西方传统雕塑（精选6篇）
西方传统雕塑 篇1
法国著名美术史学家弗里.雍在《形式的生命》中提出“艺术的生命就在于形式的变化, 那种生命力可以从一个中心主题所产生的无限变化中体现出来得主张”。而这个“形式”, 就雕塑而言不仅是材料的运用, 造型的多样化, 它还有诸多关于雕塑形式多样化的诉求, 有色彩在雕塑中的运用, 有不同环境的置入, 是科学理性设计与感性认识的综合体现, 由此基础上发展起来的各种不同形式的局部, 组合而成为和谐一致的整体, 以实现其功能性。
如今, 我们看到的西方传统雕塑所运用的多是石质材料, 故而难免在许多人的认识中雕塑是单一色彩的。然而如此片面的认为雕塑语言的展示仅是通过其情节性的设计, 形体张力强弱表现, 材料特性运用来等几方面的体现, 则是古希腊雕塑家菲迪亚斯的遗憾。
在奥林匹亚发掘出来的驭者头像中我们可以看到这个雕塑的头部不仅是头发, 还有眼睛和嘴唇都上涂金色, 使整个面孔看上去更加具有美丽, 热情的效果。然而这样一个头像并不会因为这样炫目的色彩而是整具雕塑浮华和俗气。在雅典帕提农圣庙中一个驭者的头像都采用了如此亮丽的色彩来装饰, 那处庙宇中的原作有该是何等的精细, 鲜艳和光彩照人, 带给人们无比震惊的视觉效果同时, 也拉开了雕塑与真实参观的人物的距离, 让人发自内心的尊敬和膜拜。不可否认正是因为的运用得当, 将这尊神的形象提高到了一个高贵, 典雅的位置。随着时代的变迁, 展现在我们面前的中世纪至文艺复兴时期的雕塑作品为何给人的却是单一色彩运用的印象呢?通过史籍考察, 我们推测这种雕塑模式的出现主要由以下三方面的原因:
第一, 从中世纪后期到文艺复兴时期, 基督教发展起来, 认为“偶像崇拜”属于异教邪说, 拆毁和砸碎了古希腊时期的许多雕塑作品, 这一方面促使现今遗留下来可供参考的古希腊雕塑的数量屈指可数, 这样的观念在另一方面使得艺术的功能旨在阐明宗教教义, 而不再在视觉效果上做过多的追求, 色彩在雕塑中的运用相对也减少了。
第二, 这一时期欧洲大陆宗教势力得到发展, 但经济实力并不强大, 与此同时北方各族亦是骚乱不安, 故而生产力水平整体比较低下。一直到十四世纪行会成立之时, 雕塑家也是归于石匠的行列, 人们的共同认识中雕塑家的身份与其创作的材质统一在同一概念——石质材料中。与希腊雕塑大部分采用金属铸造, 镶嵌珠宝, 以此强调和保持色彩鲜艳的大手笔比较不可同日而语曰, 这一时期的投资者与雕塑家只能是尽可能的节约雕塑制作成本, 仅以满足其功能性。经过文艺复兴时期, “人们为了复兴文化而去研究古典文化”才有促进了雕塑的发展, 而且雕塑一直是以大理石和青铜的方式出现的, 巴洛克时期雕塑家贝尔尼尼的《心醉神迷的圣特雷莎》中将这一组采用舞台背景设计的效果, 在背景镀青铜细条, 通过一扇隐形窗户射进来的自然光线与黄金光线发出的璀璨光芒结合在一起, 将金色的背景与洁白的石雕对比凸显这一境地愈发的神秘, 通过神圣的光芒引领圣徒进入神圣祥和的领地, 由此通过光线和不同材质产生的色彩变化增加生动的效果, 正是在这样非凡的环境之下, 圣特雷莎将宗教信仰的力量传递给了朝拜者, 使之产生共鸣。
第三, 颜料的制作水平也是制约雕塑色彩运用的一个重要因素, 由于贵重金属和宝石使用的限制, 在一小部分雕塑运用颜料丰富色彩也是其中的手段之一, 但是我们知道直到尼德兰画家杨.凡.艾克之前颜料大都使用药材, 色彩在雕塑中运用的手法生硬, 颜色也不明亮, 所保存的时间也比较短, 这也是色彩在这一时期雕塑中运用比较少的原因之一。
然而在反对宗教改革运动时期, 还有另外一种占有重要地位的艺术形式, 那就是多重色彩的木雕和陶雕。这种艺术形式是16世纪在西班牙的一种重要的艺术形式。为了力求雕塑的真实性, 色彩在西班牙雕塑中的运用非常的广泛, 这也是西班牙雕塑对于巴洛克时期雕塑巨大而独特的贡献。
这一时期的人们认为“特殊的雕塑偶尔会被认为具有某种特殊的功效, 人们还相信特殊的模仿体一旦达到逼真的效果, 能够增加与神灵虔诚的交流。”西班牙画家和理论家弗兰西斯科.巴其斯 (1564——1654) 在1622年提出“大理石和木头都需要画家的手赋予生命”, 在这种观念的影响下画家和雕塑家的合作使得雕塑人体向更具有现实主义色彩方向发展, 让他们好像真的被赋予了生命。
雕塑家们在保留西班牙雕塑艺术传统的同时, 采用了各种的添加材料, 技术创新层出不穷, 不仅努力的追寻真实的人体色彩效果, 更是广泛的运用仿真品和添加物, 如真头发所做的假发, 象牙所塑造的牙齿, 表现伤口的软木及皮革。如弗兰西斯科.林孔的《升起十字架彩车》中人物大小比例采用真人比例, 艺术家对人物身体绘制人体本色, 并对不同人物服饰进行了精细的描绘, 将真实的道具搬移至该场景中。如此多种手段的综合运用使得雕塑朝着现实主义的方向发展, 人物效果更加的逼真, 所展示的教义通俗易懂, 从而鼓舞大众笃行宗教。
从文艺复兴开始, 雕塑艺术渐渐的不仅是为宗教服务, 而是开始了逐渐融合艺术家个性独立发展的阶段, 发展至印象主义时期, 印象主义提出将人们的经验中表象里概念的元素从纯视觉的成分里分开来, 尤为重要的是将颜色从物体的连接中解放出来成为一个独立的元素在艺术作品重新构成和运用。同样的色彩在雕塑领域也展开了一个自由的天地, 雕塑也同样有了一个更广阔的天地, 雕塑家对色彩的运用也不仅是停留在对自然的模仿, 开始了主观的雕塑色彩处理, 不再仅是与自然的平行工作。
从西方传统雕塑的发展中看色彩的运用和变迁, 可知纯一色彩的雕塑认识是受到雕塑材料的运用, 经济状况及科技水平, 思想认识等多重因素的影响, 而单一色彩在雕塑中的展现也不是最初雕塑形成之时所具有的概念, 单纯的看待雕塑而将色彩分离, 这是在对自然的认真审查模仿的一种悖论, 科技水平的提高, 物质生活的丰富促使不少雕塑家在雕塑作品的制作中更加强调对原始对象完整性提取, 硅胶色彩的置入, 雕塑作品的彩绘, 及人体毛发的置入都提醒人们, 雕塑作品色彩的多元化运用是不可避免的趋势。
摘要：本文通过西方雕塑发展历程中色彩运用进行分析, 认识色彩如何逐渐在雕塑中得到多元性应用。从而打破在许多人的认识中雕塑是单一色彩的观念, 提出这种认识却是对传统雕塑模拟自然的悖论。
关键词：西方传统雕塑,色彩,多元化
参考文献
[1][英]贡布里西.《艺术发展史》.天津人民美术出版社, 2006.
[2]欧阳英著.《西方雕塑艺术金库》.中国青年出版社, 2000.
[3][德]瓦尔特·赫斯著, 宗白华译.《欧洲现代化画派画论》.广西师范大学出版社, 2001.
[4]《巴洛克风格 (建筑雕塑绘画) 》 (精) (德) 罗尔夫·托曼|译者:中铁二院工程集团有限责任公司|摄影:阿希姆·贝德诺尔茨.中国铁道出版社, 2012.
中西方建筑屋顶雕塑比较 篇2
中西方传统建筑屋顶千变万化, 屋顶装饰也是由很多部分组成, 屋顶雕塑是屋顶装饰物的一部分。在中国与西方的古典建筑中, 建筑的屋顶雕塑装饰都是普遍存在的, 尤其是一些等级较高的建筑, 其屋顶雕塑装饰非常繁多。无论是中国的汉唐, 明清时期, 还是西方的古典时期以及中世纪时期, 各式各样的屋顶装饰出现在大量的高等级建筑上面, 其中大多都是以雕塑的形式出现。屋顶雕塑是一种屋顶装饰的造型艺术, 指用可塑, 可雕, 可刻的材料创造出具有一定装饰空间的艺术形象, 借以反映当时社会生活以及建筑的等级规模。
2 实例分析
2. 1 实例的可比性分析
1420 年明永乐年间, 故宫太和殿开始营建, 明末被焚毁, 后于1695 年清康熙年间重建; 米兰大教堂建设于公元1386 年, 两座建筑的建造时间非常接近, 基本属于中西方同一时期的建筑, 因此, 从时间这一层面来说具有很强的可比性。同时太和殿是故宫外廷三大殿中最大的一座, 也是故宫中最大的宫殿, 民间俗称“金銮殿”, 位于故宫南北中轴线的显要位置, 是目前古代中国等级最高的建筑。作为世界上最大的哥特式建筑, 米兰大教堂规模宏大, 是世界上最大也是最有影响力的教堂之一。因此, 从等级规模层面来说, 二者也是非常具有可比性的。故宫不仅是明清两代皇帝居住的地方, 更是举行各色大典的地方, 包括登基、大婚、册立皇后和妃嫔、命将出征, 以及每年的重大节日, 皇帝都会在此接受百官的朝贺并且赐宴。米兰大教堂在宗教界有着极其重要的地位, 著名的《米兰诏令》就是在米兰大教堂颁布的, 从此基督教开始合法化, 同时成为了罗马帝国的国教。由此可见, 二者的地位都非常重要, 性质也都类似, 也可以说明二者可以相比较。总之, 从时间, 规模以及地位, 性质等方面来看, 故宫的太和殿与意大利的米兰大教堂具有很强的可比性, 我们可以通过对这两个建筑屋顶雕塑装饰的比较来分析差异的原因, 得出的原因也就可以减少建筑等级、性质、建造时间对中西方建筑屋顶雕塑装饰差异的影响。
2. 2 实例屋顶雕塑对比分析
1) 实用功能对比。中式传统屋顶装饰构件, 不仅是为了装饰和美观, 其主要功能是保护木制构架。宋代建筑中, 正脊和垂脊内部都有一个贯穿的铁链子, 两端固定在鸱尾或走兽内部的大铁钉上, 这铁链有效地加固了屋脊。以宋代建筑为例, 为了加固屋脊, 用一条铁链穿过建筑的正脊和垂脊, 铁链的尾端固定在鸱尾或吻兽内部的大铁钉上。鸱尾和吻兽最初是为了保护铁钉, 后来逐渐变为精美的建筑装饰品。此外, 作为殿顶两坡的交汇点, 正脊和檐角处容易发生雨水渗漏。在这里安放吻兽, 既能严密封固瓦垄, 又能防止渗水现象的出现[1]。故宫的太和殿也是一样的, 其屋顶的装饰既有装饰的作用, 还有保护木制构架, 加固屋脊以及屋面防水的作用。相比之下, 米兰大教堂塔顶的雕塑没有实际的功能作用, 其主要还是以装饰作用为主。由于西方的教堂建筑往往都比较高, 所以在最高的雕塑顶上加一根避雷针, 起到防雷的作用。2) 装饰形式及装饰效果对比。故宫太和殿的屋顶雕塑装饰在屋顶上面沿着屋脊排列成一条横向的弧线, 以水平向的构图出现, 顶部的鸱尾以点状。因此, 中式建筑屋顶的雕塑, 其装饰作用相对较弱, 而西式建筑屋顶的雕塑, 其装饰效果相对较强。3) 装饰材料对比。中国古代建筑屋顶的装饰都使用琉璃或者是陶, 而西方都是使用石材直接雕刻。4) 屋顶装饰雕塑的寓意对比。故宫太和殿的正脊上面的鸱尾是龙的形象, 侧脊上面是一仙十兽。图1 中最前面的是“骑风仙人”, 后面的排列顺序为龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛、行什, 吉祥寓意、镇宅寓意、防火寓意、象征功能。图2 中米兰大教堂最高的塔顶上面是意大利建筑巨匠伯鲁诺列斯基设计的黄金圣玛利亚雕塑, 此外教堂顶还耸立着其他134 个尖塔, 这些尖塔都是哥特式的, 同时为了寓意天主教至高无上的地位, 教堂的每一个尖塔都装饰着精致的圣人、圣女雕像。5) 装饰雕塑形象对比。太和殿正脊上面的鸱尾, 侧脊上面是一仙十兽, 大多都是中国抽象动物的形象, 它们就像龙和凤凰一样, 其实都是不存在的, 但是它们的肢体及五官都可以从现实世界中找到原形。与中国传统装饰相比, 米兰大教堂顶部的雕塑大多都是人形的, 而区别在于, 这些雕塑表现的都是已经神化的、脱离世俗的圣子和圣女。中国古代屋顶的雕塑装饰在塑型上并没有西方屋顶的雕塑精细。6) 装饰雕塑体量及规模对比。虽然故宫的太和殿是中国清代最高等级的建筑, 但是其屋顶上面的装饰雕塑的体量还是远小于米兰大教堂上面的圣人雕塑。与此同时, 太和殿屋顶的装饰雕塑数量与规模都不及米兰大教堂塔顶的雕塑。
3 屋顶雕塑装饰差异原因分析
1) 社会背景的影响。社会背景的影响主要由以下几个因素构成: 社会因素、经济因素、政治因素、文化因素以及宗教因素。这几个影响因素在中国和西方都是存在的, 但是对于故宫的太和殿和米兰大教堂, 他们的影响程度是不同的。中国风水与中国儒家文化是影响太和殿屋顶装饰最重要的两个方面, 它们都属于中国的政治和文化因素。而米兰大教堂则受天主教会以及欧洲古典哲学的影响比较深重, 它们从属于宗教与文化因素。因此, 太和殿屋顶雕塑装饰更多体现的是封建等级制度, 而米兰大教堂体现的是天主教至高无上的地位。2) 当时建筑技术的影响。技术对建筑的影响主要体现在: 建筑施工技术、雕塑艺术、建筑材料、建筑设计师、安装技术以及建筑设计周期。中世纪的意大利已经可以制作大尺度的拱券建筑以及不同种类框架的多层建筑, 而中国还是以传统的木构建筑为主, 由此可见当时意大利的施工技术略优于我国的施工技术。雕塑艺术与选材方面, 当时的意大利有一批优秀的雕刻艺术家, 他们多使用大理石等石材作为雕刻的原材料, 而中国的雕刻艺术水平较当时的意大利较低, 而我国制作雕塑多使用琉璃或者是陶瓷等材料。在建筑设计师方面, 建筑师、雕塑家、石匠都会参与到中世纪意大利的教堂设计当中, 相比, 中国在建造宫殿或者寺庙时大多只需要木匠, 因此施工周期比较短。故宫太和殿仅仅用时4 年, 就已然完工; 而米兰大教堂的施工时间比较长, 其花费了511 年的时间才建造完成。中世纪的意大利在安装技术方面也比中国要好一些。因此, 故宫太和殿的屋顶装饰雕塑和米兰大教堂的屋顶雕塑产生如此之大的差异也就不足为奇了。
4 结语
制度、社会、宗教、教育, 导致施工技术, 安装技术及建筑雕塑艺术等影响因素的出现, 并且它们之间共同作用使得中西方建筑在屋顶装饰上有所不同。总体来说, 西方的屋顶装饰体积比较大, 气势恢宏, 较为精美, 中国的屋顶装饰相对较小。
参考文献
[1]谭超.中国古建屋顶装饰构件功能浅析[J].剑南文学, 2012 (7) :25.
[2]许桂平.我国古代建筑中的屋顶装饰件——吻和兽[J].山西建筑, 2003, 29 (4) :9-10.
[3]楼庆西.中国传统建筑装饰[M].北京:中国建筑工业出版社, 1999:113-122.
西方传统雕塑 篇3
关键词：西方现代主义雕塑,东方雕塑,东方情结
发端于古希腊、古罗马崇尚自然、科学的西方雕塑, 与起源于古印度、古中国等地追求神韵、意境的东方雕塑在表现形式、风格样式、精神表达等美学特征上具有明显的差异。而随着20世纪初西方反传统、反理性的“现代性”艺术思潮的兴起, 现代主义雕塑孕育而生, 在突破传统自觉意识的驱使下, 西方现代主义雕塑向具有异质特征的东方艺术样式、观念借鉴, 分别从视觉表现及精神表达两个层面来激活自身的创作力, 由此使西方现代主义雕塑呈现出风格迥异的东方特色。这场西方邂逅东方的相遇让我们不由追问, 为什么西方雕塑会在现代转型的过程中对东方雕塑产生浓厚的兴趣?西方现代主义雕塑中的东方情结具体如何体现?西方现代主义雕塑通过学习异质文化来突破传统的变革历程对当下中国雕塑的发展有怎样的启示意义?这几个问题成为了笔者撰写此篇论文的最初缘由。
一、西方邂逅东方的发展必然
(一) 早期的姻缘
究其东西方艺术的姻缘, 可追溯到17、18世纪, 随着社会经济、文化全球一体化的萌芽, 东方的茶叶、丝绸、瓷器等沿着“丝绸之路”被带到了遥远的西方, 自此东方古国的神秘面纱被掀了起来, 很多具有东方特征的元素开始出现在西方艺术作品中。英国著名现代艺术理论家赫伯特·里德在他的《现代雕塑史》一书中, 多次谈到中国艺术风格对西方现代雕塑的影响。他认为在现代艺术发展的百年历程中至少有包括远东艺术在内的七种艺术风格融入了现代艺术的主流之中。并且他特别肯定了中国艺术风格对西方现代艺术进程的影响。
(二) “现代主义”是东西方雕塑联姻的加速剂
从西方雕塑发展的脉络来看, 从古希腊、古罗马时期崇尚和谐自然、呈现完美形象的理想化雕塑, 到中世纪以基督教服务为中心、再现圣经故事的宗教化雕塑, 再到文艺复兴时期对反宗教的思考, 主张绘画、雕塑等艺术形式要反映现实生活和人文精神, 西方雕塑一直都没有跨越“再现客观世界”的藩篱, 而上个世纪之交“以个体为中心”的社会思想消解了艺术对自然的依赖, 由此艺术领域的“现代主义之风”全面来袭。法国美学家波德莱尔就将“现代性”解释为一种具有新鲜感的审美趣味形式, 强调了对当下的感觉、情绪的捕捉与表达, 而不是如传统风格的艺术家那样, 运用经典的规范去寄托纯艺术的、永久可靠的美的理想。
因此, 具有反叛意识的改革先驱们, 为了实现新的艺术理想, 一方面对传统提出质疑并进行反叛, 一方面在寻找新的异质文化, 使之成为孕育新生的供体, 而正是出于这样的自觉意识, 西方雕塑家们把目光投向了遥远的东方。东方雕塑里浪漫的造型、飘逸的线刻、神秘而有意味的形式以及空灵幽远的意境都让他们神往, 所以他们将能启发灵感的东方雕塑嫁接到自身的系统中, 使其生成崭新的艺术样式。
二、西方现代主义雕塑中的东方表达
英国著名美术史学家贡布里希说, 20世纪重要的艺术运动和潮流都有一个共同点, 那就是反对研究自然形象, 并且他在谈到抽象表现主义时说, 艺术家在创作时都有一个特点, 就是必须听从自发的冲动。所以, 如果从精神物质二分法的角度分析, 西方现代主义雕塑中的东方情结主要体现在两个方面, 一是在视觉呈现上, 向遥远而神秘的东方寻找“有意味的形式”, (1) 不断在视觉语言中探寻东西融合的可能性;二是从精神表达的角度出发, 强调“主体意识”的现代主义, 极力地寻找永恒的精神世界, 而这种具有哲思性的精神诉求与东方艺术中探求生命终极意义的意境表达产生了某些交集。
(一) 异质相吸的视觉表达
倡导现代主义的西方雕塑家们不再困惑于“还原客体真实”的窠臼, 而是重新寻找本体语言的“美的规律”, 他们需要一种全新的、独特的视觉表达方式, 于是神秘、原始、有意味的东方艺术元素吸引了他们的目光。因此, 在他们的作品中我们看到了灵动的线刻、生动的装饰趣味和立体构成中的形式美感。
“立体派”代表画家、雕塑家毕加索, 在他完成了“立体派”绘画的代表作《亚威农少女》后, 开始把解构自然的创作方式运用到雕塑上, 他完全不顾客观物象中自然形的束缚, 而是把它们肢解为三角形、菱形、椭圆形等, 再用构成的方法重新组合, 以塑造他心目中的“完美形象”。于是, 在怪异的头像中, 在被夸张和扭曲的身躯里, 在所有背离传统美学并充分表达自我的“立体派”作品中, 我们看到了非洲雕刻原始、神秘、张扬的东方艺术美感。所以, 赫伯特·里德在谈到毕加索的雕塑时, 这样写道:“毕加索的雕塑在塞尚的形式深度和黑人雕刻、罗马雕刻外表的简练之间, 完成了必要的衔接。” (2)
被誉为西方现代主义雕塑三大支柱的雕塑家布尔德尔 (另外两位是罗丹、马约尔) , 作为雕塑大师罗丹的助手和学生, 布尔德尔一方面受到老师的影响, 用强烈的情感表达突破古典主义的束缚, 一方面他又坚持回归对视觉语言的探索, 他的作品常以和谐的结构空间表现优美的韵律, 并且在造型语言上借鉴了东方雕塑的特点。布尔德尔的代表作《拉弓的赫克力士》, 就汲取了埃及、印度雕像的特点, 造型洗练单纯, 在关键部位上加以夸张, 使雕塑富有重量和体积感。
(二) 不谋而合的精神诉求
探究西方现代主义雕塑从艺术本体出发进行的这场视觉革命, 其内在的动因是由精神性的观念转变带动的, 法国思想家福柯认为现代性从根本上意味着一种批判精神, 是人的“志愿的选择”, 是一种“思想和感觉的方式”、“行为和举止的方式”。 (3) 所以说, 从精神诉求的角度来说, 西方现代主义艺术强调从本我出发来表达个体对自然的直观感受, 而不再就范于某种既定的社会认知体系, 这种内在本真的精神表达恰似与东方艺术主张表达的象征寓意、天人合一的意境有不谋而合之意。正如英国艺术史学者苏利文教授在谈到东方艺术对西方艺术的影响时说:“东方艺术对于现代西方艺术发展所产生的影响更加强烈, 不仅技法, 连哲学思想都明显地接受了东方的影响。” (4)
英国现代主义雕塑大师亨利·摩尔的雕塑因流畅的形式美感、虚实相生的表现手法以及静谧、空远的意境表现都蕴意着东方美学的神韵。亨利·摩尔的很多雕塑作品的创作灵感都来源于大自然, 他曾在自传中说:“一切有生命的物体都具有自己的特点, 我希望能把生命的意味赋予我的作品。”亨利·摩尔把大自然作为雕塑创作的无限源泉, 把对万物生命的理解与感受用抽象的雕塑语言表达出来, 使他的作品赋予了鲜活的生命活力与超然洒脱的美学品格, 而这与东方美学中强调的“以形写神、形神兼备”、“大音希声、大象无形”的意境表达有异曲同工之妙。
结语
西方雕塑在现代转型的过程中对传统权威全面挑战, 并通过汲取异质东方艺术的营养, 取精去糟地在母体枝干上发出崭新的枝芽, 从而重获新生开启了西方现代主义雕塑的源头。而如今在全球一体化的影响下, 世界雕塑艺术已经进入到了以多元融合为特点的后现代主义发展阶段, 而与西方相比, 中国雕塑的后现代进程还有很大一段路要走, 回望历史, 是不是在上个世纪初西方现代主义雕塑保留民族特点、学习优秀文化的诞生历程, 应该值得我们研习和借鉴?
注释
1[英]克莱夫·贝尔.塞尚之后[M].张恒, 译.北京:新星出版社, 2010:32.
2[英]赫伯特·里德.现代雕塑简史.余志强、栗爱平, 译.成都:四川美术出版社, 1989.
3[法]福柯.何为启蒙.文化与公共性.汪晖等主编, 北京:生活·读书·新知三联书店, 1998:430.
论中西方雕塑艺术题材的差异性 篇4
1 题材方面
中国社会是一个农业社会, 中国田园牧歌式的乡村文明, 使入与自然及生态系统始终保持着和谐的关系。因而中国旱期雕塑题材以动物为主, 《四羊方尊》、《莲鹤方壶》等就是其中的杰作。自佛教传人中国以来, 宗教佛像也成为中国传统雕塑的表现对象之一, 最有名的当推云岗石窟、龙门石窟、麦积山和敦煌石窟这四大雕塑群, 此外还有大量的寺庙造像。
西方社会基本上是一个宗教性的商业社会, 城市化的生产培养了西方人的外向性和冒险性的性格, 神话传说是两方雕塑题材之一, 如希腊人认为每一种自然现象都是神的力量显现的结果, 人和神是同源的, 神就是人最完美的体现, 神同人一样有血有肉, 有喜怒哀乐。不同的是他们长生不老、神通广大而已。
对人体美的表现也是两方雕塑家们的又一题材。体育竞技和大型的敬神是古希腊社会生活的一项重要内容, 体育竞技大多以裸露身体的方式进行, 这也许是为了在竞技比赛的同时显露强悍, 优美的体型。这种社会风尚的流行无疑给雕塑家提供了一个很好的观察和创作的环境, 给比赛胜利者雕像也成为雕塑家的一项任务。
2 空间方面
中国古代的雕塑艺术起源于原始社会的石器和陶器制作, 发源于黄河和长江流域的文明, 雕塑在思想封闭的社会中不断辗转于封建权利集中和原始宗教神秘共同作用衍生出的巫术中。青铜器的出现和发展就是绝好的例子, 表面诡异的纹饰穿插交汇, 占据着器皿表面大量的空间, 呈现了古时国人对生命宇宙的思考。古人认为宇宙是虚无缥缈的, 这也成为万物的本源。为此, 万事万物都是无限的集合体。其中又包含了有限、天地、阴阳生命都处于无限循环运动中。这也导致中国雕塑在空间上缺乏鲜明的边界, 与西方雕塑立体、明确和数理。
严谨的风格完全相反[1]。西方雕塑发源于古代希腊, 古希腊人重视人体, 将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神, 也崇拜和神一般完美的英雄———战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统, 在西方世代相传, 成为一种纯粹的雕塑艺术。
3 精神方面
中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨, 这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求, 表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然, 中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目, 而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张, 向外张扬的火气, 而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部, 给人更多品尝的余味。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜, 这就像喝酽茶和喝咖啡不同一样, 不能相题并论。喝茶需要品味, 如若不谙茶道, 便永远进不了茶的境界。
4 手法方面
雕塑是三度空间的立体造型艺术。雕塑品的实际体量与绘画的虚拟体量从视觉感受上是不一样的, 绘画中的虚拟体量要达到雕塑的实际体量是完全不可能的, 这也就是雕塑魅力所在, 它以各种不同的表现手法带给人的视觉冲击和震撼是其它艺术形式无可替代的[2]。
作为精神的实际存在, 西方人体雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的独立价值, 它不是凭借自然景物的烘托, 而是凭借光线与阴影的变幻以展现形体的空间实在性, 因此西方人体雕塑是严格意义上的空间艺术, 中国古代雕塑具有明显的绘画性, 和绘画是一对同胞兄弟, 都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起, 塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后, 仍然“塑形绘质”, 在雕塑上加彩 (专业术语称作“妆銮”) , 以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑, 有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了, 不再加彩, 但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩, 到文艺复兴以后, 除宗教神像为求逼真效果, 大多继续加彩外, 一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家, 导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代, 绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事, 文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠, 但从东汉晚期开始, 文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作, 从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者, 自然也统治了绘画, 使绘画地位高高凌驾在雕塑之上, 并以其艺术观念影响雕塑, 因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面, 而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样, 经过高度推敲概括提练加工而成, 和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。
5 材料方面
雕塑是使用真材实料来实现作者的创作意图的。材料不仅有坚硬的质地, 而且也能像色彩一样借物传情, 发挥和延伸设计者的思想。如花岗石的坚硬能使人产生出坚如磐石之感;大理石的洁白能使人产生出纯洁无暇之感等等。罗丹的作品大家都熟知, 在他的雕塑作品中, 可以看到作者彭湃的激情。他那双天才的手用泥土塑造的肌肤下似乎流动着生命的血液, 假使没有以能保留住作者手印的青铜来铸造, 那么可想而知我们将无法欣赏到这动人的一幕。
在雕塑材料的使用上, 中国雕塑较之西方尤为丰富, 如土、木、石、玉、铜等等, 其中以与自然密不可分的土木居多。从仰韶文化的人像陶塑到长沙汉墓中的彩绘木俑;从秦陵兵马俑到唐代木雕迦叶像, 从敦煌莫高窟的彩塑菩萨到明清时代的小品雕刻, 皆体现出中国入对土木的依赖性和亲切感。西方由于工商文明的发展而较早地摆脱了人对自然的依附性, 在蘼刻材料的选择上也较旱地扬弃了土和木的利用, 在雕刻材料的选择上创造了以石雕为主流的雕塑艺术史。
6 结论
总之, 中西方历史与文化背景的不同特征, 决定了西方艺术的注重写实性与而中国艺术崇尚写意性的两种不同审美取向;同时在造型手法和材料等运用上也造就不同层度的差别与异同。中西雕塑艺术虽有风格特征之别, 但无优劣高低之分, 以上只是对各自风格与观点的评述, 有助于更深入地了解雕塑这一艺术领域的奇葩。同其他艺术形式一样, 雕塑的发展同样受不同地域文化的影响。雕塑是人类的精神产物, 也是人类文化的一部分。文化对雕塑的作用既有积极地一面:促成了西方雕塑的不断发展;也有其消极的一面:造成中国宋代之后雕塑的衰落。中西雕塑的差异既有文化的影响, 也有其自身特征的原因。对比中西雕塑的差异, 既可以从中体现不同的文化特质, 也可以纵观整个中西雕塑的艺术走向, 是具有现实意义的。
参考文献
[1]陈芳.中西艺术精神的缘起:中国先秦与古希腊艺术之比较[M].北京:京华出版社, 2000.
景德镇传统写实雕塑技法研究 篇5
一、写实陶瓷雕塑
什么是写实?中文解释的意思是;“吐情实、据事直书;真实地描绘事物、说出真相”。写实与现实有密切的联系, 琳达·诺克林《现代生活的英雄—论现实主义》一书这样阐释写实“写实主义1为现实主义。近代写实主义有两个含义: (1) 指艺术的创作方法。 (2) 指艺术的写实手法”。书中这样写道“无论是面对真实存在的物体, 还是想象出来的对象, 绘画者总是在描述一个真实存在的物质而不是抽象的符号。这样的创作往往被统称为写实。遵循这样的创作原则和方法, 就叫现实主义, 让同个题材的作品有不同呈现。”
什么是写实陶瓷雕塑?写实雕塑是从雕塑技法上划分的一种分类方法, 不管是采用圆雕、浮雕、镂空或者堆塑等手法, 要以现实为蓝本, 符合客观现实, 在创作时根据作者的需要进行取舍。而写实陶瓷雕塑顾名思义采用的是写实题材进行的陶瓷雕塑创作。陶瓷与其他材料不同, 它不是一次性成型, 而是在塑造完成后, 要经过高温烧制, 因此在创作时会受到各种条件的限制, 这是在创作其他材料的写实性雕塑不存在的问题。
二、景德镇写实陶瓷雕塑的形成因素
一方水土养一方人景德镇独有的土质造就了它独特的艺术特点。景德镇烧制陶瓷从魏晋南北朝便已经开始, 曾经在宋代一度辉煌过, 但是作为陶瓷雕塑的创作最早可以追溯到隋朝, 清人《南窑笔记》2云;“隋大业中 (605年—618年) , 始作狮象二座, 奉天显任宫。”从景德镇的考古发掘中我们可以看到宋代写实陶瓷雕塑的发展。伴随着陶瓷彩绘的发展, 元明清和近代的景德镇的陶瓷雕塑的得到全面的发展。并逐渐形成了自身重彩的雕塑特点。以下将从材质、色彩、艺术风格和技艺等方面论述其写实特点。
1. 材质
景德镇陶瓷雕塑的材质主要是本地生产的瓷石, 这种瓷石多由微晶花岗岩风化蚀变而成, 其主要矿物成分:石英石50%-70%, 绢云母16%-38%, 长石15%。所以在烧成后Fe2O3含量高, 白度仅60%-70%, 在经过高温还原气氛烧后, 他的特点是白里微泛青, 色泽柔和典雅。
景德镇特有的材质是写实雕塑必须要考虑的问题。因泥的原因景德镇的艺术家在做写实陶瓷雕塑的造型色彩装饰上有别以其他地方的陶瓷雕塑。如德化、石湾、宜兴等地写实雕塑就都各不相同。就拿德华的雕塑作品说, 很少用彩绘对陶瓷雕塑进行装饰, 原因在于它的材质, 因为德化的泥土烧成后很白, 为保护好材料的美感, 作品很少上釉色, 成为雕塑界有名的中国白, 而景德镇的陶瓷雕塑为弥补材料上不足在装饰效果方面就下了很多功夫, 如釉下釉上的色彩处理等。
2. 色彩
色彩是景德镇写实传统雕塑的一个重要认识。三分塑七分彩是对景德镇陶瓷雕塑历史的高度概括, 可见色彩在整个陶瓷雕塑中的地位。彩绘的施加使其更加的接近真实, 如人物的面部, 如果没有彩绘, 人物的五官就不会那样鲜活。如果采用写实的手法塑造了人物的面部的同时, 再对衣纹、道具进行色彩的刻画, 便更能强化其写实的特点。景德镇的写实陶瓷雕塑的彩绘种类繁多, 主要可以归为色釉和彩绘两大类, 釉主要有:单色釉、花釉等, 彩绘形式有:釉下彩绘、釉上彩绘和斗彩等形式。景德镇的写实陶瓷雕塑色彩呈现出亮丽、高雅、生动的特点。
3. 技艺
陶瓷雕塑的技艺有别于其他材料的雕塑技法。景德镇的写实陶瓷雕塑技艺在继承和发展中创造了它独特的语言。景德镇的工匠擅长从各门艺术中吸收经验, 如石雕、彩塑、绘画、书法、各地陶瓷雕等。开创了雕、塑、贴、印、堆、镂、捏、接、修等多种技法的运用, 并创造了捏雕、镂雕、浮雕“三绝”技法。这些技法可以全方位的塑造陶瓷写实性雕塑。
4. 艺术风格
艺术风格上的形成是一个地方独有的文化氛围才能形成的。景德镇的写实陶瓷雕塑在继承和发展中不断成长。通过吸收各家众长, 主要受德化的影响较多, 最早是在明代, 史料记载, “明代艺人何朝宗 (1502—1582) 是位有多种雕塑技能的大师。擅长塑造佛像, 尤以观音著名。他把人与神的智慧和灵性何为一体, 创造了东方美的典型, 成为真善美的化身”。作品《渡海观音》是其代表作如图1作品清秀流利, 生动神妙的气韵常让人叹为观止。
清代末年景德镇的雕塑大师游长子把德化何派艺术的风格与景德镇的传统风格结合了起来, 所以在清代德化与景德镇的陶瓷写实雕塑有许多相似之处。何派的艺术特点主要体现在雕塑的线条美感上, 而景德镇的写实陶瓷雕塑注重古朴、敦厚和华丽的色彩, 这两种风格的结合克服了景德镇以前那种呆板、华丽有余而气魄不足的弊病, 把景德镇的写实雕塑推向新的高度。现在我们还可以从景德镇雕塑瓷厂的一些作品上见到这样的特点, 如刘远长大师的作品《哈哈罗汉》《飞天》 (图2) 。从飞天作品上我们可以看出作者对衣纹的处理受德化的影响和景德镇独特的釉色变化, 是作品更加绚丽多姿。
三、景德镇写实陶瓷雕塑新的发展
景德镇作为千年瓷都, 随着时代的脉搏正悄然的发生着变化, 写实陶瓷雕塑的技能在现代陶瓷艺术家的手中得到不断的创新。从景德镇目前写实雕塑的发展看, 我们可以说是新旧并存, 在景德镇的写实陶瓷市场上我们就可以很明显的感受到这点。它让我门在过去和现实之间找到许多的不同。我想也许正是来景德镇的艺术家们期望, 让他们能够更多学习到前人的经验。如今的景德镇被称为“候鸟栖息地”。来自全国乃至世界各地的艺术家, 为景德镇带来了大量的陶瓷技术和艺术思想。这些技术和思想对景德镇写实陶瓷的影响雕塑很大。景德镇雕塑瓷厂这些年的变化就很能说明这一点。以前的雕塑瓷厂做的写实陶瓷雕塑主要是传统的人物, 如罗汉、观音、三星等为主。现在的雕塑瓷厂在写实陶瓷雕塑的变化上已经不能同日而语。不论是人物、动物、还是花鸟鱼虫从观念上都得到了改变。按照以前的艺术工人来说, 做成今天这样一个形式他们是想也不敢想, 因为那样去做是卖出去的。所以一个时代的变化是技术和思想全面革新。今天我们看到的景德镇写实陶瓷雕已经不再是传统的单一生产模式, 艺术作品正在新的环境下得到前所未有的突破。我相信在不久的将来景德镇的陶瓷艺术又将迎来它新的春天。
参考文献
[1]余祖球.梁爱莲《景德镇传统陶瓷雕塑》.江西高校出版社, 2004—10.
[2]罗时武.《陶瓷研究—从技术到艺术的探索》.江西美术出版社, 2006—12.
浅谈中国传统雕塑艺术特点 篇6
所谓传统雕塑是一个民族以自己特有的地域文化和民族性格为内核, 以雕塑这种立体的艺术表现形式为载体, 反映该民族的文化精神的艺术语言形式。中国的传统雕塑的产生受地理环境, 物质生产方式, 社会组织结构, 思维模式哲学思想的影响, 创造了具有强烈民族特点的艺术表现形式。这主要体现在陵墓雕刻和宗教雕刻上。
中国陵墓雕塑产生于商周时期, 到了战国时期成为独立的艺术形式, 秦汉时期走向成熟, 到了盛唐达到鼎盛时期, 其艺术性和规模都达到了历史的高峰。陵墓艺术既是一种浓缩中国伦理意识、道德观念、人生观与宇宙观的人生艺术, 也是一种集建筑、园林、雕刻和绘画与一体的综合艺术。由陵墓艺术构成的雕塑艺术不仅是中国古代雕塑艺术的主体, 也是东汉以后与佛教雕刻并行发展的中国古代两大雕塑体系之一。佛教雕塑的产生可以追朔到两千年前的东汉。随着佛教艺术的传入, 中国古代雕塑吸收了印度键陀罗及和秣菟罗的造型因素, 其间融汇了本土文化精神, 并最终汉化成了中国佛教雕刻艺术。
传统雕塑的艺术特点包括雕塑的绘画性, 实用性, 写意性等。“如果说西方的雕塑在古罗马之后形成与绘画分离的形式, 而中国雕塑始终没有将绘画和雕塑严格的分离开来。”[1]中国雕塑源于绘画, 而西方绘画源与雕塑。早在彩陶时代就充分体现了这一点。塑造形体, 绘以图案, 被称为“塑形绘质”。古代陶佣的初始目地是取代殉葬, 在本质上追求写真的概念, 所以绘塑一体是中国古代雕塑追求写真的具体表现手段。以后发展的妆銮具体就是在塑造好的形体上绘以颜色, 涂以金漆, 使之更鲜明, 生动逼真, 以此来提高作品的感染力。秦代兵佣均有妆銮, 使佣像栩栩如生, 增添了艺术的表现力。时至今日传统的民间雕刻艺术仍然采用妆銮的手法。如无锡泥塑阿福, 深受群众喜爱。中国的雕塑以线条为基础, 这不单是一种表现形式, 而是在这种形式中表达出人的种种主观境界, 依靠线条的流动转折表达出一种提炼创造出的美感。另外从雕塑制造者的社会地位来看, 处在社会的底层, 属于劳动人民。而绘画者则是画师, 宫廷雇佣者。特别是文人士大夫的介入, 更使绘画成为中国艺术的主流, 其艺术精神和表现气质更成为社会典范, 其艺术追求自然而然的成为公认的艺术标准。泥塑艺术家不得不接受着一事实, 主动的将这种艺术价值取向灌注到自己的创作中来, 所以, 传统雕塑具有明显的绘画性这一显著特征。
中国传统雕塑的实用性从传统雕塑的产生来看, 最早是用于种族祭祀等活动。作为种族及原始宗教的图腾而存在, 其目的是服务与以上这些活动, 所以从其产生来看就属于从属地位。反映的是远古先民对世界的认识状态。而古陶器青铜器玉器这些礼器上的装饰雕刻则突出了早期人类的审美意味。还有陵墓雕塑, 秦皇兵佣及汉唐佣均是殉葬取代品。佛教雕塑除了是东西文化融合的产物, 也有教化人伦间接服务于政治的社会功能, 甚至包括鲜有的纪念雕塑霍去病墓前石像也都突出艺术服务与社会的教化功能。这些传统雕塑除了高超的艺术价值及表现性以外, 其实用性也是他们的重要的共同特征。可见在传统雕塑中实用功能占主导地位。
中国传统雕塑的实用性其作用可分为认识作用、教育作用、和审美作用。认识作用、教化作用、审美作用三者以认识教化为先, 最终达到审美需求, 认识作用、教育作用是通过对作品的审美而实现的。
传统雕塑的意象性。中国文化的精神内涵是“物化与外, 意存其内”。强调的是超脱现实, 但又不背离现实的言外之意。我们知道“意象是审美主客体相契合, 相统一的产物”[2]对这种强烈的精神意境的追求, 必然导致在该精神熏陶下的传统雕塑具有极强的意象性。霍去病墓前石刻因物象形, 利用石材自身的态势, 稍加雕琢, 形象便栩栩如生, 让人印象深刻。这种似与不似之间的感觉体现的正是中国传统雕塑的最高境界, 既寓情与物, 又体现了人与自然的相互统一, 大有中国功夫中“四两拨千斤”的妙处。所以也成了中国传统雕塑的典范之作。武威汉马全身之力使与一足, 无论是构图的完美还是马踏云霄的气质, 这种轻灵与厚重, 大气与精致的完美搭配, 均体现了对立统一的哲学思辩思维。这种东方文化中根深蒂固的文化精神, 这种超然与外的表现是一种巧, 也体现了古代雕塑家的艺术智慧。可见, 意境是美的源泉。“意境不仅局限与艺术, 还是中国心灵的境界, 换句话说, 意境凝聚了中国的艺术经验又呈现了中国的文化精神。”[3]
在感受前人艺术技艺精湛的同时, 我们也要思考前人的智慧对当代艺术的启发作用, 更好地继承与发展中国传统雕塑艺术。
摘要：地理环境、物质生产方式、社会组织结构、思维模式哲学思想是中国传统雕塑产生的文化内涵, 其艺术表现形式主要体现在陵墓雕刻和宗教雕刻上。传统雕塑的特点包括雕塑的绘画性、实用性、写意性等。
关键词：传统雕塑,文化内涵,陵墓雕塑,佛教雕塑,绘画性,实用性,意象性
参考文献
[1]胥建国著.精神与情赶感-中西雕塑的文化内涵.北京.商务出版社, 2003年.308页.
[2]陈德礼著.中国审美心理论纲.人生境界与生命美学.长春.长春出版社, 1998年.128页.