雕塑与艺术（精选11篇）
雕塑与艺术 篇1
陶瓷雕塑作为中国传统艺术种类之一, 有着悠远的历史, 可以追溯新石器时期。雕塑是雕和塑的合称。在各艺术部类中, 属于造型艺术。而现今人们所说的设计即现代设计, 起源于英国19世纪下半叶的“工艺美术运动”。才开始被世人所熟知。可就是这样两个看似不同的学术名词, 在陶瓷雕塑上, 却有着千丝万缕的联系。
设计的本身是人类解决物与人之间关系的造物活动。可以说人类从制造第一件工具起就已经包含了设计因素, 我们称这种活动为“造物”。所以, 人类造物的开始也就是人类设计史的开始。远古时期的陶器雕塑创制是中国陶瓷雕塑最初的雏形。那时人们没有设计的理念, 制作陶器也仅是因为生活所需。随着社会的发展, 当人吃饱穿足后, 就想到怎样来提高自己的生活质量, 此时, 最早的意识的“设计”概念便应运而生。人类大脑里开始想做什么样的器型是美的以及在其上面做何种装饰等等, 这就是设计。“爱美之心”古人皆有, 通过研究我们可以发现, 那时的“首饰”或是储藏食物用的器皿等, 都有美的意念在其中, 同时也发现多种装饰纹样如秦代的动物纹瓦当。社会的进步, 生活质量的提高也带动着精神层面的提高, 随之而来的则是真正艺术理念的慢慢滋生。新石器时代的先人将自己对当时原始社会的恐惧、兴喜等诸多感情释放到陶器中, 秦汉时期的为了陪葬而创制的秦始皇兵马俑, 到宋代瓷塑取代陶塑使陶瓷雕塑真正成为艺术品, 当时的人们根据社会或自身的需要创作出了一件件旷世奇作, 每件都是艺术精品。在我看来, 陶瓷雕塑与绘画、书法等都属于中国传统艺术, 但更想强调的是, 中国陶瓷雕塑也同时是与设计相连的。从设计的角度看, 设计最核心的理念是以人为本, 其宗旨就是为人服务, 原则上追求功能第一, 也就是日常所说的实用性。原始人类在开始制作陶器时主要意识是为了实用, 以及后来随着社会的发展开始在器物上进行刻划装饰到明代绚丽至极的彩瓷, 这些足以说明“人为本”的思想是由人类的“本能”使然, 尽管这种“本能”可能根本就是无意识的, 但谋划、思考这本身就是设计, 设计在这片土壤上已经开始萌芽;从艺术的角度看陶瓷雕塑是雕塑艺术中的一个分支, 它既有着雕塑艺术的共同特点与规律, 也有着自身特有的个性。原始社会遗留下的陶塑器物中, 以审美为生产目的的并不多, 然而在今日都毫无例外的成为艺术精品。个人认为, 陶瓷雕塑与生俱来就带有“设计”与“艺术”的双重品性, 并且在历史的每个阶段都有这个品性在, 只不过会在某一个历史阶段偏艺术性质多一些或是偏设计性质多一些而已。仰韶文化的“人面渔纹网纹盆”, 其纹样既可以说是造型艺术, 但也可以用当代的设计概念就理解其装饰性。秦时期的瓦当纹样直到现在还是研究装饰的重点。宋元时期瓷塑成为陶瓷雕塑的主流, 这时人类的“有意识”的审美这里得到发扬光大, 当代人所了解的真正“艺术”在那时普遍流行起来。俗话说“艺术源于生活”, 原始社会的陶塑创作绝大部分都是按照当时人类日常生活所见的而作, 例如植物、动物、自然界的一些现象, 那时创作的陶器可能不像宋元明清时期的瓷塑华丽、精致, 但一定是具有最朴实的情感, 给人亲近的感觉, 与生活的联系也最紧密, 是纯粹的“生活艺术”。
现今, 陶瓷雕塑的设计性与艺术性结合的更为紧密了, 用艺术设计这个词给陶瓷雕塑加以定性丝毫不为过, 现代的陶瓷雕塑既有纯粹的为了视觉上“美”的感受而作, 但不也乏一些日用瓷与陶瓷雕塑结合的“新式瓷塑”, 也可以理解为产品设计, 例如花插设计, 设计师用陶瓷作为材料, 造型手法千姿百态, 如花瓣状、几何形等, 或运用镂空、浮雕等装饰手法来进行艺术创作, 这就是设计与艺术的结合, 这样作品, 既有了视觉上美的享受, 也同样有它的实用性, 美与功能融为一体。现当代的艺术是设计化的艺术, 设计则是艺术化的设计。其实“艺术设计”与“设计艺术”两者并无实质性的区别, 设计本身就是艺术创造, 所以张道一先生说:“‘造物艺术’也就是‘设计艺术’。”
现如今的艺术已不再是高高在上, 它已进入人的日常生活中, 但如何更好的进入生活则是要多加考虑的。作为设计来讲, 服务于人是天经地义, 而艺术也同样要服务于人民大众。真正的艺术从来都不是被人供奉, 更不是仅一味追求华而不实的“外在”的“奢侈品”, 其内在才是立根之本。这些种种原则就使得现在的陶瓷雕塑越来越贴近生活, 如将一些雕塑手法运用到生活所必须的笔筒、茶具等日用瓷上, 只有这样的发展, 生活才会因为有了艺术而丰富多彩;艺术也由于进入了生活而焕发其强大的生命力。生活因为设计艺术而变得美好, 设计艺术也因为有了生活这一“活泉”而生生不息。在我看来, 设计与艺术两者之间没有的具体划分界限, 这也促使一个新的名词—“设计艺术”广为流传。无论艺术还是设计, 目的都是使人发现生活中的美, 都是为了提高人的生活质量。设计需要实用性、观赏性, 传统艺术即传统工艺美术同样需要, 设计更加需要增加“使用”的过程中“附加值”, 一种”满足感”或“愉悦感”, 就像艺术首先就是给人以美的享受。张道一先生在《造物的艺术论》中总结出工艺美术具有的四大特点:“资生、安适、美目、怡神”, 同时还指出:“作为工艺美术的品物, 实用是第一性的, 审美是第二性的。但是, 对于人民生活来说, 两者却是同时发挥着作用, 很难排除次第。”
陶瓷雕塑设计目前发展的不足一面我们也同样要关注。我认为, 现在很多瓷塑多是为了商业目的而作, “华而不实”是这类作品的通病, 徒有“外表”却没有其内在的精神, 瓷塑与日常生活的结合还没有成为一定的趋势, 只是少数。“功能”与“美观”的关系本可以是兼得但现在还处于矛盾状态, 张道一先生在谈到此关系是说:“艺术设计的目的怎么能抛开‘功能’不管呢?然而功能的发挥是有极限的。所谓‘物尽其用’、‘物以致用’, 也就达到了目的。一条裤子两条腿, 一个杯子能盛水, 只要合于用, 用的方便, 并没有什么奥妙。中外古今的设计千千万万, 同类物品层出不穷, 决不是单纯为了功能的发挥, 其变化的多样主要取决于不同的情趣与审美。成为人的一种追求, 是对于物质兼精神的双重追求, 而且从人类文明发展来的历程来看, 这种追求永也不会停止, 永也不会衰竭。”在我看来很多艺术都缺少一些实用性, 当然艺术主要就是用来欣赏, 但我想说, 即使纯粹的观赏, 我宁愿去选择一些能够打动我心灵的艺术品, 例如孟福伟老师的《生死时速》, 展现了当时在汶川地震中挽救生命的大爱, 与死神较量不服输的精神。这种震撼来自于内心。难道艺术不应该像设计一样即给人以视觉上的震撼, 并且简单易懂吗?一个作品别人一眼看上去不懂艺术家表达的是什么, 这样的作品就真的成功吗?“别人看不懂的即是艺术”这条谬论应该得以矫正。
无论“艺术”还是“设计”, 都是人创造的, 目的就是为了人能更好的活着。陶瓷雕塑作为一门独特的艺术, 只有让它更贴近我们的生活, 更加融入我们的内心, 与我们产生更多的关系才
东巴画画法初探
易立平张志宏 (丽江师范高等专科学校云南丽江674100)
摘要:东巴画是一种古老的画种, 又是一门年轻的艺术, 主要有木牌画、纸牌画、卷轴画等绘画形式。本文主要从这三种形式的画法上做一个初探, 使这古老的绘画形式能不断创新, 发挥时代的光彩。
关键词:东巴画;画法;初探
本文系云南云南省教育厅一般科研项目 (2010Y460) “东巴画工艺课程设置与教学研究”阶段性成果之一。
纳西东巴画历史源远流长, 至今已有几千年的历史, 东巴画是纳西族最具特色的美术遗产。提到东巴绘画, 往往与宗教分不开, 但是, 这种“宗教”又与寺庙、道观、教堂等从事的宗教活动有所区别, 他与历史遗产、文化古迹有着某种关联, 与纳西族人的吃饭、穿衣联系紧密。在古代, 在生产力极为低下的社会, 纳西族人民在自然面前是如此的渺小, 他们的智力朦胧未开, 分不清自然力和人的区别, 于是便把自然力人格化, 变成了超自然地神灵。这种神灵无处不在, 贯穿人的一生, 贯穿于生活的方方面面, 可以说, 在那个时代, 纳西人的生活与宗教是完全分不开的, 两者完全融为一体。
随着时间的推移, 便出现了专门从事与神灵沟通的人群“东巴”, 东巴类似于道教中的道士, 佛教中的和尚等。主要是为人们祈福、超度亡灵等。要与神灵沟通就需要一定的媒介, 于是便产生了像灶塔、木牌画、卷轴画等绘画形式的祭祀媒介, 久而久之, 便形成的一定的模式保留下来。今天, 我们走进纳西族居住的村庄, 我们也可随处看到这些独具特色的祭祀物件仍然屹立在大地之上。
纳西族东巴在做祈福、超度亡灵等仪式时要绘制各种各样的佛神、人物、动物、植物以及妖魔鬼怪等形象, 并对他们进行膜拜与祭祀, 这种服务于宗教活动的各种绘画, 统称“东巴画”。他与我国金代至元、明、清时盛行的佛教寺院为超度亡灵, 普济水陆一切鬼神而举行的一种重要佛事而绘的“水陆画”从技法、社会功能上有许多相似之处。
东巴画大致可分为木牌画、纸牌画和卷轴画三类。在此, 就这几种形式的绘画从绘画技法作初步探讨, 以求进一步揭秘东巴画画法的特点。
一、木牌画画法
东巴木牌画, 纳西语叫做“课牌”, 主要用于东巴在东巴教仪式中祭祀风神、署神等所用。因为木牌画便于取材和绘制, 而且易于用于户外, 用在祭祀风神、署神等仪式中, 因此木牌画的使用非常的广泛。在祭祀时, 东巴们把涂画着各种鬼神形象的木牌竖立在祭场的四周, 这样东巴祭师们在这里就可以通过这些画着鬼神的木牌与天上的神灵沟通了。
东巴木牌画的制作有着其特定的语言形式, 从木牌的制作、内容的选取上都有着一定的含义, 在此就木牌画中木牌的制作、绘制内容以及绘制步骤做一个简单的探析。
1. 木牌的制做
在传统东巴仪式前, 东巴们常从百姓房前屋后可方便取得的瓦片、树木等, 根据仪式的需要, 用刀斧砍制成长约70—110厘米、宽约15—20厘米的木牌, 根据神牌和鬼牌的要求进行削制, 神牌头顶削尖, 从形状上分为7种;从宗教角度分为5种, 从材料上分为3种。祭祀神灵所用的木牌, 顶端削成尖头, 借东巴文中“天”字之意形, 表达神灵圣洁崇高, 居住于天上神界之意, 这类木牌只能绘制活动于苍天以内, 大地之上的神鬼。而祭祀鬼怪会在这世界上得到广泛的传播, 在艺术门类中, 才能立于不败之地, 才能更好的“为人服务”!
的木牌, 按东巴文“地”字的形状做成平顶, 预示木牌所画之鬼怪是生活在地下, 绝不能画天上的神, 连生活于地上的鬼也不能出现在这类木牌画中。无论是神牌还是鬼牌, 其底部都要削尖, 以便于在祭祀时把牌子插入地下, 并把要绘图的一面打磨光滑, 用以绘制东巴木牌画。根据选取木材时木材大小的不同, 木牌大小没有严格限制。
2. 绘制内容
东巴画的绘制中一般都有固定的套路, 并根据相应的画谱“冬模”1中的记载选取仪式所需用到的神鬼形象, 并介绍了绘制这些神灵或鬼时的步骤及要求。绘制在天上的神灵时, 一般在顶部绘制日月星辰、风雨雷电及东巴八宝等祥瑞图案。木牌的中心绘制主神的形象, 在他周围画上与之相对应的辅神、道具、坐骑等。木牌的下部一般都用东巴文字写上仪式中对该神祈祷的文字。绘制鬼牌时一般在顶部画上木栅栏, 寓意将鬼怪阻拦在地下, 不得闯入人间。在木栅栏的下方绘制所要祭祀的鬼的形象, 最后用东巴文字写上祭祀的内容。这些绘制木牌画的套路既有宗教上的含义, 也为木牌画起到了很好的装饰点缀作用。
东巴画的这种看似不经意的内容安排, 却在构图上形成了严格的点、线、面的构图形式。主体物 (鬼神) 画于木牌的主要位置, 从造型上夸张, 从画法上夸大。而作为点缀的日月星辰、文字等相对较小, 形成了一组主次、大小、疏密的对比, 从而使整个木牌既严肃又活泼, 并形成了具有装饰美感的艺术品。
3. 绘制步骤
一般东巴在作画前都不打草稿, 直接用竹笔或蒿笔沾取墨汁在制作好了的木板上用勾线的方法直接绘制构图, 勾线时注意线条的质量。线描在中国画中有“十八描”之称, 也就是有很多种描法, 东巴画的线描没有这么多的描绘形式, 一般木牌画采用铁线描的描法, 其线条追求“屋漏痕、锥画沙”的质量效果。在描绘时一般保留木板本来的色泽直接作画, 但也可以在绘制神牌时先涂一层白色做底, 然后再在木排上绘制。绘制鬼牌时, 也可以先涂上黑色做底, 然后再绘制的方法。墨色勾线完成后, 用平涂的方法对神牌涂上鲜艳的色彩。早期的木牌画颜色都是植物颜料, 上色时直接用红、黄、蓝等原色调胶平涂即可, 因此早期的东巴木牌画色彩都比较艳丽, 且色彩保持时间长。色彩的搭配以主观色彩为主, 达到画面整体协调、美观即可, 不同于东晋顾恺之的绘画上色要“随类赋彩”的要求。但在绘制鬼牌时是绝对不上色的, 以表达鬼界的暗淡。
二、纸牌画画法
纸牌画纳西语称为“子高勒”, 是指在占卜时所用的纸牌和东巴所戴的五佛冠。纸牌因其轻便易带的特点, 常为东巴祭师所用。
1. 纸牌的制作
纸牌画一般采用东巴纸为材料, 为增加纸牌的质量和厚度, 一般都是将两张东巴纸粘在一起使用。纸牌的长度一般约30—40厘米, 宽度约15—20厘米, 根据纸牌的用途不同而出现不一致的
参考文献
[1].陶艺的起源与流变研究/齐彪著.—济南:山东美术出版社, 2008.12
[2].张道一著:《造物的艺术论》, 福建美术出版社, 1989年
[3].张道一, 《论设计》之《厘情“设计”理念》, 东南大学艺术学系, 2003年
[4].张道一, 《设计在谋》, 重庆大学出版社, 2007年.
雕塑与艺术 篇2
工程地址：
发包单位：
承包单位：
承包方式：
签订日期：雕塑艺术工程合同（正本）
五指山革命根据地纪念园雕塑艺术工程合同
发包方（甲方）：
承包方（乙方）：
甲方委托乙方就五指山革命根据地纪念园雕塑艺术工程设计．预算．施工全面负责，由美术、设计家、、提供总方案。就五指山革命根据地纪念园雕塑艺术工程的设计、预算、施工事项，经双方的友好协商制定如下条款共同遵守执行。
第一条 工程概况
1．1工程名称：
1．2工程地点：
1．3承包范围：
1．4承包方式：
1．5工期：本工程自年月日始，于年月日止竣工。
1．6工程质量标准（见附表）
1．7合同价款：
第二条工程项目及内容
2．1纪念碑广场大理石群雕《琼崖纵队二十三年红旗不倒》。
2．2纪念碑广场基座大理石人物浮雕。
2．3纪念碑广场基座大理石文字雕刻。
2．4主题雕塑长廊系列（文字、人物系列雕刻——全长99.8米）。
2．5照壁大理石雕塑。
第三条 甲方责任
3．1合同签订生效三日内，向乙方提供基础工程的进度表及做法说明份，并向乙方提供相关文字资料，同时向乙方提供施工所需的水、电、气及电讯
等设备。
3．2指派为甲方的代表，负责合同的履行。对工程的质量进行监督检查，办理验收、变更、登记手续和其他事项。
3．3如确实因雕刻需要改变原建筑基础结构或设备管线，负责到相关部门办理相应审批事项。
3．4协调相关部门做好现场保卫、清防、垃圾处理等工作，并承担相应费用。
3．5
第四条 乙方责任
4．1参加甲方组织的施工图纸或做法说明的现场交底，拟定工作计划（设计．预算．施工）和进度计划，交甲方审定。
4．2指派为乙方代表，负责合同的履行，按要求组织设计、施工，保质、保量、按期完成施工任务，解决由乙方负责的各项事宜。
4．3严格执行施工的规范、安全操作规程、防火安全规定、环境保护规定，严格按照设计图纸和泥稿和做法说明进行施工，做好各项质量检查记录，参加竣工验收，编制工程结算。
4．4遵守国家或地方政府及有关部门对施工管理的规定，做好施工现场的保卫和垃圾消纳等工作，处理好由施工带来的扰民问题及周边单位的关系。
4．5施工中未经甲方或有关部门批准，不得随意拆改原建筑物结构及各种设备管线。
4．6乙方负责工程原材料的先购，保证所选材料的质量，负责材料的运输安全。
4．7工程竣工未移交甲方之前，负责对现场的一切设施和工程成品进行保护。
第五条 关于工期的约定
5．1甲方要求此合同约定的工期提前竣工时，应征得乙方同意，并支付乙方因赶工采取的措施费用。
5．2因甲方未能按约定完成工作，影响工期，工期顺延。
5．3因乙方责任，不能按期开工或中途无故停工，影响工期，工期不顺延。
5．4因设计方案变更或非乙方原因造成的工程停滞及其他不可抗力因素影响，导致停工8小时以上（一周内累计计算），工期相应顺延。
第六条 关于雕塑艺术工程质量及验收的约定
6．1本工程以设计图纸、做法说明、泥稿小样，设计变更和《建筑装饰工程施工及验收规范》（JBJ73－91）等国家制定的施工及验收规范为质量评定验收标准（附“五指山革命根据地纪念园” 雕塑艺术工程质量验收技术标准表）。
6．2甲乙双方应及时办理隐蔽工程和中间工程验收，甲方不能按时参加隐蔽工程和中间工程验收，乙方可可自行验收，甲方应予以承认。若甲方要求复检时；由此造成停工，工期顺延；若复检不合格，其费用由乙方承担，但工期顺延。
6．3由乙方原因造成质量事故，其返工费用由乙方承担，工期不顺延。
6．4工程竣工后，乙方应通知甲方，在7日内协助相关部门进行验收，如在规定的时间内未能组织验收，甲方需及时通知乙方，另定验收日期。但甲方应承认竣工日期，并承担乙方的看管费用和相关费用。
第七条 关于工程价款及结算约定
7．1双方商定本合同价款采用可调价格，按照国家有关工程计价规定计算造价，并按有关规定进行调整和竣工结算。
7．2本合同签订生效的三日内，甲方按工程总造价的%拔付款项元。乙方完成设计稿，工程进展至泥稿完成后，经甲方审定签字认可后，在三日内，甲方按工程总造价%元。工程至雕塑制作完成时，由甲方派员到乙方制作现场审验，审定签字同意后，甲方按工程总造价的%拔付款项于乙方，做乙方的后期工程施工费用，即人民币（大写）元，余下工程款应待作品完成运至五指山革命根据地纪念园，安装验收完毕并决算审定后，开具半年以内的银行承兑汇票一次付清。
第八条 违约责任 于乙方，做乙方的前期设计费用，即人民币（大写）拔付款项于乙方，做乙方的工程材料备料款，即人民币（大写）
8．1由于甲方原因导致工程延期或中途停工，甲方应补偿乙方因此而造成的损失。
8．2由于乙方的原因，逾期竣工，乙方应支付予甲方违约金。
8．3乙方应妥善保护甲方提供的设备及相关材料，如造成损失，应照价赔偿。
8．4甲方未办理相关手续，擅自同意拆改原建筑结构或设备，由此造成的损失或事故（包括罚款），由甲方负责并承担损失。
8．5乙方未经甲方同意，擅自同意拆改原建筑结构或设备，由此造成的损失或事故（包括罚款），由乙方负责并承担损失。
8．6未办理验收手续，甲方提前使用或擅自动用，造成损失由甲方负责。
8．7因任何一方原因，合同无法继续履行时，应通知对方，办理合同协议，并由责任方赔偿对方由此造成的经济损失。
第九条 争议或纠纷处理
9．1本合同在履行期间，双方发生争议时，在不影响工程进度的前提下，双方采取协商解决或请有关部门进行调解。
9．2当事人不愿意通过协商、调解，或者协商、调解不成功时，本合同在执行中所发生的争议双方同意由当地的工商行政管理部门的仲裁委员会仲裁；如不能达成书面仲裁协议，可向当地人民法院起诉。
第十条 附则
10．1本合同正本两份，双方各执一份；副本四份，甲方执两份，乙方执两份。
10．2本合同履行完成后自动终止。
10．3附件
（1）五指山革命根据地纪念园雕塑艺术工程项目一览表
（2）五指山革命根据地纪念园雕塑艺术工程预算表
（3）五指山革命根据地纪念园雕塑艺术工程质量验收技术标准表
（4）甲方提供货物清单（双方签字认可）
（5）会计纪要
（6）设计变更
（7）其他
甲方（盖章）：
法定代表人：
代理人：
单位地址：
电话：
开户银行：
户名：
账号：
2007
城市雕塑，艺术与公众的博弈 篇3
城市雕塑，体现着一个城市的文化内涵和品位，反映了一个城市的精神气质，是艺术地记录国家与城市的历史和文化最有效的方式。世界上很多历史悠久的城市都选择它来记录自己的表情，美国纽约的“自由女神”、丹麦哥本哈根的“美人鱼”、挪威奥斯陆的“生命公园系列雕塑”、比利时布鲁塞尔的“撒尿的男孩”等等，都成为该城市最重要的标志。
改革开放20多年来，中国的城雕建设呈现遍地开花之势，每年耗资可以亿元计算。“精品少、垃圾多”，是业界对目前中国城市雕塑的现状做出的真实评价。据报道，在北京，缺少主题雕塑，显得太零散；在上海，现有的1000多座城市雕塑中，官方调查表明优秀作品和劣质作品各占总数的10％，另外80％属平庸之作；在广州，属于精品的城市雕塑也不超过总数的10％。受商业化因素的影响，催生了部分粗制滥造、拼凑剽窃的“城市垃圾”，成为城市景观中的败笔。
让我们将公众对城市雕塑的关注放到一个更大的背景来解读。今天，无论是城市决策者，还是广大百姓，都越来越意识到城市形象的重要，各地城市形象的比拼和较量也在以多种方式展开，这从各种名目的城市评比、排名及形象展示可见一斑。在打造城市形象的热潮中，人们对城市雕塑也就有了更多更高的期待。越来越多的人认识到，城市雕塑绝不只是几件石头或其它材料堆积起的艺术品，它更是一个城市精神的标志、一个时代的印记，是城市上空的光环。
城雕不能背叛公众
城市雕塑没有孤立的艺术性，它一定要和公众普遍关注的事情发生联系，或者与某个城市的特定的故事、历史和传说有关联，它需要有自己特殊的东西，而不是放之四海而皆准的。离开这些而孤立地说艺术性是无法说清楚的。
“在城市雕塑领域，公众趣味和专家理想是永远存在距离的，他们之间是一种博弈的关系，如果找到一个均衡点，就需要做出取舍。”深圳雕塑院院长孙振华先生在接受本刊采访时如是说，“过去通常的做法是，公众一味地迁就专家，因为专家是教育者、启蒙者、给予者；而公众是懂艺术的人。这种结果造成了二者关系的紧张。”
孙振华认为，当二者的意见不能统一的时候，应该反过来，让专家迁就公众。因为在公共领域，专家不是为自己做东西，它的劳动产品是为公众服务的。在公众一时不能理解的时候，应该迁就他们；只能慢慢来。如果让公众迁就专家，那是本末倒置。
就普通百姓而言，可能对专业的雕塑艺术并不十分在行，但这并不等于他们就没有发言权。因为城市雕塑不同于少数艺术家在艺术场馆内展示的个性化作品，它们属于城市公共空间中的公共艺术作品，它们所面临的是来来往往的众人的目光，它们构成公众视野的一部分，理所当然要接受公众的评判。所以，好的城市雕塑作品理应是亲近百姓的，应该有着浓厚的亲和力，能够唤起公众共鸣，而不是故作高深、故弄玄虚、拒人千里之外的架势。实际上，这是公众评价城市雕塑优劣的基本标准之一。优秀的城市雕塑本身也会对广大市民的审美情趣起到潜移默化的熏陶与感染。
将城雕设计融入公共艺术中
如何平衡艺术与公众之间的矛盾，日益成为城市规划的重要课题。其实，独立的大型雕塑可以美化城市环境，而换一种思路，我们完全可以不必为了雕塑而雕塑——无论路边的电话亭，还是发光的指路牌，如果恰当装饰、构形，都可以把整座城市装点得很艺术。将这样的雕塑观念渗透到公共装置的设计中，让艺术在城市中无处不在，这不失为一种两全其美的办法。
许多专家认为，西方国家目前的“公共艺术百分比”很值得我们借鉴。“公共艺术百分比”的设想，是在进行城市规划建设前，由政府部门出资，合理分配公共基金，将城市规划师、建筑设计师和职业雕塑家的意见综合在一起，共同设计出最适合人们居住的美观、实用的公共活动空间。与传统的公共艺术设计观念相比，这样的公共设施兼备了实用性和艺术性。
恢宏与气魄—探析秦汉雕塑艺术 篇4
一、引言
随着社会的进步以及生产生活经验的积累, 我国古代雕塑的门类不断扩大, 在继承优秀传统的基础上, 有了突飞猛进的发展。秦汉时期是中国雕塑发展史上一个具有辉煌成就的重要阶段, 其风神奔放、沉雄气壮的风格影响深远。这时宫室陵墓组成部分的雕塑以前所未有的规模发展起来, 其艺术成就超越前代, 创造了中国雕塑史上的第一个黄金时代。社会政治、经济、文化的发展是直接影响艺术发展的首要因素, 丧葬、宗教祭祀, 特别是佛教造像, 也因此成为了体现中国古代雕塑发展的主要载体。秦汉时期祭器 (明器) 、礼器, 纪念性、仪卫性雕塑 (尤其是帝陵仪卫性雕塑) 的应用, 从最初的地上大型陵墓雕塑, 再到后来地下部分的陪葬品陶俑, 均见证了我国秦汉时期的政治、经济、文化的兴盛。
二、形成恢宏气魄的秦汉雕塑风格分析
(一) 秦汉雕塑发展的历史文化背景
秦汉时期是中国封建社会的大一统时期, 为封建社会的发展提供了有力的基础, 为当时经济文化的发展提供了保障。秦朝的统一, 结束了几百年的分裂割据局面, 建立起了统一的多民族的中央集权国家, 人民开始在比较安定的环境下从事生产。同时, 秦朝实行了一系列巩固统一中央集的权制度和措施, 把货币、文字和度量衡进行统一, 并推行郡县制和一系列有利于中央集权的政治、军事、经济政策, 皇帝对军队具有的唯一指挥权等措施, 使其成为中国历史上第一个真正统一的王朝。汉朝疆域的扩大, 生产的发展, 其昌盛的国力, 雄厚的财力以及人才的荟萃, 为雕塑的发展提供了重要的基础。
(二) 秦汉军事因素对雕塑风格的影响
秦汉强势的军事文化, 闪烁着先秦兵家朴素唯物论和辩证法思想的光辉, 表现在艺术上, 也得以使战争题材的雕塑发展极为繁盛。而且为展示国家的强大力量, 雕塑作品无论是单品还是组合群雕, 无论是数量还是质量均呈现出显著变化, 如各种形状体态的兵俑、马俑、战车、兵器等都大量出现。秦代以车兵为主、骑兵为辅的战阵组合, 汉代骑兵冲锋的景象均在雕塑中均如实表现, 反映了秦汉时期对战争的高度重视, 这种情况也顺理成章地反映到大型纪念碑式的雕塑上。所以, 秦汉雕塑所反映的是当时秦汉王朝的壮观的军事文化现象。同时, 此时最为明显突出的特征就是强调雕塑组合摆放的整体气氛和宏观效果。同一类型不同形态的雕塑, 通过艺术的整体布局组成场景式群雕, 形成统一氛围, 产生极其壮观的艺术景象。说秦汉雕塑的成就与战争密切相关, 这并不为过。秦始皇横扫千军, 统一天下, 确实是中国史上空前的伟业, 军事文化的发展也为秦汉雕塑的发展提供了更多的可能, 这是历史的必然性。
(三) 秦汉政治文化因素对雕塑风格的影响
秦汉是中国历史上真正的大一统时期。“秦王扫六合”之后, 建立的秦帝国是中国历史上第一个统一封建政权。为了维护其专制统治, 强化了中央集权, 在经济、文化、军事、政治各个领域实行了一系列的改革措施, 对中国历史起了非常大的进步作用。加强了各族人民之间的文化联系, 促进了中原艺术的发展。
西汉时期, 儒、道两家思想居统治地位。后来董仲舒的“罢黜百家, 独尊儒术”的建议被汉武帝采纳, 使王朝完成了思想的统一。从此, 中国的正统文化便沿着以儒学为主导的路线发展起来。文化显示出了一种四海归一、包容万物的宽宏博大和雄视天下的局面。同时, 这也是影响秦汉雕塑风格的重要因素。
在这种文化背景下产生的秦汉雕塑艺术形成了一种独特的审美情趣和艺术风格。它注重的是作品的体量、轮廓、质感、节奏以及形态与空间的关系, 追求的是一种精神上的东西, 象征着这个时代社会的繁荣和人们对生活的信心和热情。
三、秦汉雕塑的艺术特点
(一) 秦始皇兵马俑
中国远古时期重礼教, 尊鬼神, 艺术重心倾向于工艺美术, 在礼器、祭器上获得发展, 并且同样形成了传统, 影响深远。
秦朝是中国历史上第一个统一的中央集权制封建国家。公元前221年, 秦始皇统一中国之后, 即利用雕塑艺术为宣扬统一功业、显示王权威严的政治目的服务, 他大兴土木修建宫苑、陵寝, 希望死后仍能像生前一样尊享荣华。国家的统一, 人力物力的集中, 以及社会生产力的提高, 都为雕塑艺术的快速发展创造了良好的土壤。在建筑装饰雕塑、青铜纪念雕塑、墓葬明器雕塑等方面都取得了划时代的辉煌成就。此时期的雕塑就体量和数量而言都大大超过了此前历史上任何一个时期, 并出现了空前规模的巨作——秦始皇兵马俑。
兵马俑的高度写实风格往前说异于先民朴拙诙谐的雕塑, 往后说不同于后世具有强烈装饰性的艺术形式, 与同时期中国流行的艺术的抽象化趋向更是大不相同。毕竟中国雕塑注重将客观对象抽象化, 把作者的思想感情和世界观融入其中, 并突出和夸大其中某些部分以达到创作目的的方式, 在大多数时期中占据着重要地位。
(二) 汉代石雕之美——霍去病陵墓雕塑
西汉在中国封建社会不论是经济还是文化艺术都是高度发展的一个时期, 是历史上的一次高峰。汉武帝统治时, 随着当时经济的繁荣, 强盛的汉王朝的雕塑艺术, 继承并拓展了前代优秀雕塑艺术之精髓, 并收外来艺术元素, 以一种自信的宏大气魄, 取得了辉煌的成就。相较于西汉之前的雕塑作品, 汉代大型石雕没有沿袭秦的艺术风格, 而是以粗犷著称, 注重形式语言简练、夸张, 有如浑然天成, 使得整个雕塑更加雄浑大气, 充满生命力。西汉石雕艺术更具深沉雄大的气魄, 体现出充满自信和创造活力的时代精神, 这在陵墓雕刻艺术中显得尤为明显。西汉的石雕艺术风格在形成过程中受到了很多外来因素的影响, 给西汉雕塑的发展带来了积极的影响。
霍去病陵墓雕塑
霍去病墓前雕塑的风格与秦代兵马俑的风格迥异, 对于其影响较深的一个重要原因是文化。生机勃勃的汉文化是楚文化与秦文化完美的整合贯通。西汉代秦而兴, 保留了秦的一些规章制度, 在社会习俗、思想文化、文学艺术及政治制度等方面, 却更多地受到楚国的影响。楚文化精神理念主要表现为自尊尚武, 幽运玄奥的道家思想以及浪漫的“巫”式思想情结以直观、想象为特征的内容丰富的楚地神话, 为艺术产生创造了条件, 并推动了浪漫主义的发展。因此, 汉代的艺术强烈体现着楚国浪漫精神的风貌。就这一点, 在霍去病墓前的石雕群和汉景帝的阳陵出土的陶俑等, 可以使我们深切感受到楚文化当中那些大胆的想象和写意的勾勒所赋予的浪漫主义艺术魅力。但霍去病墓石雕所采用的艺术语言并非中原汉族本身的艺术语言, 作为平定匈奴的大将, 他的一生和匈奴人更是有着千丝万缕的联系, 所以霍去病墓石雕在很大程度上采用了当时匈奴人的艺术语言。
四、秦汉雕塑的地位及影响
(一) 秦汉雕塑在中国雕塑史上的地位
有位哲人说过:“一切历史都是当代史。”不论过去还是现在, 我们总是可以通过某种事物将其联系起来。“秦时明月汉时关”到现在经两千多年的时空转换, 在我们审视它的历史时, 雕塑艺术是其时代精神和文化很好的注解, 秦汉雕塑无疑已让今人重新感受到那个时代震撼人心的威严与节律。
中国雕塑艺术在有文字记载的史前阶段, 就有着相当高的水准, 至秦汉时期已达到成熟的巅峰。艺术家们的表现手法和形式, 已超越物质形态本身, 完全以自由的精神与自然结合在一起, 雕塑在形象的塑造上已超越了雕刻本身, 完全进入了一种抒发情感与自然和谐的自由表现境界。
(二) 关于秦汉雕塑的当代性思考
现代中国的雕塑是变革时代的艺术, 作为一门独立的艺术门类登上了艺术的圣殿, 其实质是在中国社会现代化精神文化运动与造型艺术的完美结合, 是在视觉上具有创造性的现代审美意识的一种活动。中国雕塑尤其是在受到西方文化的冲击影响后, 其新的种类更是从出不穷, 而在具体称谓上也拓宽到“立体艺术”及“空间艺术”等范围, 这些迹象说明, 中国现代的雕塑是“变革的雕塑”。在追求深层次的精神艺术表现的同时又与当代的文化精神紧密结合, 这是现代雕塑的一大特征。
秦汉雕塑给我们留下的具有中国风的古朴艺术, 值得我们去深思。虽然中国的现代雕塑与秦汉时期的雕塑无论是在造型特点、表现手法及内涵上有很大区别, 但这并不意味着中国的现代雕塑不应该以传统雕塑为依据。我认为中国的现代雕塑在某些观念上仍受到秦汉雕塑的影响, 因为中国的五千年文化扎根于每个中国人的精神深处。中国的艺术家, 他们在进行艺术创作的时候常常会受到蕴藏在内心深处的传统文化因素的影响。中国的现代雕塑艺术家也不例外, 也必然自觉或不自觉地继承和发展了秦汉时期雕塑的优良传统。
五、结语
秦汉雕塑在中国的历史地位不仅在于它的艺术价值, 更是一种时代精神的象征。它穿透了两千年的历史洪流, 走到今天展现在世人的眼前, 当年的雄伟壮大与气势至今不减当年。秦汉雕塑艺术再现了秦军奋击百万、战车千乘、勇于公战、怯于私斗的精神风貌, 体现了王权的极度威严。它无时无刻不震撼着我们的心灵。它是中华文明的最形象的见证者。这样的雕塑艺术犹如中国画的艺术语言, 简练、爽快, 以简单制胜而又耐人寻味, 达到崇高的艺术境界, 给人痛快淋漓的艺术感受。
秦汉时期的雕塑以其恢宏的气势和力量将中国古代雕塑艺术推向了顶峰, 为中国雕塑史留下了光辉的一页。
参考文献
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雕塑与艺术 篇5
关键词：雕塑；材料；艺术
当代雕塑家对材料进行不断的创新、追求自己的个性化语言，所使用的材料越来越多样性，各种新材料层出不穷。大自然中蕴藏有丰富的材料资源，新时代又拓展了材料的领域，世界上没有不能利用的材料，关键在于人们是否发现它的美并能充分把它表现出来。
一、雕塑作品中材料的美学特征
在鉴赏和艺术创作过程中，人是高级动物，对客观事物有超强的感知、分析能力。物体不同的形态、色彩、声音能够引起各种不同的心里感受。如看到一根直线材料和一根曲线材料时，心理的反应完全不一样，直线给人紧张、单调、枯燥感，而曲线则给人灵活、轻松、圆满的心理感受。从生理学上解释这是由于人的眼球随直线运动时，控制眼球的肌肉要持续同一个方向所以感觉比较紧张。而看曲线时眼球的运动产生缓慢、自然的弧度变化则感觉比较放松。此外，当我们同时看到几个不同形状几何形时，三角形在视觉上给人一种牢固的心理暗示。因为三角形相比其它多边形只需要固定最少的角就可以保持形状的不变。材料的特质同样以这种生理、心理上的抽象直觉的方式作用于雕塑作品中。
对于雕塑作品中材料的美学特征，最典型的两点就是质感和肌理。质感就是人对物质材料质地的粗细、软硬、粗糙光滑程度产生的视觉感觉，材料的不同给人的感官感受也完全不同。如：铜、不锈钢给人高贵、光滑、坚硬的感觉，铁给人以陈旧、沧桑感，花岗岩具有厚实、粗糙、凝固强劲感，玻璃的清洁、明快、透彻，泡沫、纸、塑料等软材料给人柔和亲近的感受。人们从粗糙的材质上容易产生艰涩、困难、沉重、力度的感觉，体验一种雄性的狂野之美。在光滑细致的材料上则感受到秩序、柔和、甜美，一种女性的温文尔雅静态之美。作为物质实体，材料自身具有的审美价值比外加的美化更重要，雕塑创作中以不改变材质特征为界线尽可能寻找材质的本质呈现为好，这样才能充分显现材质本来的属性。这里必须指出的是本质体现并不是纯自然不经处理的材料而是根据材料的固有的质感经过主观艺术加工处理而产生的特殊效果，是有选择性、创造性的。一个成功的艺术家能够运用各种材料的不同质感来体现其所要表达的思想，从而使其作品不仅在外观上产生丰富的美学效果，而且赋予作品更深刻的内涵。而材料中肌理的处理对雕塑的内容和表现形式具有不容忽视的意义，肌理主要有三种形态：1.自然肌理，指材料天然存在具有的纹理，如石材的粗糙表面、木的年轮、铁锈。根雕和玉雕中使用的材料的纹路，就是集自然天成的纹理以及丰富多彩的色彩等特点于一身，现在很多雕塑家在创作时都把木头的纹理作为一种重要的装饰，使其雕塑呈现不规则流动变化状，大大增强了作品的表现力、感染力。2.人工肌理，指由创作者根据作品表达的需要，按照自己的主观意志人为产生的纹理组织。材料经过加工操作形成的材质肌理有：磨制、刀触、敲打、凿印、着色、焊接等手法。比如十届美展韩子健的作品《秋山图》，运用金属材料焊接产生的特殊纹理表现山石造型，山体局部经过打磨产生的光滑、白净的肌理来表现水的质感，一种材料经过艺术处理产生两种不同的肌理效果形成强烈对比，从而巧妙地表现出优美的秋山景色，使作品达到幽雅静谧的意境。作者把对祖国山水的热爱之情寄于雕塑材料探索之中，其对金属材料的本身特质感觉是十分敏感的，也是很富有创造性的。3、根据自然肌理按创作者主观意志加以人为的处理，即采用顺应的方法和措施在材料表面的处理上做相应的肌理，产生极强的表现力，使得简单的形态越发显得丰富多彩。在一件作品中肌理的运用是很重要的，材料加工过程中有意识地利用各种材质的肌理，这些加工痕迹和肌理成为艺术家在创作过程中其主体精神活动过程的物质性记录与再现，使人们深切地感受到作品精神的形成轨迹，领悟作者的创作意图，从而获得更多的审美体验。
二、新材料在创作中的应用
随着科学技术不断发展，有了与新材料相匹配的成熟的技术和工艺，作为现代工业文明特征的各种新材料被广泛地运用到雕塑中来。技术和工艺所能达到的材质感成为雕塑家创作的重要因素，材料運用和处理的技术水平不断提高，也为雕塑寓意的表达起到了重要的作用。当代雕塑对材料的利用强调不同材质质感的尝试和多种形式的变化，而材质感和形式的变化大都来源于新材质的属性和加工工艺的可能性。
比如雕塑家吴少湘用奥地利铜币这一现代、新鲜材料，锻造、焊接人体，并将流通货币加工的作品投放到市场去拍卖，使其成为艺术流通商品，作者巧妙地转换了材料的价值同时营造了独特的艺术效果。十届美展的一件雕塑作品《家》使用“勺子”堆砌成人体造型，富于想象，形成了强烈的视觉冲击力。作者吴彤早期用同样方法在人体中间安装旋转的磁铁，当磁铁转动时勺子由于受到磁力作用会产生翻滚，形成独特的视觉效果，真是构思巧妙，别具特色。再比如著名雕塑家展望以不锈钢作品为主体，策划实施了包括“公海浮石”、“珠峰计划”、“新补天计划”“镶长城”等在内的一系列极具公共性的艺术计划。《园林乌托邦》是不锈钢假山石系列长期以来持续创作的作品，2008年5月在中国美术馆展出。作品中不锈钢给观众展示了一个特有的“精神家园”。他巧妙地运用镜面不锈钢“晶亮浮华的假性外貌特征”，以此为媒介包装和改造“传统的园林”。这种方法改变了人们习见的园林形态，给我们提供一个符合工业时代的美学“新梦想”。通过传统文人石与现代材料和民间技艺的转化融合，对传统与现代性的问题进行了独特的反观。
三、结语
人类创造的雕塑史，呈现在我们面前的是浩如烟海的雕塑作品，它们以其材料的特质，记载了雕塑的发展，也为人类历史的研究提供了有力的证据。总体来说，雕塑作为一种可视可触的造型艺术，是通过物质实体来简要、概括的塑造艺术，随着科技人文的发展，具有非常长远和崇高的研究价值。
参考文献：
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雕塑艺术中的细节与整体 篇6
不论雕塑规模多么宏伟, 意蕴多么深广, 这一切交织她所在环境的时间和空间的无限性, 不免引起沧海一粟的渺小感。包括观者在内, 雕塑运动着和变化这, 但从艺术的完美性着眼, 富有变现力的细节在雕塑形象整体中不缺少。
非雕塑艺术, 同样不是一切局部对整体都具有重要作用。哈比诗词要“纤秾俱备’那样, 雕塑造型反对“瞳刻伤气, 繁衍露骨”的同时, 也要求一丝不苟。晋代嵇康的《琴赋》或唐代白居易的《琵琶行》, 对乐音美的描写都得力于细腻而活脱的独特细节。雕塑家对细节的判断或选择首付独具慧眼, 因而形象有没有小中见大的效应对雕塑家的艺术思维能力的高低, 可以说是一种及严峻又有趣的检验。
不论什么实物, 如果没有什么细节还有什么整体。所谓“泰山不让土壤, 江河不择细流”, 或“聚沙成塔, 集腋成裘”, 都是对细节与整体的关系的描述。前者之自然后者指人力, 都会对实物构成条件的描述。艺术造型条件似乎要复杂得多, 好像更显得有趣。西方绘画列如丢勒《自画像》或梵高《自画像》, 也有很生动的体现。那传神的眼睛, 那微妙的难以揣测却很有逼真感的神态。有着鲜明的眼目传情, 以至于令人惊讶或振奋的表现力。雕塑和绘画一样, 其审美价值的高低, 主要在于作品的依云的深浅和形式的美丑, 至于对雕塑的造型, 虽并不排除具有表现力和积极作用的细节, 但妨碍形象单纯化和主题明朗化的细节, 却是有不如无的。对素材固有的杂多细节的抽象化, 与空泛化的抽象作风不可混淆;凡是值得肯定, 对审美有积极作用的作品例如位于西亚的亚述王宫浮雕之一的《狩狮图》, 那中箭垂死而不该死亡的母狮, 两条后腿已经瘫痪而前腿还在挣扎, 这就是形象富于戏剧性和悲剧性。即使是布朗库西或亨利摩尔那些造型甚为简化的形象, 也像齐白石几笔画成的鲶鱼显得生动活泼的原因, 也依赖造型方面的特定细节。观赏对象是否具备生动活泼的美, 必须经过观赏这的感受;因而构成形象的细节的必要性和表现力如何, 细节对观赏者的感染具有重要意义。
观赏这对雕塑结体的某些细节不太关心, 这种心态相当于雕塑家在造像设计是删掉某些他认为无关大局的细节。人们对待观赏对象结体的细节, 往往不自觉的做了修正、补充。结果导致雕塑作品内容或歪曲或丰富化。这就是说, 不论是雕塑的创作还是雕塑的观赏, 有细节引起的反应又复杂形态和判断。虽未经过雕塑所反映的生活, 对雕塑家或不会雕塑的一般人的刺激及其所引起的反映也有复杂状态。雕塑造型所要求的单纯化, 正是为了整体中的细节至少不妨碍基本内容的明晰化。形体构成中的细节虽不都与内容直接相关联, 却往往关系着人物的基本性格。雕塑的某一瞬间性的姿态不能没有一个特定的基本形, 这种基本形与人物的基本性格的关系比较直接。而人物的基本性格和雕塑家对人物的态度——艺术品的情感内容和思想内容, 不见得是抽象化了的基本形所能直接表现的。客观对象的外形与内容往往不相符合, 某些奸诈者的基本形和内心状态相对立着;当观赏者在感受过程里, 通过自己那些未必自觉的细节补充, 对人物性格的美丑判断, 对客观对象的情感和思想的掌握就更加准确和深入。
这样强调对雕塑观赏的主体性和主观性, 不是接受别人的论点引起的。虽然没有现成的理论做依据, 审美实践支配了我们可以做出这种判断。传统画论强调以“形写神”, 有形似达到神似。这样的论点很有道理它有反对“勤毛异貌”的自然主义的理论价值。这种论断拘于客体的客观性, 未能概括我对自己的审美经验的理解。在我看来, 艺术形象那形中之神、人物的性格情绪特征等内在精神状态, 不能不通过在外形态的表现。而且只有当对象经过观赏者的想象充实以至于改造而转化为特定意象, 才更加领会得出艺术的神之所在。如果说观赏者的这种创造完全没有被动性, 那当然是妄自尊大的欺人之谈。但要否认这种再造的主动性, 岂不过于自卑因而丧失理解审美愉快的主体性。观赏活动对待某些非传神的细节的舍象作用, 是获得审美快感的一种必要保证。流落海外的那个据说是隋代的菩萨的头部在鼻尖上有明显的残缺, 这种视觉中的细节为什么对形象神态的完美性没有严重的破坏?因为观赏者可能在观念上作了修复, 也就是舍弃了有害无益的细节。
细节诱发体验以至揣测的力量, 依赖整体中的其他局部之间的相互配合;它在整体中的作用随很重要, 但也不免有脆弱性达.芬奇的《蒙娜丽莎》那所谓的神秘微笑虽很富于魅力, 但恶作剧者在它的复制品的上唇上加了八字胡, 结果是妩媚的双眼也随之男性化, 原有的神态美完全消失。这样的结果对达.芬奇的名作不能直接造成伤害, 却像贞洁的寡妇遭到流言蜚语的诽谤, 好在原作具有澄清谣言还她清白的作用, 原作富于表现力的细节经得起种种挑剔。
中国古代建筑色彩与雕塑艺术 篇7
一、中国古代建筑色彩文化的发展过程
中国传统建筑色彩温化大致从先秦时期起源,经历了多个朝代的发展和变化,直到明清时期才基本定型成熟色。早期传统建筑材料色彩较少,包含的文化意义也比较简单,如白色纯洁,黑色深沉,灰色平淡,黄色明朗,红色热烈,绿色安宁,蓝色冷静。早期富贵阶层与贫苦百姓居住建筑的差别,主要表现在其大小、数量、用材等方面。在秦汉时期,随着砖瓦建筑的增多,人们逐渐在建筑上用色彩来表示其政治文化的象征意义,包含有浓厚的等级意味。《礼记》中就有如下记载:“楹,天子丹,诸侯黝,大夫苍,士黄主。”
二、我国古代建筑色彩的文化特色
明清时期的皇家建筑基本以红黄两色为基调,大量红墙黄瓦交相辉映,呈现出高雅艳丽、赏心悦目的色彩特征,折射出雍容华贵的皇家气派,反映出皇帝惟我独尊的内心告白。从具体建筑物来看,皇城正门天安门,以汉白玉砌成须弥座,其上依次建朱色墩台、重檐城楼、覆以黄色琉璃瓦。故宫太和殿,也是以汉白玉为基座,其基本色彩仍是红墙黄瓦。皇家专用的这种红黄“富贵之色”,反映了明清在传统文化色彩上一脉相承的文化观念。天坛祈年殿的色彩象征在历史上虽有所变化,但建筑色彩的文化涵义却是相同的。作为皇家建筑兼国家祭祀建筑,仍以红黄两色为基调,同时考虑祭天的象征意义,上层使用蓝色琉璃瓦、中间黄色、下层绿色,分别代表天、天子和地,所包含的传统文化象征意义是很明显的。但乾隆年间,将祈年殿三层都改为蓝色琉璃瓦,以强调青绿色,专求五谷丰登,以象征突出植物生命与丰年的主题。这样就使其色彩的文化象征意义更突出、更明确了。
传统建筑色彩的文化象征意义与建筑的使用价值还具有对应的整体合一的观念。这类建筑主要有坊馆楼阁和佛道宗教建筑。如明十三陵的五间六柱十一楼的大石坊,通体洁白,坐落在开阔的小平原上,以蓝天为衬愈加显得崇高肃穆。我国各地常见的白塔,其整体合一的象征意义相当明显,如妙应寺白塔,塔身通体洁白,暗示佛性洁净无瑕。中国古代建筑色彩,一方面受建筑等级制度限制,一方面与所处的建筑环境和谐,同时也是中国传统思想文化的表现。
从我国历史上建筑材料的整体发展过程而言,中国建筑很早就采用在木材上涂漆和桐油的办法,以保护木质和加固木构件用榫卯结合的关节,同时增加美观,达到实用、坚固与美观相结合。以后又用丹红装饰柱子、梁架或在斗拱梁、枋等处绘制彩画。自汉代以后,木构架的建筑逐步以砖代替原来的夯土或土砖、泥石等。尤其是瓦的使用日趋普及,赋予了传统建筑色彩更丰富的文化意义。建筑上使用琉璃瓦约始于西晋末年,最早的琉璃瓦为绿色,以后陆续增加了黄、红、蓝、褐、紫、黑、白等各颜色瓦。
三、中国古代雕塑是中国艺术的精华
中国古代雕塑在题材内容、形式风格、雕塑技法,以及所使用的材质上都具有鲜明浓郁的民族特色、时代特色。如秦汉雕塑的粗浑、雄大,魏晋雕塑的健朗和潇洒,唐宋的丰富、端丽等。中国古代雕塑也充满了写意传神的特点,认真追究起来,很少有像古希腊作品那样符合现实中的真实标准的。它不习惯于玩雕塑作品的表面和细部,更喜欢那种由外在形象所引出的感觉、意境,引发出一连串遐想的空间,把人们引向一个艺术世界。
中国古代雕塑和绘画紧密联系在一起,他们都来源于原始工艺美术。从彩陶时代起,塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后,仍然“塑形绘质”,中国的传统雕塑自古就有“三分塑,七分彩”的说法。在雕塑上加彩以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑,有许多就是彩绘的泥塑、石刻和木雕。即便是到了现代,民间雕塑仍保持彩塑的传统。中国塑绘不分家,导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代,绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事,文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠,但从东汉晚期开始,文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作,从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者,自然也统治了绘画,使绘画地位高高凌驾在雕塑之上,并以其艺术观念影响雕塑,因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面,而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样,经过高度推敲概括提练加工而成,只有大的体积关系,局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶,仍然没有立体感,只有绘画的平面效果。这样创作雕塑,带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强,自有一种东方趣味,符合中国古人的欣赏习惯,他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。
中国雕塑和绘画在漫长的几千年间,它们只是工艺美术品的两种装饰手段,这是塑绘不分的主要原因,也是线刻和平面性浮雕高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现,只追求表现物象,因此孕育出中国雕塑与绘画的共同品格——神思,形成了高度的意象性特点。中国雕塑也是如此,它和中国画观念是一致的,而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性,但那也仅仅集中在俑的头部刻划上,而且形象也只是分为几种类型,不是每一件都各不相同,身体部分则无一例外十分写意。就是比较写实的头部,它只是像中国画有工笔一样,比较深入细微而已,本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样,追求神韵,不求肖似。这是中华民族艺术标准和审美习惯,独特的中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果,感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。
中国古代雕塑多从感觉和理解出发,运用语言,简练、明快,夸张乃至变形来强调人与动物的神韵,是普遍运用的手法,汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性秦汉时期的雕塑空前繁盛,最具典型意义的是秦始皇陵兵马俑雕塑群。与青铜器神秘怪异的风格相反,兵马俑充满崇高阳刚之美。这数以万计的兵马俑,显示出对人的力量的肯定。人物、战马都与真实的一样大小,毫无夸张之处。以体量的巨大、数量的众多、形象的真实,产生着震撼人心的艺术魅力。西汉名将霍去病墓前的大型动物石刻,手法简练概括,于浑厚中显示着雄强的力之美。中国古代雕塑实际上也达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性,这种艺术境界的加工语言有圆雕、有浮雕、也有线刻,是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言。它们使中国雕塑在精练中块面更整体,因而有时更具雕塑感甚至建筑感。
中国古代雕塑风格体现了中国古代朴素的哲学精神,中国古代雕塑与中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。儒家哲学尊天命,中国哲学的精神是追求使一个人成为圣人,中国哲学的主要传统既出世又入世。它既是最理想主义的,又是最现实主义的;它既很实用,又不肤浅。中国哲学的任务,是将看起来对立的这两个相反的命题统一成一个合命题,使人具有圣人的人格。圣人的人格就是“內圣外王”——內圣,是就其修养的成就说;外王,是就其在社会上的功用说受其影响,中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然,在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国古代雕塑都具备这两个系统的风格特征,例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻,一般具备前一系统的风格,龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的,寓有帝王的精神气度,风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格,它们和生活关系密切,风格上追求自然,朴拙可爱。两者各异其趣,各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统,却少有后一系统的风格特征。雕塑却有意返朴归真,追求一种内在美,一种原始美,一种大巧若拙的哲学精神境界。
中国古代雕塑在发展过程中,受封建大一统思想的左右,重“道”而轻“器”,对现象和直觉经验善于定性综合,但又缺乏科学分类和定量分析,使之不能成为系统的科学理论。一种艺术就有了它存在与发展的理由和价值。尊重传统意味着承认艺术史的连续性,雕塑艺术需要不断创新探索,但任何创新都不是异想天开的标新立异,创新也意味着对传统的继承。当今传统艺术正受到西方现代主义越来越强烈挑战,新的思潮要摧毁一切旧的传统,可是今天的艺术家为什么又纷纷回到被毁的废墟上寻找残存的传统文化呢?尘归尘,土归土。让我们踏上历史尘土,回味中国古典雕塑的艺术魅力。
摘要：早在我国先秦时期,人们就在各类建筑中使用色彩作为建筑文化构件的一部分,用以提高建筑的欣赏价值,表达建筑文化丰富的象征意义。经过长期的实践,中国建筑在运用色彩方面积累了丰富的经验。中国古代雕塑在题材内容、形式风格、雕塑技法,以及所使用的材质上都具有鲜明浓郁的民族特色、时代特色。
关键词：中国,古代建筑,色彩,雕塑
参考文献
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雕塑与艺术 篇8
一、新疆草原动物雕塑浮雕类包括:新疆岩画、金属动物纹样浮雕、鹿石等
山地岩画和草原岩画共同构成了新疆岩画艺术的基础, 作为山地岩画代表的新疆阿尔泰岩画中百分之九十的内容为动物形态, 它是以野生动物及先民狩猎情景为主要题材。在阿勒泰杜拉特岩画中的野生动物多是角类动物, 如盘羊、北山羊、岩洋、羚羊等数量居多, 还包括一些鹿科、马科、驼科动物, 流露出古先民对成功狩猎的渴望。而草原岩画除表现动物、狩猎场景以外, 还涉及部分游牧题材。草原岩画中代表的是新疆木垒县博斯坦牧场岩画和伊犁地区岩画。从制作手法来看, 有刻凿法、涂绘法两种, 本文中的岩画主要是指凿刻型岩画。这种制作方法通常是在岩壁上敲凿为主, 形成描绘对象轮廓线分明, 而内部凿平的刻法。以此来表现原始社会狩猎、生殖崇拜等先民的早期的原始意识。另外, 新疆塞人所刻制的呼图壁康家石门子岩画中除了大量先民生殖崇拜的情景形象外, 还有对马、猴面人和虎形等动物图形, 表现了先民追求种族繁衍、生生不息的强烈愿望。在众多岩画中, 康家石门子岩画不仅是因为表达生殖主题的典型性的画面而独树一帜, 更是凭借它的雕凿工艺来值得我们研究。康家石门子岩画在物象轮廓线内一定层度上采用了浮雕的制作技法, 人物或动物的面部有了空间的起伏, 这在当时的新疆岩刻中是比较鲜见的。
新疆岩画主要分布情况:
接下来我们将考察草原动物雕塑的另一种类型--- 金属动物纹浮雕。这类动物浮雕主要体现在不同材质的器物上, 如兵器、马具、祭器和首饰等。新疆地区的金属动物纹浮雕主要是塞人动物纹和匈奴 (鄂尔多斯) 动物纹两大类。塞人动物纹浮雕题材有狮、豹、熊、鹰和狼等凶禽猛兽, 着重表现野兽的狂猛和凶悍, 动物多呈现出咬啮状及蜷曲状。浮雕以牌饰、带饰为主, 在有限的空间内显示了塞人的想象力和创造力。匈奴动物纹浮雕主要有鸟兽型、蹲踞型、弯曲型和人与动物结合反映社会生活画面的场景, 与塞人动物纹特征相比, 匈奴动物纹浮雕中的咬斗纹并不多见, 相对温和多了。浮雕由单体的或不同动物组合发展到衬托花草纹和自然山、树等。新疆金属动物纹样浮雕的代表当属新疆哈密市郊、巴里坤、奎苏、木垒东城出土的塞人、匈奴风格青铜浮雕牌饰, 非常具有典型性。铜牌多是作为服装或马具上的饰品, 大小为十公分左右, 在铜牌后面有中空的小钮, 用来系绳线连于衣服或马具上。木垒东城双马相搏透雕牌表现为两马相互撕咬、搏斗, 外边框饰骨节纹 (或称竹节纹) 环绕。野猪透雕纹牌饰为圆形, 圆形中央为一只卷曲成环形的虎, 而五头野猪环列四周, 富余生活趣味。吐鲁番艾丁湖既有口衔山羊迈步前行的虎叼羊纹铜饰牌, 也有马背相连, 头尾相衔的卧马形态的双马纹饰牌。此外, 冠带饰也很典型, 新源县发现的冠带饰为空心管状对兽圆环、对虎圆环。在阿拉沟也有狮形金箔饰, 兽面银带饰出土。
金属动物纹浮雕主要分布:
新疆鹿石产生时间为公元前10 世纪- 公元前5 世纪, 主要分布在新疆阿勒泰地区, 有资料可查的约有70 多通。鹿石顾名思义是雕有鹿纹的四面体、圆柱体或石板, 最有代表性的是阿尔泰南麓富蕴县恰勒格尔鹿石。该鹿石为高2.3 的长方形石刻, 在鹿石上刻画的鹿纹图形:“嘴呈喙状, 头部前伸, 像树枝一样的长角仰向后背, 鹿颈和身体偏长, 鹿腿短小与鹿身比例并不协调”。[1] (p246) 此外, 有的鹿石腿弯曲呈屈身状, 还有的鹿石将人与鹿有机结合在一起, 在石头顶部雕成人头像, 而在身体处雕刻二方连续的鹿纹。在萨满教中, 鹿石作为萨满教中萨满通天的工具而存在。由于萨满的庇护精灵为鹿、鹰等物。鹿石上的大角鹿图形是萨满的庇护神, 而萨满的灵魂是通过鹿鹰等庇护神作为向导和保护者而通往天界的。所以, 有部分鹿石刻有象征太阳或月亮的图形或半圆形也就可以理解了。在富蕴县鹿石上的圆圈象征着太阳, 鹿与太阳成为画面雕刻主体, 表示出太阳与鹿在远古时期人类的世界观中占有中心位置, 表现了先民对太阳的无限崇拜。但并非所有的鹿石都具有鹿的形象, 阿勒泰青河县发现的鹿石上刻画了一幅不同以往的情景, 在鹿石上部的两道平行线中央刻有一圆圈, 而在石柱下部刻有一匹立马。这个圆圈应该是天空上的太阳, 其上横线为天, 其下横下线为地, 太阳居于天地之间, 最下部的马是逝者的象征, 反映先民对太阳和马的崇拜。新疆鹿石的形象是多样的, 基本包括了鹿石的各种类型, 是欧亚草原鹿石文化的重要组成部分, 透着古代先民的智慧。
二、新疆草原动物雕塑圆雕类包括:容器、兵器、工具等动物圆雕配饰
草原动物雕塑中的圆雕主要以小型的金属动物雕塑为主, 作为容器、兵器和工具等配饰, 加以点缀。已知容器类配饰圆雕目前多为方座承兽铜盘。在乌鲁木齐阿拉沟发现的方座承兽铜盘, 上部为方盘, 下部为喇叭状器座, 在方盘中间有两个蹲状小狮子, 鬓毛卷曲。这时期塞人的动物雕塑风格均已写实为主, 注重动物形象特征的刻画, 充分展示了动物的凶猛, 生动逼真。同一类型的铜盘方座还有伊犁巩乃斯方座承兽盘、青铜对虎相向踞伏圆环和圆雕双飞兽相对圆环。从承兽盘的制作来看它是分别铸出立狮、方盘、器座后, 再将三者焊为一体。方座承兽铜盘作为拜火教祭祀台, 是典型的塞人文化物证。在伊犁昭苏的发现的虎柄金杯, 在杯柄处雕为一只长身猛虎, 为突厥生活用具。这时期动物雕塑复功能性已向实用装饰性转变。
兵器类主要是动物兽头装饰的兵器柄端等器物, 如兽首刀。在刀柄柄首处塑造的动物多是鹿、熊、羊等动物。哈密花园公社鹿首刀长36厘米, 柄首为一鹿头像, 察吾乎沟青铜刀刀柄首为熊, 新源察布哈渠出土的为羊首刀。
工具类小型动物圆雕常常使用在车具、马具等工具配饰上, 如特克斯县铁氏里盖牛头像雕塑可能作为车辕上的装饰。还有些动物头像用在杆头, 作为杆类装饰。杆头饰是在举行祭祀活动时, 在仪仗杆头上的装饰, 这与原始宗教信仰有关。
金属动物圆雕主要分布:
三、新疆草原动物雕塑的发展情况
纵观草原动物雕塑艺术的发展, 可以看出, 在动物雕塑风格起源阶段人对自然神灵的无比的虔诚与忠实, 动物作为独立与人以外的物象, 成为人类实施巫术的象征物。先民主要是依靠模拟自然物态, 训练再现手法来了解自然世界, 所以, 在人类社会早期人与动物在思想上的区别还是混沌的, 万物有灵与交感巫术依然是动物纹雕刻创作基础, 草原动物雕雕塑以写实为主。而到了两汉时期, 草原动物纹雕刻的风格出现了转变, 这种转变源于萨满在草原文化的衰落。游牧文明在农耕社会文化的冲击下, 也发生了改变, 匈奴等游牧民族原始意识形态随着社会发展产生了动摇, 各式各样的信仰和意识形态充斥他们的神经。随着偶像的信仰的变化, 游牧民主动放弃了原有的信仰接受了神的庇护。这直接导致现实主义艺术风格中的动物形象变得纤细弱化, 简洁的轮廓, 具有装饰性的几何线纹成了新的艺术风格, 甚至他们的艺术职能也不限于服务于宗教, 富有阶层的趣味改变着艺术的流行趋势。这时的工艺技艺更加娴熟, 萨满巫术的目地成了次要因素。到了6 世纪, 突厥人的器具如马具、代扣、饰牌等动物纹样的复功能性已不复存在, 而进入到了生活审美领域的实用工艺阶段。草原动物雕塑早期创作者是塞人, 匈奴、鲜卑人乌孙人、大月氏等民族, 而后装饰性动物纹样是草原动物雕塑的余韵, 虽然还是在金属制品上雕刻, 但金银器通天的作用在减弱。
草原动物雕塑中巫术思想随着历史脚步的前进退出了舞台, 但远古的文明在后世的草原文化中继续闪着光芒。动物形象在新疆哈萨克、蒙古和柯尔克孜等草原民族民间图案纹样中以观物取象的象形方式继续存在, 尽管这些装饰化的图形形式化极强, 但并没有隔断草原民族血液中的民族化的记忆。动物雕塑也并没有因为伊斯兰教禁止偶像崇拜而消失, 游牧民族对动物偶像信仰没有断裂。如在牧民马鞍等生活用具上的金属浮雕装饰也经常出现这种图案化的形态。他们也善于以局部代替整体, 如以羊角代替整只羊, 以牛角代替整只牛, 并以抽象羊、鹿纹图作为主导图案, 以抽象变形取代了写实。
参考文献
雕塑与艺术 篇9
从某种程度上说, 人类社会的发展就是一个“打破与重组”的不断前进的过程。“打破与重组”在人类社会发展中的各个领域里的运用由来已久, 大到社会的变迁小到饮食的变化。没有突破、衍生就没有进步。装饰雕塑艺术, 也是如此。
打破固有的概念、形态、范畴, 重组新的具有时代特征、进步意义的特征。当代装饰雕塑的创新创作使之产生了更多的艺术可能性、赋予其的体系。
面对如此的状况, 我们应该有更大的欲望对装饰雕塑的概念特征进行与时俱进的探索, 而不是面对日益缤纷的装饰雕塑发展, 固步自封无所适从。
一、装饰雕塑的概念界定
《中国美术词典》关于“装饰雕塑”的阐述是这样的:装饰雕塑是雕塑艺术的一个类别, 指经过变形、简化处理后用作装饰建筑、家具、用具等的雕塑, 有圆雕、浮雕、透雕等不同类型。而对装饰雕塑这一概念的理解又有广义和狭义之分, 此处的概念是指狭义上的装饰雕塑。需要说明的是, 本篇论文中所指的是广义上的装饰雕塑。
要确定装饰雕塑的广义和狭义之分, 首先得从“装饰”两字下手。“装饰”一词, 从字面上解释, 即“装扮、修饰”, 亦有广义和狭义之别。广义上的“装饰”是指人类对美的本能表达及情感的流露, 它反映在各个方面, 是主观的审美在一切物质上的客观反映, 是一个广泛而普遍的文化现象, 是人类社会文化层面的反映。评定它的标准是以其功能性和审美精神的表现;狭义上讲“装饰”仅仅是指依附一定环境与物体, 并在其中发挥审美装饰功能, 且经常运用艺术的形式美法则, 如:夸张、变形、概括等。
在了解了“装饰”的基础上, 我们再来理解“装饰雕塑”要相对简单容易的多。本篇论文中所论及的“装饰雕塑”的概念这这样界定的, 即从人类社会和文化的层面出发, 把凡是具有普遍的装饰性意味的雕塑全部纳括到广义装饰雕塑的范畴, 其中也包括那些运用了形式美法则来表现造型的雕塑。也就是说, 一座写实性很强的纪念性城市雕塑和一元硬币上的浮雕同样都属于装饰雕塑, 都具有审美性、功能性、形式性等特征。
二、当代艺术语境下装饰雕塑艺术本体内涵的外延与扩张
马克思认为“艺术反映了人们一定的生活方式, 是对人们的社会生活经过审美后进行物化了的反映, 对人们的生活有着现实和积极的意义。”
随着当代经济全球化和知识领域的快速发展, 科学技术与文化艺术的相互交融, 社会主流文化、大众文化、时尚文化、网络文化的多元并存, 经济的文化力和文化的产业化的有序进展, 许多艺术理论家都在对艺术的本质、艺术本体进行深入的探讨。如今, 艺术领域空前延伸, 从行为、观念、文字等前卫艺术到传统架上再到设计艺术的各个领域;博伊斯还提出了人人都是艺术家的概念。哲学上说, 真理永远是相对的, 事物永远是发展的, 没有一成不变的、绝对的存在。当代装饰雕塑艺术也在随着社会的进步而发展变化, 其本体内涵正在不断的外延与扩张。主要体现在以下三方面:
1. 科学技术的影响
艺术和科学是不可分割的, 科学技术的进步影响也促进着艺术的发展。越来越多的创作者利用新的科学技术手段进行创作, 从传统的装饰雕塑的创作构成法则中突破出来, 声、光、电甚至计算机等技术已经成为创作作品的一个组成部分, 从视觉、构成、美感、价值、功能等各个方面重组了新的装饰雕塑的内涵。
2001年在清华大学美术学院举办的“艺术与科学”国际作品展暨学术研讨会, 就是从正面强调了科学技术对艺术发展的重要性。能够表达说明这一问题的相关展览还有很多, 就近来说, 就是2008年在重庆朝天门锦瑟画廊举办的数码石雕艺术展, 数十件制作精湛、构思独特的石雕令人惊叹, 而作品的完成充分利用了Autodesk 3ds Max, Autodesk Alias Studio, Autodesk Maya和Autodesk inventor等三维数码软件。对于新技术的使用, 更值得我们了解的作品是林书民的山·水系列。“他以一种中式的极简美学, 以科技为转化和隐喻的手段, 光影视像幻化, 空间尺度变动之间, 向观众呈现了当代的山水情境。”
科学技术对于装饰雕塑创作不仅是力量, 也是手段。科学技术的进步为装饰雕塑创作带来更多未知可能性的同时, 又在潜移默化中扩充装饰雕塑艺术本身的范畴。
2. 艺术审美的先锋性
“艺术一旦存在, 艺术家、表演者和观众就已经在为他们各自所扮演的角色接受着教育。”阿瑟·艾夫兰的这段话, 也说明了艺术与审美的关系:一方面, 艺术生成审美, 另一方面, 审美又产生艺术。由此可见, 艺术审美对艺术创作的重要性, 离开了美感和审美, 也就无所谓艺术了, 艺术的审美本质某种意义上说, 领先于又统一于社会价值。
毕加索创作的巨大雕塑《狒狒》, 以他的妻子加阿富汗猎犬的形象综合而成的, 他把这件雕塑定位的像建筑那样大, 使其成为环境的一部分, 坐落于美国芝加哥市政中心广场。建成之初, 市民以“怪物”等戏称之, 对其非常地排斥。随着时间的推移, 人们从反对、不习惯到接受喜欢最后引以为豪。这也从侧面说明了艺术审美的先锋性。
当代社会语境下的艺术审美既不拘泥于传统的规范标准, 也不苟同于现状, 它始终处于不断的分解与重构之中。
上文提到科学技术将装饰雕塑带入到众多无限可能的领域, 这也同时影响着人们审美观念的变化, 新的艺术审美内容已经逐渐浸透到人们的意识当中。正是审美的这种陌生化、反叛性、当
人性化理念引导下的城市公园设计探究
——以厦门海湾公园为例
梁君艳 (福州大学厦门工艺美术学院福建厦门361024)
摘要:随着社会的发展, 城市公园逐渐成为现代城市外部空间的重要组成部分, 然而由于现代人生活方式和需求的变化, 今天的城市公园的建设在人性化方面存在很多问题, 本文基于人性化这一理念, 以厦门海湾公园为例, 通过分析公园中的人的行为特征和心理需求, 从公园的使用人群, 场地要素和人文精神的角度, 深入探讨关于健康、舒适、人性化的景观设计道路。
关键词:人性化;城市公园设计
进入二十一世纪, 人性化理念已经深入人心。城市公园的兴起在我国屡见不鲜, 不仅在富裕的东南沿海, 即使在经济条件亟待发展的内陆地区也很常见, 但是在设计中还存在着诸多问题。下面以厦门海湾公园作为案例进行具体分析。
一、厦门海湾公园的概况
1.地理位置
海湾公园位于厦门市湖滨西路, 用地面积20.01公顷, 可眺望大海, 东望筼筜湖和白鹭洲公园, 与西北方向的海沧大桥相望, 鼓浪屿也在视线之内, 北侧是居住区, 南侧与市政污水处理厂相邻。
代性及最为重要的先锋性等促使了当代装饰雕塑艺术的主动与被动发展, 而装饰雕塑艺术的发展也会带来新的审美内容出现。
3. 跨领域学科的交叉融合
“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗, 群众思想和社会风气的压力, 给艺术家订下一条发展的路, 不是压制艺术家, 就是通过他改弦易辙。”随着时代的发展、科技的进步, 装饰雕塑已经不仅仅传统意义上的使用雕塑的加减法建立三维立体造型的独立艺术了。它所涉及的领域众多, 包括了美学、物理学、材料学、心理学、构成学甚至还包括计算机技术、数化学等等。人们生活质量的提高、精神文化审美的需要在一定程度上造就了装饰雕塑艺术与各个学科知识相交叉融合的发展方向。
从近几年的国内外的各项展览、优秀的城市景观装饰雕塑的建设中, 我们可以看出, 装饰雕塑不论形体大小、放置的空间、作品的性质, 只要是优秀的作品, 很少是通过单一的专业知识解决所有创作问题的。因此, 我们要在进行装饰雕塑艺术的创作的同时, 多涉及、了解相关学科, 不断完善自己的知识观念结构, 以创作出符合当代装饰雕塑发展的艺术作品。
三、结语
相对其他新兴的艺术形式来说, 装饰雕塑艺术有着悠久的历史, 但历久弥新。它的内涵及外延随着时代的发展不断地扩
2. 交通状况及空间塑造
公园分为天园、地园、林园、水园、草园、滨海风光区和星光大道七大风景区。由植物带、水渠和场地构成的星光大道不仅是东西方向的轴线, 同时也是筼筜湖景观带轴线的延伸, 通过这条轴线, 厦门市的东部形成一条从市中心到大海的景观带, 为了使筼筜湖在视线上和游览线上都与大海紧密相连在公园沿东西方向等距布置了条笔直的5条小路, 这些路与锯齿线道路相连, 组成海湾公园的道路交通网。
3. 使用人群
据笔者观察, 公园的使用人群各个年龄阶段、各种阶层的都有, 其中, 18-40岁的人占绝大多数, 其次就是家长带小朋友来公园的也比较多。海湾公园不仅为附近地区居民提供休闲和交流的空间, 也为普通市民和外来务工人员提供了活动场所。
二、人性化的探究—厦门海湾公园
设计的宗旨是围绕着人来展开的, 以人为本是我们城市公园设计的根本准则。下面将海湾公园人性化的探究分两点进行, 主要挖掘公园的不足之处, 从而实现公园设计的人性化。
1.海湾公园的成功之处
主要体现在以下几个方面, 首先, 公园中除主路口外, 在南园和北园分别设置了两次入口, 公园中以最短的距离的直线道路设计连接个入口, 可谓是设计的成功之处。其次, 人工湿地区运用了交相映辉的几何构图型道路, 不同高差的水面亦能形成跌水泉, 形成一定美观度。第三, 在空间的塑造中运用隐喻和对比手法, 将大海的力量、神秘、温情、奔放、包容等意象融入海湾公园的设计中, 创造海的公园。第四, 公园里有专业的滑板场, 游乐场 (有刺激的跳楼机, 碰碰车等) , 有大型游泳池, 各色餐饮, 还有免费公共直饮水。第五, 公园内的建筑均采用现代欧派建筑风格, 与公园相得益彰, 成为一道独特的风景线
2.海湾公园的不足之处
展, 新时代的科学、技术、人文精神必定会影响甚至是改变装饰雕塑的表现形式;必定会在不同的时期, 在传统与现代的审美概念中, 在保守与激进的较量中, 在放弃与获取的进程中不断地打破, 不断地重组并在此基础上重新确立“装饰雕塑”的价值与意义。但新的装饰雕塑特征一定是有当代话语权的, 也必定是传统装饰雕塑的“拓展”与“延续”。
从以上归纳的特征, 我们可以看出当代装饰雕塑艺术的发展与时俱进, 它特有的存在表现语言、跨领域学科的交融性、逐步扩展的当代性, 不断地丰富着自身的内涵与外延, 使当代艺术语境下的装饰雕塑艺术更具魅力。
参考文献
[1]张压西.2003年.《装饰与雕塑》.重庆出版社
[2]谭勋.2005年.《雕塑综合材料教学》.河北美术出版社
雕塑与艺术 篇10
关键词：艺术高中 雕塑教学 能力 培养
《中国教育改革与发展纲要》指出：“中小学要由应试教育转向全面提高国民素质的轨道，面向全体学生，全面提高学生的思想道德、科学文化、劳动技能和身体心理素质，促进学生生动活泼地发展，学校办学要办出特色，普通高中的办学体制和办学模式要多样化。”社会对人才需求的多样性和广泛性，为艺术特色学校的发展提供了广泛的发展空间。
我校是艺术特色高中，如何让学生在有限的时间内学习更多的美术知识，尽快地通过美术课堂教学调动学生的美术兴趣，有效地提高学生的造型能力、空间想象力和审美能力等，我们进行了“十一五”规划课题的研究工作。
本课题主要研究的目标是通过实验研究形成在艺术高中美术雕塑教学中培养学生能力的方法。具体目标是：1.通过雕塑欣赏课教学来培养学生的审美能力。2.通过雕塑实践课的开设，在雕塑制作过程中充分发展学生的空间想象力。3.在雕塑的制作过程中充分锻炼学生的美术造型能力。
本课题的研究内容是将学生能力的培养与雕塑教学紧密融合在一起。选材与主题要从培养学生的能力出发，“艺术高中雕塑教学与学生能力培养方面的研究”，研究的主要内容是，探索在艺术高中开展雕塑教学与如何培养学生的审美能力、空间想象力和如何提高学生的美术造型能力；开设雕塑欣赏课教学和雕塑实践课的教学；精心设计雕塑教学与培养学生审美能力、空间想象力和造型能力的有效方法，并对方法进行探索研究。
通过在艺术高中开设雕塑教学可以有效地使学生的审美能力、空间想象力和造型能力得到提高。
通过此课题的研究我们总结出在艺术高中雕塑教学中与学生能力培养方面的三个有效方法：1.在雕塑欣赏课的教学中重点培养学生的审美能力。2.在雕塑教学中注重培养学生的空间想象力。3.在雕塑的动手实践课的教学中注重培养学生的造型能力。这三种方法之间是一种相互补充、相互促进的关系。这三种方法具有主体性强、实践性强、操作性强的特点。
具体方法如下：
一、在雕塑欣赏课的教学中重点培养学生的审美能力
（一）充分把握作品中的“美”之处，激发学生的欣赏兴趣
（二）注重欣赏的过程，创设情境来启发学生的审美能力
1.多角度图片欣赏，建立三维空间形体意识。
2.创设情境，采用模拟身份转化游戏来培养学生的审美能力。
（三）欣赏要把握作者的思想意图，体验作品的内涵
二、在雕塑教学中注重培养学生的空间想象力
对于学生空间想象力的培养方面，根据空间想象力的提高有层次性这一特点，在雕塑教学中空间想象力的培养我们主要从以下三个方面进行：
（一）强化学生对三维空间的认知
1.借助多媒体及图片资料，帮助学生分析比较绘画和雕塑的区别有哪些。
（1）概念上。
（2）表现方法上。
绘画——绘画是在二维的空间中去虚拟三度空间的假象。
雕塑——是直接真实地在有深度关系的空间中去驾驭形象。
（3）审美精神层面上。
绘画——特殊性、个性、现实性。
雕塑——普遍性、概括性、理想性。
2.石膏头像观察练习活动。
空间想象力的培养离不开观察，其实空间想象力的培养也就是观察方法的培养，它包括想象的看和分析的看两方面。
在学生观察方法的培养上，我们主要从几下几个环节进行：
（1）点与点之间的关系（大部位点、小部位点）。
（2）点与面之间的关系。
（3）面与面之间的关系（顶面、正面、侧面、底面）。
（4）体块与体块的关系。
强化学生对三维空间的认知培养，可以为下一步的教学——空间想象力的训练打下铺垫，为美术造型能力的培养打下基础。
（二）培养学生由实物模型出发的空间想象能力
通过展现未完成的雕塑作品（头像），并让学生试着想象看不见的部分，想象体块与体块之间应怎样延伸衔接，有助于培养学生的空间想象力。
（三）培养学生由直观实物出发的空间想象能力
这一过程要分两步走：第一步是先根据平面图找模型，再依据模型来想象。当第一步达到一定熟练程度之后，便实施第二步，即直接根据平面图出发进行空间图形（体）的直观形象的想象。
三、在雕塑的教学中注重培养学生的造型能力
（一）分析比例关系
1.测量的重要性。
（1）整体的测量。
（2）局部的测量。
2.以局部为单位和整体比较。
通过“分析比例关系”的方法使得学生在分析形体时更加到位和准确，并在头脑中建立正确的比例概念，为美术的造型能力的提高打下坚实的基础。
（二）对形体的概括能力
（三）体块的转折与空间关系
以上三种方法的归纳、总结对于学生审美能力、空间想象力、美术造型能力的培养都有很好的促进和推动作用，由教育教学实际出发，经过课堂教学验证，是合理有效的方法。在艺术高中有限的教学时间内，借助雕塑教学的引入，是可以更好、更有效地培养学生的造型能力、空间想象力和审美等能力的，其对学生的美术高考也能起到积极的推动作用。
雕塑与艺术 篇11
《大卫》总高度为4.2米, 用整块的大理石雕刻而成。作品反映了少年时古代的犹太王子, 在剽悍的巨人歌利亚人侵略自己国家的时候, 挺身而出, 以英勇无畏的力量打败了入侵者, 拯救了自己的祖国。此时的意大利人民, 也希望出现像大卫一样的民族英雄拯救他们, 拯救家乡。这更是米开朗基罗的愿望, 因此《大卫》饱含着他的爱国情怀。在一块巨大的顽石上激情地雕凿出一个心中理想的英雄形象。作者精确的解刨了大卫强有力的肌肉, 发扬传承了古希腊雕刻表现健美体魄的优良传统风格。这座雕塑博得了佛罗伦萨人民的喜爱, 从此以后, 29岁的米开朗基罗被公认为世界一流的雕刻大师。另外, 还有《摩西》像, 这件作品也寄托了米开朗基罗希望同样的情感。《摩西》像高2.55米, 是朱理二世陵墓前的一件雕刻。相传摩西受耶和华的指示, 带领被压迫的希伯来人民逃出埃及, 获得自由, 被誉为英雄。米开朗基罗把摩西塑造成了一位体力强壮, 意志坚强, 机警果断的智者形象, 作品给观者第一印象是内心紧张而外表镇定自若, 充满了领袖气质。米开朗基罗也希望佛罗伦萨出现一位这样的名族领袖!
在朱理二世的陵墓中的雕像还有《被束缚的奴隶》《垂死的奴隶》从这两件作品中可以看出米开朗基罗的雕刻技法以达到炉火纯青的程度。米开朗基罗把这两件作品比作被教皇和西班牙双重压迫下的意大利人民, 极度的痛苦和压抑。
此外米开朗基罗还创作一些历史人物肖像, 《布鲁特斯》雕像就是其中的代表。《布鲁特斯》表现了古罗马第一代执政官高傲的回头, 他那庄严的神情显示出了公证无私和大义凛然的气质。雕像的胸部被处理的粗狂有力, 赋予了其英雄性格。
米开朗基罗的一生是在不断的抗争中度过, 他的艺术生涯, 与创作成就充满了积极向上和战斗精神, 充满了英雄气概。是雕刻史上一座难以逾越的丰碑!
300年后的欧洲大陆又一位雕刻大师诞生, 他就是奥古斯特·罗丹。罗丹一生是一段充满了激烈的阶级革命斗争的时期。他是一个思想进步, 有着民主自由理想。心系人民, 是一位伟大的现实主义雕塑大师。他的作品《塌鼻梁的人》《青铜时代》等作品就是大胆探索现实主义的作品
作者通过《青铜时代》这件作品来表现人类从愚昧和沉睡中醒来的主题, 这件作品也是罗丹向当时腐朽落后古板的学院派发出的有力挑战, 他希望雕塑艺术要回到有血有肉的现实主义道路上来。
罗丹艺术生涯最重要的作品莫过于《地狱之门》从1880年开始知道去世, 这件宏伟的作品用时37年之久, 但仍旧没有完成。这件作品安排了很多的单人和群像, 引入但丁诗歌“你们进到这里, 丧失一切的希望”的主题, 加之罗丹自己的思想情感, 表现成了人类受压迫, 受苦难的悲惨世界!
《思想者》是以文豪但丁的形象为基础, 弯身屈膝, 拳头支撑着下颌, 安静地坐在那里, 一副沉思而又痛苦的表情, 300年前米开朗基罗在西斯廷教堂屋顶上画过得《预言者》的形象, 那是一个巨人的悲剧形象。喜剧性的是300年后, 这个形象又罗丹作品《思想者》中体现出, 这是巧合?还是罗丹再向伟大的米开朗基罗致敬。
罗丹的作品《加莱义民》是一件历史性题材的作品, 14世纪, 英国人入侵法国, 加莱城沦陷。英军一定要从加莱城选出六位德高望重的市民亲自带着城门的要是来投降, 并把他们处死。为了避免全城人民的灾难, 以圣彼埃尔为首的六名义士以大无畏的自我牺牲精神慷慨就义。直到罗丹生活的时代, 为了纪念这六位义士, 加莱政府决定在市中心广场建立一座纪念性的雕像。罗丹在处理这座纪念雕像时, 着重于历史的真实性, 突出表现人物的性格特征和复杂的心理状态。主人公们低着头, 须发很长, 表情严肃可敬, 他们丝毫没有动摇, 从容前进。圣彼埃尔把城门的钥匙交给敌人感到无比耻辱, 但是, 自己为了全城百姓而牺牲又感到无比的光荣。因此他又挺直了身子, 毫不畏惧的向前走去。在他们右边, 一名义士双手紧紧地捧着脑袋, 沉于痛苦之中。还有一个用手遮眼, 好像要驱散一个可怕的恶魔!
罗丹的雕刻充分刻画人物的心理, 如他在1885年创作的《老娼妇》, 是根据十五世纪维龙的诗歌《美丽的欧米哀尔》而创作的, 主人公年轻时美丽动人, 而现在老去, 她对自己今天的丑陋感到羞耻, 正如年轻时对自己的妩媚感到自豪与骄傲是一样的。这件作品充分揭示了人物复杂的心理活动。
罗丹同时还创作了许多人物肖像, 如为现实主义雕刻大师卡尔波的弟子《达鲁》、画家《波维·德·夏凡》以及著名的文学大师《巴尔扎克》和《雨果》的肖像。
罗丹有着高超的雕刻技法, 前卫而丰富的创作思想, 他相信自己有能力和300年前雕塑史上丰碑米开朗基罗想抗衡!罗丹雕塑艺术给予欧洲乃至世界雕塑艺术的发展带动了无穷的力量, 产生了巨大的影响。是雕塑艺术史上又一座丰碑!
在这里我希望通过本文的浅谈, 对想了解两位欧洲雕刻艺术大师的读者有所帮助。希望本文的研究, 能够为传承两位艺术大师们艺术宗旨, 传递社会正能量有所帮助, 尽到我的微薄之力!
参考文献
[1]《外国美术简史》 (增订本) .中国青年出版社, 1992.