传统雕塑（精选10篇）
传统雕塑 篇1
摘要：现代写意雕塑是借鉴抽象符号和写意技法在雕塑作品中的运用, 使雕塑更具有美感与当代性, 造型更加挥洒自如行云流水。写意雕塑是中国传统雕塑的一部分, 因为中国传统雕塑有非常悠久的文化积淀, 是古代大师精心创造出的艺术作品, 它记载了中国雕塑艺术的发展过程, 凝聚着东方艺术家对美的认识和时代的艺术哲学。中国传统雕塑这一承载华夏民族情感的传统艺术, 对引领当代艺术或未来创作都极具参考价值和现实意义。写意雕塑的文化底蕴就来自这一传承, 在写意雕塑中本土特点和西方文化的交融, 表现在雕塑造型语言的艺术形态和艺术哲学的新发展。写意雕塑在于对整体塑造、精神气韵的把握, 以及对自然与抽象美等艺术元素的精心雕琢与整体规划。它吸收了东西方传统雕塑的优点以及汉文化的精髓, 并且在不断地发展。符合我们民族的审美观念和哲学理念。我们需要借用传统雕塑的审美与当代新理念这一特定的角度去创造、表现现代写意雕塑, 更好地表现出雕塑的精髓。写意的手法在雕塑创作与设计中, 将抽象的主观思想寄托于具体的客观雕塑中, 使之成为可感可触的艺术形象, 使雕塑家内心的想法表现得更加鲜明生动, 更有雕塑的力量, 更完美。用意象的手法引导使写意雕塑能达到更高境界。
关键词：传统雕塑,写意雕塑,当代艺术
纵观优秀的写意雕塑, 例如钱绍武的作品《阿炳》, 吴为山的作品《鲁迅》、《孔子》, 陈云岗的作品《老子》, 蔡志松的作品《故国风》, 徐光福的作品《唐风·遗韵》。这些经典的作品告诉我们现代的写意雕塑超越了技法和观念的限制, 通过对雕塑作品由现实到抽象感悟的认识, 从而由心到物, 达到天人合一的至高境界。除作品内涵的深邃, 造型的生动感人, 艺术语言的多变, 材料的种类变化也非常多。其富有表现力的造型凝结成一座丰碑, 给人一种超脱自然的精神享受, 体现出一种坚定不移、稳如磐石的情感, 它的雕塑语言形式表现力的发挥取决于创意与设计。运用各种材料特性的独特表现力, 创新出新的雕塑语言, 恰如其分地体现出写意雕塑大开大合, 结构多变的风格。
一、传统雕塑对现代写意雕塑的影响
中国传统文化博大精深, 雕塑和绘画在人们的活动中有着精神的启迪作用。现代写意雕塑与古典绘画艺术最大的区别是用三维立体的造型和不同材料来表现, 给人视觉上更有冲击力、更雄浑壮丽的感受。中国的传统雕塑来源于几千年的深厚的艺术文化与哲学思想, 伴随民族艺术、文化、哲学的发展而不断融合新的特点, 最终形成了雕塑创作的思维方法、美学思想和哲学理念的完整艺术创作理论。而写意雕塑作为前者的一部分也在不断发展和演变, 谈到写意雕塑就要先谈写意。《现代汉语词典》解释:写意是国画的一种画法, 用笔不讲究工细, 注重神态的表现和抒发作者的情趣, 是一种形简而意丰的表现手法。要求通过简练概括的笔墨, 着重描绘物象的意态神韵。例如南宋梁楷、明代徐渭、清初朱耷等均擅长此法。宋代韩拙说:“用笔有简易而意全者, 有巧密而精细者。”其实中国画的最高境界就是“象”与“神”, 是审美主体对审美对象的一种“灵感”与“神思”, 它从精神上影响着写意雕塑。同样写意雕塑也是借鉴中国写意画的神韵和大写意技法, 使这两种技法融入到现在写意雕塑当中, 激发出许多新的创新点, 使雕塑更加整体大气, 挥洒自如。
中国传统雕塑艺术经过千年的发展兼收并蓄, 从远古商周时代的青铜器和先秦时期的玉雕, 又经春秋战国思想意识的百家争鸣, 为后世雕塑艺术的美学、哲学、思想奠定基础。在西汉中期形成了一个本土雕塑艺术的高峰, 一个纯汉化的雕塑高峰。武威《马踏飞燕》以及为纪念西汉大将霍去病而创作的陪陵雕塑“马踏匈奴”、“跃马”、“伏虎”等作品给人们呈现出强烈的视觉震撼。“马踏匈奴”是霍去病墓石雕群中最具代表性的一件作品, 也对后世写意与抽象艺术产生了很大影响。从雕塑中看到垂死挣扎紧缩于马下的石人, 与威武雄健的战马结为一体, 采用简练、夸张的雕塑语言, 在形体大的转折处上运用简洁的雕凿, 表面上采取浮雕和线刻的手法, 使得整个雕塑更加雄浑, 博大。下面的匈奴人特征突出, 表情明显, 虽然人物形象造型简单, 但在细节等特征的处理上进行了夸张的表现, 加以区分汉胡之间形象特征的区别。霍去病墓石雕群的其他雕塑的造型语言也都应归结于此, 大气洒脱, 形体与力量的集合, 是现代写意雕塑推崇的上品之作。这一历史时期应当是中国雕塑史上一个承前启后的艺术巅峰, 为中国雕塑作出超越时代的巨大贡献。
雄浑刚健的汉代雕塑, 很能代表秦至两汉国人锐意进取的时代精神, 其雕塑很重视形象的大气、美感、韵律及大国雄风, 显示雕塑内在之美, 表现出雕塑艺术的强大生命力和超脱时代的气势。汉代雕塑因为其独具一格的特点在世界雕塑史上也有自己的一席之地, 是中国传统雕塑表现本土化民族化个性的重要标志, 也是对后世写意雕塑在民族文化方面的主导。这个时代的背景是印度佛教未传入中国之前, 我国的本土雕塑发展时期, 反映了早期我国雕塑艺术的特点:雄浑、质朴、抽象概括、夸张。这是与外来西方艺术碰撞之前的本土艺术, 是我辈必须高度借鉴的本土文化和艺术, 是中国雕塑的灵魂。
中华文明和印度西方文明就开始在碰撞与融合是印度佛教传入我国之后, 其高峰是在南北朝时期, 以北魏雕塑艺术为时代的高峰, 最能体现其造像特点的雕塑作品都在石窟寺庙中。这个时期雕塑艺术的表现手法继承了秦汉以来中国传统雕塑的特点, 也受印度佛像艺术造型的影响。石窟分布很广, 有甘肃敦煌石窟、天水的麦积山石窟、大同云岗石窟、山西太原的天龙山石窟、永靖的炳灵寺石窟, 以及河南洛阳龙门石窟。在这些石窟寺中的雕塑都是古代艺术家所塑造出来的杰出作品。此时的雕塑风格还明显地受到外来文化的影响, 例如雕塑轮廓浑厚呈现整体, 大转折强烈, 雕塑粗犷立体饱满, 随着时间推移, 造像渐趋汉化, 从外来特点的吸收, 褒衣博带到秀骨清像, 到汉化的“曹衣出水, 吴带当风”, 这一时期代表中国传统雕塑具有很高的艺术水平。对于创作雕塑只有兼收并蓄, 博采众长, 才能不断创新, 创作出更多经典永恒的作品。
二、写意雕塑的特点和深厚的内涵
在学习中国传统雕塑优点的同时也要注意写意雕塑自身的特点和深厚的内涵。写意雕塑既然是大开大合的雕塑, 那就不要求对雕塑全面细致地进行塑造, 而是取其主体、追求精神、不求形似而重神似。在传统文化中, 道家哲学思想对现代写意雕塑创作的理念有较大的影响。其中, 意象理论在中国起源很早, 《周易系辞》已有“观物取象”、“立象以尽意”之说。有意象的引导使写意雕塑能达到更高境界, 意象的手法在雕塑塑造过程中, 是将抽象的主观思想寄托于具体的客观雕塑中, 使之成为可感可触的艺术形象, 使雕塑家内心的想法得到鲜明生动的表达。写意雕塑的艺术形式是诉诸于感官的形象, 要把形体和空间变成一种自由的统一的整体。
写意雕塑的塑造离不开雕塑的体量、空间、形体。体量承载着雕塑的灵魂, 它是一种无限博大的载体, 包容着雕塑本身的特点。空间是包含着雕塑所有的体积, 有外在的空间和内在的空间, 穿插在雕塑中, 表现不同类型的质感和形体变化, 相互交错叠加, 让观众产生无限的联想。雕塑的材质会加重体积感和重量感, 如大理石或不锈钢感觉很重, 木头陶瓷就感觉轻。大体量的雕塑容易形成强烈的视觉冲击力;抽象的雕塑容易产生神秘感和简约感。写意雕塑的多变造型以其简单的体形和夸张的动态使人感到历史的永恒和无限的稳定, 给人深刻的艺术感染。环境与自然空间关系密切, 写意雕塑的形体高度, 要根据环境来确定。雕塑位置、空间要求, 欣赏时视角远近, 须仰视平视, 都与自然和环境有关, 如乐山大佛、自由女神像等。
艺术家为了达到特定的视觉效果, 采取多种方式来制作不同的形态质感。强调雄浑大气性可以加大雕塑的高度、宽度。例如钱绍武先生的作品《李大钊》或乐山大佛, 外形轮廓简练, 细节简单, 以浑厚、饱满、大气的形体展示了巨大的体积和力量。现代写意雕塑中泥痕、凹陷、解构、拼接等手段的运用, 使雕塑体量产生丰富的变化, 布朗库西和亨利摩尔的作品是最能表现的。
现代写意雕塑在解构主义、形式主义、解结构主义等都进行了创新, 突破了“写实主义”这一传统的雕塑技法。并开始注重雕塑新材料的运用, 在作品中体现了雕塑在新时代的生命力, 满足时代的艺术审美, 在历史发展的过程中, 纵观世界艺术史, 它们都经历了远古艺术、封建王朝艺术、宗教艺术, 又由象形到传统写实主义过渡到抽象艺术, 现代艺术到后现代艺术当代艺术不停地发展。写意雕塑的形态也由传统雕塑单一的材质和写实风格而逐渐发展到了现代雕塑的多元化和观念化。可以说, 现代写意雕塑, 随着哲学、文化和科技的发展与融合, 将会发展到更高水平。
三、结语
综上所述, 现代写意雕塑受传统雕塑的影响, 借鉴写意画的精神和抽象、解构、拼接装置等手法, 表现现代雕塑作品, 使雕塑更加注重形体与结构、材料、神韵与空间的融合, 天人合一挥洒自如。写意雕塑秉承了中国文化的演变过程, 凝聚着广泛文化传承和东方的审美意识。写意雕塑在不断地吸取传统文化的精髓, 兼收并蓄, 用象与景、意与境, 形与材料的结合, 不同的象、意, 不同的景、境的结合, 达到以无法为有法, 以无形为有形, 化自然溶于万物的精神境界中。
参考文献
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传统雕塑 篇2
《感受中国古代恢宏的雕塑群——中国古代陵墓雕塑和宗教雕塑》
一、教材分析
（一）、确定目标
1、认知目标：通过引导、点拨学生阅读与理解、观察与感受、分析与评价，使学生了解中国古代雕塑群的杰出代表及艺术成就。
2、能力目标：培养学生自主探究、观察、比较和概括的能力，以及合作探究学习的能力。学会自我评价和评价他人的能力，建立自信。
3、情感目标：通过美术作品的鉴赏，获得美的感受，陶冶情操。培养学生民族的自豪感和爱国热情。培养学生健康的审美趣味，树立正确的审美观点。
（二）确定重难点
1、教学重点：让学生了解中国两大类雕塑（陵墓雕塑和宗教雕塑）及其艺术特征，特别是对其中的优秀代表作品能加以鉴赏与推介。
2、教学难点：四大著名的石窟雕塑群的艺术风格及部分专业名词。
（三）、教材处理
中国古代雕塑以陵墓雕塑和宗教雕塑最能体现其辉煌成就。本课虽受篇幅的限制，但是仍以较大的容量介绍了陵墓雕塑和宗教雕塑：有世界上最大的雕塑群秦兵马俑、有浑圆天成大气磅礴的汉代杰出的石雕群、还有精彩纷呈的石窟寺雕塑群以及晋祠圣母殿侍女彩塑。内
容丰富，计划用一课时完成教学任务，所以在内容方面调整为：秦兵马俑、汉石雕略有增加，四大名窟各有重点，晋祠美少女重点欣赏一件作品.二、教法学法
（一）、教法设计
导读、导看、导思、导说、导疑„„教师主导，坚持“三讲三不讲”原则。本课的内容对学生来说，兴趣不是很大，为了吸引学生，教学中考虑增加视频使用量。
（二）、学法设计
带着问题阅读与观赏、讨论与探究、质疑与答疑、鉴赏实践„„
分四个学习小组分别承担课内学习课题，以邻座为探讨小组进行探究性学习并展示学习成果，对表现出色者为小组计分，以赛促学。
（三）、手段选用
多媒体课件协助教学。
三、教学程序
（一）课前准备（课前二至三分钟等学生时）
1、课前等学生时边看视频《赛马》、中国旅游标志图案和《马踏飞燕》图片，边听音乐《赛马》，边与学生聊天——你看过哪些雕塑作品？中国乃至世界最有名的雕塑是什么雕塑？
2、上课后通过问题“你知道什么雕塑被誉为世界第八大奇迹吗？ 导入探究课题《感受中国古代恢宏的雕塑群——中国古代陵墓雕塑和宗教雕塑》。
（二）探究部分
（开始部分约2分钟）
学生活动：阅读本课开始部分（关键词、重点句），准备回答下列问题：
1、秦汉陵墓为什么会产生恢宏的雕塑群？
2、宗教雕塑主要是什么题材？
师生活动：听学生回答问题，引导学生回答问题：
1、秦汉陵墓为什么会产生恢宏的雕塑群？秦汉以来盛行厚葬，帝王贵族期望死后升天，仍能过着奢侈、享乐的生活，生前不惜巨资修建陵墓。墓前：石柱、石人、石兽等；墓室中：陶俑、铜俑等。（播放图片）
2、宗教雕塑主要是什么题材？
宗教教义和与其相关的人物、故事为题材的雕塑。以佛教雕塑艺术成就最高。（播放图片）。
陵墓雕塑和宗教雕塑均以规模宏大、气势恢宏而成为人类文化的珍贵遗产。
师活动：话题——发现秦兵马俑——简介： 1974年3月29日，陕西农民杨志发在西杨村打井的时候一撅头挖出了世界第八大奇迹——秦始皇兵马俑。史无前例的秦陵随葬陶质兵马俑雕塑群：约8000件兵马俑阵容整齐、紧密排列，还有600匹战马佣、125辆兵车„„
探究一：世界上最大型的雕塑群（约8分钟）
学生活动：阅读本节内容，准备回答问题：秦陵兵马俑是怎么编排的？秦陵兵马俑采用了什么手法？
教师活动：听学生回答问题。教师引导点拨学生讲问题回答完整（播图片）。
解释“致广大，尽精微”。（播图片）
教师活动:播放图片让学生感受到细节刻画精心细致、真实生动。
学生活动:感受其艺术风貌及魅力。
教师活动：陶马群、战车同样精彩绝伦——图片演示
教师活动:展示秦始皇兵马俑的整体和局部图片。请学生讨论：你怎样向别人推介秦兵马俑——秦兵马俑的艺术特征从整体上看是什么特征？从局部上看又是什么特征？显示了秦国的哪些方面？ 师生生活动:一同学归纳，其他同学自由补充。结论:细腻生动的个性与气势磅礴的整体相协调统一。可谓“致广大，尽精微。” 那么，秦朝过后是哪个朝代呢? 探究二：汉代最杰出的石雕群（约8分钟）
学生活动：阅读本节内容。准备说说霍去病是谁？汉代雕塑的艺术特点是什么？
教师活动:听学生简介霍去病。汉代石雕。播放《卧象》图片，引导学生鉴赏。
学生活动:讨论，回答 师生结论:汉俑写意。
教师活动：引导学生鉴赏，《伏虎》和《卧马》石雕作品 学生活动：结合历史背景谈谈《马踏匈奴》的艺术特点。教师活动:霍墓石雕群整体写意的艺术风格从哪些方面可以证明? 学生活动:巧妙利用石材的天然风貌，因式造型。圆浑天成的雕塑，质朴雄浑，展示出作者高超的写意智慧和西汉时期大气磅礴的艺术风貌。
教师活动：播放“三匹马”——秦马俑、汉《马踏匈奴》、汉《马踏飞燕》，你喜欢哪匹马？为什么？
学生活动：发表感受。
教师活动：听学生说，引导、点拨学生说。
探究三:我国最著名的石窟寺雕塑群（约16分钟）
学生活动：分四小组分别阅读:
1、敦煌石窟、2、云岗石窟、3、龙门石窟、4麦积山石窟内容。准备分别说说四大石窟各自以哪种雕塑形式为主。
师生活动:听学生回答问题，引导学生把问题说透。分别鉴赏四大石窟雕塑
教师活动：简介 敦煌石窟:孰煌莫高窟位于甘肃河西走廊，其所在属于玉门系砾岩，不能雕刻，所以窟内主体是泥胎彩塑。
教师活动：播放敦煌194窟彩塑，简介佛坛形制。
师生活动：分别播放佛、弟子、菩萨、天王、力士图片，引导学生归纳唐代人物造型特点。
教师活动： 简介云冈石窟：位于大同市西郊武周山麓、十里河畔，主要洞窟有53个，石刻造像51000尊。
师生活动：播放云冈石窟第20窟主佛图片，引导学生观察、归纳北魏佛像特点。
教师活动：简介龙门石窟：座落在河南省洛阳伊水两岸。自北魏至宋代相继开凿，有二千一百多个窟龛，10万尊造像。石雕。师生活动：播放龙门石窟奉先寺卢舍那大佛图片，引导学生观察、归纳唐代大佛造像特点。
教师活动：简介麦积山石窟：是世界上唯一一座以泥塑和石胎泥塑为主要的大型石窟，因其拥有自北朝以来千姿百态并各具特色的大量泥塑而被中外学者誉为“东方雕塑陈列馆”。麦积山的泥塑有圆塑、高浮雕、粘贴塑、壁塑四种。
师生活动：播放麦积山127窟菩萨图片，引导学生观察、归纳北魏造像特点。
教师活动：播放不同朝代的菩萨图片，请同学们思考与讨论：不通朝代的菩萨为何各不相同？说说它们的造型特征。
学生活动：学生发表意见，探究四：伫立千年的一群美丽少女(陕西太原晋祠圣母殿中的彩塑侍女群)（约4分钟）
学生活动：阅读本节内容。准备说说那群美丽的少女。
教师活动：简介晋祠圣母殿。听学生说那群美丽的少女。播放图片，引导学生鉴赏。她们的身段或丰满或苗条，面庞或圆润或清秀，神态或幽怨或天真，一个个性格鲜明，表情自然，加之高度与真人相仿，更显得栩栩如生。
（三）小结（以下2分钟）
中国古代雕塑以陵墓雕塑和宗教雕塑最能体现其辉煌成就。本课受时间的限制，主要鉴赏了世界上最大的雕塑群秦兵马俑和浑圆天成大气磅礴的汉代杰出的石雕群、还有精彩纷呈的石窟寺雕塑群以及晋祠圣母殿侍女彩塑。
（四）、课外学习活动
P68学习活动 板书设计：
中国古代陵墓雕塑和宗教雕塑
兵马俑——世界第八大奇迹——致广大，尽精微——写实
汉俑——圆浑天成、质朴雄浑、大气磅礴——写意
敦煌石窟-——泥胎彩塑
石窟寺雕塑 云冈石窟 ——石刻造像 精彩纷呈
龙门石窟——石雕
麦积山石窟——泥塑和石胎泥塑
山西宋代彩塑少女——栩栩如生、一美千年
探讨传统陶瓷雕塑表现手法 篇3
引言
现代生活水平的快速提升带动着雕塑艺术的发展，具有强烈传统技法和传统装饰形式的陶瓷雕塑越来越受到人们关注。传统陶瓷雕塑具备的中华民族传统的价值观和意识形态深深影响了中国雕塑艺术的装饰手法以及制作技巧，这也为当代雕塑艺术创新发展提供了丰富的创作资源。
传统陶瓷雕塑象征意义功能化的表现手法
1.具备巫术含义的陶瓷雕塑表现手法
在中华民族发展早期，由于先民的生产水平能力低下，对于各种自然灾害以及生老病死的抵抗能力很弱小，因此他们对于外界充满了恐惧不安。为了消除对未知世界的恐惧和敬畏，他们往往寄托于神秘的巫术。在华夏大地早期生活的民族部落生活是离不开巫术图腾，尤其是在发生重大事件，如大型自然灾害、疾病蔓延等，往往采取巫术的形式寻求解决方法。原始先民认为万物之间有种种神秘的联系，而巫术则是探索这些联系的方式。在这种充满神秘氛围之下，先民就产生了自然崇拜、生殖器崇拜等诸多巫术活动，这些巫术活动常常反映在陶瓷雕塑上。如仰韶文化遗址中出土的“人首口瓶”，“人首口瓶”瓶口做成圆雕的人头像，人头的雕像每个部分都做得非常精细，甚至于连头发的纹理都能够看的非常清楚。而巫山嘴出头的两具女神祭祀陶瓷雕塑落像，这两件不足6公分高的孕妇雕像舍弃了与生殖无关的头部和脚，重点突出女性的生殖器官。这可以看出在当时生活条件严重低下的环境下，先民对于种族繁衍的渴望，这种渴望通过这种生殖巫术体现出来。
2.用作明器的陶瓷雕塑表现手法
中国古代社会特别重视生死轮回，认为人死了会到了另外一个世界。因此在这种思想的影响下，很多达官贵人、王侯将相希望自己生前能够享受到的各方面待遇能够带到另外一个世界，在另外一个世界继续享受自己在生前享受的待遇，为了享受这种待遇，他们就会想法设法将生前的东西带到另外一个世界。自从秦始皇死后带了大量的兵马俑陪葬，这种陶俑的陪葬形式逐渐成为历代君王贵胄的首选。陶俑能够寄托着人们对于死者的悼念以及保护死者死后能够继续享受未尽的荣华富贵，并且陶俑因为耐腐蚀的材质特性以及易塑造的特性，逐渐发挥了重要的作用。西汉时期楚王刘戊的葬墓出土的汉兵马俑，就是仿造秦始皇陵的兵马俑，无论是从制造工艺、人物形态还是身高体型基本上都是沿用秦兵马俑的套路。这些兵马俑中人物形态各异，有张着嘴弯腰擦拭兵器的，有侧着神与同伴交流的，有低眉沉思的，这些都是当时军旅生活的真实体现。
3.用于神佛造像的陶瓷雕塑表现手法
神佛造像是中国古代陶瓷雕塑使用最多的，也是迄今为止保存最多的陶瓷雕像种类。神佛造像起源于人们现实生活，而又升华于现实生活，是中国古代宗教文化与手工艺形式共同发展的结合物。尤其是隋唐结束了中国历史上几百年的分裂后，陶瓷雕塑得到了极大的发展，一大批具有中国本土文化特点的神佛雕塑出现了。在这一时期出现的有观世音雕塑、弥勒佛雕塑、福禄寿星雕塑、关公雕塑以及活佛济公雕塑等具有鲜明特点的神佛雕塑。这些具有特殊历史意义以及功能的雕塑，不仅仅出现于各种佛道庙宇中，上至皇室贵胄，下至黎民百姓也纷纷收藏这些雕塑，因此用于神佛造像的陶瓷雕塑的主要用途是传递诸多宗教、道德伦理、济世普世等思想的作用。如在我国河北省易县出土的辽金时期八佛洼辽三彩罗汉组像，雕塑者采用极为精妙的雕塑手法以及雕塑工艺，通过对佛法精髓以及佛教人物的深刻分析提炼，最终采用陶瓷雕塑技艺将佛教人物生动地描绘出来。著名建筑学家梁思成先生曾经盛赞易县八佛洼辽三彩罗汉组像“其貌皆似阵容，其衣褶亦甚写实……或容态雍容，……或蹙眉作恳切状，要之皆各有个性，不徒为空泛虚缈之神像。其妙肖可与罗马造像比。……不唯容貌也，即其身体之结构，衣服之披垂，莫不以写实为主。……”因此，以易县八佛洼辽三彩罗汉组像为代表的佛像雕塑，不仅真实反映出中国古代宗教雕塑的写实艺术，同时也展现出高僧们气韵生动的精神写照。
传统陶瓷雕塑艺术价值实用化的表现手法
传统陶瓷雕塑艺术价值实用化价值主要体现在实用器物的制造方面，包括生活用具，孩子用的玩具等。这些实用器物在具备相应的实用功能之外还具备极为丰富的艺术价值，为当前研究陶瓷雕塑艺术提供了丰富的素材。
1.瓷枕雕塑艺术价值实用化的表现手法
瓷枕这项民间器物最早出现在隋朝末年，其后随着人们对于瓷枕的喜爱程度不断增加，经历了唐朝的发展，最后在宋朝、金元时期发展到巅峰时期。有其是在宋朝，陶瓷技艺发展到历史顶峰，钧窑、汝窑、官窑、哥窑、定窑这五大名窑的出现，更是将陶瓷这些雕塑技艺推广到社会的各个角落。陶瓷产品的大量出现，丰富了人们的生活，在众多的陶瓷产品中，又以瓷枕的数量最多。宋代著名的婉约派词人李清照在传世名篇《醉花阴》中就对瓷枕进行了描写：“佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透”，由此可见瓷枕作为宋人常用的消暑器具，已经逐渐走向了千家万户。宋代瓷枕造型多种多样，有规则几何形状的瓷枕，有兽头形状的瓷枕，有人物形状的瓷枕，其中规则几何形状的瓷枕又包括长方形瓷枕、正方形瓷枕、圆弧形瓷枕、扇形瓷枕等。这些大小形状不一的瓷枕纹理也不尽相同，包括动物形状纹理、人物形态纹理、山水花鸟纹理、文字纹理等。从这些诸多纹理与纹饰造型的瓷枕中间接地反映出宋代人们的生活、文化、娱乐等方面的喜好，也为当前研究研究宋代文化提供了样板。
2.玩具雕塑艺术价值实用化的表现手法
陶瓷玩具在中华民族的文化发展中具有悠久的历史以及深厚的传播底蕴。从最早期的陕西西安半坡村仰韶文化遗址墓葬群中就出土过大量的陶制小狗、鹿，经过诸多历史学家、民俗学家、文化学家的论证后认定，这些陶制小狗、鹿是当时儿童用的玩具。秦汉时期墓葬出土的陶制楼亭、井、房屋等也多数当时贵族儿童常用的玩具。宋代以后，陶瓷制玩具发展到了历史高潮超，各种风格迥异的人物、动物、神像等陶制玩具走进千家万户。如灵兽造型的兔儿爷、虎头鞋、四不像、人面猴等造型雕塑。人物雕像包括中国道教中的三清、玉皇大帝、城隍爷、二郎神，《三国演义》中的武圣关羽、老黄忠、白脸曹操等，《西游记》中的孙悟空、猪八戒、唐僧，以及中国古代神话中的八仙人物、刘海、钟馗等。陶瓷玩具很多是匠人徒手进行捏造的，有的是通过模具制品进行翻模铸造的。为了使得陶瓷玩具更加光泽，一些陶瓷玩具上面有黑釉、白釉或者彩釉，甚至于一些陶瓷玩具进行了彩绘装饰，这样的陶瓷玩具不仅仅是玩具，更是一件艺术品。高不过盈寸、长不过数指，却能够生动形象地表现出某些事物，不觉让人兴趣盎然，玩之有味。
结语
在中国陶瓷雕塑漫长的发展历史中，象征意义的功能化与艺术形式实用性始终是其发展主旋律。从表现形式上来说，没有摆脱器皿等固有物象的限制，局限于实用性美术的范畴之中。因此在研究中国传统陶瓷雕塑表现方法，要特别重视功能化与实用性。
景德镇传统写实雕塑技法研究 篇4
一、写实陶瓷雕塑
什么是写实?中文解释的意思是;“吐情实、据事直书;真实地描绘事物、说出真相”。写实与现实有密切的联系, 琳达·诺克林《现代生活的英雄—论现实主义》一书这样阐释写实“写实主义1为现实主义。近代写实主义有两个含义: (1) 指艺术的创作方法。 (2) 指艺术的写实手法”。书中这样写道“无论是面对真实存在的物体, 还是想象出来的对象, 绘画者总是在描述一个真实存在的物质而不是抽象的符号。这样的创作往往被统称为写实。遵循这样的创作原则和方法, 就叫现实主义, 让同个题材的作品有不同呈现。”
什么是写实陶瓷雕塑?写实雕塑是从雕塑技法上划分的一种分类方法, 不管是采用圆雕、浮雕、镂空或者堆塑等手法, 要以现实为蓝本, 符合客观现实, 在创作时根据作者的需要进行取舍。而写实陶瓷雕塑顾名思义采用的是写实题材进行的陶瓷雕塑创作。陶瓷与其他材料不同, 它不是一次性成型, 而是在塑造完成后, 要经过高温烧制, 因此在创作时会受到各种条件的限制, 这是在创作其他材料的写实性雕塑不存在的问题。
二、景德镇写实陶瓷雕塑的形成因素
一方水土养一方人景德镇独有的土质造就了它独特的艺术特点。景德镇烧制陶瓷从魏晋南北朝便已经开始, 曾经在宋代一度辉煌过, 但是作为陶瓷雕塑的创作最早可以追溯到隋朝, 清人《南窑笔记》2云;“隋大业中 (605年—618年) , 始作狮象二座, 奉天显任宫。”从景德镇的考古发掘中我们可以看到宋代写实陶瓷雕塑的发展。伴随着陶瓷彩绘的发展, 元明清和近代的景德镇的陶瓷雕塑的得到全面的发展。并逐渐形成了自身重彩的雕塑特点。以下将从材质、色彩、艺术风格和技艺等方面论述其写实特点。
1. 材质
景德镇陶瓷雕塑的材质主要是本地生产的瓷石, 这种瓷石多由微晶花岗岩风化蚀变而成, 其主要矿物成分:石英石50%-70%, 绢云母16%-38%, 长石15%。所以在烧成后Fe2O3含量高, 白度仅60%-70%, 在经过高温还原气氛烧后, 他的特点是白里微泛青, 色泽柔和典雅。
景德镇特有的材质是写实雕塑必须要考虑的问题。因泥的原因景德镇的艺术家在做写实陶瓷雕塑的造型色彩装饰上有别以其他地方的陶瓷雕塑。如德化、石湾、宜兴等地写实雕塑就都各不相同。就拿德华的雕塑作品说, 很少用彩绘对陶瓷雕塑进行装饰, 原因在于它的材质, 因为德化的泥土烧成后很白, 为保护好材料的美感, 作品很少上釉色, 成为雕塑界有名的中国白, 而景德镇的陶瓷雕塑为弥补材料上不足在装饰效果方面就下了很多功夫, 如釉下釉上的色彩处理等。
2. 色彩
色彩是景德镇写实传统雕塑的一个重要认识。三分塑七分彩是对景德镇陶瓷雕塑历史的高度概括, 可见色彩在整个陶瓷雕塑中的地位。彩绘的施加使其更加的接近真实, 如人物的面部, 如果没有彩绘, 人物的五官就不会那样鲜活。如果采用写实的手法塑造了人物的面部的同时, 再对衣纹、道具进行色彩的刻画, 便更能强化其写实的特点。景德镇的写实陶瓷雕塑的彩绘种类繁多, 主要可以归为色釉和彩绘两大类, 釉主要有:单色釉、花釉等, 彩绘形式有:釉下彩绘、釉上彩绘和斗彩等形式。景德镇的写实陶瓷雕塑色彩呈现出亮丽、高雅、生动的特点。
3. 技艺
陶瓷雕塑的技艺有别于其他材料的雕塑技法。景德镇的写实陶瓷雕塑技艺在继承和发展中创造了它独特的语言。景德镇的工匠擅长从各门艺术中吸收经验, 如石雕、彩塑、绘画、书法、各地陶瓷雕等。开创了雕、塑、贴、印、堆、镂、捏、接、修等多种技法的运用, 并创造了捏雕、镂雕、浮雕“三绝”技法。这些技法可以全方位的塑造陶瓷写实性雕塑。
4. 艺术风格
艺术风格上的形成是一个地方独有的文化氛围才能形成的。景德镇的写实陶瓷雕塑在继承和发展中不断成长。通过吸收各家众长, 主要受德化的影响较多, 最早是在明代, 史料记载, “明代艺人何朝宗 (1502—1582) 是位有多种雕塑技能的大师。擅长塑造佛像, 尤以观音著名。他把人与神的智慧和灵性何为一体, 创造了东方美的典型, 成为真善美的化身”。作品《渡海观音》是其代表作如图1作品清秀流利, 生动神妙的气韵常让人叹为观止。
清代末年景德镇的雕塑大师游长子把德化何派艺术的风格与景德镇的传统风格结合了起来, 所以在清代德化与景德镇的陶瓷写实雕塑有许多相似之处。何派的艺术特点主要体现在雕塑的线条美感上, 而景德镇的写实陶瓷雕塑注重古朴、敦厚和华丽的色彩, 这两种风格的结合克服了景德镇以前那种呆板、华丽有余而气魄不足的弊病, 把景德镇的写实雕塑推向新的高度。现在我们还可以从景德镇雕塑瓷厂的一些作品上见到这样的特点, 如刘远长大师的作品《哈哈罗汉》《飞天》 (图2) 。从飞天作品上我们可以看出作者对衣纹的处理受德化的影响和景德镇独特的釉色变化, 是作品更加绚丽多姿。
三、景德镇写实陶瓷雕塑新的发展
景德镇作为千年瓷都, 随着时代的脉搏正悄然的发生着变化, 写实陶瓷雕塑的技能在现代陶瓷艺术家的手中得到不断的创新。从景德镇目前写实雕塑的发展看, 我们可以说是新旧并存, 在景德镇的写实陶瓷市场上我们就可以很明显的感受到这点。它让我门在过去和现实之间找到许多的不同。我想也许正是来景德镇的艺术家们期望, 让他们能够更多学习到前人的经验。如今的景德镇被称为“候鸟栖息地”。来自全国乃至世界各地的艺术家, 为景德镇带来了大量的陶瓷技术和艺术思想。这些技术和思想对景德镇写实陶瓷的影响雕塑很大。景德镇雕塑瓷厂这些年的变化就很能说明这一点。以前的雕塑瓷厂做的写实陶瓷雕塑主要是传统的人物, 如罗汉、观音、三星等为主。现在的雕塑瓷厂在写实陶瓷雕塑的变化上已经不能同日而语。不论是人物、动物、还是花鸟鱼虫从观念上都得到了改变。按照以前的艺术工人来说, 做成今天这样一个形式他们是想也不敢想, 因为那样去做是卖出去的。所以一个时代的变化是技术和思想全面革新。今天我们看到的景德镇写实陶瓷雕已经不再是传统的单一生产模式, 艺术作品正在新的环境下得到前所未有的突破。我相信在不久的将来景德镇的陶瓷艺术又将迎来它新的春天。
参考文献
[1]余祖球.梁爱莲《景德镇传统陶瓷雕塑》.江西高校出版社, 2004—10.
[2]罗时武.《陶瓷研究—从技术到艺术的探索》.江西美术出版社, 2006—12.
传统雕塑 篇5
引言
传统装饰历经数千年的艺术沉淀，已形成创意独特、风格鲜明及中国风浓郁的特点，此乃中国劳动人民、艺人及工匠师的智慧结晶。若现代装饰雕塑设计能融入传统装饰风格，即现代的审美元素与传统的审美元素相结合，定能设计出别具时代性的现代装饰雕塑。但需注意，现代装饰雕塑设计应对中国传统文化进行筛选，提炼出最能顺应时代发展的元素，同时按现代装饰雕塑设计的要求，对艺术进行再创造。为此，本文就现代装饰雕塑设计融入传统装饰风格进行思考。
现代装饰雕塑设计融入传统装饰风格的必要性
现代装饰雕塑设计融入传统装饰风格具有重要的意义，即传承与发扬中国传统文化及丰富现代装饰雕塑风格，从而增强现代装饰雕塑设计作品的社会性、现代性及文化性。现代装饰雕塑设计不仅仅要体现装饰性，还要体现起重要的文化因素的作用，可以把美我们优秀的文化元素融入到设计中。（1）传承与发扬传统文化。传统装饰风格能反应出当时时代背景的流行元素，展示的是优秀的传统文化，因此对现代装饰雕塑设计产生着重要的影响。传统文化是我们文化的精髓，装饰雕塑要不仅要美观如果加入一些我们的传统文化元素会使现代与传统的完美结合。传统装饰风格是传统的文化元素，体现着先人们对人生、社会及自然的无限思考。若现代装饰雕塑设计能融入传统装饰风格，便能达到传承及发扬传统文化的目的。（2）丰富现代装饰雕塑风格。向西方学习的同时，中国现代装饰雕塑设计应立足自身传统的优化文化，提炼出传统装饰风格的精髓来丰富自身的设计风格。现代装饰雕塑设计逐渐朝向全球化方向发展，因此应做到传统与现代结合，以重新理解传统装饰风格为基础，再创造，由此丰富现代装饰雕塑设计作品的文化底蕴。
现代装饰雕塑设计融入传统装饰风格的方式
现代装饰雕塑设计融入传统装饰风格是传统及发扬传统文化的重要手段，因此现代装饰雕塑设计可采用下列方式来融入传统装饰风格。面对现代人、现代社会，装饰雕塑应以怎样的“新语言，新形式，新面孔，新概念”取得长足发展，也是我们面临的课题。在科学技术高速发展的今天，科学与艺术的相互影响愈发密切。装饰雕塑的内涵及范围也随着社会的进步，由原来单一依附在某个建筑物或器皿上的传统装饰纹样，发展成为今天能独立存在于雕塑群体中的主要类别之一。包括以装饰环境为目的的部分城市雕塑以及带有强装饰味的现代抽象雕塑。
（1）借鉴与吸收传统元素。现代人相当亲睐具有传统元素的装饰雕塑设计作品，因此现代装饰雕塑设计应注重对传统元素的借鉴与吸收。中国历经数千年的历史变迁，传统装饰对工艺美术、园林艺术、书法、雕刻及绘画的应用相当频繁，且各民族传统装饰风格呈现出种类繁多、丰富多彩的传统元素，而此类元素均可被现代装饰雕塑设计进行借鉴、吸收及再创作，即把此类传统元素应用到现代装饰雕塑设计的色调、线条、材料及造型方面，以满足现代设计的需要。
（2）选用多样化的现代材料。现代装饰雕塑设计所用材料有金属、陶瓷、木材及石材。与此相比，中国传统装饰雕塑设计的选材多受到加工技术及生产力发展的制约，即以木材及石材为主。随着科学技术的发展，现代装饰雕塑设计的选材范围更广，且更倾向选用耐久性强、环保及轻量化的材料。因此，设计者可选用不同材料，以材料独特的材质美感来烘托雕塑的主题。可见，选用新材料能展现出传统装饰雕塑新的审美特质。
（3）灵活应用传统装饰风格。现代装饰雕塑设计融入传统装饰风格的过程，切忌对传统装饰内容生搬硬套，而应做到恰到好处。此外，现代装饰雕塑设计过程，传统元素的使用量切不可过多。装饰是为满足人类的特殊需求，是早期艺术活动的主要动力，同时装饰也是人类文化及本能的载体，因此对使用度的把握直接影响到设计作品最终呈现出的效果。若肆意使用传统装饰元素，会给人以媚俗感，甚至对雕塑的主题表现及整体形态造成破坏。从大量的传统装饰雕塑作品可看出，先人们多以简单的符号来表现具体的事务，且能使人产生视觉识别及无限的回味，从而达到传达意境的效果，此乃现代装饰雕塑设计应借鉴及学习的地方。
结语
现代装饰雕塑设计融入传统装饰风格是呈现及发展中国传统文化的重要手段。随着城市化进程的加快及人民生活水平的提高，公共环境多以装饰雕塑为点缀，且此类装饰雕塑多为城市的标志性建造物。因此，现代装饰雕塑设计融入传统装饰风格的同时，应充分考虑到装饰雕塑所体现出的文化含义及社会意义对人类精神及城市文明的影响，即要正确理解各种传统的装饰风格，取其精华，去其糟粕。此外，切不可肆意应用传统文化因素，做到恰到好处，以免起反作用。
（作者单位：湖南师范大学工程与设计学院装潢系）
认识西方传统雕塑色彩运用的发展 篇6
如今, 我们看到的西方传统雕塑所运用的多是石质材料, 故而难免在许多人的认识中雕塑是单一色彩的。然而如此片面的认为雕塑语言的展示仅是通过其情节性的设计, 形体张力强弱表现, 材料特性运用来等几方面的体现, 则是古希腊雕塑家菲迪亚斯的遗憾。
在奥林匹亚发掘出来的驭者头像中我们可以看到这个雕塑的头部不仅是头发, 还有眼睛和嘴唇都上涂金色, 使整个面孔看上去更加具有美丽, 热情的效果。然而这样一个头像并不会因为这样炫目的色彩而是整具雕塑浮华和俗气。在雅典帕提农圣庙中一个驭者的头像都采用了如此亮丽的色彩来装饰, 那处庙宇中的原作有该是何等的精细, 鲜艳和光彩照人, 带给人们无比震惊的视觉效果同时, 也拉开了雕塑与真实参观的人物的距离, 让人发自内心的尊敬和膜拜。不可否认正是因为的运用得当, 将这尊神的形象提高到了一个高贵, 典雅的位置。随着时代的变迁, 展现在我们面前的中世纪至文艺复兴时期的雕塑作品为何给人的却是单一色彩运用的印象呢?通过史籍考察, 我们推测这种雕塑模式的出现主要由以下三方面的原因:
第一, 从中世纪后期到文艺复兴时期, 基督教发展起来, 认为“偶像崇拜”属于异教邪说, 拆毁和砸碎了古希腊时期的许多雕塑作品, 这一方面促使现今遗留下来可供参考的古希腊雕塑的数量屈指可数, 这样的观念在另一方面使得艺术的功能旨在阐明宗教教义, 而不再在视觉效果上做过多的追求, 色彩在雕塑中的运用相对也减少了。
第二, 这一时期欧洲大陆宗教势力得到发展, 但经济实力并不强大, 与此同时北方各族亦是骚乱不安, 故而生产力水平整体比较低下。一直到十四世纪行会成立之时, 雕塑家也是归于石匠的行列, 人们的共同认识中雕塑家的身份与其创作的材质统一在同一概念——石质材料中。与希腊雕塑大部分采用金属铸造, 镶嵌珠宝, 以此强调和保持色彩鲜艳的大手笔比较不可同日而语曰, 这一时期的投资者与雕塑家只能是尽可能的节约雕塑制作成本, 仅以满足其功能性。经过文艺复兴时期, “人们为了复兴文化而去研究古典文化”才有促进了雕塑的发展, 而且雕塑一直是以大理石和青铜的方式出现的, 巴洛克时期雕塑家贝尔尼尼的《心醉神迷的圣特雷莎》中将这一组采用舞台背景设计的效果, 在背景镀青铜细条, 通过一扇隐形窗户射进来的自然光线与黄金光线发出的璀璨光芒结合在一起, 将金色的背景与洁白的石雕对比凸显这一境地愈发的神秘, 通过神圣的光芒引领圣徒进入神圣祥和的领地, 由此通过光线和不同材质产生的色彩变化增加生动的效果, 正是在这样非凡的环境之下, 圣特雷莎将宗教信仰的力量传递给了朝拜者, 使之产生共鸣。
第三, 颜料的制作水平也是制约雕塑色彩运用的一个重要因素, 由于贵重金属和宝石使用的限制, 在一小部分雕塑运用颜料丰富色彩也是其中的手段之一, 但是我们知道直到尼德兰画家杨.凡.艾克之前颜料大都使用药材, 色彩在雕塑中运用的手法生硬, 颜色也不明亮, 所保存的时间也比较短, 这也是色彩在这一时期雕塑中运用比较少的原因之一。
然而在反对宗教改革运动时期, 还有另外一种占有重要地位的艺术形式, 那就是多重色彩的木雕和陶雕。这种艺术形式是16世纪在西班牙的一种重要的艺术形式。为了力求雕塑的真实性, 色彩在西班牙雕塑中的运用非常的广泛, 这也是西班牙雕塑对于巴洛克时期雕塑巨大而独特的贡献。
这一时期的人们认为“特殊的雕塑偶尔会被认为具有某种特殊的功效, 人们还相信特殊的模仿体一旦达到逼真的效果, 能够增加与神灵虔诚的交流。”西班牙画家和理论家弗兰西斯科.巴其斯 (1564——1654) 在1622年提出“大理石和木头都需要画家的手赋予生命”, 在这种观念的影响下画家和雕塑家的合作使得雕塑人体向更具有现实主义色彩方向发展, 让他们好像真的被赋予了生命。
雕塑家们在保留西班牙雕塑艺术传统的同时, 采用了各种的添加材料, 技术创新层出不穷, 不仅努力的追寻真实的人体色彩效果, 更是广泛的运用仿真品和添加物, 如真头发所做的假发, 象牙所塑造的牙齿, 表现伤口的软木及皮革。如弗兰西斯科.林孔的《升起十字架彩车》中人物大小比例采用真人比例, 艺术家对人物身体绘制人体本色, 并对不同人物服饰进行了精细的描绘, 将真实的道具搬移至该场景中。如此多种手段的综合运用使得雕塑朝着现实主义的方向发展, 人物效果更加的逼真, 所展示的教义通俗易懂, 从而鼓舞大众笃行宗教。
从文艺复兴开始, 雕塑艺术渐渐的不仅是为宗教服务, 而是开始了逐渐融合艺术家个性独立发展的阶段, 发展至印象主义时期, 印象主义提出将人们的经验中表象里概念的元素从纯视觉的成分里分开来, 尤为重要的是将颜色从物体的连接中解放出来成为一个独立的元素在艺术作品重新构成和运用。同样的色彩在雕塑领域也展开了一个自由的天地, 雕塑也同样有了一个更广阔的天地, 雕塑家对色彩的运用也不仅是停留在对自然的模仿, 开始了主观的雕塑色彩处理, 不再仅是与自然的平行工作。
从西方传统雕塑的发展中看色彩的运用和变迁, 可知纯一色彩的雕塑认识是受到雕塑材料的运用, 经济状况及科技水平, 思想认识等多重因素的影响, 而单一色彩在雕塑中的展现也不是最初雕塑形成之时所具有的概念, 单纯的看待雕塑而将色彩分离, 这是在对自然的认真审查模仿的一种悖论, 科技水平的提高, 物质生活的丰富促使不少雕塑家在雕塑作品的制作中更加强调对原始对象完整性提取, 硅胶色彩的置入, 雕塑作品的彩绘, 及人体毛发的置入都提醒人们, 雕塑作品色彩的多元化运用是不可避免的趋势。
摘要：本文通过西方雕塑发展历程中色彩运用进行分析, 认识色彩如何逐渐在雕塑中得到多元性应用。从而打破在许多人的认识中雕塑是单一色彩的观念, 提出这种认识却是对传统雕塑模拟自然的悖论。
关键词：西方传统雕塑,色彩,多元化
参考文献
[1][英]贡布里西.《艺术发展史》.天津人民美术出版社, 2006.
[2]欧阳英著.《西方雕塑艺术金库》.中国青年出版社, 2000.
[3][德]瓦尔特·赫斯著, 宗白华译.《欧洲现代化画派画论》.广西师范大学出版社, 2001.
传统材料在当代雕塑创作中的应用 篇7
要探讨传统雕塑在当代雕塑创作中的创造性应用, 我们首先应该理清当代雕塑对传统雕塑在概念和外延上进行了哪些突破、
跟随着时代的步伐来发展的, 传统艺术在现代人的眼里, 只能够当成是一种神秘的, 不可触摸的艺术, 符合现代人生活的现代艺术则成为了我们生活的一部分, 更平民化。现代艺术的实用价值也是很重要的, 现在这个竞争异常激烈的社会, 常常把人弄的烦躁疲惫, 这时的现、当代油画作品就有着温暖港湾、心灵慰藉的作用, 设想一下, 经过了忙碌的一天, 回到家, 你是更愿意欣赏那些传统的、大多和教堂神灵有关的油画, 还是更愿意看那些有着现代气息, 有着清新淡雅的色彩, 富有感情的现代油画呢?
四、传统艺术与现代艺术的大融合及其“百家争鸣”
吴冠中先生曾经说过:“艺术是什么?艺术是感觉, 是灵感。这种感受是微妙的感受、可爱的感受, 把这种感受传达给你, 这是艺术。”
在当今的社会中, 美术教育不可以教条化, 不可以太过于死板, 不能片面地认为传统的、规规矩矩的东西就是对的, 应提倡百花齐放、百家争鸣。艺术是无价的, 同时艺术也是有感情的, 艺术就是画家感情的一种宣泄。或许, 在一幅油画上随意的泼上色彩, 即使没有任何的造型, 没有任何的色彩搭配之说, 但那也是一种情感的表达, 或许艺术家在创作这幅作品的时候就是这样的一种心情, 这种随意泼上颜料, 毫无拘束的、不受任何形式限制的心情。我们不能把这种情感的表达看成是故意的炒作、哗众取宠, 因为它也是带有情感的艺术, 只不过每个人情感的表达方式不一样罢了。艺术应该是没有标准的, 有标准的那不叫艺术, 雕塑的材料语言在传统雕塑的基础上又了哪些新的语言探索, 并在此基础之上对传统材料进行有目的的分析和研究, 方能更有效的发现和认识其在创作中的可能性。
首先, 当代雕塑对体积、体量观念上与传统雕塑不同。在当代雕塑创作中, 强调雕塑的体积和通过体积塑造强调空间占有的传统观念被打破, 以前用作检验标准的体量感认识在当下不再是唯一标准, 抑或在一些雕塑中不能再作为评价标准。一些现成品雕塑、装置雕塑、光雕塑等其制作过程无雕也无塑, 当代雕塑创作对体量的理解不再局限于物理层面, 而是更多的关注虚拟空间和心理空间的探索。艺术家罗伯特·史密森在美国犹他州的大盐湖上用沙石制作直径为160米, 长1500米的《螺旋状防波堤》, 这件作品采用开放的形体和空间构思, 打破了传统雕塑形体的自我封闭, 将空间向更为广阔的范围延伸。空间的开放可以借用任何环境硬件以及与公众的互动, 使作品成为艺术家营造的一个有意味的氛围。形与空间互动, 情与景互动, 作品与观众互动。此时, 传统雕塑创作中用作检验标准的体积、体量对艺术品已无能为力。
其次, 当代雕塑对光、色、环境等的追求的多样化。传统雕塑除开西方在一定时期内对色彩有所排斥, 追求纯粹的体积追求“高贵的单纯与静穆的伟大”之外, 大多数时间里是和色彩相结合的。当代雕塑不仅重新认识色彩的价值, 并且使色彩跳出对自然地模仿或为叙述主题服务, 使雕塑的色彩发展成为独立的语言形式。光线、环境因素都成为雕塑创作中和体积一样优先考虑的内容, 不再仅仅为表现体量服务。在一些三维激光作品和装置作品中, 光、明暗甚至声音成为雕塑的主体, 取代了材料表现和真实的体量关系。
另外, 雕塑从“凝固的舞蹈”演变为“跳动的音符”, 追求
艺术没有对错之分, 不管是传统艺术的那种严谨、神秘, 还是现代艺术的抽象化、几何化、个性化, 只要是画家用情感表达出来的东西, 那就叫艺术, 不能说谁是对的, 谁就是错的。对于现代油画中出现的诸多流派, 甚至有的可能还未有一个流派的名称, 我们都应该从正面去看待它们, 因为古往今来, 每一种油画流派的出现都是经历了一系列的争议的, 这是不可避免的。传统艺术与现代艺术应该大融合, 和谐发展, 文化是“百家争鸣”的, 艺术也应该是“百家争鸣”的。每一种艺术的风格都代表了那一个时期, 都是价值的一种体现。我们应该多注重创造性的东西, 有情感的东西, 不管是什么风格, 那都是画家对生活的理解, 都是对灵魂的诠释, 生活是艺术的, 换句话说, 生活就是一门艺术。传统艺术与现代艺术只有在大融合且“百家争鸣”的情况下, 才能越走越远。
参考文献:
[1]杨斌.消费文化与艺术创新[M].江西美术出版社, 2007. (07) .
[2]许静涛.徐沛君.传媒与当代艺术[M].江西美术出版社, 2009. (03) .[3]舒可文.相信艺术还是相信艺术家[M].中国人民大学出版社, 2003
作者简介:
马舒婷 (1989.2—) 女, 江苏人, 华南师范大学美术学院硕士研究生在读。
生命感的表现。伴随着电子影像、计算机技术的发展, 以及雕塑家对新技术、新材料、新表达方式的探索, 雕塑艺术自身的边界得到拓展。如入围北京奥运雕塑项目的由艺术家拉尔方索创作的《风中之舞》, 雕塑借助的风的力量, 在空间中起伏摆动, 产生形体上的变化和空间中的位移。这件作品打破了传统雕塑的静态的审美观念, 从另一角度阐释了雕塑艺术静和动的相对性。
再有, 当代雕塑在创作上更加注重综合材料和表现方式的应用, 往往一件作品上不止应用一种材料或一种表现方式。传统雕塑的语言表达方式和对材料应用方式的单一局限了艺术家对形式创新的追求和准确艺术观念的表达, 在创作中, 艺术家更多的尝试不同的材料和不同的表现方式以及材料与表现方式之间的最佳契合点, 带来了综合表现方式的创新。
鉴于当代雕塑在概念、外延上的延伸和对材料使用观念的上述变化, 我们在使用传统材料进行雕塑创作的过程中需要把握好以下两个层次的关系:
第一个层次, 我们应该首先认识材料的性能和给观众的心理感受。我们可以从单纯的削弱作品的叙事性, 突出材料在作品中的主体地位, 从材料本身的性能入手, 利用不同材料的特有属性和对人的心理印象这两方面来思考艺术创作, 了解手头的材料, 充分发掘它潜在的艺术感染力, 根据具体创作需求, 选择材料某方面性能, 为预设的艺术效果服务。我们以木材为例——在材料性能上, 木材本身具有纹理不同的木纹结构, 不同的木材又具有不同的颜色, 比如楠木的深褐色, 乌木的黑色, 柏木的中黄色等, 在实际创作过程中对木材的纹理和颜色进行预先的考虑对于作品的最终效果有很大的影响。同时木材又具有可燃烧的特点, 燃烧后的碳化、表面的龟裂、颜色的改变, 这些现象都是木材特有的属性, 有着独特的视觉冲击力。同时木材又具有良好的天然造型和极强的可加工性, 既为我们根据木材本身的纹理、造型、质地进行创作提供了可能性, 又为我们为木材掺入加工后的人工效果提供了方便。比如乌木本身在底下潮湿的环境中埋藏久远造成其表层纹理多变且常以不同的造型出现, 为我们因势造型提供了方便。
在心理感受上, 木材给人首先是生命感, “十年树木, 百年树人”。人们通常会用木材来借喻人, 比如榆木疙瘩、光棍、恶棍、古板等等的形容词汇。木材的另外一个心理感受是温暖感, 这种感受能在我们选用的木质家具、地板的应用上得以体现, 木门前我们会觉得温暖、润泽, 同时会感觉门后的主人和蔼容易亲近, 如果换做铁门则冰凉、沉稳, 甚或让我们觉得门后的主人比较严苛、不苟言笑。
第二个层次, 建立在对材料的性能和心理感受理解的基础之上, 在创作中我们便可以很好的利用材料的加工性能和材质特征, 以及材料带给人的心理感受方面的因素, 进行强化、平衡或错位的处理, 或者利用当代雕塑对传统雕塑在材料应用和在雕塑艺术概念和外延上的拓展, 合理的利用光、环境、自然力等要素或综合利用以上要素进行创作。在方法上可以有以下几种:
第一种方式, 强化某方面的物理性能。强调性能是建立在对材料的物理性能和心理感受的充分理解基础之上的, 同时需要通过尝试不同的加工方法和可能性研究, 最大限度加工材料, 产生想要的效果。作品如艺术家卡普尔2004年为芝加哥世纪公园创作的《云门》不锈钢雕塑, 充分利用材料的高度反光性能, 捕捉了整个广场和周围的环境, 弧线的造型, 扭曲了投影其上面的天、地、人的景象, 将整个钢筋水泥的城市森林变形为光怪陆离的超现实世界, 并且这个超现实世界似乎正在被雕塑底部的凹陷形成的漩涡慢慢吞噬。通过雕塑表面观众看到了一个扭曲旋转的空间, 雕塑的尺寸在观众的心理层面无限放大, 人们就在身处的现实空间与心理的虚拟空间徘徊, 陷入沉思。
第二种方式, 肌理的对比。肌理是传统材料的一大特点, 不同的材料肌理各不相同。对肌理的兴趣是吸引我们探究一件作品的原因之一1。肌理指材料表面的特征。通过视觉获得的肌理特征如作品表面的硬度、粗糙、光滑、尖锐等视觉效果会在人的心中产生不同的感受, 像折断的木块形成的锯齿状裂痕给人以折损、有危险、锋利、怕刺伤的感觉。不同的材料不同的加工手段会带来不同的肌理效果和和心理感受, 我们可以利用造型方法的不同、利用人工加工和随机产生的肌理效果的对比、自然与工业肌理效果的不同所造成的心理对比、肌理特点和由此而来的对作品最终效果的积极作用, 为我们的雕塑创作服务。如四川美院艺术家徐光福老师的木雕作品《莎翁意象》恰到好处的利用了乌木埋藏地下所形成的自然肌理与人工雕琢打磨的肌理之间的对比关系, 自然纹理是大自然的鬼斧神工人是无法模拟的, 同时他把局部的精雕细琢与大形结合的很到位。作品“西南乡土风格很重, 然而在形与形的组合、人的内心感受方面又不失当代之风”2。
第三种方式, 传统材料与光、色、环境的结合。我们进行传统雕塑和当代雕塑的比较时已经看到了当代雕塑在光、色、环境等方面的利用上与传统雕塑的不同, 在进行雕塑创作时, 应积极调动各种因素, 配合材料强化艺术感染力。光线的作用不仅仅是让我们看清物体, 它是极富表现力的因素, 根据光线的角度和强度以及自然光与人造光的变换, 与合适的传统材料进行配合, 置于合适的展示环境中, 会强化最终的艺术效果。主要可以通过强化材料的质感与自然光线的关系、反射环境的光线或倒影自然、利用光线的方向与材料造型的合理搭配、人造光源与传统材料肌理的对比等方式进行尝试。
第四种方式, 利用自然力使传统材料与时间结合。瓦尔特·德·玛利亚曾说过“艺术家用泥土创作的同时, 还用时间来创作。”这句话不仅表明了材料与时间的关系, 而且强调了时间因素对于艺术作品的重要性。在雕塑创作中我们可以灵活的利用自然力和时间对材料造成的随机的、不可预知的影响, 将其最为雕塑创作的一部分进行利用。艺术家约翰·威伦比彻的作品《燃烧的四面体》用粗木横放四面叠加构成类似金字塔的外形。展出过程中他将作品点燃, 木材由最初的微微冒烟, 到火焰熊熊燃烧直至变为灰烬, 整个作品在木质造型燃烧的过程中完成, 部分由人控制, 部分随机产生, 作品中间空心和逐渐缩小的顶部创造了烟囱般的效果, 使得气流向上升腾带动新鲜空气从底部进入增强火势。但木材燃烧的实际过程和燃烧的时间是无法控制的。它戏剧般的效果使人联想到生命与死亡、历史与湮灭、存在与虚无。
第五种方式, 利用心理错位获得审美愉悦。材料的表面特征常常引起我们伸手触摸的欲望, 通过触摸我们能够准确的感知对象。当我们不能触摸艺术品时, 对作品的印象就只能来源于我们的视觉, 我们可以灵活的应用视觉容易受到表面效果欺骗的现象, 对该材料的视觉印象和心理感受做与传统感受不同的呈现, 造成心理错位, 从而加强深化艺术表现特征, 让观众产生奇妙的“原来如此”的感受。
传统雕塑 篇8
位于武昌昙华林艺术区的“三汉雕塑工作室”中, 陈列着全部完工的“中华三百六十行”雕塑小样。每件小样均为二三十厘米高, 一排排一层层, 摆满了一屋子。共有360座雕塑, 每座雕塑用两三个人物表现一个行当, 涵盖了农业行、作坊行、商店行、饮食行、小菜行、文化娱乐行等17大类。人物服饰及场景道具呈现了一百多年前清末民初的社会图景。
“三百六十行”于2010年开始创作, 由著名雕塑家、湖北省美术院雕塑研究创作室主任李三汉率姜海焱、杨波、李鹏程等一批青年雕塑家组成的团队, 历时3年在昙华林完成。
“三百六十行”大型雕塑所塑造的所有行当是参考清末民初蓝翔和冯懿有合著的《中国·老三百六十行》所载历史信息创作。按照李先生的介绍, 中国自唐代开始就有“三十六行”的记载, 经过逾千年的发展演变, 社会分工发展为民间广为流传的“三百六十行”。但只是个笼统说法, 说起来方便, 听起来顺耳, 在现实生活中, 社会分工纷繁多样, 又岂止“三百六十行”。但创作必须真实地再现“三百六十行”, 所以他们选择了清末民初蓝翔和冯懿有合著的《中国·老三百六十行》为创作蓝本。按照该书所录, “三百六十行”共分为17大类。在这17大类行当中, 既有今天人们熟悉的“捏面人”、“书画装裱”、“修脚”、“绣花坊”、“杀猪”、“算命”、“邮差”、“拍电影”、“烫衣”等行当, 也有不少行当则已经发生了演变, 如“接生婆”、“更夫”、“西洋镜”、“钱庄”、“人力车”、“煎鸦片”、“粘蝉”等。
写实性雕塑, 顾名思义通是过对自然严谨之象的细致精确的刻画, 获得具体真实效果, 它真实的反映自然, 反映人文。因此, 写实性雕塑不仅可以充分展现雕塑家的技能价值, 同时, 观众也可以通过对雕塑作品的欣赏, 了解到该作品所反映出的人文背景。从某种意义上说, 写实性雕塑也有对观众起到弘扬教化的作用。作为大型系列写实性雕塑, “中华三百六十行”中的1080个人物的衣着装扮也堪称中国传统服饰的集中展示。
传统服饰是写实性古代人物雕像的基本元素, 同时写实性雕塑也是传统服饰最好的传播载体。但随着时代的发展, 当下快餐式的应试教育方式造成了人们在中国传统文化常识方面的缺失。在当今的一些写实性雕塑作品中, 这些文化常识上的缺失时常在作品的细节部分——如人物的服饰上表现出来。
在武汉东湖学院树立的雕塑作品《勉学道》中张衡的衣服是左衽。而实际上, 这种前襟向左, 右边一片压住左边那片的穿衣方式, 按照中国的古代习惯, 只有死者和部分少数民族才这样穿。只能说该雕塑作品的作者在塑造作品时没有对当时的着装习惯、服装制式进行充分了解, 导致了错误信息的传达。这样的作品在艺术上是缺乏严谨性的。特别是树立在校园中, 意为树立勤奋好学的榜样的雕塑作品, 在细节方面的错误, 不得不说使当初树立该雕像的意义大打折扣。雕塑作品与其他艺术形式的不同之处, 在于它们大多是展示于公共空间中, 观赏者的层次跨度非常大, 对于文化内涵丰富者故而能发现细节上的问题, 而对于广大的普通大众, 更多的是一种信息传达。如果作者对于自己的作品没有一个严谨的艺术态度, 那么所做的艺术作品就可能会使观赏者接收到错误的信息。
作为大型的写实雕塑, 李三汉教授和他的团队在创作初期就进行了大量的历史资料的考证工作。力求做到服装、道具、人物造型符合史实、符合行业特征等原则。从整体到细节都一丝不苟。三百六十行雕塑在服饰应用上遵循以下几个原则:
一、符合史实
每一个朝代都有自己的当时的流行风尚, 各个朝代的服装款式都是不同的。因此一件古代的雕塑作品, 我们也可以通过它的服饰特色来判断它的年代。比如在江苏铜山江山汉墓发现的有一件女舞俑, 作舒袖起舞状, 长袖宽博, 飘曳, 完美体现了舞女大袖衣者的那种柔美体态, 及当时布料的发展演变。而藏于陕西省博物馆的西汉陶勇《坐俑》, 表现的是一位女子, 头发中分, 在颈后收拢结成发髻, 发稍下垂, 身穿双层衣服, 内着中衣外罩长袍, 袖口多衣褶, 领口层次分明, 双手合拢在宽大袖子之中。姿态端庄, 温文娴淑, 人物服饰线条雕刻婉转, 刻画繁简有致, 完美的表现了当时的服饰特点。而三百六十行雕塑所反映时代为清末民初, 因此, 人物的着装应该参考当时的时代风格。
清末民初服饰变迁是发生在特殊的历史条件下的, 当时新学思想在中国开始蔓延, 统治中国五千多年的封建帝制在渐渐瓦解。服饰的变化也是当时历史环境和阶级斗争的外在表现。
二、符合行业特征
三百六十行, 各行各业的人物都有自己的着装特点。农民不可能穿着长跑马褂, 而教书先生也不可能赤膊短裤。因此, 雕塑作品中人物的服饰也要符合所塑的造行业人员身份。还是以上图为例, 《照相》中的照相师傅和学徒身着中式的长袖长裤的衣衫, 同时, 照相技术在当时是作为西方先进技术的舶来品, 照相师傅的头上还戴着西式的小帽, 这种带有中西结合式的装扮却是当时该行业的普遍穿着。而旁边《磨砻》中, 两位农民正在卖力的蹬着水车, 裤腿高挽, 一位甚至已经脱掉了上衣, 露出结实的肌肉。既表现了农民的辛苦劳作, 又表现出这项工作是一件体力活, 对于劳动者的身体素质有一定的要求。由此可见, 服装对于写实性雕塑作品的人物塑造是起到重要的作用的。
三、符合人物设定
三百六十行雕塑中所塑造的人物形象非常丰富, 包括了男女老幼不同年龄层次。因此作为雕塑细节的服装也要符合人物的身份和年龄。在这一点上就不做赘述了。
综述上文, 写实性雕塑由于其自身的艺术特点和美学追求, 要求它在细节方面要有严谨的态度。作品中人物的服装, 作为细节之一, 也应该秉持着严谨的态度进行制作。写实性古代人物雕塑作品, 虽然表现的是历史人物, 要求作者对于中国的传统服饰要有所了解, 但是对中国传统服饰的了解并不是一件特别困难的事情, 因为研究服装史的学者已经给我们提供了大量的资料, 只要作者是有严谨的艺术追求的人, 只要在创作中进行过考证工作, 那么就不会再细节上面犯错误。
摘要：传统服饰是写实性古代人物雕像的基本元素, 同时写实性雕塑也是传统服饰最好的传播载体。但随着时代的发展, 当下快餐式的应试教育方式造成了人们在中国传统文化常识方面的缺失。在当今的一些写实性雕塑作品中, 这些文化常识上的缺失时常在作品的细节部分——如人物的服饰上表现出来。本文旨在通过讨论写实性古代人物雕塑对于中国传统服饰的应用以强调艺术作品的严肃性。
传统雕塑 篇9
郅敏(中国艺术研究院中国雕塑院副院长,以下简称郅):何先生您好,去年年底,西安美术学院组织了建国以来第一次大规模的唐十八陵联合考察行动,旨在联合全国美术学院雕塑系和相关机构来考察、探讨中国传统雕塑的继承与开拓的问题,目前已经引起美术界更广泛的谈论。我知道您早年在西安读书,后来又长时间地工作和生活在中国传统雕塑积淀深厚的西北地区,我们就从这里切入,请您谈谈在您的艺术生涯中,是如何看待中国传统雕塑的,它对您有什么影响?在您看来,中国古代雕塑作为文化遗产的精髓是什么?
何鄂(以下简称何):我想,如果用最简练的词汇来概括,那就是“创造”!这是我数十年对中国古代雕塑及历史文化遗产的学习中领悟到的。但是,古代的光辉不是我们今天的光辉,古人的创造不等于我们今天的创造。古代的灿烂文化,重重地推了我一把,使我清醒和明白了,我们应该寻找自己的创造,寻找时代的创造。创造古代文明的老祖宗留给我们的宝贵遗产,其实就两个字:“创造”。我想这就是中华民族五千年文明得以生生不息的精髓所在。于是,我也将自己的雕塑人生置立于“创造”这两个神圣大字的坐标上。
郅:太好了!我们知道,在1962年至1974年间,您曾在敦煌文物研究所工作了12年,一直从事敦煌石窟的雕塑临摹和修复工作。传统可以供我们借鉴,可以给我们启示,而艺术尊重才华,看重直觉和灵感,甚至可以说,在天赋的才华面前,后天的知识、学问这些东西几乎都不堪一击,但直觉和灵感也需要合适的机会来生长,需要领会古代美术宝库中蕴含的巨大信息量。如何系统学习、如何融会贯通并加以运用,其难度可想而知。当您面对极为庞大、丰富的中国雕塑传统时,如何找到自己接近、学习的独特路径?
何:是的,我非常同意您的观点。我感谢命运之神在上世纪60年代初将我带向了举世闻名的敦煌莫高窟,这是我一生中巨大的福份。12年的熏陶,以及离开敦煌之后对敦煌艺术的无尽回味,竟奇迹般地改变了我后半生的雕塑,甚至可以这样说,它创造了一个全新的自我。这是一个漫长的感受过程,对我来说是从无知到认识、到领悟,再进入顿悟的心路历程,整整用了近二十年的时间。
我要虔诚地感恩祖先留下来的宝贵遗产:敦煌莫高窟。正是敦煌彩塑的佛、弟子、菩萨、天王、力士……将我一步步引向艺术的殿堂。催我奋发、觉醒的,正是这些具有永恒魅力的历代艺术巨匠智慧的结晶。我从事雕塑创作半个世纪,领会到:传统就是前人的“创造”,今天的“创造”也将成为明天的传统。我们现在说学习传统,就是学习前人的创造。介绍古文化,要有临摹,研究古文化,也离不开临摹。临摹是为了研究,但我们今天学习传统的目的,绝不仅仅是为摹古而摹古,学习传统的最终目的就是为了“创造”。我曾说,真诚地学习传统,真诚地学习世界上一切优秀文化成果,然后远远离开它,就是指的必须有新的创造。
郅:艺术是没有定义的,或者说艺术有无穷尽的定义——艺术的魅力也在于此,所有的艺术定义都有可能缩小艺术的范畴。艺术也没有唯一的创作方法论,所有的方法论也只是接近艺术的、无穷尽的方法论中的一个。艺术和哲学一样,更像一扇扇我们通往探求无尽世界的大门。虽然接近真理没有唯一的通道,但作为已经显现的艺术成果和创作方法论却是可以共享的。比如说,那些伟大的传统。1962年刚到敦煌的时候,您是如何一步步走入中国传统雕塑这个世界的?那可是一个均达精深的系统啊。
何:我希望能用自己刻骨铭心的体验来讲述关于传统与创造的话题:在第一个阶段,是忠实临摹。如敦煌159窟唐彩塑菩萨像、197窟唐菩萨像、194窟唐天王像,临摹时全神贯注,做那一件只看那一件,仔细比量,运用专业技能与基本功,精心塑造和彩绘,力求摹制品与原作一摸一样,争取达到专家组评定的甲级和甲上的标准。第二阶段,在临摹中,不仅用眼睛观察,开始用心观察,用脑思想,竟有了意外的发现和收获。在敦煌,我接受了临摹194窟唐代的第二尊天王像的任务,第二次跨进这一洞窟,在临摹间歇的休息时,下意识地将这尊天王和过去临摹的那一尊天王对照着看了几个来回,先是偶然地发现两身天王像的一处、两处、三处的不同,引起了我寻找二者变化的浓厚兴趣,后来竟然使我发现了两身天王像有十三处完全不同。比如神情不同:一怒一笑;胡须不同:一无须,一红须,等等。这样精巧的不同处理,显然是技艺超群、聪明过人的雕塑工匠经过周密推敲后完成的。
我又想:他们是怎么想的?他们为什么要这样安排?我找到了答案。我想,在当时,他们只能在三个有限的前提下进行创作活动:一在宗教规定的题材范围内,二是在有限的佛龛内,三是在固定的位置内。这三个方面的限制,对塑匠的创造才能是一种难以突破的束缚,但聪明的巧匠在这三个限制性的条件下,施展出巨大的智慧和高超的技艺,竟使两身同样动态、相对而立,间距不到三米的天王,产生了类型不同、神情不同、个性不同的艺术效果,令人惊叹佩服!
郅:是啊!中国古代雕塑无比丰富,中国伟大的雕塑传统无疑是中国雕塑家的一个宝库,是一个集合了无数种艺术方法的聚宝盆,深邃、博大、丰富。中国传统艺术,可以看做中国当代艺术家天然的、血液中自带的宝库。我们从这些古代艺术精品中能够想象出当年造像的古代雕塑家不但具有高超的技艺,而且是用生命来塑像的。他们将自己的肉体和心灵一点一滴融入作品中,生命消失了,艺术永恒了。那么,您用了很长时间“进入”,又是如何“打出”的?您如何将传统转化为自己的智能与体能,激发出生命中的创造力呢?
何:我由衷地感悟到,这些前人创造的灿烂文化,静静地屹立在世界民族艺术之林,却以巨大的推动力呼唤着一个民族新的未来。我就是那个被呼唤、被唤醒的人,我幸运有这样的机遇。根植于民族文化的沃土,孕育了我创造的生机。就这样,我进入了第三阶段:我的创作热血沸腾了。这一时期,我先后创作了以城雕《黄河母亲》为代表的一系列作品,如《绣花女》、《和睦》、《希望星辰》……《黄河母亲》是我对中华民族情感的凝炼、寄托和抒发,《绣花女》、《希望星辰》是我对民族民间传统文化的探索、吸收与融化,《和睦》是我对时代各民族友爱团结的真挚情感与祝福。还有,通过雕塑《流淌的河》、《人生》、《生命》,我尽情赞美生命与智慧,通过《厚土系列:黄土、沃土、乡土》,激情倾诉了我对民族、对西部、对故乡的千千情结。
郅:您的代表作之一《黄河母亲》,落成距今整整30年了,如今已成为您个人创作生涯的里程碑,也成为兰州这个城市的文化符号。这座雕像,凝固着一个伟大而永恒的主题,以《黄河母亲》来象征一座城市、一条河流、一段文明。直至今天,这件雕塑仍然是脍炙人口的好作品!
何:谢谢!时间过得真快,真不敢想象《黄河母亲》建成已经30年了。我在敦煌莫高窟学习、临摹、研究12年之后,临摹已达到了乱真的程度。但终于有一天,从古人的光辉里折射出了自己的缺失,之后在对自身的极度不满中,寻找着失落的自己,寻找迷失的创造力,进而寻找着这个时代的“创造”。这一次顿悟,不仅孕育出了《黄河母亲》这件城雕,也从此奠定了我人生的终极座标。开始,我在“我们这一代人要做事”的愿望下,构思了一件《黄河儿女》,有男有女。后来为了凸显母亲的永恒,减去了男子像,《黄河母亲》设计稿诞生了。
郅:创作安放于公共空间的大型雕塑是最考验雕塑家的,一旦公之于众就不仅仅是艺术家个人情怀、个人才华的抒发了,而是要考虑场域、空间、城市肌理、历史文脉、公众审美等等一系列的因素。而且30年前的各种条件是有限的,如今回望这件作品,在您心中最深的记忆是什么?
何:我这里最想提到的,是在制作这件《黄河母亲》城雕的过程中,第一次体验了一件公共空间的作品在雕塑家心中的份量究竟有多么重。记得当时泥塑稿已被领导通过了,可是我忽然意识到,这件泥塑一旦翻成石膏模型,石雕就按模型雕刻,最后成为永久的石头形象,有了问题就再也不能改动了。想到这里,心情立时沉重起来。我看着我的这双手,明白了雕像的命运实际上就在我的手里。于是,我丝毫不敢歇息松气,又继续塑下去,只希望塑一下,再多塑一下,塑好一些,再好一些。一直到1985年8月1日翻制小组进入工棚前几分钟,我才从工作架上撤下来。当石膏模型将要送往山东去打石雕时,我亲自仔细地检查每一块模型是否包装好,希望模型安全到达,万无一失。石雕完工了,安装时刻又有许多担心涌入脑海:母亲的头部与身体的比例是否协调?面部五官的表情是否对称?心缩紧了,我像犯了错的孩子,竟不敢抬头看她。默默地走到几十米外的路边,怯生生地望去,等到终于看清了比例正常,我才放下心里的一块石头。修整合缝而完成了雕像安装之后,落成的那一天,数十位甘肃省、兰州市领导前来观看并通过验收。此刻,我又清醒地告诉自己,作品才真正开始接受广大群众的检验。于是,在雕像落成后的第一个月里,我在工作之余,下班后即坐公车到《黄河母亲》像前,一共去了五次,坐在人群里听人们的议论。一月后我才真的放心了。之后,漫长的三十年里,我依然一直在关注这座雕像的命运,它已成为我生命的一部分。
郅:2006年8月,在内蒙古鄂尔多斯市康巴什新区的成吉思汗广场上,矗立起五组青铜巨型城雕《成吉思汗雕塑群》。这是您又一组巨作。这群具有历史性、主题性、纪念性的城雕,规模巨大,内涵丰富,共有人物110人,马40匹。我了解到,仅内部结构的搭架,就用去木料452方,泥料915吨,青铜铸造铜材480吨。从主建方到雕塑方、青铜铸造方,先后参与的总人数达八百人之多,作品从创作设计到建造完成历时两年,非常不易。请您谈谈这组巨型雕塑的创作思路吧。
何:鄂尔多斯主建方领导的委托字字千钧:“希望您给我们留下一件精品。”“创造”的欲望再次点燃,机遇就在面前,用责任去担当,开弓没有回头箭,一诺千金。接受重托后,我通过阅读几个版本的成吉思汗传,整理出繁复的历史脉络,人物关系,成吉思汗的家族体系、朋友、敌人以及重大历史事件等等,决定做成雕塑的交响乐。随后,再放开具体史实,寻找事物之间的闪光点。我想,团结,正是蒙古族悠久历史的精髓,也是中华民族生生不息的精神支柱。当晚兴奋无比,彻夜无眠。成吉思汗用人不拘一格,唯贤是举,集大智慧于一身的人格魅力也感动着我,并深深打动了我,于是形成了《草原母亲》与《海纳百川》。这两组群雕矗立在市政广场,我想,它的主题既是政府的主张,也是政府的宣言,更应当是对群众的承诺,极具现实意义。另两组巨型雕塑,讴歌了伟大的军事家、政治家、思想家成吉思汗戎马一生,统帅部众,勇往直前,排山倒海的大无畏精神,展示了中华民族自强不息的巨大精神力量。如《闻名世界》,我将成吉思汗定位在众人之中,又在众人之上;《一代天骄》,将成吉思汗定位为从一个平凡的蒙族少年成长为一位伟人。
郅:巨型雕塑群从创作设计完成到进入艺术工程,意味着雕塑家将接受更重的责任和使命,非常钦佩您的毅力和勇气。
何:那是一次当代雕塑界老中青相结合的集体智慧的巨大成果。我在长春2008年的国际雕塑大会上宣讲的论文《弘扬民族精神,创造时代精品》当中这样说:“参与《成吉思汗雕塑群》的这八百人全部都超越了自己,做了自己从未做过的事。《成吉思汗雕塑群》于当年获得了2006年城雕年度大奖。被誉为是新时期雕塑的奇迹。”感谢时代给予我这么多创作的条件和机会,希望在有生之年自己能够创造性地参与每一件作品的各个环节和步骤中去。我虽已年届八十,但仍是中国雕塑大军中的一员。我能够给予时代的,唯有雕塑。
传统雕塑 篇10
拉近传统雕漆艺术与公众的距离
◆文乾刚(中国工艺美术大师)
作为传统雕刻艺术中的一种,雕漆因其繁复的工序和对技艺的严苛要求,在历史上一度为皇家专属,民间很少见到。但是我们今天的一些认识和做法,使这门优秀的艺术与我们擦肩而过,使当代人对其知之甚少。雕漆在当代以收藏为主,它的工艺决定其价格昂贵,绝大多数人是没有能力购买和收藏的。但我们可以转换观念,通过公共设施、媒体宣传等途径来推广它,通过公共空间来展示它,让更多人欣赏、认识雕漆艺术的价值。在一个开放、平等的公共空间里,雕漆就可以成为公众能够接触、进入和互动的公共艺术,它也会为更多的公众所认识和欣赏。我们不能仅仅从收藏的途径入手,要让更多的人知道并喜爱优秀的雕漆艺术,扩大它的传播覆盖面。如果能让更多的具有丰富文化内涵的传统雕刻进入到公共空间,彰显出中国文化独特的智慧和魅力,我想必定会拉近传统雕刻和大众的距离,改变过去仅仅为少数人珍藏和欣赏的局面。
方寸之间,大雅大俗两相宜
◆张春雷(广东省工艺美术大师、广东工艺美术协会会长)
如何使工艺品既具有文化内涵,又适合人民大众的欣赏习惯,不断扩大工艺品的市场需求,使更多的鉴赏者、收藏者及消费者从中得到艺术和文化的享受,这对于工艺美术的创作者、管理者和经营者来说,都是必须面对和解决的问题。在市场经济环境下,无论什么样的艺术品,只有扩大受众面,占有尽可能多的市场份额,才能体现出存在的价值,得到市场回报,从而不断增加发展的动力。艺术家不能把自己关在象牙塔里,必须面对这“无情”的市场,必须在普通大众中寻求知音。
我从事的艺术印章雕刻,在工艺美术的大家族里,只是个不起眼的小品种。别说与矗立在街头、广场、公园里让众人仰视的大型雕塑相比,就是与摆在家里几案上的玉器、牙雕、陶瓷等艺术品相比,也是难以引人注目的。而且,印章雕刻的受众在历史上一般只是数量极少的书画家,或是个别有这种爱好的文人雅士。在今天大工业生产的时代背景下,印章雕刻的推广更面临着前所未有的困境。因此,要使它走向大众,就必须要做与众不同的探索,形成雅俗之间的共赏共通。在这方面,我经过反复的比较和探索,把创作题材集中在人民群众喜闻乐见的十二生肖上。沿着这一思路,我为十二生肖设计了多种边款图案和印钮样式,同时分别题名、题诗,用古雅的形式诠释这一通俗的主题。2005年我在一次全国同行业的展会上,整体推出6套72枚不同造型的生肖印章,引起同行的关注。展会上,观众十分喜爱并争相购买,这使我感到惊喜也很欣慰,以后几年便是应接不暇了。所以,我认为艺术家应该勇于面对时代的挑战,开拓思路,才能找到合适的表达方式,才能赢得更广泛的观众。
唤醒传统雕刻注重现代审美
◆王笃芳(浙江省工艺美术大师)
中国传统雕刻历来以启发教育、怡悦性情为目的,当你在欣赏它的时候,会在不知不觉中与之对话,拉近距离,这是几千年来中国传统文化造就的一种艺术经验和赏玩模式。作为传统雕刻的黄杨木雕,一百年前在朱子常大师手中横空出世,就带有一种清新的雅气,让人们爱不释手。它优秀的传统品质是刻画细致、造型准确、注重传神达意。现代人的审美已趋向简洁、单纯,这是社会和文化环境的改变所造成的。黄杨木雕经过百余年的发展,也不能仅仅停留在技艺的拓展上,还要做到符合当下时代特有的精神气象,大胆摄入当代的知识、技术和审美趣味。我在长期的创作实践中,感到一件好作品的诞生,设计是灵魂,雕刻是关键,还要重视作品的学术性,尽量让观众在欣赏作品时既能感受到民族雕刻的精华和魅力,又能品读到深厚的历史和文化积淀。当下,创作题材的广泛性和作品构思的多样性已经达到了历史的巅峰,可是有一些创作者,往往不明白创新与传承的关系,没有认真研究传统雕刻中优秀的内在意味就妄加改变,一些作者把偶然效果视为创新,还被媒体盲目吹捧。创新是严肃的学术研究,需要在吃透传统精髓的基础上按照现代人的审美眼光加以改造,是作者修养、技艺、才情的综合反映,要经过长期和艰苦的探索才能实现。我们古老的传统雕塑需要唤醒,要使更多的国人从心里欣赏和喜爱它,就需要切近当代人的生活理想,为现代人提供情感满足,唤起人们对美好境界的向往。成功的艺术品绝不能忽略时代的要求。只要雕刻家能够真诚地面对生活和深入研究,就能够平衡好传承与创新的关系,创造出新的文化传统。
腹有诗书气自华
◆李春珂(中国工艺美术大师)
中国的象牙雕刻历史悠久,历代都把象牙作为皇室贡品,可以说象牙雕刻是一门为宫廷服务的艺术,它的魅力就在于高雅的贵族气质。我们今天还能看到过去的许多象牙雕刻精品,是因为一代又一代的艺术家坚持着高标准的艺术追求,坚持尊重艺术的优秀传统,不向市场和世俗妥协。艺术品的高贵之处就在于作品既饱含了作者发自内心的真情,又饱含了深厚的历史文化底蕴。那些追求眼花缭乱效果、一味外露张扬、迎合市场的作品,只能是商品而永远不会成为艺术品,也不会流传百世。象牙雕刻作为一门传统的雕刻艺术,在2006年被纳入非物质文化遗产保护名录。可我们在保护的时候却总想着创新,好像没有创新就没有活下去的生路。我并不反对创新,但不能脱离传统,不能脱离我们几千年的灿烂文化,更不能降低几百年沉淀下的艺术品质。我认为,无论是物质文化遗产还是非物质文化遗产,理论上我们都无权改动,保持原样就是最好的传承。对于如何让更多的百姓欣赏和喜爱,这其实挺难的。欣赏和喜爱都是感受,感受是因人而异的,是无法统一的。但艺术有自身的境界,只有保持艺术的尊严,才能保持艺术吸引大家欣赏和喜爱的魅力。
积极应对市场,坚持艺术品位
◆乔锦洪(江苏省工艺美术大师)
从古至今,竹子一直是清雅高洁的精神象征,尤其受到文人的喜爱,竹刻也因此成为案头雅玩常被摆置在文房书斋中。但是社会公众对竹刻的需求是多层次的。就一般人而言,他们对具备民族传统文化的竹刻工艺品是比较欢迎,留青浅刻基于竹青与竹肌自然色的对比,具有清淡素雅的特色,也容易被大众接受。它的雕刻手法平浅,又能直接将书画稿本移植过来,出手也较为快捷,所以以竹刻为谋生手段的广大雕刻艺人都乐于采用这种“短、平、快”的雕刻手法,成为它能广泛流行的原因。而另外一少部分的艺术品收藏者和爱好者,追求的是竹刻名家亲手制作的、具有独特艺术风格的作品,尤其是孤品。对于传统雕刻如何面对公众的问题,我的看法是根据不同的受众群,采取不同的制作策略:让具有娴熟技艺的学生们制作具有无锡竹刻基本特色的浅刻作品,满足一般受众的需求;而对于慕名而来的收藏者和爱好者,则应该展示出竹刻艺术独有的魅力,创作出具有原创风格和文化意蕴的精品。竹刻作品需要市场,也需要艺术品位,二者是可以并行不悖的。如果艺术家没有淡泊的心态,因急功近利而放弃艺术的探索和追求,再好的市场也会流失。决不因贪图金钱而出售不成熟的作品,这是我从业的道德底线。
重要的是提高工艺美术的艺术品位
◆王树文(中国工艺美术大师)