雕塑作品（精选7篇）
雕塑作品 篇1
广州亚组委日前举行新闻发布会, 宣布正式启动第16届亚运会雕塑征集工作, 时间为2009年12月24日至2010年2月28日。国内外愿意参加此次活动的单位及个人, 均可应征参与。
此次雕塑设计的总体要求为首先, 主题鲜明, 充分反映广州亚运会“激情盛会、和谐亚洲”的理念, 体现奥林匹克精神, 表现中国深厚的文化底蕴和岭南独特的文化魅力。其次, 应充分考虑周边景观环境、建筑物以及行人对空间环境的视觉感受;具有思想内涵, 并与周边建筑风格协调, 能够得到不同文化背景、不同性别和不同年龄段人群的普遍认同。最后, 切合实际, 应征作品应在表现形式和技术手段上具有可实施性。本次活动旨在进一步提升广州亚运会形象景观的艺术品位, 增添城市景观, 提升广州城市形象, 弘扬亚运精神, 优化亚运场馆建筑的外部空间环境。同时, 激发公众对亚运会的参与意识, 并为亚运会留下宝贵的文化遗产。
雕塑作品 篇2
2008年6月29日，《2008全国高校毕业生优秀雕塑作品展》在北京世纪华侨城公共艺术街拉开帷幕。本次作品展是《雕塑》杂志社和中国教育学会美术教育研究会在北京举办的第三届全国性毕业生作品展览。展览汇集了中央美术学院、清华大学美术学院、鲁迅美术学院、广州美术学院、天津美术学院、四川美术学院、西安美术学院、湖北美术学院等27个院校的126件（组）作品。
出席展览开幕式的有中国轻工业联合会副会长兼中国工艺美术学会理事长杨自鹏、教育部艺术教育委员会委员侯令、中国美术家协会副主席曾成钢、中央美院副院长董长侠、清华大学美术学院副院长包林，著名艺术家钱绍武、王天任、陈启南、田金铎等，以及来自各大艺术院校系的主要负责人等。开幕式结束后，各位专家及部分参展的毕业生汇聚一堂，由《雕塑》杂志社社长范伟民先生主持召开了“中国雕塑与公共艺术教育研讨会”，高校雕塑教学方向和公共艺术机制的建设问题成为讨论的重点。专家们普遍认为，在艺术教育开放的今天，高校的雕塑教学对学生的基础教育及综合素质的培养应该予以重视，传统教育的底线和原则绝不能放弃；对于雕塑领域中的艳俗化和跟风等现象，培养学生的艺术责任感和独立思考能力则是当务之急。在谈论完善公共艺术机制体制的时候，专家指出，公共艺术作为一门专业课程在国内刚刚起步，有待完善，但却是大势所趋，设立专门机构来推动中国的公共艺术事业已经迫在眉睫。
评奖是此次展览令人关注的焦点。本次展览设立学术奖1名、名人奖10名、优秀奖20名。名人奖的设立是以十位在雕塑界和学术界中具有重大影响的艺术家名字命名，由他们亲自评选，或由评审团根据名人的艺术精神，对所有入围展览的作品经过仔细甄选，最终确定奖项，以鼓励新人向前辈学习，在艺术领域不断进取。尽管此次展览中不乏优秀作品，但经过反复斟酌后，评审团认为，尚未有作品在形式和思想理念上都能达到学术奖的标准，因而学术奖遗憾地空缺了，名人奖和优秀奖则各有归属。目前，《雕塑》杂志社正在积极筹备获奖作品的再次展出，并将在展览的开幕式上同时举行颁奖仪式。
展览期间，新华社、中新社、《工人日报》《北京晚报》《竞报》《中国文化报》《美术报》人民网、新浪网、搜狐网、中国艺术品网、千龙网、四川美术网等国内知名媒体对本次展览进行了重点报道。展览还引起了国际上一些知名艺术团体的关注，俄罗斯、日本、比利时、韩国等国的一些艺术院校也产生了浓厚的兴趣与参与的愿望。
在展览顺利落下帷幕、期间的众声喧哗都渐趋平静之后，我们重新回到作品本身，审视它们的艺术水准与思想内蕴，揣度作者的心灵动态与精神指向，蓦然发现那一件件出自年轻学子之手的作品，已然呈现出了当代青年雕塑者们不断追寻却又易于迷失的精神历程：对于雕塑题材的探索，对于灵与肉问题的思考，对于身份转变与创作生命的茫然……毕业生们正在做一个集体性的艺术尝试，他们的道路或许各不相同，但他们的精神指归却出现了诸多共同特质。
[钱绍武奖]
王国强 [中央美术学院] 《红楼故事——丫鬟》 榆木 140×30×25cm 导师:孙家钵、王伟、牟柏岩
治学精神：向真、存善、求美的原则；包容、和而不同的原则；适合人性，有利于人类发展的原则。
评奖条件：形式上要有民族特色，具备中国文化的当代精神；语言要丰富，不拘一格；手法上要灵活多变，不拘陈法，时出新意；作品要呈现出中国书法的韵味和节奏，透出“帅”气。名家寄语：在极大的限制（木头的棍子似的局限性、古代婢女的局限性）中，表达了极自然、极生动、极多样的人的性格。
[王卓予奖]
王君 [中央美术学院] 《少女系列》 松木、榆木 40×40×70cm 导师:孙家钵
治学精神：追求造型的严谨，形似之中求神似；注重品位的清新，变化之中寻和谐。评奖条件：作品造型简约、古朴，以少胜多，具有写意之神韵；风格“清”新、含蓄，具有平中见奇，具有较浓的书卷气。
名家寄语：读万卷书，手下必得神助；行万里路，眼中自
有洞天。
[梁明诚奖]
李渊博 [中央美术学院] 《都市夜系列》 玻璃钢 165cm 导师:陈科、张伟、周思旻 治学精神：用当代艺术观念反观传统艺术，用传统思想、传统文化观念表现当代艺术，在传统题材中彰显时代精神。
评奖条件：具有明显的中西文化交流、碰撞的特征，体现文化的自然交融，但民族色彩突出；表现对人性的关照，展现对当代人类生活的慰藉；作品自然清新，“纯”真无邪。名家寄语：坚持艺术传统，把握时代脉搏，展现当代精神。
[叶毓山奖]
张舒婷 [清华大学美术学院] 《七宗罪》 玻璃钢 240×100×75cm 导师:魏小明
治学精神：寄豪情于法度之外，融正气于情理之中；既雕既琢，复归于质朴；于无声之处听惊雷，在细小处现精神。
评奖条件：形式上拙中藏巧，平中见奇；语言自由奔放，无拘无束；充分体现对材料的驾驭能力，以材料语言增强作品的感染力，体现“才”气。
名家寄语：材料是作品的第二生命,更好地把握利用，驾驭材料是雕塑家的必修课。
[刘开渠奖]
亓星光 [清华大学美术学院] 《新中国第一代建设者》 玻璃钢 170×85×160cm导师:王洪亮
治学精神：立足中国，放眼世界；在传统中立定精神，坚持自主创新开创自强、自立的一代学风；将个人情感与民族大义紧密相连，为国家鞠躬尽瘁。
评奖条件:具有独到的开创意识，手法新颖，形式奇异，给人耳目一新的感觉；对中西方的传统予以批判性的继承，对传统观念予以颠覆或否定，当代性强；体现中华民族文化的“厚”重的博大。
[程允贤奖]
陈继龙 [东北师范大学] 《肩上的信仰》 玻璃钢仿铸铁 150×80×140cm 导师:殷小烽
治学精神：弘扬主旋律，歌颂真、善、美；提倡精品意识，追求每一个细节的完美；注重真情实感的阐发。
评奖条件：造型严谨，一丝不苟；在形似的基础上达到神似；手法洗练、洒脱，气韵流畅；风格朴实，不重雕饰，“秀”美不俗。
[韩美林奖]
邓浩然 [东北师范大学] 《无畏80》 综合材料 200×120×120cm 导师:殷小烽
治学精神：根植民族传统文化，从传统艺术中吸取营养，融合当代艺术，淬炼自己的艺术风格。
评奖条件：形式上体现强烈的民族符号，具有时代特征；语言上个性色彩浓烈；工艺上制作精细，体现设计之工“巧”。
名家寄语：打破一切条条框框,大胆追求自己的艺术理想和目标。
[田金铎奖]
王亚楠 [鲁迅美术学院] 《童年》 玻璃钢 199×99×181cm 导师:鲍海宁
治学精神：继承传统，探索创新，多元互补，融入时代
评奖条件：主题明确，形式新颖，具有独特的艺术语言，作品“朴”实无华。体现真、善、美，鞭挞假、丑、恶，符合大众的审美习惯和要求。名家寄语：面向社会，精益求精。
[郑可奖]
李松涛 [东北师范大学] 《呆若木鸡》 陶 60×40×50cm 导师:殷小烽
治学精神：培养一专多能的“通才”，重视审美能力的提高； 反对“自然主义”，提倡夸张、追求概括提炼，强化特征的表现和对非特征的简化和减弱。
评奖条件：综合能力强；通过各种技能的表现，展现宽“博”的学识，和敏锐的分析能力和判断力；自然流露个性色彩。
[陈启南奖]肖祥红 [景德镇陶瓷学院] 《胸纳百川》 陶瓷 43×30×25cm 导师:邬德慧 治学精神：一方水土养一方人。以传统文化为根基，以地域文化为特色，探索当代雕塑的创新之路。
评奖条件：有鲜明的地域文化特征，有强烈的地方色彩，体现传统的厚重和文化品位，闪烁着文“雅”之气。
雕塑作品 篇3
关键词：雕塑；材料；艺术
当代雕塑家对材料进行不断的创新、追求自己的个性化语言，所使用的材料越来越多样性，各种新材料层出不穷。大自然中蕴藏有丰富的材料资源，新时代又拓展了材料的领域，世界上没有不能利用的材料，关键在于人们是否发现它的美并能充分把它表现出来。
一、雕塑作品中材料的美学特征
在鉴赏和艺术创作过程中，人是高级动物，对客观事物有超强的感知、分析能力。物体不同的形态、色彩、声音能够引起各种不同的心里感受。如看到一根直线材料和一根曲线材料时，心理的反应完全不一样，直线给人紧张、单调、枯燥感，而曲线则给人灵活、轻松、圆满的心理感受。从生理学上解释这是由于人的眼球随直线运动时，控制眼球的肌肉要持续同一个方向所以感觉比较紧张。而看曲线时眼球的运动产生缓慢、自然的弧度变化则感觉比较放松。此外，当我们同时看到几个不同形状几何形时，三角形在视觉上给人一种牢固的心理暗示。因为三角形相比其它多边形只需要固定最少的角就可以保持形状的不变。材料的特质同样以这种生理、心理上的抽象直觉的方式作用于雕塑作品中。
对于雕塑作品中材料的美学特征，最典型的两点就是质感和肌理。质感就是人对物质材料质地的粗细、软硬、粗糙光滑程度产生的视觉感觉，材料的不同给人的感官感受也完全不同。如：铜、不锈钢给人高贵、光滑、坚硬的感觉，铁给人以陈旧、沧桑感，花岗岩具有厚实、粗糙、凝固强劲感，玻璃的清洁、明快、透彻，泡沫、纸、塑料等软材料给人柔和亲近的感受。人们从粗糙的材质上容易产生艰涩、困难、沉重、力度的感觉，体验一种雄性的狂野之美。在光滑细致的材料上则感受到秩序、柔和、甜美，一种女性的温文尔雅静态之美。作为物质实体，材料自身具有的审美价值比外加的美化更重要，雕塑创作中以不改变材质特征为界线尽可能寻找材质的本质呈现为好，这样才能充分显现材质本来的属性。这里必须指出的是本质体现并不是纯自然不经处理的材料而是根据材料的固有的质感经过主观艺术加工处理而产生的特殊效果，是有选择性、创造性的。一个成功的艺术家能够运用各种材料的不同质感来体现其所要表达的思想，从而使其作品不仅在外观上产生丰富的美学效果，而且赋予作品更深刻的内涵。而材料中肌理的处理对雕塑的内容和表现形式具有不容忽视的意义，肌理主要有三种形态：1.自然肌理，指材料天然存在具有的纹理，如石材的粗糙表面、木的年轮、铁锈。根雕和玉雕中使用的材料的纹路，就是集自然天成的纹理以及丰富多彩的色彩等特点于一身，现在很多雕塑家在创作时都把木头的纹理作为一种重要的装饰，使其雕塑呈现不规则流动变化状，大大增强了作品的表现力、感染力。2.人工肌理，指由创作者根据作品表达的需要，按照自己的主观意志人为产生的纹理组织。材料经过加工操作形成的材质肌理有：磨制、刀触、敲打、凿印、着色、焊接等手法。比如十届美展韩子健的作品《秋山图》，运用金属材料焊接产生的特殊纹理表现山石造型，山体局部经过打磨产生的光滑、白净的肌理来表现水的质感，一种材料经过艺术处理产生两种不同的肌理效果形成强烈对比，从而巧妙地表现出优美的秋山景色，使作品达到幽雅静谧的意境。作者把对祖国山水的热爱之情寄于雕塑材料探索之中，其对金属材料的本身特质感觉是十分敏感的，也是很富有创造性的。3、根据自然肌理按创作者主观意志加以人为的处理，即采用顺应的方法和措施在材料表面的处理上做相应的肌理，产生极强的表现力，使得简单的形态越发显得丰富多彩。在一件作品中肌理的运用是很重要的，材料加工过程中有意识地利用各种材质的肌理，这些加工痕迹和肌理成为艺术家在创作过程中其主体精神活动过程的物质性记录与再现，使人们深切地感受到作品精神的形成轨迹，领悟作者的创作意图，从而获得更多的审美体验。
二、新材料在创作中的应用
随着科学技术不断发展，有了与新材料相匹配的成熟的技术和工艺，作为现代工业文明特征的各种新材料被广泛地运用到雕塑中来。技术和工艺所能达到的材质感成为雕塑家创作的重要因素，材料運用和处理的技术水平不断提高，也为雕塑寓意的表达起到了重要的作用。当代雕塑对材料的利用强调不同材质质感的尝试和多种形式的变化，而材质感和形式的变化大都来源于新材质的属性和加工工艺的可能性。
比如雕塑家吴少湘用奥地利铜币这一现代、新鲜材料，锻造、焊接人体，并将流通货币加工的作品投放到市场去拍卖，使其成为艺术流通商品，作者巧妙地转换了材料的价值同时营造了独特的艺术效果。十届美展的一件雕塑作品《家》使用“勺子”堆砌成人体造型，富于想象，形成了强烈的视觉冲击力。作者吴彤早期用同样方法在人体中间安装旋转的磁铁，当磁铁转动时勺子由于受到磁力作用会产生翻滚，形成独特的视觉效果，真是构思巧妙，别具特色。再比如著名雕塑家展望以不锈钢作品为主体，策划实施了包括“公海浮石”、“珠峰计划”、“新补天计划”“镶长城”等在内的一系列极具公共性的艺术计划。《园林乌托邦》是不锈钢假山石系列长期以来持续创作的作品，2008年5月在中国美术馆展出。作品中不锈钢给观众展示了一个特有的“精神家园”。他巧妙地运用镜面不锈钢“晶亮浮华的假性外貌特征”，以此为媒介包装和改造“传统的园林”。这种方法改变了人们习见的园林形态，给我们提供一个符合工业时代的美学“新梦想”。通过传统文人石与现代材料和民间技艺的转化融合，对传统与现代性的问题进行了独特的反观。
三、结语
人类创造的雕塑史，呈现在我们面前的是浩如烟海的雕塑作品，它们以其材料的特质，记载了雕塑的发展，也为人类历史的研究提供了有力的证据。总体来说，雕塑作为一种可视可触的造型艺术，是通过物质实体来简要、概括的塑造艺术，随着科技人文的发展，具有非常长远和崇高的研究价值。
参考文献：
[1]项祎. 观念的维度——当代雕塑创作的观念表达[J]. 雕塑. 2010（06）.
[2]席秀良. 关于雕塑创作在材料选择方面的研究[D]. 景德镇陶瓷学院 2007.
[3]熊煜. 中国陶塑艺术特征的初探及历史文化意义研究[D]. 清华大学 2004.
台湾雕塑家朱铭作品赏析 篇4
朱铭, 1938年出生于台湾苗栗县, 本名朱川泰, 家境贫寒。15岁时, 到镇上的妈祖庙向雕刻师傅学习传统庙宇的雕刻与绘画工艺, 30岁拜入台湾著名雕塑界大师杨英风门下。他的作品早期以乡土主题, 如《牛》、《牧童》等雕刻出名, 融合了台湾传统木雕与现代雕塑的精神, 后期则融合了中国哲学思想, 逐渐发展出自己的独特风格。上世纪90年代后, 朱铭融合文化精神与太极招式的“太极系列”作品, 更确立了他在国际华人艺术界的地位。自1977年起, 朱铭积极地前往亚洲、欧美等地举办展览, 1997年曾应邀至法国巴黎市中心的梵尔登广场举办户外展出, 成就了朱铭的艺术地位。1999年, 朱铭在台北县金山乡创设了一座户外雕刻艺术馆——朱铭美术馆, 让他的作品与自然环境相互呼应。2006年和2010年, 朱铭两次在北京中国美术馆举办个人展。
《太级系列-对招》是以樟木所创作的木雕作品, 以抽象的型态来表现太极拳的动势, 其合谐、力度与美感都切合了太极所要表现天人合一的思维。
雕塑作品 篇5
杨旭皓
巴哈迪·科尔（Bharti Kher）是当代著名的印度艺术家，在绘画、雕塑、装置以及数码印刷等多个艺术领域都颇有建树。她生于英国，接受了系统的西方教育，成年后因为向往印度文化遂移居回这个精神上的母国，在印度创作与生活，也正因为这种经历使科尔的艺术呈现多样化的文化内涵。本文主要针对她的代表作《表皮言说不属于自己的语言》所体现的艺术特征进行分析，探讨艺术家对多种问题的反思以及想要表达的核心主题与价值，给当下中国的艺术创作以启发与借鉴。
巴哈迪·科尔《表皮言说不属于自己的语言》 艺术特征 现代化 现代主义 传统 雕塑
一、巴哈迪·科尔简介
巴哈迪·科尔（Bharti Kher）是当代著名的印度艺术家，在有关绘画、雕塑、装置以及数码印刷等多个艺术领域的探索与实践中，她被认为是现今印度最多产和多面的艺术家之一。 科尔常年活跃在印度的艺术界，因此常被以为是一个印度出生的本土艺术家， 但其实她出生在英国并接受了系统的西方教育——1969年在伦敦出生，1987年-1988年在猫山（Cat Hill）的米德尔塞克斯理工学院(Middlesex Polytechnic)学习，其后于1988年-1991年在纽卡斯理工学院（Newcastle Polytechnic）研修油画。①一次1992年到印度的访问旅行科尔认识了她现在的丈夫苏博塔·古普塔（Subodh Gupta），随后决定移居印度，留守这个文化上的精神家园。②科尔的作品正是通过探寻不同层面的文化混杂性来表达她多重的身份认同以及呈现了当代印度社会的复杂现状，所有这些在她的作品中都被转化为一种可以被理解的揉合了不同文化特征的冲突和碰撞。 在科尔众多的创作中，雕塑《表皮言说不属于自己的语言》（The Skin Speaks a Language Not Its Own）正是她艺术倾向的出众代表，对其艺术特征的分析恰恰可以探究艺术家通过其创作想要表达的“真正语言”是什么，也可以让读者了解传统元素是如何在现代性的外衣里融合与呈现的。
二、《表皮言说不属于自己的语言》的艺术特征分析
1.现代主义的表现手法
《表皮言说不属于自己的语言》是一个玻璃钢材质的灰白色大象雕塑，其头部和躯体微微前倾趴在地板上，四腿轻轻卷曲，体积很大有如真实的动物，表皮上布满了白色吉祥痣图形。整体来讲，这座雕塑具有现代主义倾向的结构、审美以及表现方式——写实、简约并且直接，丝毫没有冗余的额外修饰。 尽管不能百分百地划上等号，但科尔的教育背景为其作品中所体现的现代主义风格提供了解释，在英国的求学经历赋予了她基本的审美以及创作的手法和技术。
现代主义的初始概念其实是西方社会在工业革命后随着科学观念和现代技术的不断更新进步，从而引发了在艺术、建筑、文学以及社会生活等人文领域对过去传统形式的摒弃与反叛，以求建立一种符合新生工业社会的规范与准则。从这个维度去进一步审视科尔的作品，应该理解印度在1947年独立后也如西方社会一样经历了一个现代化的演变过程。“现代化”是一个被很多西方学者引用来描述第三世界国家二战后制度建设的词语，马里兰大学的巴敏达·雅各教授（Preminda S.Jacob，艺术史及博物馆研究） 曾经给出了这样的定义，“现代化就是指制度发展处于‘传统’与‘现代’两极之间的过渡阶段”，③而二战后的印度社会恰恰处于这种过渡阶段的转变中。
这样的社会进程肯定也会被印度艺术家所捕捉，然而与西方的现代主义浪潮不尽相同，印度艺术家一般是在反思“传统”与“现代”的关系后，更多地将两种看似对立的概念融合在一起，而非呈现西方那样“否定再建立”的模式。 跟随着印度现代主义先驱们的足迹，巴哈迪·科尔的艺术创作也在某种程度上体现了这样一种有意识或者无意识的反应，这种反应缘起于一种交织了西方对印度现代社会的影响、科尔个人的学术背景、传统东方文化以及印度社会复杂现实各种变量之间的碰撞与交融。在现代主义的外观下，观众确实能够在《表皮言说不属于自己的语言》中找到很多印度传统元素的隐喻。
2.“传统”与“现代”的提炼与融合
《表皮言说不属于自己的语言》将两种印度图案——大象和吉祥痣联结在了一起，象征了当代印度社会中传统与现代元素的碰撞与冲突，构成了对于科尔艺术风格以及她关于现代主义理解的主要讨论。事实上科尔把传统的吉祥痣运用在现代风格的雕塑上——赋予了她的大象一层带有隐喻意味的皮肤，是力图在这件作品中建立一种连结现代主义理念与印度传统风格的纽带。
覆盖在整个大象躯体上的吉祥痣（Bindi）通常是印度已婚妇女点缀前额的装饰品，是印度婚俗传统的体现。这种源于神话故事的传统符号早已内化隐匿成为日常生活中的服装饰品，和大众消费息息相关。相应地，展露在大象表皮上的吉祥痣正象征了印度迅速增加的人口以及已经发展起来的大众消费主义。将吉祥痣与消费主义联系在一起是因为大批量生产的物品已经变成现今印度社会的时尚宣言。吉祥痣是印度女性特有的身份标签，但通过大规模的生产与大众化的时尚已经被赋予了新的时代观念与价值。
科尔把吉祥痣从每日的司空见惯中挖掘了出来，并进一步探究了这些元素在创作中所能带出的各种各样的可能性与关联性。正如她自己对这一系列作品的评价，“我随时随地观察，我尽可能摹仿每一个人——我就像一个收藏家，在生活中沥沙留金，把斑驳但仍闪烁的光点汇聚成耀眼的灯塔。绝大多数的我们都是自我生活的产品。 ”④这个对作品的自我剖析印证了科尔在吉祥痣系列作品里所刻意创造的抽象概念以及美学价值，正是这种内生的动力把传统意义上的装饰品转化成了现代主义的美学符号。就像新印象派画家修拉一样，科尔让她的作品表面布满小圆点，唯一的区别就是她偏向于把这些小圆点塑造成并不常见的白色精子形状——传统吉祥痣的变体，而并非是在修拉作品中常见的彩色圆点。吉祥痣因此变成了科尔作品的标签，这不但是她很多作品的中心主题，也是她创造的一种特殊语言——这种语言激发了隐含在其作品中的主题并精准地将其展现出来。
吉祥痣不仅仅出现在科尔的雕塑上，也出现在她的画作里。艺术评论家佩妮拉·福尔摩斯（Pernilla Holmes）认为吉祥痣元素为科尔的绘画作品带来了如夜空星座般彩色斑斓的画面，就像在显微镜下抵近观察的细胞形态或者是卫星鸟瞰下海洋与大陆的纵横裨阖。⑤在佩妮拉的文章《连接圆点（Connecting the Dots）》里， 她这样写道，“每一个圆点或者精子形状的额痣都可以被理解为一个单独的生命个体，他们的组合编排反映了人口的流动、迁徙、甚至于不同种族间的通婚与融合。 ”⑤她认为科尔被吉祥痣所具有的二元性所吸引，因其兼具审美与文化的双重内涵——拥有融汇“浅薄”与“高妙”的能力、含有多重含义而且体现微妙的不确定性。科尔正是力图把吉祥痣的这种多重性格体现在她现代主义的作品中。
不仅仅是吉祥痣，包括白色大象这个符号本身，都与印度教和佛教的宇宙观以及传奇故事紧密相连。在《表皮言说不属于自己的语言》这件作品中，传统的吉祥痣图案、白色的大象以及那些来源于古代印度教和佛教的传奇故事已经被科尔编织在一起，用折衷的手法将其共享在一个现代主义的玻璃钢雕塑中。作品中被特意修饰过的隐喻明显是归属于印度传统的，然而艺术家通过把传统元素以及现代主义的视觉表达揉和在一起，同时也让作品呈现了一种不可否认的新的并且属于现代的存在感。
3.对于文于化根源的自我觉醒
评论家与策展人汉斯·乌尔里希·奥布里斯特 （Hans Ulrich Obrist）曾经这样评价过科尔的作品，“她的艺术提供了一种非常有价值的关于过去与现代两个印度的探讨与对话。 ”⑤确实，科尔在作品中表达的不仅是独立后的印度建基于文化立场上对西方影响的思考与自我觉醒，更是对当代印度社会庞杂现实的观照与反映。
从独立前英国殖民和民族主义的过去直到1947年独立后的新印度，依此考察历史上印度艺术的现代主义演进，一个潜藏的线索可以被找到，那就是西方风潮与印度传统的持续碰撞。对于印度的艺术家而言，这是一个他们在西方现代化浪潮下运用艺术视觉语言去探寻关于印度人自我身份认同的协商进程，这些几乎都可以被认为是某种心理和精神层面上对西方影响的反作用——一种基于对印度独立之前西方殖民统治背景下的自我意识的表达和觉醒。实际上，很多当代的印度艺术作品仍然体现了这种潜在的主题，它就存在于印度当代艺术有关现代主义话题的范畴里：科尔的《表皮言说不属于自己的语言》正象征了这种在印度社会中对于“西方他者”与“印度本我”之间关系的反思。
由于独立前的印度被英国殖民并深受其影响，这个独立后的新兴国家不断地探寻一种自我身份的认同与回归——“印度”乃至“印度人”是什么？《表皮言说不属于自己的语言》恰恰是艺术家对这种拷问的应答，是心灵上她对“自我”的化身以及对精神上的母国——印度的具体呈现：她们是新的但也是旧的；她们是现代的同时也是传统的；她们独一无二却也多样繁复；她们动感活跃但也静溢神秘，她们根源于东方但却深受西方影响。 如果说这种复杂微妙的模棱两可就是印度版“西学东渐”的过程，这些迷茫几乎都是亚洲国家迈入现代化进程中不得不面对的困惑。
科尔的大象趴在地上，单单凭观察其实并不清晰这只动物是在沉睡中、在垂垂死去还是重新站起来之前的稍事休息，整个状态显得模糊与混沌。采用这样的方式科尔试图探讨在现代主义语境下如何引用或者扭曲白色大象这一传统元素，让这个曾经神圣地存在于原始的传说和古代神话故事中的动物以一种看似荒谬的方式被现代世界所重新诠释，这样一种几乎“崩溃”的形体状态也表明科尔自己并不自愿跟随那种原初的神圣概念。事实上，这个浑身布满无数精子状吉祥痣的白色大象体现了多重甚至相互矛盾的信息：大象表皮上的吉祥痣是众多印度传统符号中的一种，但雕塑主体本身却是一种典型的当代视觉语言；大象的姿态让人感觉垂垂死去，但表皮上那些精子状的吉祥痣却是如此的活跃；无论是吉祥痣还是大象的躯体本身都是经典的印度象征物，但塑造这个作品的技巧和手法却是源于西方学院的训练。
作品身上的矛盾与复杂性也恰恰与仍然徘徊在传统与现代之间的印度遥相呼应，科尔正试图记录存在于当代印度社会悬而未决的、或者是根本不能解决的对立与矛盾，在矛盾的一头是走向西化的愿景以及工业化的允诺，而在另一头却连结着日常生活里复杂、多样的社会现实。 这些科尔所创造的扭曲表达、模糊与复杂性、以及对多重身份的迷茫和困惑准确地反映了印度现代主义所包含的核心价值，也是她对自我身份认同的持续追问。
综上所述，雕塑《表皮言说不属于自己的语言》看似简洁现代的外观却有着丰富的内涵， 是巴哈迪·科尔对自身的经历、印度历史以及所栖身社会现状的一种思考和表达。当西方现代主义浪潮席卷而过的时候， 作为东方的艺术家（或者是思想者），“东方与西方”、“传统与现代”永远是绕不过的主题，是需要理清的逻辑，是或早或晚都需要答案的自我设问，科尔的布满精子状吉祥痣的白色大象以及相关的一系列的作品正是她对于这些困惑的回应。她的探索无疑给了同在亚洲大陆的中国艺术同行们很好的启迪与借鉴，因为在面对这些问题的时候，其实双方都在几乎相似的时间与空间里。
注释：
①Hauser & Wirth． Bharti Kher, Artist Biography [EB／OL]． Retrieved from http://www．hauserwirth．com/artists/17/bharti-kher/biography．
② Vora, S． (March15,2012)． Artist Bharti Kher Explores the Idea of Home in India Ink [N]． The New York Times． Retrieved from http://india．blogs．nytimes．com/2012/03/15/artist-bharti-kher-explores-the-idea-of-home/
③Jacob, P． S． (Autumn,1999)． Between Modernism and Modernization:Locating Modernity in South Asian Art[J]．Art Journal,58(3),50．
④ Punj, R． (2012, March16)． Bharti Kher [N]． Asian Art． Retrieved from http://www．asianartnewspaper．com/article/bharti-kher
⑤Holmes, P． (April,2009)． Connecting the Dots [J]． ARTnews,96╞101．
雕塑作品 篇6
在亨利·摩尔的作品中, 不得不提的便是他对孔洞的灵活把握和运用。由于雕塑是三维立体空间的形态表现, 雕塑艺术常常被称为艺术中最难的艺术表现。很多人对困难的三维空间研究望而却步, 但三维空间的把握对于雕塑艺术来说至关重要, 亨利摩尔则热衷于研究三维空间在雕塑中的应用, 其孔洞理论更是将空间雕塑表现的淋漓尽致, 热衷空洞的主要原因, 用空洞将雕塑的两个面联系起来, 让空间穿透雕塑, 使空间成为雕塑实体的一部分, 雕塑与空间成为一体。摩尔在其作品中广泛运用空洞, 其孔洞理论也打破了“雕塑是被空间所包围的实体”传统概念, 人们也称其为“摩尔洞”。亨利·摩尔的孔洞理论和对空洞的运用, 给后人的研究和创作奠定了理论基础和实践经验。因此在研究负空间雕塑时, 必不可少便是对亨利·摩尔及其作品进行研究, 了解其作品在空间运用上的技巧和雕塑表现方式, 从而更好地理解负空间雕塑的真正内涵和价值。
雕塑作为一种实体、立体的物体, 它在存在时便会占有一定的空间, 本身的体块结构也决定了它向外扩张或者向内凹进, 传统上的空间指的是正空间, 也即是雕塑凸出来的部分, 而负空间则是雕塑中凹进去, 没有实体存在的部分, 占有的是空气和虚有的空间。如果正空间对应的是实的话, 那么负空间则是对应虚。负空间雕塑语言作为现代雕塑语言的重要组成部分, 其在雕塑艺术的应用也是较为广泛的。雕塑家运用负空间雕塑语言, 雕塑出更加富有空间感受力的作品。对于负空间雕塑语言在雕塑中的运用, 亨利·摩尔对空间雕塑把握极好的, 在这个领域取得辉煌成就的。亨利·摩尔代表的空间雕塑理论“孔洞”则是对负空间雕塑的极致运用和完美表现。亨利·摩尔在这方面有着独特性表现, 他利用打洞的方式进行人像雕刻。打洞的手法在雕塑历史上有扎德金阿尔基本科、利普奇茨等人运用, 打洞的方法也不是亨利·摩尔第一个使用, 但是他却把打洞这项雕塑技巧运用完美极致。孔洞的运用使得空间成为实体一部分, 它穿透了雕塑的实体, 可以说是对负空间雕塑的最好展现。亨利·摩尔的作品大都有孔洞的应用, 看出了他对孔洞的情有独钟和擅长, 让我们领会到多姿多彩的孔洞形式。亨利·摩尔追求作品的完美, 也使得孔洞蕴含丰富的感情和韵味, 让人回味无穷, 思之良久。激发了欣赏者的好奇心和想象力, 给我们留下意味深长的留白。一直以来, 亨利·摩尔的作品饱受热议和追捧, 是因为他的作品让人难以理解和琢磨, 像找不到答案的谜。他突破了传统的雕塑思想和模式, 运用新颖的独特的艺术语言, 也即是负空间雕塑语言来展现雕塑的空间魅力。在这方面做得很好的雕塑家索菲塔贝·阿尔普的代表作《切割的浮雕》则是直接展示了雕塑的正负空间, 这件浮雕被切割成参差不齐的圆柱体、方体以及孔洞, 在凸出的圆柱体及方体上施以颜色, 使凸出感更为明显, 整件浮雕的对比更为强烈, 给人以生长的有机体的感觉。雕塑正空间的生长也就意味着雕塑负空间的收缩, 所以说在一定条件下雕塑的正负空间可以相互补充、衬托、转化。
亨利·摩尔在实体中挖出孔洞, 以显示雕塑内在的形体, 也扩大和深化了雕塑空间。孔洞将完整的实体破坏, 把欣赏者的视线吸引到大大小小的孔洞上去, 使得雕塑的形体更加变幻莫测和具有层次感。孔洞的运用充分地拓展了雕塑空间的领域, 它使得原本不被大家关注的雕塑内空间即是负空间放到人们的视野前, 表现出了那些孔洞运用雕塑作品的独特意蕴, 既有其物理的空间展现, 也有精神空间的赋予。虚无与实在相得益彰, 完美转换, 在丰富欣赏者的视野同时, 也完善了空间雕塑在雕塑艺术的运用。亨利·摩尔雕塑作品中的孔洞手法, 将负空间雕塑语言运用的淋漓尽致, 展现了负空间雕塑的独特魅力, 为雕塑艺术增添了浓墨重彩的一笔。
空间语言的探索是雕塑未来发展的重要历程, 笔者通过对负空间雕塑的研究发现, 负空间美学包含着极为丰富的艺术理念和表达形式。艺术史的发展从来都是不断否定、不断超越, 又回归的过程, 其间又包含着并存的状态。这雕塑空间的建立, 源于人为精神对自然的征服、探索和超越。在传统雕塑中, 负空间雕塑依附于正空间, 而后随着雕塑艺术的不断发展和雕塑家的努力扩展, 负空间雕塑也逐渐走到人们的视野, 成为雕塑艺术不可替代的重要组成部分。而雕塑家亨利·摩尔更是将这样一些把凹进的轮廓线和凹进的体块即负空间, 运用到雕塑艺术当中, 展现出负空间雕塑的独特魅力。
通过回顾雕塑在空间中存在的不同形态, 使我们对空间形态进行不断的探索, 现代雕塑打破了三维空间的的固有形态, 伸向更加广阔的认知领域中。因此, 亨利·摩尔对负空间雕塑形态的挖掘, 及对负空间雕塑语言在雕塑中的研究则是为了扩展人们的感知范围。随着雕塑观念的拓展, 负空间雕塑语言则是雕塑主体探索的延伸, 必将雕塑艺术提供更广阔的表现领域, 产生更多的新形式和新的理念。就目前情况而言, 亨利·摩尔负空间雕塑语言在雕塑中应用的研究需要我们的关注和深入探讨研究。
摘要：亨利·摩尔的雕塑作品中广泛运用空洞, 其孔洞理论也打破了“雕塑是被空间所包围的实体”传统概念, 人们也称其为“摩尔洞”。亨利·摩尔的孔洞理论和对空洞的运用, 给后人的研究和创作奠定了理论基础和实践经验。因此在研究负空间雕塑时, 必不可少便是对亨利·摩尔及其作品进行研究, 了解其作品在空间运用上的技巧和雕塑表现方式, 从而更好地理解负空间雕塑的真正内涵和价值。
关键词：亨利·摩尔,雕塑,西方现代雕塑,三维空间,负空间摩尔洞
参考文献
[1]舒兴川.负空间雕塑语言研究[D].西南交通大学, 2009.
[2]龚吉伟.“内延空间”与“外延空间”身份的重新定义——探寻雕塑表现方式的一种新的可能性[J], 2007 (08) .
[3]袁津.亨利·摩尔雕塑看出的空间虚实[J], 2010.3.
雕塑作品 篇7
关键词：Allonon,雕塑,Jyvaskyla
初次到雕塑家Allonon的工作室, 妩媚的阳光召唤我看看这个世界。我曾经无数次地问自己:什么是自然?什么是芬兰?懵懂的思想在我心中缓缓地荡着涟漪, 终究不能引起层层大浪。Allonon的作品是那个世界的钥匙, 心湖中的小舟看到了世外桃源。一种以森林精神为人类生命力量源泉的芬兰世界观, 在他的作品中被告知。我们的世界本应该这样, 无处不是自然的爱!
Allonon的工作室建在一段废弃的铁轨上, 废弃的火车箱成为天然的美术馆, 来陈列他的小型作品。工作室外面的草坪上, 四处摆放着稍大型的作品。在阳光的沐浴中, 在野草树木的环抱中, 这些作品仿佛是自然的一部分。一种莫名的大自然的奇妙力量赋予作品中, 使他们充满生命力。
Allonon擅长对金属材料的运用。他的作品也大都采用铜为材料, 并非写实的雕琢, 而是一种符号的抽象。与大多数抽象雕塑家不同的是他作品当中的那种极为质朴的生命力, 无论是团块或者是线条, 都有一种生命本质的趋向性。这与Allonon所生活的环境Jyvaskyla的自然文化, 以及芬兰艺术的传承有关。
Jyvaskyla是芬兰中南部城市。在派延奈湖北部不远的小湖旁。安静和平和的生活节奏, 远离都市的生活环境, 保留了这个城市的天真和质朴。芬兰民族形象或身份是以农耕理想, 大自然, 森林和《卡勒瓦拉》的浪漫主义为根基的。Allnon的作品似乎向世人传达着他眼中的自然, 这是一种不可思议的力量, 推动着无生界以入于有机界, 有机界以至于最高的生命、理性、情绪、感觉。这样自然的力量太过强大, 无知的世人只得记录, 只得赞美, 却总是与真理擦肩而过。但却会努力发现, 自然竟是一切美的源泉, 爱的主宰。
芬兰位于欧洲北部, 西南临波罗的海, 与瑞典和俄罗斯紧邻。芬兰的文化长期受制于瑞典和俄国, 美术发展较为迟缓。芬兰最早的美术遗迹是新石器时代的陶器, 装饰纹样以梳状纹为多见, 程式化的鸟纹图案也偶有发现。稍晚, 芬兰出现了木雕动物头像和武器动物头柄。在罗瓦涅米出土的麋鹿头部木雕是其中最有特色的作品之一, 时间约在公元前2300 年。人物雕塑出土极少, 时间多在新石器时代晚期, 以陶偶和木桶形式出现, 可能是偶像崇拜的遗物。新石器时代晚期的美术遗迹较有价值的是两处崖画, 一处在南部发现, 为几何图形; 另一处在北部, 画的是人物形象。大约公元1 世纪, 芬兰民间工艺品开始大量出现, 图案装饰以三角形、菱形、线形等几何纹样为主, 这类纹样一直延续到4 世纪。400—1100 年间欧洲大移民和维金人统治时期, 芬兰出现了日耳曼式的动物图案, 这类图案在维金人统治时变成了规范化的几何纹样。
12 世纪初, 基督教传入芬兰, 欧洲大陆基督教美术加速了芬兰美术的发展。
木雕是芬兰的传统形式, 基督教时代的教堂内常供奉基督、圣母和使徒像, 雕像上顶华盖, 下登坛座。14 世纪以后, 瑞典哥得兰岛和德国北部的雕塑风格渗入芬兰, 给传统的雕塑形式注入了新的因素。16 世纪20 年代宗教改革期间, 芬兰美术发展受到极大阻碍, 欧洲文艺复兴的影响仅在图尔库城的手工艺品和世俗建筑上略有体现。美术的再度活跃是17 世纪以后。芬兰全面接受欧洲文艺复兴的文化。这个时期的雕塑长期以来主要为民间匠师作的圣像雕塑, 19 世纪上半叶, 才出现了新的面貌。S.C.E. 斯约斯特兰是公认的新雕塑的先驱。在他之后著名的雕塑家有W. 鲁内贝格和J. 塔卡宁。19 世纪下半期, 雕塑中现实主义倾向增强, 代表人物是R.K. 斯蒂盖尔。
19 世纪末到20 世纪, 芬兰美术空前繁荣. 尤其在1917 年芬兰独立后, 建筑、绘画、雕塑吸收欧洲大陆的。第一次世界大战前后, 芬兰出现了与欧洲相呼应的各流派。雕塑与绘画相似, 多种风格同时并存。V. 瓦尔格伦的雕塑以表现内心情感见长。E.E. 维克斯特勒姆和E. 哈洛宁的雕塑从民间雕塑中吸收灵感, 形成民族化的风格。著名的现代主义雕塑家W. 阿尔托宁的主要成就表现在抽象雕塑创作中。第二次世界大战后, 芬兰现代工业高度发展, 工业设计随之活跃起来, 很多的美术家采用现代科学技术从事工业产品的造型、装潘设计, 并将设计意识带进视觉艺术领域, 工业美术的发展标志着芬兰美术进入一个更新的时期。
Allonon的作品正是在这种文化传承中产生的, 其创作的特点是对细微生命认知的捕捉和材料的运用。雕塑材料在他的眼中已经毫无限制了, 只要是他听到的自然之音, 他便会用自然中的材料记录下来。这样朴实的艺术理想和创作本能, 正是芬兰民族特有的自然性, 正是人类最初天人合一的理想, 正是数万代的生命体隐蔽的内心深处无法舍弃的崇拜。
作品< 游客> 笔者的最爱。这是什么生物?那么可爱, 它一定是自然的宝宝, 偷偷地拜访雕塑家的家。可爱的体态, 一定是他的秘密朋友, 充满着好奇的心。他来自于自然之神创造的另一个世界, 借由Allnon的手来参观我们的世界, 害羞但喜悦。也许, 我们会相识, 彼此了解对方的世界。也许, 我会泪流满面地发现那个世界对于生命认知的真理竟会那么多。但一切不过是自然的美好!