雕塑基础（精选7篇）
雕塑基础 篇1
雕塑基础课程是普通高等院校美术学专业的组成部分, 随着信息时代的到来雕塑艺术已成为现代人日常生活陶冶情操不可分割的部分, 学生如何学好雕塑这门课, 教师如何教好雕塑这门课成为了一个值得我们探讨的话题。研究雕塑基础课程体系的建构以及进行教育教学理论与实践的相关探讨, 具有普遍的代表性和典型意义。该课程的研究与实践, 对普通高校美术学专业的基础教育工作起到重要的作用, 其成果的形成与推广具有理论和实践的双重意义, 更可作为同类院校雕塑基础课程体系建构与教学实践的重要依据。按照雕塑基础课程体系实施内容和要求来审视自身的不足并使其趋于完善, 用新的教学理念、教学方式探索普通高等院校美术学专业雕塑基础课程的新思路, 把握美术教育的特点, 教好雕塑这门课是我们的职责和任务。美术学专业在培养对象和目标上有其自身的要求和特点, 美术学专业重视对学生的审美理念、创新精神、理论与实践相结合等能力的培养, 使其树立正确的文化价值观, 在未来培养出更多更优秀的适应新世纪文化经济和科学技术发展的高素质人才。
一、雕塑基础课程教学背景及问题分析
雕塑基础是培养学生对材料、空间的立体造型综合设计和实践动手综合能力的一门课程, 雕塑课作为学生造型基础训练的重要方法和技术补充, 已经成为高校美术学专业必修课程之一。目前雕塑基础的教学模式多以人物写生为主, 将有限的课时用于长期具象泥塑写生作业之中, 这样一来既不可能短时间培养学生深入扎实的写实能力, 也无法兼顾学生快捷概括的立体造型能力, 造成了课程教学与实际学生培养目标和毕业生技能需求的脱节。因此, 在普通高等院校探索美术学专业雕塑基础课程新的教学方式、方法就显得十分必要。
雕塑基础课程一直以浮雕或圆雕内容形式为主, 始终延续传统教学理念。我们在此基础上应着重研究雕塑的市场需求与目标效益, 将如何培养高素质、高技艺的人才列为此次项目的重点。美术教育专业中雕塑基础课程首先应考虑的是学生的未来发展方向, 并结合当时大的文化背景和经济发展状况, 制定出适合学生学习的教学模式与教学方法;在雕塑基础课程的教与学中, 多以培养学生智力启发和动手能力为主。这就要求我们在传授课程的时候要更多的考虑到学生的不同学习特点, 并根据这些特点编排出新的教学内容, 如:传统的浮雕、圆雕课程内容可以细化, 针对不同专业的学生进行不同教学;可以“命题化”进行创作学习, 如在圆雕课程中增加人物的漫塑内容, 浮雕课程中增加生活用品的制作以及根据古代服饰与现代服饰形态特点雕琢等课程。力求雕塑课程的内容最大化、目标最大化、效益最大化。
二、关于雕塑基础课程教学探索的归纳式思考
依据课程的育人模式和人才素质培养的基本理念, 从学生自主性学习、创造性学习和学科教学的角度出发, 雕塑基础课程必须以人文素质与艺术表现能力的提高以及艺术审美为核心, 鼓励创造性的教与学, 加强学生与学生、学生与教师之间的合作互动。努力使雕塑基础课程达到“简、准、精”的教学要求:
1. 把握重点, 传统与现代结合。
雕塑基础课程其教学的重点应放在培养学生融合对传统和现代艺术的理解、敏锐地预见时代的审美趣味, 把握时代特征的精神上。通过学习雕塑的风格和形式, 学习抽象造型规律, 培养学生综合的立体造型设计能力。从最浅显的造型规律入手, 从最基本的、概括性的也就是说从非写实性的、具有概括性的、装饰性特点的、抽象性雕塑的造型规律入手。学生学习装饰雕塑创作的基本规律, 结合已经学过的其它课程内容, 培养可以举一反三的、综合的、可持续发展的综合能力。
2. 大多数学生在上本科课程前一般已经具有了一定的平面
造型和设计能力, 但是却未接触过立体造型, 特别是雕塑的体量感、动态视点和动态造型, 这些是他们学习的难点, 因此必须要调动学生主动学习的热情和对雕塑的热爱, 把教学的重心从“教”转到“学”上来。由于每位学生的专业能力不同、理解能力不同、创作的作品风格形式不同, 所以在雕塑实践过程中, 教师就不能用单一的标准和形式进行教学, 必须根据不同学生的情况和特点个性化分层辅导, 就势利导和启发, 学生有了观念和创作想法, 教师便可从不同类型和风格形式进行启发和指导。将欣赏体验与创造表现有机结合起来, 对学生创造表现能力和审美感受能力的提高很有好处。这既解决了雕塑基础课程的教学模式存在的问题, 也解决了创造表现与技能技巧训练的问题。
三、雕塑基础课程教学改革的几点建议
1. 在雕塑基础课程中加进原型产品设计的教学环节。
目前, 国内多数高校产品设计专业的学生作品是通过电脑设计, 再交由专业模型公司制作的, 学生自己并没有动手制作模型。当设计作品的某些外形处理需要手工辅助时, 就会显示出学生缺乏动手能力。其原因是在雕塑教学与电脑造型设计教学之间缺少一个学生动手制作模具的过程。尽管目前电脑雕刻技术已能在原型产品设计中起到重要的作用, 但并不存在能够完全代替手工原型产品设计的技术。
2. 灵活机动实现基础课程的综合性。
雕塑课程的课时有限, 所以在有限的时间内如何让学生了解到系统的装饰雕塑知识, 较为困难, 这就需要在教学过程中结合大量直观的图片, 以趣味为前提, 将专业知识深入浅出地贯穿于课堂中。讲授过程中与学生互动, 让学生根据自己的理解去收集图片素材, 并进行分析讨论以减少理论讲授的枯燥乏味, 激发学生的学习兴趣。
3. 材料综合运用。
本部分是辅助练习, 要求学生技艺和想象的结合, 旨在强调发散思维的训练。以材料特性为主导, 适当结合角色造型的需要, 运用多种材料制作。重点引导学生对材料的加工和利用, 在形体和色彩上不宜多做限制, 完全可以抛弃传统泥巴材料, 鼓励学生用新鲜、便捷材料创造全新的视觉形象。
四、总结
对于普通高校雕塑基础课程教学来说, 如何充分调动每个学生的兴趣和专注度, 培养学生动手能力, 提高教师队伍的整体教学质量, 摸索出新的可行的教学思路、教学模式, 改善目前的困境, 为美术学学生的发展夯下坚持基础, 培养出符合时代发展的综合性人才才是最具科学性、规律性的教学方法。
参考文献
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传统雕塑对现代写意雕塑的影响 篇2
关键词：传统雕塑,写意雕塑,当代艺术
纵观优秀的写意雕塑, 例如钱绍武的作品《阿炳》, 吴为山的作品《鲁迅》、《孔子》, 陈云岗的作品《老子》, 蔡志松的作品《故国风》, 徐光福的作品《唐风·遗韵》。这些经典的作品告诉我们现代的写意雕塑超越了技法和观念的限制, 通过对雕塑作品由现实到抽象感悟的认识, 从而由心到物, 达到天人合一的至高境界。除作品内涵的深邃, 造型的生动感人, 艺术语言的多变, 材料的种类变化也非常多。其富有表现力的造型凝结成一座丰碑, 给人一种超脱自然的精神享受, 体现出一种坚定不移、稳如磐石的情感, 它的雕塑语言形式表现力的发挥取决于创意与设计。运用各种材料特性的独特表现力, 创新出新的雕塑语言, 恰如其分地体现出写意雕塑大开大合, 结构多变的风格。
一、传统雕塑对现代写意雕塑的影响
中国传统文化博大精深, 雕塑和绘画在人们的活动中有着精神的启迪作用。现代写意雕塑与古典绘画艺术最大的区别是用三维立体的造型和不同材料来表现, 给人视觉上更有冲击力、更雄浑壮丽的感受。中国的传统雕塑来源于几千年的深厚的艺术文化与哲学思想, 伴随民族艺术、文化、哲学的发展而不断融合新的特点, 最终形成了雕塑创作的思维方法、美学思想和哲学理念的完整艺术创作理论。而写意雕塑作为前者的一部分也在不断发展和演变, 谈到写意雕塑就要先谈写意。《现代汉语词典》解释:写意是国画的一种画法, 用笔不讲究工细, 注重神态的表现和抒发作者的情趣, 是一种形简而意丰的表现手法。要求通过简练概括的笔墨, 着重描绘物象的意态神韵。例如南宋梁楷、明代徐渭、清初朱耷等均擅长此法。宋代韩拙说:“用笔有简易而意全者, 有巧密而精细者。”其实中国画的最高境界就是“象”与“神”, 是审美主体对审美对象的一种“灵感”与“神思”, 它从精神上影响着写意雕塑。同样写意雕塑也是借鉴中国写意画的神韵和大写意技法, 使这两种技法融入到现在写意雕塑当中, 激发出许多新的创新点, 使雕塑更加整体大气, 挥洒自如。
中国传统雕塑艺术经过千年的发展兼收并蓄, 从远古商周时代的青铜器和先秦时期的玉雕, 又经春秋战国思想意识的百家争鸣, 为后世雕塑艺术的美学、哲学、思想奠定基础。在西汉中期形成了一个本土雕塑艺术的高峰, 一个纯汉化的雕塑高峰。武威《马踏飞燕》以及为纪念西汉大将霍去病而创作的陪陵雕塑“马踏匈奴”、“跃马”、“伏虎”等作品给人们呈现出强烈的视觉震撼。“马踏匈奴”是霍去病墓石雕群中最具代表性的一件作品, 也对后世写意与抽象艺术产生了很大影响。从雕塑中看到垂死挣扎紧缩于马下的石人, 与威武雄健的战马结为一体, 采用简练、夸张的雕塑语言, 在形体大的转折处上运用简洁的雕凿, 表面上采取浮雕和线刻的手法, 使得整个雕塑更加雄浑, 博大。下面的匈奴人特征突出, 表情明显, 虽然人物形象造型简单, 但在细节等特征的处理上进行了夸张的表现, 加以区分汉胡之间形象特征的区别。霍去病墓石雕群的其他雕塑的造型语言也都应归结于此, 大气洒脱, 形体与力量的集合, 是现代写意雕塑推崇的上品之作。这一历史时期应当是中国雕塑史上一个承前启后的艺术巅峰, 为中国雕塑作出超越时代的巨大贡献。
雄浑刚健的汉代雕塑, 很能代表秦至两汉国人锐意进取的时代精神, 其雕塑很重视形象的大气、美感、韵律及大国雄风, 显示雕塑内在之美, 表现出雕塑艺术的强大生命力和超脱时代的气势。汉代雕塑因为其独具一格的特点在世界雕塑史上也有自己的一席之地, 是中国传统雕塑表现本土化民族化个性的重要标志, 也是对后世写意雕塑在民族文化方面的主导。这个时代的背景是印度佛教未传入中国之前, 我国的本土雕塑发展时期, 反映了早期我国雕塑艺术的特点:雄浑、质朴、抽象概括、夸张。这是与外来西方艺术碰撞之前的本土艺术, 是我辈必须高度借鉴的本土文化和艺术, 是中国雕塑的灵魂。
中华文明和印度西方文明就开始在碰撞与融合是印度佛教传入我国之后, 其高峰是在南北朝时期, 以北魏雕塑艺术为时代的高峰, 最能体现其造像特点的雕塑作品都在石窟寺庙中。这个时期雕塑艺术的表现手法继承了秦汉以来中国传统雕塑的特点, 也受印度佛像艺术造型的影响。石窟分布很广, 有甘肃敦煌石窟、天水的麦积山石窟、大同云岗石窟、山西太原的天龙山石窟、永靖的炳灵寺石窟, 以及河南洛阳龙门石窟。在这些石窟寺中的雕塑都是古代艺术家所塑造出来的杰出作品。此时的雕塑风格还明显地受到外来文化的影响, 例如雕塑轮廓浑厚呈现整体, 大转折强烈, 雕塑粗犷立体饱满, 随着时间推移, 造像渐趋汉化, 从外来特点的吸收, 褒衣博带到秀骨清像, 到汉化的“曹衣出水, 吴带当风”, 这一时期代表中国传统雕塑具有很高的艺术水平。对于创作雕塑只有兼收并蓄, 博采众长, 才能不断创新, 创作出更多经典永恒的作品。
二、写意雕塑的特点和深厚的内涵
在学习中国传统雕塑优点的同时也要注意写意雕塑自身的特点和深厚的内涵。写意雕塑既然是大开大合的雕塑, 那就不要求对雕塑全面细致地进行塑造, 而是取其主体、追求精神、不求形似而重神似。在传统文化中, 道家哲学思想对现代写意雕塑创作的理念有较大的影响。其中, 意象理论在中国起源很早, 《周易系辞》已有“观物取象”、“立象以尽意”之说。有意象的引导使写意雕塑能达到更高境界, 意象的手法在雕塑塑造过程中, 是将抽象的主观思想寄托于具体的客观雕塑中, 使之成为可感可触的艺术形象, 使雕塑家内心的想法得到鲜明生动的表达。写意雕塑的艺术形式是诉诸于感官的形象, 要把形体和空间变成一种自由的统一的整体。
写意雕塑的塑造离不开雕塑的体量、空间、形体。体量承载着雕塑的灵魂, 它是一种无限博大的载体, 包容着雕塑本身的特点。空间是包含着雕塑所有的体积, 有外在的空间和内在的空间, 穿插在雕塑中, 表现不同类型的质感和形体变化, 相互交错叠加, 让观众产生无限的联想。雕塑的材质会加重体积感和重量感, 如大理石或不锈钢感觉很重, 木头陶瓷就感觉轻。大体量的雕塑容易形成强烈的视觉冲击力;抽象的雕塑容易产生神秘感和简约感。写意雕塑的多变造型以其简单的体形和夸张的动态使人感到历史的永恒和无限的稳定, 给人深刻的艺术感染。环境与自然空间关系密切, 写意雕塑的形体高度, 要根据环境来确定。雕塑位置、空间要求, 欣赏时视角远近, 须仰视平视, 都与自然和环境有关, 如乐山大佛、自由女神像等。
艺术家为了达到特定的视觉效果, 采取多种方式来制作不同的形态质感。强调雄浑大气性可以加大雕塑的高度、宽度。例如钱绍武先生的作品《李大钊》或乐山大佛, 外形轮廓简练, 细节简单, 以浑厚、饱满、大气的形体展示了巨大的体积和力量。现代写意雕塑中泥痕、凹陷、解构、拼接等手段的运用, 使雕塑体量产生丰富的变化, 布朗库西和亨利摩尔的作品是最能表现的。
现代写意雕塑在解构主义、形式主义、解结构主义等都进行了创新, 突破了“写实主义”这一传统的雕塑技法。并开始注重雕塑新材料的运用, 在作品中体现了雕塑在新时代的生命力, 满足时代的艺术审美, 在历史发展的过程中, 纵观世界艺术史, 它们都经历了远古艺术、封建王朝艺术、宗教艺术, 又由象形到传统写实主义过渡到抽象艺术, 现代艺术到后现代艺术当代艺术不停地发展。写意雕塑的形态也由传统雕塑单一的材质和写实风格而逐渐发展到了现代雕塑的多元化和观念化。可以说, 现代写意雕塑, 随着哲学、文化和科技的发展与融合, 将会发展到更高水平。
三、结语
综上所述, 现代写意雕塑受传统雕塑的影响, 借鉴写意画的精神和抽象、解构、拼接装置等手法, 表现现代雕塑作品, 使雕塑更加注重形体与结构、材料、神韵与空间的融合, 天人合一挥洒自如。写意雕塑秉承了中国文化的演变过程, 凝聚着广泛文化传承和东方的审美意识。写意雕塑在不断地吸取传统文化的精髓, 兼收并蓄, 用象与景、意与境, 形与材料的结合, 不同的象、意, 不同的景、境的结合, 达到以无法为有法, 以无形为有形, 化自然溶于万物的精神境界中。
参考文献
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雕塑基础 篇3
一、因宗教而兴的元代雕塑
元代在统一中原后, 不仅通过一系列的政治、经济措施稳定政局, 还在文化上推行了一些措施。宗教就是元代统治者稳固多民族国家的一项重要举措。元代施行开明的宗教政策, 主张宗教信仰自由, 并将此作为拉拢和团结各民族的一项方针。因此在元代统治版图下, 佛教、道教、伊斯兰教等教派都人丁兴旺, 不乏信众。
比如, 道家一派的全真教即曾获得成吉思汗的提携, 全真教丘处机被敕封为大宗师, 还设立“集贤院”, 统领元代道教。在佛教方面, 来自西藏的喇嘛教在忽必烈统治时期受到礼遇, 喇嘛教萨伽派僧人八思巴被封为国师, 荣誉加身, 统领佛教, 死后还追谥为帝师。
在这种背景下, 以道教、佛教等宗教为主题的雕塑、建筑在元朝各地纷纷兴建, 庙宇、古刹、佛像、神像几乎在元代各地均能看到。一些道教道人、佛教僧人甚至都精通雕塑技艺。雕塑家刘元的启蒙老师就是一位精通塑像艺术的“黄冠道人”。而在刘元成长的年代, 元代还从国外聘请了很多“专家”来指导兴造各种雕塑、建筑, 其中最有名的就属尼泊尔匠人阿尼哥, 他曾为忽必烈修建了大量佛塔, 刘元曾向其拜师学艺。
二、奉旨塑像的刘元
刘元, 又名刘銮, 字秉元, 他是我国元代著名的雕塑家, 一生塑像无数, 甚至被元代统治者延请入宫, 成为御用塑像师, 有雕塑奇人之美称。关于刘元的生卒年虽无详细记录, 但可以从《刘正奉塑记》中推断其生年大概1230年。《刘正奉塑记》是元代文人虞集所做, 在这部著作中, 有“至元七年世祖皇帝始建大护国仁王寺, 求奇工为之, 得刘正奉于黄冠师”的描述, 而刘元因为出色的雕塑技艺, 还被皇上赐婚, “赐宫女为之妻, 又命以官长其属, 迨今四十余年”。从中可以看中此段文字应该写于元七年———1270年, 而四十余年的时间可算出刘元的生年大概在1230年之前。
刘元从小就表现出惊人的动手能力, 且聪颖好学。然而, 刘元的家境并不好, 他迫于生计还做过道士。后来, 刘元在山东青州当道士期间认识了一位姓杞的人, 此人精通各种工艺技能, 可以说是刘元的启蒙老师。刘元从启蒙老师这里学会了雕刻和绘画, 并因此在当地获得不小的名声, 山东多地时有庙宇古刹需要塑像, 都会请他设计和施工。此时, 刘元二十岁左右, 他的作品多以彩绘佛像为最多, 在元朝雕塑领域, 刘元已然成名, 有“奇匠”之美誉。
而刘元在雕塑生涯的另一位“老师”则是一位尼泊尔雕塑家———阿尼哥。此人是忽必烈在建设元大都期间, 从尼泊尔聘请来的“顾问”, 阿尼哥在佛像雕塑方面拥有高超的技艺, 其少年时期就在尼泊尔享有盛名, 而当他被忽必烈请来主持修造佛塔时, 不过才十七岁, 后来阿尼哥就留在了中国, 受忽必烈所封, 居光禄大夫、大司徒等要职, 掌管元朝的建筑、冶金业。刘元师从于阿尼哥, 自然受益匪浅。刘元师从阿尼哥, 不仅仅学习西方造像艺技艺, 还学习西域文化, 因此在塑造佛像时能真正抓住“佛”的意韵。因为如此丰富的学艺经历, 刘元也被后人称为“学贯中西”的雕塑大家。公元1270年, 元世祖下令修建大护国仁王寺, 名声在外的刘元恰逢其时, 被招为宫廷匠师, 为元朝从事雕塑工作数十年。
据虞集的《刘正奉塑记》记载, 在元代“凡两都名刹, 有塑土范金, 博换为佛者, 一出正奉之手, 天下无与比者”, 正奉是元代的一个官衔, 刘元当时任正奉一职, 奉旨雕像, 留下精妙绝伦的雕塑无数。刘元因为技艺精湛, 深受元代皇室赏识, 元仁宗在看过刘元的塑像作品后, 下发敕令, 令刘元成为御用匠人, 不得随意为皇室之外的人塑像。这段史料同样出自虞集的《刘正奉塑记》, “今上皇帝, 尤重象教, 赏勃正奉, 非有旨不许擅为人造它神像者”, 换言之, 如果皇室之外的人要想请刘元塑像, 那必须经过皇上圣谕批准。所以刘元的大量艺术作品基本均属奉旨塑像一类。
随着刘元受宠幸, 其在朝廷中的官职也是节节高升。在公元1317年时, 刘元被任命为昭文馆大学士和总管一职。后来, 刘元还当上了正奉大夫、秘书监卿等要职。秘书监是正三品官职, 负责掌管图书一类, 类似于国家图书馆馆长。而正奉大夫则是二品官衔, 虽然属于分管文化事务的文官, 但对于一个工匠来说, 这无疑是一种至高无上的荣誉。著名历史学家、《中国雕塑艺术纲要》的作者阎文儒先生曾称赞刘元的作品兼容并蓄了印度、西藩和中国民间的塑像艺术, 在元代塑像艺术的繁荣时代, 终成一代“大匠”。
三、令人称奇的雕塑作品
刘元一生从事雕塑创作长达五十余年, 今天考古发现, 在内蒙古、山西、河北等地有许多佛像都是刘元作品, 而在一些名山古刹, 刘元所塑佛像更是数不胜数。比如在北京的白云观、广济寺、香山寺都有刘元佛像留存。不过, 这些佛像因为年深日久大多残缺不全, 唯有山西晋城的玉皇庙里, 刘元所雕塑的二十八星宿完好的保存了下来。刘元的这一系列雕塑作品, 由二十八个神像组成, 神像身上不同位置都有小兽附着, 栩栩如生, 呼之欲出。在山西晋城民间也因此流传着一首《二十八星宿歌》的民歌, 歌词中唱道:“举枚上下一一数, 一一生气嘘云风, 相传刘元负绝技, 此像定是元之功”。据虞集的《刘正奉塑记》记载, 元大都南城的长春宫附近的东岳庙也有刘元塑像。东岳庙是专门用来祭祀泰山山神东岳天齐仁圣帝的, 虞集曾前往拜会观摩, 被刘元的雕塑所深深感染, 赞美之情溢于言表。虞集说“及仰瞻仁圣帝, 巍巍乎帝王之度矣, 余皆称其神之, 所以名者予尤爱其盛服立侍, 侃侃若不胜忧, 深思远之至者”, 而相传东岳庙正殿内还有一尊面目可怖的鬼神塑像, 这座塑像的巧妙之处在于, 在塑像身下设有轮类似毂虞的机关, 当游人踏足进门时即会触及机关, 此时, 该像便突然转身面向游人, 游人若无准备, 自然会受到惊吓, 这种匠心独运的设计堪称妙绝。
此外, 据《刘正奉塑记》记载, 元上都三皇庙的“三圣人”像、宝坻广济寺的“三大士”像、东岳大帝像也都是刘元所塑。1932年, 近现代著名建筑家梁思成来到广济寺, 在观看刘元所塑之像后, 也不禁感叹, “三大士衣褶流严, 雕饰精巧”, 并称自明清以来已鲜见此类精妙的雕塑。三大士雕像应属刘元的代表作, 这三尊塑像虽然大体相同, 但在姿态服饰上却各有不同, 尤其在手势、神态等细节上做到细致入微、性格鲜明。后世有学者称之为类似西方哥特式的庙堂雕塑。在北京香山也曾有两尊菩萨像出自刘元之手, 据《元代画塑记》记载, 香山庙宇中有文殊菩萨像和普贤菩萨两尊塑像都是刘元的作品。前者高九尺, 文质彬彬, 气质超凡。而后者则“高九尺, 火焰二扇, 各高一丈五尺, 阔七尺五寸”。根据换算, 这些塑像应该高达三米左右, 蔚为壮观。如今, 在北京西安门就有一条刘兰塑胡同, 此胡同即为纪念元代雕塑家刘元。刘兰是刘銮的谐音, 是历史口传之误。据考古学家发现, 早先该胡同北口有一处名为元都胜境的寺观。《金鳌退食笔记》中记载:玄 (元) 都胜境……建于元, 相传为刘元塑像。正殿乃玉皇大帝, 右殿塑三清像, 仪容肃穆, 道气深沉。左殿塑三元帝君像, 上元执簿侧首而问, 若有所疑, 一吏跪而答, 甚战栗;一堂之中, 皆若悚听严肃者。神情动止, 恍如闻其謦亥欠, 真称绝艺。
除了以上雕塑外, 元大都青塔寺的四大天王、东岳庙西殿的炳灵公、两侍女、两侍臣, 东殿的司命君、两道士、两仙宫、两武士、两将军也都是刘元的作品。刘元一生雕塑无数, 而件件精品, 世所罕见。相传, 刘元在每次雕塑时必先做好“腹稿”, 精妙构思, 直到“胸有成竹”了, 才开始创作。刘元早年的学艺经历, 让他将印度、西藩的造像技艺学得炉火纯青。在《刘正奉塑记》中有这样一段记载, 说得是“凡两都名刹, 有塑土范金, 博换为佛者, 一出正奉之手”, 从中可以看出刘元使用泥土塑像, 并以“范金”来制作模型。而“博换”则是一种造像方法, 法国汉学家伯希和考证此法是传自中国的“乾漆造像法”, 又名“夹紵”。
刘元雕塑的最大特点就是, 讲究塑像全身匀称, 面部表情生灵活现, 塑像风格偏重西域化, 佛像有“希腊鼻”等明显的西式特征, 腰部颀长。在雕塑过程中, 刘元一般都以数丈长的铁丝截成小段, 绑在架子上, 类似素描一样, 先搭好架构, 再以泥土循序渐进地塑形。最后再细细雕琢, 上色, 修边。
摘要：元代是一个“其兴也勃, 其亡也忽”的朝代, 不过, 在其短暂的统治下, 也诞生了堪比隋唐的雕塑艺术。本文主要介绍了元代雕塑艺术的繁荣盛况, 对刘元的成长经历, 及其大量雕塑作品做了梳理。
关键词：元代,刘元,雕塑家,塑像,艺术
参考文献
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比较秦汉雕塑与古罗马雕塑的异同 篇4
关键词：雕塑,秦汉,古罗马,异同
大约在公元1世纪, 位于欧亚大陆文明地带的东西两端分别伫立着秦汉和古罗马, 而这一时期的雕塑艺术在他们的推动下, 经过漫长岁月的磨练一步步走向辉煌。由于文化地域的不同, 他们之间肯定存在很大的差异性, 中国秦汉时期雕塑主要体现为大规模的纪念性石雕和标志性器具。表现出了秦汉时期雕塑的恢弘与强健的精神, 为中国雕塑文化奠定了基础。古罗马时期是西方历史上一个辉煌时期, 这一时期的艺术方面也达到了顶峰。古罗马的雕像艺术上承古希腊的优良传统, 并在此基础上融入本土文化, 也取得了不菲成就。其表现形式主要以宗教理念、宗教人物的纪念性浮雕为主。雕塑艺术是一种是人类主动创造的行为, 他能很好地体现一个时代的文化精神和人文理念。中西方雕像艺术的不同跟这一时期文化、宗教、社会结构、地域等密切相连。
一、中西方雕塑时选材的差异
中国秦汉时期雕塑时所选材料是很广泛的, 主要以陶土、木石、金属为主, 在西安秦皇地下陵墓及兵马俑都是陶土烧制而成, 汉代马踏飞燕以铜为原料, 汉文帝、景帝墓中出土大量的陶雕或木雕的俑。而古罗马的雕像主要以大理石为材料, 结合少量的青铜和象牙来雕塑。
二、中西方雕塑内容上的不同
秦汉时期, 中国的雕塑在内容和主题上的主角是人物, 此外还夹杂着现实中的动物和想象中的飞禽走兽的雕塑, 而且这些艺术形象会统一设计一个大的环境下。例如, 秦始皇兵马俑就是以人物为主烧制大量人物以古代军队为主要形式, 还有战车和马匹, 人物和战车马匹的雕塑比例与真实的大径相似。汉墓中大量出土的人俑、动物俑和事物雕塑, 题材、内容广泛, 令人浮想联翩。汉代出土的杂技陶勇盘马踏匈奴伏虎等生动展现出当时人们生活场景及历史事物。而古罗马的雕塑在内容上同秦汉时期的雕塑虽有相同之处, 但也存在明显的区别。
古罗马的雕塑几乎全部以人物为主, 而且这些人物大多是当时的统治者或贵族阶级, 以他们的肖像为雕刻素材, 如亚历山大大帝、罗马皇帝, 等等。而且皇帝的半身像受到宗教性的敬畏, 还有一些象征思维也成为艺术主体, 如奥古斯都像就意欲者罗马想统治全球的思想。而在中国秦汉时期的雕塑的人物中大多是普普通通的人。古罗马雕像的追求目标是酷似的写实手法, 在少量掺入些抽象的思想来表达主题, 体现一种诸如胜利、和平、疯狂等一些抽象的观念。
三、中西方雕塑风格的不同
中国古代雕像大多呈现出大型的场面, 以地面雕塑和陵墓雕塑为主, 强调的是集体美感。它浓缩了中国伦理意识、道德观念、人生观、宇宙观的人文艺术文化。不管是秦皇兵马俑还是汉代马踏匈奴, 都体现了一系列庄严的美。这些雕像是有很多的人俑和车马俑组合而成, 或者有很多相互联系的不同对象结合而成。古罗马雕像所呈现的是一种个人崇拜所带来的美。例如, 罗马皇帝奥古斯雕像, 给人的整体感觉就是他目光炯炯, 右手举起, 左手拿盾, 似乎要随时征服世界。
另外, 秦汉雕塑的风格特征所表现出来的是恢弘气势, 它突出的是夸张的形态姿势和手舞足蹈的大动作, 不太注重细节和神情的刻画。塑造的是单纯简洁的整体形象, 并在这种飞扬流动的整体形象中表现出力量、速度、运动以及有之带来的气势之美。也正是因为这种不太忠于写实的夸张手法和人物笨拙的形象, 才展现出一种气势与古拙。例如, 杂技陶俑盘中的俑, 看起来那么的笨拙, 过分的动作, 不合实际比例的身段, 都非常合乎地展现出一种气势和古拙之美。而古罗马的雕像是一种刚毅雄健, 高贵矜持体态形象所展现出的精神风貌。古罗马的肖像最初是以本民族古老的丧葬礼仪和保存死者遗像为基础, 后来随着社会的发展和封建社会的形成逐渐演变成表现现实社会中人物的纪念性和装饰性雕塑。并发展成两种趋势:理想化和写实个性化。前者以奥古斯像为代表, 强调帝王的容貌和力量, 雕像必须具有雄健的体格何不凡的气质。后者以高发斌女郎为代表, 它采用细腻微妙的手法, 通过冷漠矜持的表情刻画, 生动地体现出其高贵傲然的特征。
四、雕塑的文化不同
秦汉时期中国社会正处于封建社会的上升时期, 封建私有的经济基础, 中央集权、群主专制和高度统一的社会经济文化思想都在这一时期繁荣发展。并且中国封建社会是以农耕的大陆性文化为主, 人们只有依靠集体的力量才能更好地抵御自然灾害而生存下去。所以产生了以崇尚保守、内敛、信仰集体力量为核心的价值观。秦皇兵马俑和汉俑就淋淋尽致地表达出来这种价值观。在造型艺术上, 这种高度统一的社会、政治、经济文化也表现出了秦汉时期社会自信自强宏伟博大的一面。汉代遗物中有很多反映社会现实的雕塑。如: 燕厢、廊厨、宴乐、百戏、出行等, 同时也表达出当时贵族阶级即使在死后仍沉侵在奢华享受之中。还有一些丰富多彩, 富有情趣的陶俑也给后人留下深刻的印象。尽管他们是服务于贵族死者的丧俑, 但是他们视死如归的精神, 也折射出当时一种积极的价值观念。在这种形势下形成下人们向往现实生活在另一个世界得到延续。所以, 就要求艺术的真实性。
古罗马文明是建立在古希腊和意大利文明基础之上, 古罗马人在继承其他文化的基础上也创造了属于自己的文化和艺术。古罗马主要以海洋文化为主, 海洋文化必然与农耕文化不同, 海洋文化具有扩张性和侵略气质, 他推崇个人英雄主义, 强调冒险与征服。这种文化下的雕塑艺术必然表现出对个人主义的崇拜和外向、奔放的气质, 它强调的是共性之美。尤其是肖像刻画具有个性的美感, 主要适应少数统治者的理想。艺术的目的在于个人崇尚主义, 这样就必然要求雕塑家对人物刻画要求的严谨、细致。在雕塑艺术中罗马人强调个人崇拜主义, 充分体现了这个奴隶制的国家所崇尚的高贵威严的审美观。
五、结语
可见, 中国秦汉时期与古罗马时期的雕塑都离不开本国社会的发展和文化背景影响。他们虽然大体上在同一时期, 但也表现出很大的差异性。所以, 我们在了解世界各地各时期的艺术文化时, 一定要先了解一个国家的文化内涵。正是因为不同国家文化的不同, 才使得秦汉时期的雕塑具有崇尚集体的恢弘气势和内敛保守的古拙之气。而古罗马时期的雕塑艺术展现出强调个人英雄主义和外向、奔放的审美观。
另外, 不论是中国秦汉抑或是古罗马, 雕塑艺术的实践活动和取材内容都来源于现实, 在现实的基础上稍加想象和夸张。
参考文献
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雕塑基础 篇5
梁思成先生在中国雕塑史研究中曾经指出一个特别值得反思的现象:雕塑,作为古老又重要的一门艺术,却一直被国人忽略。其中一个有力的证据就是:“考之古籍,鲜有提及;画谱画录中偶或述其事而未得其详。”[1]可见,雕塑在中国古代文化的书写中是不被重视的。这就与西方对雕塑的文化书写形成了鲜明对比。自古希腊以来,西方大量的美学文献都或多或少谈及雕塑。并且,在西方艺术美学的研究中,西方古典美被认为是集中体现在古希腊雕塑中的。西方历史上第一个公共美术馆卢浮宫的三件镇馆之宝中,有两件就是古希腊的雕塑作品。站在中国历史的时空线上,一边是几千年来文化书写对雕塑的忽视,另一边是当下城市建设大量启用雕塑作为公共文化的表征,其间的落差正好为我们提供了一个重新审视雕塑文化价值的契机。
雕塑,从造型技法上分而述之,正好对应中国古代的“雕”与“塑”两个概念。其中“雕”,可泛指雕刻、雕琢。古通“琱”,有“治玉”之意。《周礼·考工记》中有“刮摩五工”的记载,分别对应玉、栉、雕、矢、磬五工,可以见出当时对玉雕、木雕、石雕、骨雕已经具备了清晰的分类观念。有学者认为[2],中国雕塑艺术的产生,至少可以追溯到旧石器时代晚期兽牙、海蚶壳、钻空石珠、小砾石、鲩鱼骨等物件,以及中石器时代各文化遗址中发现的骨雕。这与《周礼·考工记》中将“雕人”认作“骨角之工”是相吻合的。直到新石器时代,随着石雕技术的日益发达,作为石雕艺术分支的玉雕大量出现。在良渚文化出现的玉琮、玉钺、玉璧、玉牌饰、杖饰、三叉形器等物品上,大多雕有神兽面纹,寄托着图腾时代的宗教仪式观念,属于原始的礼器。将骨角之工的“雕”进一步界定为“治玉”,这无疑隐含了中国雕刻工艺系统的文化价值取向。“塑”,亦作“塐”,属于《周礼·考工记》中记载的“陶”、“旊”(制瓦器)、“抟埴二工”。《资治通鉴·后汉隐帝乾佑三年》中有:“希广信巫觋语,塑鬼于江上。”胡三省注为:“抟埴为神鬼之形曰塑。”结合新石器时代突显原始图腾仪式的大量动物、人形陶塑来看,“塑”工艺系统中文化观念的价值取向与“雕”一致,都指向原始宗教仪式的价值。客观地说,仅就中国雕塑的人类学起源来看,与西方雕塑的人类学起源似乎并无二致,都指向原始宗教的仪式形态。但为什么在后续的历史发展中,西方雕塑始终居于艺术价值系统的中心,而中国雕塑则在艺术价值系统中边缘化了呢?追踪中西雕塑的文化演进,或许我们可以在雕塑的分类演化中获得一些启示。
通观中国文化史,中国雕塑的格局大体在两汉时期就基本齐备了。结合古籍文献与考古遗物来看,两汉时期的中国雕塑有陵墓表饰、俑与明器、宫苑建筑装饰、日用雕刻以及佛像。当时最重要的为陵墓表饰,如石人、石兽、神道、石柱、石阙、石碑,以及俑与明器。其中,“俑”就是古代用以殉葬的偶人,一般为木制或陶制。“明器”也叫冥器,指为随葬而制作的器物。因此,后世划分的中国雕塑三大类型就是:陵墓雕刻、墓俑雕塑和佛教雕塑,它们主要寄生于墓葬和宗教两类文化形态中。而这两类文化形态与我们今天谈到的雕塑,尤其是城市雕塑时,所密切关心的现实生活无疑是相去甚远的。
西方雕塑的分类格局大体在古希腊时代就形成了。希腊雕塑根据不同用途分为建筑类雕塑、祭祀类雕像、奉献类雕像、墓葬类雕塑、荣誉类雕塑、纯粹装饰性雕塑[3]。其中,最应引起关注的是奉献类雕像与荣誉类雕塑。奉献类雕像源于古希腊人对神灵的奉献,这与作为礼器的中国雕塑有相似的文化内涵。但西方的奉献类雕像在造型上与中国雕塑的一个重大区别就是:大量的神、女神,甚至人类塑像出现在希腊人对神的奉献中。这一以人像为主要雕塑造型的文化趋向在荣誉类雕塑中体现得更为显著。荣誉类雕塑就是在城邦的世俗或圣所中竖立的当代或历史上的著名人物雕像,其中最典型的是给希腊得奖的运动员塑的雕像。西方的人像雕塑涉及到古希腊文化中特别重要的人文主义观念。这就是我们谈论古希腊神话时津津乐道的“人神同形同性”,也是丹纳在《艺术哲学》中反复描述的希腊人将完美的人(尤指肉体的完美)视作神明特性的普遍观念。值得注意的是,在希腊人对完美身体的姿态、动作孜孜不倦的研究中蕴含着一种敬神的理念。古希腊有一门叫做“奥盖斯底克”的研究姿态与动作的学问,专教人以美妙姿态进行敬神的舞蹈。以人之完善的物质形态显现出神明特性,这正是西方古典的理想之美。
与西方人像雕塑对主体性心灵的光耀追求相比,以殉葬观念为中心的石人、俑人在人的主体性心灵呈现方面显得有些黯淡。然而,这并不意味着中国古人就缺少追求主体性心灵。在中国艺术史中我们不难发现,中国古人对主体性心灵的追求在中国古典的绘画、诗词、音乐的意境生成方面有着非常精彩的表现。从这个意义上说,雕塑在中国古人的文化选择与文化书写中被边缘化,是因为它并非最适于表现中国文化古典美学精神的艺术类型。因此,雕塑在中国古人的现实生活中影响甚微,很少进入古代中国文人的研究视野。
雕塑,同时作为最适于表现西方文化古典美学精神的艺术类型与最不适于表现中国文化古典美学精神的艺术类型,其适与不适的文化落差直接反映在中西方人们的生活世界中,并由此将我们引入了对不同文化模式的反思。在中西文化宇宙模式的比较中,西方文化的宇宙是实体的、科学化的,实体与虚空、精神与物质的二元对立是西方文化的基本构建模式。在此模式中,西方古典艺术对“最富于包孕性的顷刻”造型原则的追求,正好将这种戏剧性的冲突通过雕塑表现出来。中国的文化是虚灵的气的宇宙,有无相生、虚实相生是中国文化的基本构建模式。在此模式中,“气韵生动”成为中国文化的最高美学标准,而以书法为代表的线的艺术是最适于表现宇宙生生之气的艺术形式,“游目”、“游心”也成为最适于中国古典美学精神的体悟方式。中国古人的文化选择自然将主体性心灵放游于诗、书、画、乐等较少物质约束的艺术类型中。因此,中西不同的文化模式决定了中西不同的美学追求,这就使作为一个艺术门类的雕塑在中西文化价值系统中呈现出不同的价值品质。
反溯雕塑在不同文化语境中的价值判断,我们就能够以一种清醒的文化态度来回应今天的公共文化建构中“为什么是雕塑”的问题。将雕塑置于公共文化建构的中心,严格说来这是西方的文化传统。在以西方文化为蓝本的中国现代性进程中,嫁接西方传统已成为现代中国新的文化形态。而由文化建构的功利主义心态导致的粗放型的文化嫁接,给中国文化的现代性带来了一些弊病,其中之一就是缺少审慎的文化反思精神。诚然,当中国文化卷入以西方文化为主体的世界史进程时,也就同时接受与生成了以西方文化价值体系为主要参照的现代文化观念体系,重视与重写雕塑的文化价值就是其中一种。因此,在既成的文化价值观念体系下,对于“为什么是雕塑”这个问题,就意味着反思雕塑究竟应凭借何种态度、何种方式进入当下的公共生活中。反溯雕塑的历史可以发现,西方文化传统中的雕塑是凭借文化心灵的主体性态度,以寻找二元对立、表现经典顷刻的方式展开空间联想进入西方生活中。而这一经典顷刻的塑造与空间展开特别关注主体性心灵的自觉。当西方文化中令人眼花缭乱的各种现代、后现代思潮呼吁多元的感性解放、观念解放时,西方公共理论研究的代表人哈贝马斯在其“交往理论”中,却特别强调了在多元背景下人的理性的底线问题。这给我们的启示是,当我们将与城市雕塑的相遇置于公共生活的空间话语系统时,这种空间话语系统的生效或许应更多地建立于主体间的理性交往,而不是某一主体单方面的文化书写或想象。毕竟公共文化的建构不仅是主体理想的栖居空间,更是主体与主体之间的交流问题。当然,这就需要城市文化建构的主导方、城市雕塑的创作主体能更深入地对我们的文化进行理性的反思,在热烈的建构中多贴近文化生成的基底问题。□
注释
1[1]梁思成《中国雕塑史》,天津:百花文艺出版社2006年版,第1页。
2[2]史仲文主编《中国艺术史·建筑雕塑卷》,石家庄:河北人民出版社2006年版,第8页。
雕塑基础 篇6
中国雕塑院成立于2007年5月28日,隶属于中国艺术研究院,是集雕塑创作、研究、教学于一体的国家级专业艺术机构。下设肖像雕塑创作与研究部、宗教雕塑创作与研究部、城市环境雕塑与创作研究部、雕塑理论研究部、国际学术交流与策划部、公共艺术项目与发展部。中国雕塑院根植于中国优秀的传统文化,依托于中国艺术研究院雄厚的学术实力,立足本土,放眼世界,在广泛而高层次的世界文化交流中,在多元化的文化格局背景下,博采众长,以开阔的国际视野和宽广的人文胸怀,树立自身独特的学术形象,以强烈的文化使命感和精研穷究的学术精神,建立具有当代意义的中国雕塑价值体系,为中国雕塑事业做出积极贡献。中国雕塑院计划组织召开一系列国际学术会议,组织创作中国五千年文化历史人物雕像,并设立相关奖项以鼓励雕塑学人,以及组织考察活动,推动雕塑艺术的发展。
吴哥窟是考察之旅的第一站,中国雕塑院院长吴为山担任考察团团长,考察团成员为中国雕塑院部分首批特聘顾问及特聘雕塑家,他们是邵大箴、曹春生、田世信、陈云岗、吕品昌、王中、王少军、景育民、殷晓峰、程兵等。
考察团成员于4月14日由北京飞赴柬埔寨,走近了神秘的吴哥城。考察团一行先后参观了大吴哥城的巴戎庙、巴本宫、小吴哥寺、女王宫以及塔普伦寺,仔细考察了其中的雕塑珍品。
考察活动结束之后,吴为山在柬埔寨主持召开了考察座谈会以及中国雕塑院2008年年度工作会议。专家们结合观感,就柬埔寨吴哥窟的雕塑艺术成就以及中国雕塑院即将举办的雕塑展等一系列议题展开探讨。
吴为山说,希望此次考察活动能激发我国雕塑界对东南亚雕塑的研究热情并促进雕塑家的创作。他倡议与会学者和雕塑家们将思考成果形诸文字,结集出版,以推动中国雕塑的研究与创作。吴为山还表示,中国雕塑院拟在今年下半年组织专家考察山西古代雕塑,于明年考察印度文明,以后把考察范围扩展到欧洲。吴为山说,这种有针对性的集体考察不同于个人游历,集体考察过程必能产生新的创意、新的思想。吴为山强调要做好相关文献的撰写工作,整合集体智慧,为以后成果出版发表以及文献展览工作做准备。
中国雕塑院特聘顾问邵大箴发言说,中国雕塑院组织的这次柬埔寨文化考察之旅是一个起点,此次活动很可能会对我们将来的创作、教学以及理论思考产生深远影响。现在雕塑界的展览很多,但形式单一。鉴于此,邵大箴认为中国雕塑院在今后举办的作品展中应当旗帜鲜明地提出一些命题和主张,在形式上做一些的探索,在理论上作一些思考。雕塑界的学术活动近几年不断,但力度还不够,今后要加强理论建设。邵大箴还强调,不要把简单的问题复杂化,也不要把中国的问题西方化。
吴为山进一步指出,对中国雕塑特别是中国传统雕塑的研究,要注重研究中国与周边国家文化的相互影响,要立足于大文化和大文明比较的学术立场,通过对印度文明、东南亚文明等相关文明的比较研究,以更加宏阔的视野对中国的雕塑文化进行再审视和再理解,更好地认识中国雕塑的独特价值。
中国雕塑院特聘雕塑家曹春生认为中国雕塑院组织了此次考察活动且拟定一个较为长远的远景计划,能活跃中国雕塑的学术气氛,使大家有机会就雕塑发展问题做深入交流和探讨。曹春生还建议今后经常讨论雕塑问题,进而关注美术界存在的一些问题。
雕塑基础 篇7
人类历史悠久, 雕塑艺术与之相伴而生, 迄今为止发现的最早的雕塑作品, 距今已有数万年的历史。“雕塑无疑是最古老的艺术样式之一, 到现在为止, 人类发现的最早的史前艺术品都是雕塑作品[1]。”经过数万年的风霜雪雨, 雕塑得到了极大的发展。它的题材和主题不断丰富, 从早先的具象雕塑到后来的抽象雕塑, 从宗教雕塑、陵墓雕塑再到城市雕塑, 其外延在不断地拓宽。20世纪60年代, “大地艺术”的兴起更使雕塑走向宽阔的室外, 与大自然相结合, 促使了景观雕塑的兴起。而随着装置艺术的介入, 雕塑的语言表达形式也发生了巨大的变化。
任何一种艺术形式都有它自身独特的构成要素, 构成雕塑的最基本要素有形体、空间、色彩、量感、材质等。这些要素中, 形体是传统雕塑最本质的语言。从雕塑的发展历史中, 我们可以看到, 不同历史时期的雕塑家对这些基本要素的注重点有所不同。传统的西方雕塑家关注最多的元素是雕塑的形体, 如文艺复兴时期的米开朗基罗及随后的贝尼尼, 他们在创作的时候, 更多地注重形体的穿插和处理。而20世纪初期的亨利·摩尔在关注形体处理的同时, 着重研究了对雕塑空间的处理。他的作品最大的特点就是其人体雕塑上的各种“孔洞”。摩尔的探索和创新使雕塑的空间越发地丰富起来了。而当综合材料悄无声息地融入雕塑之时, 雕塑家逐渐对雕塑的另一基本要素——材质关注起来了。传统的雕塑使用最多的是木、石、金属等硬质材料, 随着雕塑的发展越来越多的新型材料被应用于雕塑创作之中, 纸张、麻绳、光、水等不一而足。这些新材料的加入大大丰富了雕塑的形态。色彩作为雕塑中一个重要的元素, 虽在雕塑发展的前期不被雕塑家们所重视, 但作为极有表现力的元素之一, 在现代主义兴起之后, 越来越多的雕塑家对色彩的应用开始关注和重视起来。
一、色彩在雕塑中应用的发展阶段分析
从雕塑的发展历史看, 色彩在雕塑中的应用大致可分为三个阶段:1.材质本身色彩应用阶段;2.对现实事物的模仿阶段;3.色彩的主观表达阶段。
(一) 材质本身色彩应用阶段
雕塑艺术不同于绘画艺术, 绘画艺术是在被绘对象 (画布) 上“涂抹”颜料进行创作。而雕塑是在材料上直接进行“雕”与“塑”。材料本身往往带有色彩, 不同的材料本身的颜色不一样。“把形式从颜色中分离出来和把颜色从形式中分离出来都是不可能的, 就像不可能把木头从木头的颜色中分离出来, 也不可能将石头的颜色从石头中分离出来。”[2]雕塑从诞生之日起就带有材质本身的色彩, 尽管这些色彩并非“有意为之”。从历史上遗留下来的雕塑作品来看, 这一情况从雕塑艺术诞生的那一刻起一直延续至今。无论是法国布鲁尼柯Bruniquel地区出土的雕刻在驯鹿角上的跃马, 还是发掘于奥地利摩拉维亚的威伦道夫的“维纳斯”, 都保持着材质本身的色彩。我们可以推测, 在旧石器时代, 原始人类在选取材料的时候, 不免倾向于选择一些形状合适、颜色好看的材料进行雕刻。选择不同颜色的材料, 其本身即是人类的一种主观能动活动, 虽然这一活动处于朦胧阶段, 但它同样具有非凡的意义。
(二) 对现实事物色彩的模仿阶段
当人类历史进入文明时期, 雕塑逐渐进入了对“现实事物色彩”的模仿阶段。如古埃及第四王朝王子拉蔌荷特普及妻子像:“王子除短裤外全身裸露, 肩阔胸厚, 肌肉丰健, 蕴含着征服一切的力量, 皮肤呈棕红色, 可能是因为男子常常出征和常受日晒雨淋。女像则为淡黄肤色, 娇嫩白皙, 这是由于长期闺房生活养成的。这两尊像各有不同的美感。王子具有力的健美, 妻子主要呈现出纯洁的柔美:清秀的面容两边分列浓密短发, 身着白色连衣长裙, 犹如曹衣出水。”[3]而菲迪亚斯创作的古希腊奥林匹亚山上宙斯神庙里的宙斯神像, “宙斯神主体为木制, 身体裸露在外的部份贴上象牙, 衣服则覆以黄金。头顶戴着橄榄枝编织的皇冠, 右手握着象牙及黄金制成的胜利女神像, 左手则拿着一把镶有各种金属打造的权杖, 杖顶停留着一只鹫。”[4]我国的秦始皇陵兵马俑也是在俑身加彩, 有的是先加后烧, 有的是先烧后加。在发掘过程中考古学家发现有的陶俑还残留着鲜艳的色彩, 可惜的是接触空气后被氧化, 瞬间消失。从以上这些遗存的雕塑中我们可以看到, 这一时期的人们认识世界、改造世界的能力已大大提高, 雕塑家们已经有意识地在雕塑上模仿现实中人们的衣着、肤色, 其再现事物的能力已大大超过往日。色彩在雕塑中的应用相当普遍。当然这期间雕塑家对色彩的应用从本质上讲远未到“艺术自觉”的阶段, 显然“这种着色不是标志着艺术还处在萌芽阶段, 就是由于宗教传统”[5]。
(三) 雕塑色彩的主观表达阶段
雕塑家对通过色彩来再现现实事物把握得越来越自如之后, 他们就不满足于对现实事物的模仿。于是, 我们可以看到一部分雕塑家在进行创作时, 对雕塑的色彩进行主观性的表现。美国的雕塑家凯斯·哈林原本是一位涂鸦艺术家, 当他介入雕塑创作时, 他的雕塑作品的色彩就带有明显的表现性意味。他的作品《杂技员》造型简练, 形体简洁, 两个杂技员头顶着头, 雕塑家采用对比色来进行表现, 上面的一位喷以橘黄的颜色, 而下面一位涂着蓝色。简洁的形体配以鲜艳的色彩, 使整个作品趣味十足, 将杂技员轻巧、调皮的表演状态生动地表现出来。而美国20世纪重要的雕塑家考尔德的雕塑作品多赋以鲜艳的赤、橙、黄、绿等色彩。明亮的颜色与作品抽象的几何形状有机地结合起来。雕塑家的情感通过对形体、体量的处理来呈现, 当他们发现通过形体和体量还不足以表达他们的想法时, 色彩无疑是增强其作品表现力的又一重要元素。于是, 我们可以看到越来越多的雕塑家选择了以主观表达的形式来对其作品进行色彩处理。这时, 雕塑家对色彩的应用已非简单的对客观事物进行模仿, 而是根据创作需要对色彩进行主观处理, 这是雕塑家有意识的行为。色彩在雕塑中的应用进入到了“艺术自觉”的阶段。
二、色彩与其他雕塑元素的关系
在雕塑上“上色”与绘画不同, 绘画基本上是在平面进行“涂抹”, 画面本身没有形体变化;而雕塑则不同, 雕塑的形体本身往往变化丰富。所以在给雕塑上色彩时便不得不考虑到形体的元素。形体是雕塑最本质的语言, 在雕塑未上色的纯粹阶段, 形体是展现在观者眼前最直观的形象。而当雕塑上色之后, 情况就有所不同了。就形体与色彩而言, 色彩的视觉冲击力是强于形体的, 就像我们在一定的距离之外看一个人, 首先映入眼帘的是他衣着的颜色, 其次才是他的相貌。所以, 雕塑在上色之后, 色彩难免会掩盖形体。这是我们在创作时应着重考虑的要点。
不同的色彩给人以不同的量感。明度越低的色彩越有重量感。这跟人们的生活经历有关。现实生活中的土地、金属、石块等给人以重量感的物体明度往往较低, 而云朵、棉花等量感较轻的物体则具有较高的明度。所以在上色时, 我们理应将作品的量感诉求考虑在内, 来选择合适的色彩。而有时雕塑家故意对量感进行相反的处理, 往往也能取得令人意想不到的效果。
量感、材质与色彩三者之间的关系极为密切, 不同的材质给人不同的量感, 这种量的感觉往往是通过不同的色彩表达出来的。就像同样是木材, 红木与橡木、松木等给人的量感不同一样, 红木给人厚重的感觉, 而橡木、松木则给人以轻快的感觉。这种量感的区别正是由它们不同的颜色所造成的。红木色泽深沉, 自然给人以厚重的感觉;而橡木、松木颜色清浅, 给人以轻快的感觉。雕塑的材质本身具有各自的色彩。在雕塑创作中, 给作品上色无疑会掩盖住材质本身的色彩和质感。于是, 我们可以看到, 雕塑作品在强调其自身的质感时, 便不应上色;而当要强调色彩的表现力时, 便舍弃了材料的质感。
三、雕塑色彩的情感表达
不同的色彩给人以不同的冷暖感受, 这主要与人们的生活经历有关。红色、黄色给人以温暖感, 那是因为生活中的太阳、火的颜色大致如此, 这种体验深入人类的骨髓, 以至于人们见到红色、黄色时就会有温暖感。而蓝色、绿色则与水的颜色类似, 故给人以冰冷感。除此之外, 不同的色彩还给人以不同的心理感受, 如蓝色给人以忧郁感, 黑色往往象征着死亡, 白色象征着纯洁。当然受不同文化的影响, 颜色给人的心理感受还有所区别。红色在我国往往代表着热情, 而在西方则有血腥之感。雕塑通过色彩与形体的结合来创作, 往往有利于加强创作主题的表达。李占洋的人间万象系列雕塑作品, 运用了大量鲜艳、丰富的色彩, 这一处理手法生动地表现了“万象”的世俗生活。
传统雕塑大多以形体表达创作者的思想情感, 米开朗基罗以人物动态的强烈扭曲、肌肉的穿插来表达他内心炙热的情感。罗丹则以雕塑表面的凹凸起伏, 来表达其内心浓烈的感受。他们同样以形体来进行“诉说”, 形体就是他们最有力的语言。色彩相对形体而言, 更直接有力。它能将创作者的思想情感更加直接地呈现出来。通过色彩的主观应用, 结合雕塑的形体, 雕塑家可以将各种情感更好地表达出来, 如荒诞、怪诞、忧伤、愤怒、绝望等。21世纪, 各种艺术风格纷至沓来, 表现主义盛行, 不同的艺术表现形式融合在一起的趋势极为明显。雕塑艺术与装置艺术、绘画艺术之间的界线越来越不明显。新的时代呼唤“多彩”的雕塑艺术。在这一背景下, 色彩介入雕塑, 在雕塑中的主观应用, 无疑将是雕塑未来发展的一大趋势。
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