建筑与雕塑的对话

建筑与雕塑的对话（精选7篇）

建筑与雕塑的对话 篇1

暑假期间,选择了去巴黎旅游度假,在这个洋溢着历史与人文,传统与时尚交错的都市,漫步城市街头,走不多远就能看到一座雕塑,不用仔细去找,随意就可以碰上几个。这些雕塑或大或小,或把守街道门户入口,或竖立广场上,或在十字路口,或在街心公园,或在城市绿地中,或立于河畔。据考证,巴黎的城市雕塑大大小小有1500余座, 其中近千座是19世纪及以前的作品,它们或取材神话传说,或具有宗教意义,或传达政治寓意,或传递普世价值。这些雕塑无论是在熙熙攘攘的闹市,还是在寂静的街角, 都能和周围环境极好地融合在一起,不但美化了城市、充当着标志性建筑、街道或设施的载体,它们也都承载着巴黎厚重的历史渊源和灿烂文化。作为从事城市规划与城市设计研究的工作者,对这个栏目的选题深有感触,借编者的邀请,在此略谈几点看法。

一、城市雕塑与城市设计

作为一种城市中广泛存在的视觉传播要素,城市雕塑是一种不可或缺的城市设计元素,可以承接历史,又能够展示未来。城市雕塑可以以最纯粹和传统的方式展现城市的形象和文化,也可以以最具争议的方式展现——从你所向往的经典艺术到抽象的形式再现,或是极端性的材料与装置的展现。

无论是从传统的视角,还是现代的视角,城市雕塑是城市最具持久力、最具可感知性的视觉传播要素。从城市设计视角, 它可以扮演的角色很多:(1)它是具有文化指向的形体空间形式,在建筑与街道中扮演空间角色;(2)它是文化艺术范畴的城市基础设施;(3)它是城市地标,具有多重的象征意义,最突出地展现城市的历史和文化;(4)它是城市的标志或标识, 可以广泛地成为视觉指认的对象或参照物; (5)它是城市的一种活动支持系统,特别是在步行活动为主导的空间系统里,譬如广场、步行街、公园等等,与城市街具、 小品、绿化、照明灯环境设施结合,有效地实现了对人们在城市中的公共活动与交往的辅助与支持。无疑,城市雕塑是构成城市外部空间意象体验认知的一种最重要的城市设计元素。

二、城市雕塑是场所与城市实现对话、人与城市实现沟通的重要介质

城市雕塑虽然形式众多,风格不一,但它的存在需要与所处的城市环境建立联系, 不应否定和排斥环绕其周围城市要素的存在,包括建筑、街道、设施,绿化,以及与上述环境相关的文化信息、艺术信息、业态信息等。拥有丰富城市雕塑资源的城市都不会缺少场所感(Sense of place),城市雕塑显然是场所与城市实现对话、人与城市实现沟通的重要介质。脱离与环境对话和关联, 城市雕塑的美感和文化意义会大打折扣,甚至会贬低城市文化品位。好的城市会尊重城市历史的积淀所累进叠加的物理形态元素, 包括历史街区及其所有的承载要素,其中城市雕塑扮演了重要的角色。城市雕塑是使城市具有历史关联性和场所感的主要要素。

意大利建筑理论家阿尔多·罗西在《城市的建筑学》中将城市的构成分为地标和肌理两部分,城市雕塑在这两个部分里都构成重要作用。重要的大尺度城市雕塑也会成为地标,成为公共空间的焦点,比如罗马的威尼斯广场的建筑群与雕塑。地标往往对控制和形成城市意象结构具有关键的作用,或是从平面维度,或是从竖向维度。

相较于地标,肌理意义更为宽泛。就建筑来讲,肌理是构成城市的一般建筑物以及它们的组合方式;而建筑为主的城市街区里, 沿街道、庭院、广场,公园,都广泛地有城市雕塑分布期间。有的建筑与雕塑融为一体, 包括形形色色的街道家具;还有在欧洲古典城市必不可少的水池、喷泉等等,均构成与建筑和谐统一的环境肌理。城市雕塑作为城市肌理的重要构成要素,其对于城市意象的锻造是强烈而持续的,它不仅从物质环境建设角度表征了一个城市的发展特色,更从人文美学角度解说了一个城市的历史文脉, 映射着公共环境里各种生动的生活场景。城市雕塑所构成的城市肌理如同一个城市的基因,由它可以溯源城市的过去,是一个城市的重要基本属性,体现了一个城市的文化和生活方式。

经典的城市的公共空间无不体现着城市雕塑在传承城市历史,弘扬文化艺术品位, 启迪后人方面所具有的意义与作用。巴黎、 伦敦和罗马等欧洲城市是使人们获得这种体验的最经典的案例。

三、对国内城市雕塑建设的一点反思

近些年,国内城市建设对城市雕塑的认识上有曲解,认为其仅属于城市建设非主流的一个狭窄的领域,设计规划建设评审管理反馈等环节屡有缺失造成现状的混乱与无序。这造成了国内城市雕塑的建设管理状况令人堪忧,其主要表现在:

(1)公共艺术文化建设过于服务城市政治与管理、服务形象打造的需要,往往受制于领导或管理者的个人喜好,使得重要城市雕塑从规划、设计到设置都掺杂了过多人为因素,特别是忽视专业工作者的建议,包括公众的审美感受。

(2)城市规划设计、包括城市设计及公共艺术的相关管理环节弱势,很多规划设计编制忽视在规划设计前期对城市雕塑的规定与要求。规划指标往往关注与经济指标、建设成本、卫生安全及开发招商等关联的“硬” 指标,对文化类艺术类的规定涉及较少。在国外则明显更重视这一领域的管理跟进,比如美国的城市设计管理,会提出开发建设的投资要有2% 用于设置公共艺术品,包括城市雕塑,并且这一规定是强制性条款。

(3)城市雕塑专项设计的引导严重匮乏。 很多城市比较重视城市设计,也围绕城市重点区域的建设下了不小的力气,但缺唯独在城市雕塑专项环节有所缺失,诸多的城市设计, 环境景观设计的编制与管理规定都缺少城市雕塑设计专篇内容。追求经济性、功能性的城市规划设计往往不能充分为重要的城市雕塑预留空间,城市规划师的艺术文化意识较弱, 管理环节也不重视,造成众多开发建设(无视城市雕塑地位作用)的既成事实。

(4)城市建设的职能部门间缺乏协调。 在城市雕塑领域,往往其划归城市市容委员会管理,很少能与负责城市规划的主管部门对接,包括规划局的建设管理处、详细规划处、总体规划处、历史保护处等部门。上述部门所管辖的以法定规划、建设规划为主导的规划设计编制技术要求,很少能涉及到城市雕塑的设计与管理。这造成在建设实施层面的诸多缺失与漏洞。

(5)行业协会、相关机构及公众,缺少向政府职能部门建言的通道。很多问题的出现与泛滥早已被有识之士所见,但与管理职能部门的诉求,沟通的渠道往往不畅,不能使管理部门获得完整清晰的现状信息。一些政府职能部门居高临下的官僚式管理作风,也往往让下级和用户吃闭门羹。而公众参与往往只是形式上的流程,没有实质的意义与作用。

总之,城市雕塑问题可以用六个字归纳: “小”雕塑,大战略。建国以来我国城市建设在物质性的积累方面取得辉煌的成就,但在精神、文化领域的建设则泛善可陈,亮点不多。在经历30年高速增长之后,我国经济建设进入调整期,城市建设进入转型期的新时期,城市发展更呼唤强化“内修”与“外治”兼容。我想在有关部门的重视下,在各个行业的关注下,城市风貌建设领域,以城市雕塑为代表的城市文化艺术空间恢复与发展的前景广阔,大有可为。

合而不同的建筑与雕塑联系 篇2

在现代主义产生以前,建筑与雕塑的表达具有共同的目标,既赋予建筑体形式上的美感,又传达精神意志与文化取向。古典时期即是技艺时代,建筑与雕塑所追求的都是技艺的典范与极致。古典时期雕塑无法脱离建筑而论,多数情况下,它们是建筑的装饰构件,比如柱头、檐壁、大门、屋顶、内墙等都用雕塑来进行装饰;再有一些则是代表了建筑空间的主题内容,比如神庙里的神像、教堂的圣者、纪念物上的帝王像或者是宫廷园林里的装饰。

在现代雕塑出现以后,雕塑摆脱了装饰作用的束缚,其自身的形式产生了巨大的变化。雕塑的艺术体系完整于对于自身形式语言的探索和表达,更多地融合了艺术观念与情感的内容,而建筑在现代主义出现后注重了对建筑本身意义的探究,在功能与形式的辩驳中逐渐确立了自身的体系与理论。

就其发展趋势,雕塑更加趋向艺术语境的传达,装置与观念艺术的出现使雕塑同绘画的界限日趋模糊,当代艺术背后观念的注入使艺术形式划分不再重要,雕塑这个专业名称也逐渐成为古典艺术的划分,很难指代当代艺术中的某种形式了。建筑则从古典式样的探究转向对功能、技术、行为、形式、生态、经济、文化、美学等综合因素融合研究的综合科学,其体系面临着技术分解后的多元局面。随着工程技术、理论研究等内容的体系逐渐专门化,建筑设计本身的作用与意义也逐渐游移,艺术表现的直觉和情感再次被建筑师们所重视。

理查德·塞拉

建筑与雕塑的关系可以分为三个层面去理解和研究:首先是建筑与雕塑的直接联系,所存在空间的联系,它是一种共生关系。比如希腊神庙上的浮雕、哥特教堂上的装饰与圣经人物、巴洛克宫殿中的拟人造景;第二个层面是建筑与雕塑的形式联系,是艺术形式和表达语言的关联,体现在同一时代或风格形式下的共同表现。比如罗马时期建筑的拱券与柱式对应着雕塑的神性与权力,哥特建筑的飞扶壁与尖塔对应着宗教雕塑的肃穆与形式化,古典主义的理性与秩序同时表现在建筑与雕塑形式上,构成主义的施罗德住宅与第三国际纪念碑等;第三个层面是建筑与雕塑在精神与文化上的联系,即对社会文化的解读与诠释,在这方面联系中人文形态的意义要超越形式语言的关联。比如解构主义的建筑与波普主义的雕塑,有机主义建筑与大地艺术,参数化主义与数字雕塑等。

建筑与雕塑的关系表面看貌似相像,其实大相径庭,尤其在现代主义出现以后。古典主义对于雕塑与建筑的联系如拉斯金在他的《爱丁堡演讲集》(1854)的一篇附录中说到的:“没有一位不是伟大的雕刻家和画家的人,能成为一位建筑师。因为他若不是一位雕刻家和画家,他只能是一位建造者。而今,更多的建筑研究植根于工程技术,建筑教育被列为工类学科,艺术修养成多为其技能训练,素描、色彩与速写辅助手绘表现。而随着计算机数字虚拟技术的发展,简单的美术技能训练变得微不足道。建筑设计中的艺术感获取演变为脱离美术技能的图像与理论关注。艺术与建筑之间的理论研究探索能够起到启发与互补的作用,这也是研究雕塑与建筑联系的意义。同样,雕塑艺术在试图寻找具有功能、空间、技术类似的艺术形式时,一定会向建筑投去暧昧的情绪,用来满足雕塑对空间、形式、语言的拓展需求。

美国华盛顿

亨利·摩尔

建筑与雕塑都是以空间表达为主的艺术形式,表现出空间占有、空间控制、空间影响、空间视觉、空间心理、空间审美等方面的作用。“雕刻是三度空间的,但却与人分离,人是从它外面来观看它的。而建筑则像一座巨大的空心雕刻品,人可以进入其中并在行进中来感受它的效果”。就空间来讲,任何普遍意义上的小型建筑单体都要比雕塑大出很多,更何况建筑空间主要是指内部空间,外部称为形态,这相对与雕塑主要指向外部形态空间的特点来说几乎不在同一范畴,建筑与雕塑的空间联系只能在空间划分与感受方面做比较和关联。

雕塑的空间就是指雕塑的造型,雕塑是没有内部的功能空间的,雕塑通过造型的变化形成了空间形式。而建筑的空间主要是指建筑物的内部空间,它是和建筑的功能紧密相联系的。“建筑的空间形式首先必须满足功能的要求,但除此之外它还要满足人们审美方面的要求,工程结构、技术、材料等也会或多或少地影响到建筑空间的形式。”

建筑与雕塑都是通过一定的空间占有来表现其存在性的,这种对空间的占有无论是大还是小都是由人工创造而成的。空间的占有又形成了对占有空间的控制,建筑与雕塑筑的形状控制了占有空间的形状,同时也对空间性质产生了影响。建筑与雕塑对形状以外的空间也产生了相应的影响,这种影响主要体现在人的感觉层面上。不同的空间形象产生了不同的空间视觉效果,它直接影响了空间对人产生的心理作用和审美作用。

在文化表达方面,建筑与雕塑作为文化载体,表现了哲学思想、艺术风格、社会文化、审美价值等文化特征。在满足了物质功能的要求后,建筑与雕塑作为艺术形式表达了人们在文化思想上的追求和理想。艺术创作和人类的劳动一样,都不是靠本能行事的,而表现为一种自觉的、有目的的行为。人类对美的认知来自于长期的自我意识觉醒中,从进化中总结有利于自身存在的形式到发现探讨自然和意识中的规律,美是从意识的建立当中逐渐确立的,美也由单纯的本能转化为思想的探究。当人们在建造和改变周边的事物时,总是希望满足对审美的精神要求,不管这种意识是本能的还是思考的,都是存在于人所创造的一切物态之中。在雕塑与建筑的形式背后是时代的社会文化和哲学思想在起着主导作用,它反映了整个时代的审美价值和地域民族文化。这种形式是在具体的作品中表现出各种各样的艺术风格。

艺术风格是艺术表现的形式特征,哲学思想和文化运动在建筑与雕塑上的直接表现就是它们的风格和形式。一种艺术风格的确立一般总要有三个特点:第一,独特性,它有易于分辨识别的形式特征和与众不同的性格,反映着它独有的思想和观念;第二,一致性,它的特色贯穿它的整体和局部,直至到每一个细节,很少有芜杂的、迥然不同的异质;第三,稳定性,它的特色不只是偶然表现在几个作品上,而是表现在一个时期内的一批作品上,尽管它们的类型和形制不同。每种风格形式的产生不仅是同社会思想和文化精神相呼应,而且风格形式之间也是相互联系的。风格形式之间是一种错综复杂的联系和影响状态,这种在艺术风格形式上特有的关系,是其背后隐藏着的各种社会思想和文化精神互相交织的反映。

随着人类文明的进步,物质获取能力的提高,建筑与雕塑在特征上表现出物质功能的需求所占据的比例越来越少,而思想文化和精神意识的表现却成为重要内容。建筑与雕塑成为文化表现载体的同时,也成为了一种精神诉求的寄托。它们一方面表现出人类对精神寄托的物化,另一方面表现出人对美的精神需求。

精神信仰的具体化是建筑与雕塑运用它们独特的艺术语言,使人类所信仰的神灵以具体的形象表现出来,通过艺术的处理满足精神上的需求。雕塑可以通过拟人化的塑造,满足宗教中神话人物的真实性认识,又可以通过夸张、变形的手法结合尺度和比例的运用达到神秘、威严的效果,从而满足对宗教的神话作用。在精神性方面,建筑与雕塑创造出来的崇拜、敬畏、纪念、宏伟等感觉为政治权力所运用。统治阶级需要树立伟大的形象,创造崇拜和纪念的对象用来维持意识形态中的统治地位,这就对雕塑与建筑的形式提出了政治上的需求。这种因为满足政治需求而创造的雕塑与建筑也具备了精神性的特征。

从审美需要的角度讲,建筑与雕塑是一种艺术形式,它们的创作是为了人们的审美需要而进行的一种精神生产,它们是物态化审美客体的典型形态。艺术作品是艺术家创造性劳动的产物,是一种特殊的精神产品。它不仅是某种技巧的产物,也不仅是有合乎人的感观审美要求的美的形式,更重要的是它传达了艺术家特有的审美经验。所谓艺术家的审美经验,指的是艺术家的精神活动与心灵活动的成果,是人的精神性存在的集中体现。建筑与雕塑的艺术创造是艺术家通过艺术传达方式,把自己的精神与心灵对象化或外化为可以直观的感性具体的艺术形象,因此这是一种典型的“物态化”过程。

我国古代雕塑与建筑的关系探究 篇3

雕塑艺术是一种造型艺术。它区别于一般绘画, 是三维的、立体的, 有空间感, 体量感, 是用可塑性很强的材料来表现艺术家思想情感, 或者表达理想审美观念的一种存在形式, 同时也可以反映社会现象和当下的社会文化观。我国是一个古老的民族, 有着五千多年的历史, 文化底蕴深厚, 当然雕塑艺术也不例外。我国的雕塑艺术可以追溯到新石器时代, 那时主要是以陶塑的艺术形式出现的。据史料记载, 在河南密县出土了陶塑人头, 浙江余姚河姆渡出土了陶猪与陶羊, 北京平谷上宅出土了陶猪等。虽然我国古代雕塑出现比较早, 但它真正作为现代意义的雕塑而言是从公元前一千多年的殷商发展开来的。经过许多朝代的更替, 经历了繁荣和衰落。它在每一个时期都有各自的特点。先秦时期由于铸造技术的日趋成熟, 雕塑以青铜器居多。其中秦汉、魏晋南北朝、隋唐和宋代这几个时期, 雕塑的特点明显, 成就最为突出。秦汉时期最有代表性的是墓葬中无声的兵阵———秦始皇兵马俑, 其被誉为世界第八大奇迹。到了魏晋南北朝陆续出现了几大石窟, 如云冈石窟, 麦积山石窟, 龙门石窟等, 形式也多样化, 有圆雕也有浮雕, 材料也不局限于石头, 还用木头。到唐宋时期, 寺观塑像遗迹渐多, 山西大同的华严寺, 平遥的双灵寺, 太原的晋祠等这些比较著名的寺院内, 塑像生动形象, 栩栩如生。还有一些陵墓石雕, 大型石兽等。我国古代雕塑主要表现的是象征主权的封建宗教题材, 其中影响比较深远的是佛教石窟艺术。

建筑是人们用土, 石, 木等一切可以利用的材料建造的构筑物。建筑的目的是空间的分割, 重组, 再利用。我们的祖先在远古时期普遍住在天然岩洞里, 有文献记载, 结合气候变迁的研究结果得知, 我们的祖先有的采用穴居, 还有一部分则采用巢居。直到以农业为基础的新石器时代, 这也是我国古建筑艺术的萌生时期。人们逐渐开始掌握地面营造房屋的技术, 原始建筑开始出现。进入阶级社会后, 统治者开始追求超出使用需求的巨大体量的大型建筑。出现了宏伟的都城, 宫殿, 庙宇, 陵墓等建筑。如秦都咸阳, 为抵抗侵略建造的长城等。汉末魏晋以后, 政权分立, 前朝旧都屡建屡废, 新的都城相继兴起, 如北魏的洛阳城, 东晋南朝建康城, 唐朝长安城等大型建筑。隋唐时期帝王提倡佛教, 直到东晋南北朝出现了中国建筑史上第一个高峰。当时的佛教中心, 北有洛阳, 平城, 南有建康, 出现了大规模佛寺营造活动。到明清时期, 最具代表性的建筑是北京的紫禁城, 以一条看不见的龙脉———北京城中轴线向两边大规模的建设, 它是北京最辉煌的建筑, 建筑艺术举世称奇。在同一时期, 百姓的住宅建筑特点也各不相同。北方最具代表性的是四合院, 乔家大院, 而南方最具代表性的是园林建筑, 如苏州园林, 扬州园林等。

二、我国古代雕塑与建筑存在的前提条件

雕塑与建筑都是人类社会发展的产物, 是人类需求的结果。建筑开始是人们为了满足遮风挡雨的需求, 而雕塑是为了满足记录和崇拜的需求。这些需求使他们具有一定的功能作用, 也具有了使用的价值。他们首先都是以功能物态的形式出现的, 表达人们的最原始的生存诉求。建筑的实际功能解决了人们得以生存的基本需求, 人们因此而得以定居, 在自然世界才开始实现对世界的认识, 提出对物质世界改造的基本前提。建筑作为人类在改造自然界的最具意义且最初的开始, 它的出现让人们得以栖息在大地上, 人们以建筑出现为表征的栖居地开始着向外的探索和认知, 并以“家”的内涵表示有关社会环境的初始状态。从这种意义来看建筑活动是实在地提供了人为的物质空间, 是以构建人类生存空间为目的, 护佑人们栖息在大地上的特质空间的载体。而雕塑, 它首先是人们精神需求的物化形式, 作为一门古老的艺术, 是人类精神, 情感思想直接表达的物化形式, 同时, 源始雕塑成为一种宗教的神性的象征, 象征着内向度精神的属性、风格、精神等, 它构建着最原始的精神世界和人为艺术。由此我们认识到雕塑构建出的是精神空间, 在原始的生存的物质空间之外的精神需求。面对残酷的生存空间, 宗教、信仰成了人们得以存在的理由和对神秘世界的认知, 在这些认知中, 人们得以与“诸神”同在, 安心平静地栖居下来。从这种意义来看, 雕塑作为一种信仰的外在呈现, 为人们的生存取得精神向度的空间。于是人们为了栖息而建造房屋, 为了祭天而塑造大鼎、神像等等。这样从源初的构建中, 我们看到作为建筑和雕塑分别为人类构建的生存空间和心理空间, 在生理和心理的分别需求。在此, 两者从人类原始需求上, 就开始紧密地联系着。

随着社会的不断发展, 人的需求也在不断地变化, 同时人的需求也成为社会不断发展、文明不断进步的直接推动力。当人类社会进入相对文明的阶段, 生存的功能性不再是中心问题。这时人们给他们附加了更多的功能属性和审美价值, 也就是说从人文和技艺的角度去考虑他们的存在。功能需求和技艺要求决定了建筑的性质与形式, 并让建筑的存在有了正当的理由, 而雕塑的存在明确和深化了建筑的性质和人文观, 并在技艺上丰富了建筑的形式和审美。先人们通过雕塑与建筑各自的艺术表达语言, 如造型, 空间, 结构, 对比, 节奏, 比例, 技法等结合其功能和主题, 在两者相互映射中创造出符合时代特征与审美观念的一大批宝贵的古代雕塑和建筑。

三、我国古代雕塑与建筑的共通性与差异性

诚然建筑与雕塑在人文角度看来, 两者首先是关涉于人的存在而表现出的联系, 并在随后的发展中, 雕塑成为建筑的属性与功能的外在表象和技艺的代表。两者表现出相当的共通性和差异性。首先雕塑与建筑都是客观存在的实体。作为一种实体, 都具有一定的存在空间。雕塑与建筑正是以空间表达为主的艺术形式。区别在于建筑的空间体量关系一般比雕塑大些, 而且两者的空间范围与内容有所不同。雕塑的空间主要是围绕自身的外部造型所展开的。而建筑既有外部的造型空间也有内部的使用空间, 这是由于两者本质的不同所造成的。在我国古代由于受生产力的影响, 在同时期有些雕塑与建筑在工艺与材料上保持着相当的一致性。例如, 古代的唐三彩, 采用陶泥胚上釉烧制而成。在同一时期, 建筑中有一种材料琉璃瓦, 也是相同的原料相同的工艺制作而成, 并且得到广泛的应用。由于二者目的不同, 产生的结果也不尽相同。建筑在数量与规模的需求量上远大于雕塑, 所以它必须得采用相对简单的技术与廉价的材料达到高效的生产目的。雕塑则不然, 它需要高超的技术和精细的工艺来把材料的价值提升起来。它追求的不是数量的提高而是精神价值的更高凝聚。但是, 雕塑与建筑都可作为一种文化载体, 其表现了各个时期的艺术风格、社会文化、审美价值等, 同时也是人们在文化思想上的理想与追求。

此外, 在创作设计中, 比例, 重心, 质感和形体的空间穿插以及相互间的对比, 均衡等关系是两者共同把握的形式美上的尺度。这点上二者有共通性。如山西朔州的应县木塔, 它建于辽清宁二年 (公元1056年) , 是我国现存最古老的纯木结构楼阁式建筑。可见我们的先人把重心平衡等要素运用得恰到好处。马踏飞燕是中国雕塑史上的不朽之作。这座青铜奔马雕塑为东汉时期作品, 创作者把奔马硕大的身躯与飞鸟的体态巧妙此地结合在一起。此马三足腾空, 一足踏在一只飞鸟身上。巧妙地运用重心, 硕大的马仅凭借一足和飞燕背部一个接触点实现了作品形式上的美, 解决了重心问题。可见在创作设计过程中有一定的相通性。

四、我国古代雕塑与建筑的相互影响关系

在建筑中, 雕塑与其是不可分割的, 我国古代原始的祭祀, 宗教, 迷信使人们相信灵魂不死, 人有来生。于是建造陵墓, 使灵魂能够安息;建造神庙, 使心灵能够得到寄托;又塑造墓俑, 神像来安抚生者, 超度死者, 表达对来生的祈祷。雕塑和建筑都是以空间的形态来表达内在含义的。建筑的空间尺度不论是内外都大于雕塑。对于雕塑而言, 建筑的空间就是它的外部环境空间。建筑空间形式的变化和规模的变化, 都会对雕塑产生不同的影响。雕塑与建筑的造型风格是审美取向和人文思想的体现。每座建筑每尊雕塑都有他们不同的艺术风格。在风格形式上雕塑表现出灵活, 多样和全面的特点, 建筑却力所不及, 但建筑可以吸收和借鉴雕塑这方面的艺术经验, 从中吸取有意思的形式。

建筑中的雕塑主要分三类。一类是用来点缀;一类是建筑中的一种空间媒介;另一类是作为建筑本身的一种构件出现的。其中起点缀作用的装饰性雕塑居多。梁思成先生曾说, 在中国的建筑中, 每一个露在外面的结构部分同时也是它的装饰部分。那就是说每一件装饰品都是经过加工处理的。中国传统建筑是木结构承重, 砖石围护, 工匠在木构的梁身, 柱头, 门窗进行雕刻, 构造严密, 穿插复杂, 其本身已经构成了中国建筑的木构标志;而作为建筑空间媒介的这种雕塑, 代表着建筑空间的主题内容, 比如神庙里的神像, 寺庙里的佛像, 罗汉力士等。建筑同时起到保护雕塑的作用。如建于唐代开元年间的四川乐山大佛, 当时有九层楼覆盖在佛像外面。龙门石窟佛像石壁上留有很多孔洞, 便是当时木制结构建筑所穿插时留下来的。有了建筑, 雕塑才能得到庇护。同时精美的雕塑完美诠释了建筑的内涵, 人们从中看到了精湛的工艺和丰富内涵, 从中体会到了美, 建筑从而开始不同并拥有了意义, 且成为经典被保护。

可见, 我国古代雕塑与建筑一开始就互为依存, 互为表达, 相互借用, 相互映衬。在建筑中雕塑起着画龙点睛的作用, 它让建筑具备了融合周围环境与公共审美的特点, 让建筑得以完成人对建筑本身的需求和期望。然而建筑的存在也同时给了雕塑一个很有意义的存在理由。

参考文献

[1] .叶朗, 朱良志.中国文化读本[M].北京:外语教学与研究出版社, 2010

[2] .薛永年, 罗世平.中国美术简史[M].北京:中国青年出版社, 2002

对建筑与雕塑的几点思考 篇4

单从字面上看, “建筑”和“雕塑”既可看成名词, 也可看成动词。作为名词, 均可理解成立体艺术品, 作为动词则是指创造艺术品的行为、过程和手段。建筑与雕塑在本质上是同构的, 都是占领高, 宽, 纵深三度空间的造型艺术, 是人类最早就懂得创造的艺术形式, 是“凝固的音乐”、立体的诗篇。

建筑与雕塑从来就具有不可分割的因缘, 常常共生和互补, 同时融时间、空间、自然、社会和各相关艺术门类于一体, 随着社会的进步和文明的发展, 建筑与雕塑才逐渐有了明确的分类而各为系统。

1 建筑与雕塑的互相渗透表现为多种形态

1.1 雕塑装饰建筑

我国古代统治者不惜代价大量建造寺庙, 塑造佛、神、菩萨、金刚、力士、罗汉等, 遍及全国各个角落。敦煌石窟、四川大足石窟、山西大同石窟、麦积山石窟以及南京栖霞山、杭州飞来峰石刻等, 还有山西晋祠圣母殿、山东长清县灵岩寺、江苏天县圣保寺、东山紫金庵的雕塑以及秦始皇兵马俑雕塑、乾陵、顺陵、茂陵、明孝陵、十三陵墓前的石人石马雕塑, 都已成为我国文化的瑰宝。

古代建筑中的庙宇、塔、庭园、祠堂、住宅、宫殿的梁柱、窗格、栏杆上面都雕刻着极精巧的圆雕浮雕以及镂空雕, 它们与建筑结合得非常巧妙, 构成一体, 具有很高的艺术水平 (见图1) 。

1.2 建筑衬托雕塑

古典广场通常以层次丰富、饰以花纹或浮雕的建筑式基座衬托雕塑, 以基座与周围建筑在形式上的呼应而使雕塑与地面获得联系的逻辑。而现代的广场雕塑有不少是抽象作品, 与地面的衔接也较自由, 有的以简洁的几何形基座与地面相连, 有的直接放在草坪上、铺地上又或是从水面上“冒”出来。然而有基座的情况毕竟是多数。美国自由女神雕塑的女神像高46 m, 连同底座总高约100 m, 是当时法国人民赠给美国人民的礼物, 是自由的象征, 也是那时世界上最高的纪念性建筑 (见图2) 。一个多世纪以来, 耸立在自由岛上的自由女神铜像已成为美利坚民族和美法人民友谊的象征, 永远表达着美国人民争取民主、向往自由的崇高理想。

1.3 建筑式的雕塑

雕塑具有独特的审美效果, 在特定的建筑环境中能起到画龙点睛的作用。从空间设计的角度来看, 雕塑必须与建筑和环境协调, 才能产生美学效果。黑格尔曾说:“雕刻作品的内容和题材也可以随多种多样的地点和建筑的性质而有无穷的变化。”

约创作于公元前2500年, 现位于埃及吉萨的狮身人面雕像高约20 m, 长57 m, 就可以看成是建筑式的雕塑 (见图3) 。在古代埃及, 狮子是战神的化身, 也是力量的象征, 法老把自己的形象与它混合起来, 是为了夸耀神秘的威力, 使自己成为万民崇拜的偶像。金字塔在无垠沙漠衬托下显得宏伟壮观, 而狮身人面雕像的造型与金字塔锥形又有鲜明对比, 使建筑空间组合更富有变化。

法国建筑师柯布西耶设计的朗香教堂给人的感觉已不再是由常规的屋顶、墙面及各种部件围合而成的建筑, 而是一件实实在在的混凝土雕塑, 所以笔者认为与其说它是一座建筑, 还不如说它是一件雕塑作品更为确切, 即建筑式的雕塑 (见图4) 。

1.4 雕塑式的建筑

纽约的古根海姆美术馆就是很典型的雕塑式的建筑的例子, 由世界建筑大师赖特设计 (见图5) 。它呈螺旋状, 像个巨大的蘑菇, 内部的展览空间为圆筒形, 陈列着现代艺术作品。展览空间从一层流入另一层, 代替了通常那种呆板的楼层重迭。如果乘坐电梯上顶层 (六层) , 沿着连续的螺旋坡道向下参观, 不知不觉就走到了底层。也能由下往上走, 在观赏中走到顶层。这种连续不断的空间改变了以往建筑的静止状态。有位外国评论家说:“赖特一生致力于使人类生活具有旋律感的诗意, 在诗一样的建筑中得到具体化。”古根海姆美术馆正是这“诗一样的建筑”。

还有人们熟悉的著名丹麦建筑师伍重设计的澳大利亚歌剧院 (见图6) , 其造型就是一组洁白的雕塑。这些屋顶很容易令人联想到海边巨大的礁石、贝壳, 又像是一组迎风扬帆的船队, 与海湾中的片片船帆相互掩映, 它如此复杂而流畅的结构, 特别富有诗意, 充满浪漫色彩, 又与附近的悉尼港大桥金屋的轮廓成为一个统一的整体。

2 建筑与雕塑本一家, 而两姊妹各具特色, 皆有所长

建筑的形体语言更多地偏于抽象和几何化。它的造型具有理念逻辑的独立完整性。雕塑在细致、逼真地描绘客观对象的形体方面享有超出建筑的广阔自由度, 相对于建筑, 雕塑是宜于运动的, 变幻和活泼自如的, 即便是外表安静的形象, 也要暗示出它内在的运动。

建筑一般都具有物质性的使用功能, 要在物质条件的限制下和利用一切可能的物质手段才能完成。因而建筑在创造形体的过程中有机械的工程印记。规范, 整齐, 稳定, 铿锵有力, 便成为其语调特征 (见图7) 。

而雕塑作为艺术形体的创造, 不是以分隔或包容空间的实用性为目的, 而是以雕塑创造的第一目标为主题, 是意念、情感、形象的表达。从而精神性的要求既超过实用目的上的要求, 也压倒了制作技术上的要求 (见图8) 。

雕塑艺术是人类追求的一种具有更高的功利性的形体美和更纯粹的形体语言, 它具有很强的表现力。审美创造上更注重自由和奔放的精神力量。建筑艺术则具有物质性与精神性, 它是物质与精神的统一, 处于实用主义的美与艺术美的中介状态, 即建筑美兼跨生活美与艺术美两种形态。

3 结语

建筑与雕塑是空间造型艺术, 影响着人们周围的环境, 随着人类社会的发展而发展, 它们反映了一个国家、一个时代的历史文化, 它们以美的形象陶冶人们的思想情操, 丰富人们的精神生活, 无论是以建筑为主, 还是以雕塑为主, 都要起到互相配合、互相衬托的作用, 以达到突出主题和加强美感的目的。

摘要：阐述了建筑与雕塑都是造型艺术, 它们之间的关系密不可分, 都是文化艺术的重要组成部分, 通过对建筑与雕塑相互关系的阐述, 强调建筑与雕塑是姊妹艺术, 提出了作为设计师的更高要求, 即增强现代设计审美意识及人文科学和现代思维方式观念。

关键词：建筑,雕塑,造型艺术

参考文献

中国古代建筑色彩与雕塑艺术 篇5

一、中国古代建筑色彩文化的发展过程

中国传统建筑色彩温化大致从先秦时期起源,经历了多个朝代的发展和变化,直到明清时期才基本定型成熟色。早期传统建筑材料色彩较少,包含的文化意义也比较简单,如白色纯洁,黑色深沉,灰色平淡,黄色明朗,红色热烈,绿色安宁,蓝色冷静。早期富贵阶层与贫苦百姓居住建筑的差别,主要表现在其大小、数量、用材等方面。在秦汉时期,随着砖瓦建筑的增多,人们逐渐在建筑上用色彩来表示其政治文化的象征意义,包含有浓厚的等级意味。《礼记》中就有如下记载:“楹,天子丹,诸侯黝,大夫苍,士黄主。”

二、我国古代建筑色彩的文化特色

明清时期的皇家建筑基本以红黄两色为基调,大量红墙黄瓦交相辉映,呈现出高雅艳丽、赏心悦目的色彩特征,折射出雍容华贵的皇家气派,反映出皇帝惟我独尊的内心告白。从具体建筑物来看,皇城正门天安门,以汉白玉砌成须弥座,其上依次建朱色墩台、重檐城楼、覆以黄色琉璃瓦。故宫太和殿,也是以汉白玉为基座,其基本色彩仍是红墙黄瓦。皇家专用的这种红黄“富贵之色”,反映了明清在传统文化色彩上一脉相承的文化观念。天坛祈年殿的色彩象征在历史上虽有所变化,但建筑色彩的文化涵义却是相同的。作为皇家建筑兼国家祭祀建筑,仍以红黄两色为基调,同时考虑祭天的象征意义,上层使用蓝色琉璃瓦、中间黄色、下层绿色,分别代表天、天子和地,所包含的传统文化象征意义是很明显的。但乾隆年间,将祈年殿三层都改为蓝色琉璃瓦,以强调青绿色,专求五谷丰登,以象征突出植物生命与丰年的主题。这样就使其色彩的文化象征意义更突出、更明确了。

传统建筑色彩的文化象征意义与建筑的使用价值还具有对应的整体合一的观念。这类建筑主要有坊馆楼阁和佛道宗教建筑。如明十三陵的五间六柱十一楼的大石坊,通体洁白,坐落在开阔的小平原上,以蓝天为衬愈加显得崇高肃穆。我国各地常见的白塔,其整体合一的象征意义相当明显,如妙应寺白塔,塔身通体洁白,暗示佛性洁净无瑕。中国古代建筑色彩,一方面受建筑等级制度限制,一方面与所处的建筑环境和谐,同时也是中国传统思想文化的表现。

从我国历史上建筑材料的整体发展过程而言,中国建筑很早就采用在木材上涂漆和桐油的办法,以保护木质和加固木构件用榫卯结合的关节,同时增加美观,达到实用、坚固与美观相结合。以后又用丹红装饰柱子、梁架或在斗拱梁、枋等处绘制彩画。自汉代以后,木构架的建筑逐步以砖代替原来的夯土或土砖、泥石等。尤其是瓦的使用日趋普及,赋予了传统建筑色彩更丰富的文化意义。建筑上使用琉璃瓦约始于西晋末年,最早的琉璃瓦为绿色,以后陆续增加了黄、红、蓝、褐、紫、黑、白等各颜色瓦。

三、中国古代雕塑是中国艺术的精华

中国古代雕塑在题材内容、形式风格、雕塑技法,以及所使用的材质上都具有鲜明浓郁的民族特色、时代特色。如秦汉雕塑的粗浑、雄大,魏晋雕塑的健朗和潇洒,唐宋的丰富、端丽等。中国古代雕塑也充满了写意传神的特点,认真追究起来,很少有像古希腊作品那样符合现实中的真实标准的。它不习惯于玩雕塑作品的表面和细部,更喜欢那种由外在形象所引出的感觉、意境,引发出一连串遐想的空间,把人们引向一个艺术世界。

中国古代雕塑和绘画紧密联系在一起,他们都来源于原始工艺美术。从彩陶时代起,塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后,仍然“塑形绘质”,中国的传统雕塑自古就有“三分塑,七分彩”的说法。在雕塑上加彩以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑,有许多就是彩绘的泥塑、石刻和木雕。即便是到了现代,民间雕塑仍保持彩塑的传统。中国塑绘不分家,导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代,绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事,文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠,但从东汉晚期开始,文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作,从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者,自然也统治了绘画,使绘画地位高高凌驾在雕塑之上,并以其艺术观念影响雕塑,因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面,而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样,经过高度推敲概括提练加工而成,只有大的体积关系,局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶,仍然没有立体感,只有绘画的平面效果。这样创作雕塑,带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强,自有一种东方趣味,符合中国古人的欣赏习惯,他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。

中国雕塑和绘画在漫长的几千年间,它们只是工艺美术品的两种装饰手段,这是塑绘不分的主要原因,也是线刻和平面性浮雕高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现,只追求表现物象,因此孕育出中国雕塑与绘画的共同品格——神思,形成了高度的意象性特点。中国雕塑也是如此,它和中国画观念是一致的,而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性,但那也仅仅集中在俑的头部刻划上,而且形象也只是分为几种类型,不是每一件都各不相同,身体部分则无一例外十分写意。就是比较写实的头部,它只是像中国画有工笔一样,比较深入细微而已,本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样,追求神韵,不求肖似。这是中华民族艺术标准和审美习惯,独特的中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果,感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

中国古代雕塑多从感觉和理解出发,运用语言,简练、明快,夸张乃至变形来强调人与动物的神韵,是普遍运用的手法,汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性秦汉时期的雕塑空前繁盛,最具典型意义的是秦始皇陵兵马俑雕塑群。与青铜器神秘怪异的风格相反,兵马俑充满崇高阳刚之美。这数以万计的兵马俑,显示出对人的力量的肯定。人物、战马都与真实的一样大小,毫无夸张之处。以体量的巨大、数量的众多、形象的真实,产生着震撼人心的艺术魅力。西汉名将霍去病墓前的大型动物石刻,手法简练概括,于浑厚中显示着雄强的力之美。中国古代雕塑实际上也达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性,这种艺术境界的加工语言有圆雕、有浮雕、也有线刻,是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言。它们使中国雕塑在精练中块面更整体,因而有时更具雕塑感甚至建筑感。

中国古代雕塑风格体现了中国古代朴素的哲学精神,中国古代雕塑与中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。儒家哲学尊天命,中国哲学的精神是追求使一个人成为圣人,中国哲学的主要传统既出世又入世。它既是最理想主义的,又是最现实主义的;它既很实用,又不肤浅。中国哲学的任务,是将看起来对立的这两个相反的命题统一成一个合命题,使人具有圣人的人格。圣人的人格就是“內圣外王”——內圣,是就其修养的成就说;外王,是就其在社会上的功用说受其影响,中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然,在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国古代雕塑都具备这两个系统的风格特征,例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻,一般具备前一系统的风格,龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的,寓有帝王的精神气度,风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格,它们和生活关系密切,风格上追求自然,朴拙可爱。两者各异其趣,各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统,却少有后一系统的风格特征。雕塑却有意返朴归真,追求一种内在美,一种原始美,一种大巧若拙的哲学精神境界。

中国古代雕塑在发展过程中,受封建大一统思想的左右,重“道”而轻“器”,对现象和直觉经验善于定性综合,但又缺乏科学分类和定量分析,使之不能成为系统的科学理论。一种艺术就有了它存在与发展的理由和价值。尊重传统意味着承认艺术史的连续性,雕塑艺术需要不断创新探索,但任何创新都不是异想天开的标新立异,创新也意味着对传统的继承。当今传统艺术正受到西方现代主义越来越强烈挑战,新的思潮要摧毁一切旧的传统,可是今天的艺术家为什么又纷纷回到被毁的废墟上寻找残存的传统文化呢?尘归尘,土归土。让我们踏上历史尘土,回味中国古典雕塑的艺术魅力。

摘要：早在我国先秦时期,人们就在各类建筑中使用色彩作为建筑文化构件的一部分,用以提高建筑的欣赏价值,表达建筑文化丰富的象征意义。经过长期的实践,中国建筑在运用色彩方面积累了丰富的经验。中国古代雕塑在题材内容、形式风格、雕塑技法,以及所使用的材质上都具有鲜明浓郁的民族特色、时代特色。

关键词：中国,古代建筑,色彩,雕塑

参考文献

[1]沈福煦沈鸿明著,《中国建筑装饰艺术文化源流》,河北教育出版社,2002

[2]楼庆西著,《中国古建筑二十讲》,三联书店出版,2004

[3]王荔著,《中国设计思想发展简史》,湖南科学技术出版社,2003

建筑与天空的对话 篇6

它是建筑视觉的终点

它是建筑第五个立面

它虽然独自与天空进行对话, 却也成为了建筑造型的热点

在现代建筑中, 建筑师的作品不再只是规矩的“方盒子”, 各种造型的建筑比比皆是, 而他们的屋顶, 也不再只是哥特式的高耸尖塔或拜占庭式的大型圆穹顶。传统意义上的建筑风格逐渐模糊, 越来越多的建筑师开始将屋顶设计作为建筑的亮点。从屋顶花园出现的伊始, 建筑屋顶被赋予了一种新的理念和功能, 屋顶的设计也成为建筑师展现才华的新领域。

材料的选择——呈现了建筑屋顶不同的肌理变化;

技术的应用——形成了建筑屋顶多样的功能效益;

对话建筑色彩的“界”与“戒” 篇7

大连作为中国京津之“喉”, 为大清李鸿章所看重, 建军事船坞, 屯北洋水师, 在旅顺与大连之间有一个“水师营”, 就是那时留下的地名。沙俄与日本也在旅顺曾发动过侵略战争。先后在大连的土地上留下了俄国建筑与日本建筑, 对大连城市的规划格局, 建筑风格, 装饰色彩都有了很大的影响。俄国在建筑色彩运用上采用树叶状铁片“鳞瓦”, 漆中绿色, 墙身红砖本色或抹灰涂浅黄色, 白色勾勒线脚与门窗套, 与本土建筑相同。日本的建筑体量上明显小于俄式建筑, 烧结黑色的“之”型瓦, 墙身也是红砖, 但重要的建筑贴赭石色或浅黄色面砖。大连对这些色彩都予以了较好的保护, 当然也有不少的不足。

1987年, 大连进入住宅商品化阶段, 城市建设突飞猛进。薄熙来在任大连市长期间, 极力主张城市建设“欧化”, 美式、法式、西班牙式、意大利式、维多利亚式等建筑成了地产商广告的热销代言。大连从北欧引进变异的寒带彩色树种, 经过多年的试种、扦插, 成功的培育出紫叶李、蓝粉云杉、北美红枫等, 还为北京2008奥运会栽植了大量的彩叶树, 为中国扩大了国际的影响。

在2005年, 送审的“色彩大连”的提案, 我作了这样的提法, 就是“海浪、沙滩、彩色树”。海浪是白蓝标志色, 沙滩的黄红灰砂石是基本色, 彩色树是点缀色。大连人爱海, 喜欢白色与蓝色也是自然的, 所以标志性的网通中心、百年商城、世贸中心、世博广场等这些最高、最贵、最漂亮的建筑都披上了蓝白相间的色彩, 甚至出租车也是蓝白色的, 犹如海上踏浪一般。沙石与泥土的颜色, 是建筑材料的本色, 具有丰富与稳定的特点, 构成了城市色彩的基调与秩序。花与树追随季节变换的色彩, 为城市带去不仅是绿, 还有多彩纷呈与芬芳的艳丽。这一年, 大连获得了“城市色彩大奖”。

二、大连在打造宜居城市的过程中城市建筑起到的作用

宜居性城市, 是具有良好的居住与区域环境、人文社会环境、生态与自然环境和清洁高效的生产环境的生活居住地, 可用社会文明度、经济富裕度、环境优美度、资源承载度、生活便宜度、公共安全度六个方面来加以衡量。

1999年, 大连市长薄熙来获“联合国人居奖”, 之后大连的城市又获得“全球500佳”和“国际花园城市”等美誉。

这里我觉得大连做为宜居性城市, 首要一点就是三面环海与中纬度的地理环境, 也可以说是得天独厚, 夏天高温一般不超过30℃, 冬天低温一般不超过零下10℃。当然, 后来的人工建设也很重要, 就是如何与自然相协调。大连最早的房子为“海草、石屋、金香玉”, 朝阳, 背对土坡卧于坎下, 洞口与墙角灰砖杩头, 墙身石灰大白, 创造了很好的居住方式, 也非常有利于节能减排。建筑在提升人居环境优美度方面将起到重要作用。舒心高雅的建筑, 给人以生活的安宁感, 这也是为什么经典的建筑人们总是喜欢的原因所在。还有宜居的建筑, 也要考虑动物的迁徙, 这一点西雅图这个城市就做的比较好, 他通过城市建设规范, 要求给动物的迁徙留出通道。

三、建筑中运用色彩的案例

大连的标志色是白与蓝, 但是也不能滥用, 比如在旅顺海边的一个鸟类迁徙通道, 有三栋小房子刷了天蓝色, 晚上灯光一照, 鸟类误以为蓝天, 结果一天晚上撞死了几百只。这说明颜色的使用是有科学性的。还有大连的一家医院的建筑墙身刷上了粉红色, 很容易让患者联想到用刀割出血来的颜色, 容易产生惧怕感。而不少医院一般则采用浅蓝灰色, 这样就会产生安全、镇静与康复感。

同样是粉红色, 在马来西亚太子广场的水上清真寺, 在顶上加以采用, 一改黄、绿、蓝色, 不仅与朝觐者服装颜色一致, 也很好的纪念了郑和把中国的回教清真传到了马来西亚。

四、家居环境色彩的协调性对人的工作生活的影响

家居的室内色彩, 是家庭生活的重要组成部分, 是自由和开放的色彩, 也是个性化的色彩。这一般是和居住者文化、修养和喜好有关。有温馨浪漫的, 也有安静舒适的。洞房的色彩与医生和护士家的色彩我想是截然不同的。一般地说, 家居的色彩宜温馨、安宁。有利于港湾般的宁静, 但也不能把它整成黑色, 而过于压抑或恐怖。有一次CCTV2“交换空间”栏目, 还真有设计师这样布过色, 结果一对新人, 眼罩一摘, 当场就懵了, 差一点眼泪就掉下来了。我当场就发了个短信给设计师, 说这就是色彩设计的力量, 结果他回短信说是不是我设计的不好, 我说也不能这样理解, 就是设计师可能觉得黑色很庄重, 也有品位, 但是对于家居来说, 大面积的使用, 还是很个性化的方案, 年轻的小夫妻是否钟情, 胜算极小。所以应当慎重对待。后来听说, 节目过后, 黑色立即就被“革命”了。

五、自然界色彩识别运用对生活影响

目前, 中国色谱根据美国蒙赛尔制订, 考虑了中国人对颜色的喜好, 有一千多色样可供选择, 而自然的色彩更是数不胜数。人们对于有些色彩看腻了, 就喜欢从自然界中去挖掘新色彩, 这样就有了流行色, 可以说自然界色彩是取之不尽, 用之不竭的。所以人的生活色彩, 不仅可持续, 而且也丰富多彩。

就建筑色彩而言, 由于直接采用了天然的矿物质石材、砂子、土烧结等材料, 应该说色彩是丰富稳定的, 而人工合成的涂料, 色彩往往单纯, 如同艳丽的花朵, 很容易“凋零”。所以, 如何仿照自然的色彩, 做出丰富稳定的人工涂料, 是一个重要的课题。这方面日本做的好些。但就耐老化性而言, 高端涂料, 建筑市场化, 中国做得好些。

六、色彩的边界与戒规色彩的运用

如果说“界”是指地域而言, 这是有的。离太阳或赤道越近, 人的肤色就越黑, 而建筑色彩就越浅;反之, 离太阳或赤道越远, 人的肤色就越白, 而建筑的色彩就越重。如果说“戒”是指有限定而言, 这也是有的。比如说, 如果对于商业竞争的色彩, 不加以限制, 那么城市的色彩污染就会出现。还有中国住宅的玻璃窗, 一度热衷于海洋蓝或宝石蓝, 由于这种色彩将自然光进行了过滤, 短波将对眼睛的眼底会造成损伤, 美国曾进行立法加以限制。

1988年我提出了“环境色彩管理学”的理论, 2008年完成了《城市环境色彩管理与规划设计》专著一书。历经20多年的时间, 着重阐述管理与规划的关系, 论证色彩导则与立法的重要性。这也就是界与戒的关系问题。因为法律规定可以制裁存心乱用和随意乱用色彩的行为, 规范监督社会秩序化, 是控制人居环境色彩的有效手段。对环境色彩控制的原则, 我提出应采用大面积协调、小面积对比、群体色彩控制和个体色彩调节的方针。具体说来就是建筑色彩宜丰富、稳定、彩度低, 明度适宜。在交通工具中, 公共汽车是流动色彩的大类, 色彩宜采用双色调或含有中性的多色调。在现代化服装中, 职业服装占有一定比例, 宜色泽偏灰, 因为, 这些色彩都是对大众开放的, 所以要被大众所接受, 而不能受个别人色彩偏好所左右。相对而言, 室内色彩, 家庭用品色彩、个人服装色彩可以放任一些。这也是社会公平性的问题。