴宫室的规模化美术活动, 以宫廷中专职的“黄门画工”、“尚方画工”为首, 在画工阶层中得到了广泛的推行。

二、魏晋南北朝时期的绘画教育

魏晋南北朝时期的绘画继承和发扬了汉代绘画艺术, 出现了丰富多彩的面貌。此时在中国的历史上出现了第一批有明确记载的画家, 如:曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇等, 但当时的绘画传授, 还是沿袭了师徒、父子式的传授形式, 有明显的师承关系, 如:卫协师曹不兴, 顾恺之师卫协, 陆探微师顾恺之。此时绘画教育的功能仍是思想教育和道德教育, 可喜的是这时人们已经认识到了绘画的欣赏功能, 认为山水画使人感到精神上的愉快, 是其他文学艺术作品无法比拟的。

佛教绘画在南北朝的繁荣, 促成了大规模、多门类的工匠美术集群活动。建筑、绘画、雕塑这三种重要的美术门类, 在诸如云冈石窟寺、龙门石窟寺这种用工浩大、延续几十年的美术营造工程中, 既发展和扩充了师法及传承形式, 培养了大批能工巧匠, 也使各门类美术工匠在规模化的合作过程中, 有了新的组织要求, 为隋唐以后美术工匠行会制度, 以及相应教育形式的建立奠定了基础。

三、隋唐时期的绘画教育

隋唐时期是我国封建社会的鼎盛时期, 政治、经济、文化空前繁荣, 绘画教育也有了重大发展。宫廷绘画日益兴盛, 唐明皇创置了我国最早的翰林院, 并广招艺术人才奉于宫廷, 授予官职, 同时也集中了一些画家, 形成了一支强大的宫廷绘画力量, 虽无画院之名已具画院之实, 奠定了画院的基础。此时的绘画技能技巧的传授仍是靠师承关系, 但因绘画分科的细化, 出现了大量专长一科的画家, 并提出了绘画应向自然学习, 积累素材, 才能造化在手的观点。这一主张的提出为师徒、父子师承的美术教育注入了新鲜的血液。

隋唐是继魏晋南北朝之后的又一重要时期。当时社会相对安定, 经济繁荣, 非常重视同其他国家的交流, 文化艺术获得高度发展。名家辈出的隋唐画坛, 先后涌现出如展子虔、阎立本、吴道子、李思训、王维、韩幹、张萱、周昉等令后人仰慕的巨匠。总体而言, 此时期的人物画继承了汉魏传统, 重视表现人物的精神气质。随着佛教的继续盛行, 大规模的图壁造寺活动促进了民间画工美术教育的发展, 形成了一分本为主要媒介, 以合作画壁为主要手段的师徒传带教育形式。同时, 行业竞争促使行会出现, 从而形成民间画工塑工初步的行会教育机制。这一时期的绘画艺术关注到了美术欣赏的意义, 打破了单纯追求美术的思想教育和道德教育功能, 开辟了美术的欣赏功能;在绘画教育中提出了“师法自然”的艺术主张, 使师承学习不再是唯一的方式, 成为这种绘画教育方式的有益补充, “自然”成为了“师”外之“师”, 为关注人的自身感受提供了契机。

隋唐绘画中, 人物画仍然是最主要的门类, 同时, 山水画得到了较大的发展, 其余如鞍马、台榭、舟车、禽鸟、花木等, 分科而治, 穷尽专精, 扩大了绘画的门类分别, 古高隽逸的六朝风流, 一变而为精妙工丽的华富唐妆。姚最《续画品》评湘东殿下云:“学穷性表, 心师造化, 非复景行所能希涉。”这一“心师造化”的概念, 在唐代分科而治的绘画进程中, 被归纳为“外师造化”的绘画教育观念。

在民间画工阶层里, 由于文化素质和绘画活动性质的不同, 形成了以粉本为媒介的画工美术教育形式, 并对后世产生深远影响。其中吴道子是重要人物。

四、五代至两宋时期的绘画教育

五代时期, 绘画继续向前发展, 蜀地绘画空前兴盛, 后主孟昶创立了翰林图画院, 我国历史上的画院正式诞生了。画院除为皇帝绘制各种图画外, 还承担皇家藏画的鉴定和整理及绘画生徒培养的任务。美术教育的形式主要采用临摹的方法, 选择优秀的临本进行临摹, 教师教学也是选择好的临本或自行绘制临本供学生学习。具说黄筌的《写生珍禽图卷》就是专为其子习画所绘。

自北宋开始, 宫廷画院承担了美术创作与人才培养的两种功能。宋微宗崇宁三年设立画学, 这是中国历史第一个皇家美术学院。其录用考试的标准发展了“师法自然”的艺术主张, 既要求状物绘形的严格写实技巧, 又强调立意构思, 多摘取诗句为题目。画学的学科分为专业课和共同课, 专业课有:道释、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木等六门;共同课有:“说文”、“尔雅”、“方言”、“释名”等。可见, 此时期不仅关注绘画的技能技巧, 也关注绘画理论, 更关注画家自身的文化修养。南宋偏安江南, 集中了北宋画家, 恢复翰林图画院, 又一次掀起了宫廷绘画的高潮。

五、元代至清末的绘画教育

元代的绘画教育带有明显的民族歧视, 但程朱理学被统治者确立为正统的思想。绘画创作与绘画教育也发生了很大的变化。由于元代的政治与文化的高压统治, 绘画创作的内容多从反映社会生活的人物画转向了描写自然美的山水画、花鸟画。取消了宫廷翰林图画院的制度, 在工部、将作、大都的官署中设置了梵像提举司、织佛像提举司、画油具、画局等机构, 这些机构本身除了进行绘画创作外, 仍有教育的功能。元代失意的文人画家成为绘画创作与绘画教育的强大力量, 涌现出大量的知名画家。他们抛弃了统治者所追求的“成教化、助人伦”的教育功能, 而以“逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱耳”和“写胸中逸气”, 强调了美术的欣赏功能、娱乐功能、宣泄功能, 绘画朝着强调自我表现、写主观感受的方向发展。

明朝恢复了汉族传统的文化典章制度, 在锦衣卫中隶设各种宫廷美术创作机构, 发挥画院为满足统治者进行美术创作的功能, 但其美术教育功能被大大削减。明万历年间, 欧洲宗教组织带来了大量的西洋圣像, 这些绘画品对中国人物画产生了巨大影响, 形成了人物画发展史上的一个高峰期。

清沿用明代体制, 但设立了专门机构———画院, 并对宫廷绘画设有专门的场所。绘画为统治者服务的思想教育与道德教育功能成为宫廷绘画创作的出发点, 涌现了大量描绘帝王、后妃、宫廷生活等的为帝王歌功颂德的绘画作品。外国传教士加入宫廷画家的队伍成为这一时期的重要变化, 他们擅长以西洋油画或中西结合的形式表现宫廷生活, 彼得统治者赏识。这些西洋传教士在宫中授徒, 开创了西洋美术教育的先河。这也深深影响着中国画家的美术创作和美术教育。

明清时期还有一支庞大的画工队伍, 以绘画为终身职业的绘画工人, 也称丹青师傅。这些人文化程度不高甚至没有文化。但他们在工场或作坊中做学徒, 在实践中学习, 成为宫廷画工或民间画工。他们也为美术发展和美术教育做出了卓越的贡献。

总之, 元、明、清时期, 虽没有画院, 但都有宫廷画家。绘画服务政治的思想教育和道德教育功能依旧。元失意文人成为宫廷之外的重要美术创作力量, 开辟了绘画重自我表现、强调主观感受的新方向。西洋画家的出现为绘画创作和绘画教育注入了新鲜的血液。明清版画画谱的出现为师徒、父子的师承绘画教育形式、“师法自然”的绘画教育形式外的自学形式成为可能。

参考文献

[1]陈绶祥.中国绘画断代史[M].上海:人民美术出版社, 2004.

[2]李永林.中国美术教育史纲[M].南宁:广西美术出版社, 2004.