雕塑家的非艺术婚姻

雕塑家的非艺术婚姻（精选9篇）

雕塑家的非艺术婚姻 篇1

一、雕塑艺术家作品展览

去年11月有两个重要的作品展在景德镇, 一个是朱乐耕教授的陶瓷雕塑作品展《回望故乡之路》;另一个是《大道之行》, 此次展览汇聚景德镇陶瓷学院23名校友、雕塑家的精品力作。这两场展览和座谈会中, 使我深深地感受到当代雕塑艺术家对艺术创作真诚而执着的态度。

让我想到一部电影《道士下山》里一个桥段:山中的道观中, 兄弟们正在比武, 因山中粮食稀缺, 他们的师傅, 决定举办一次比武, 来决定谁的输赢和去留。比武结束, 输赢已定, 赢者很高兴对师傅说“师傅我赢啦”。师傅却说, “赢了的人本事大, 你赢了, 你下山去吧, 去山下的江湖混口饭吃。”师傅送徒弟下山时, 对徒儿说“记住, 不改初衷真英雄”, 徒弟说记住了, 便去山下的江湖了。经历了人世间的是是非非, 最终明白了师傅的用心, 最终得道了。之所以想到这个电影, 是因为, 仿佛这些《大道之行》被邀请回来的艺术家, 他们是在离开母校之后真正在艺术界的江湖拼搏的雕塑人。他们每个人都有经历了很多的故事, 才有了今天的艺术成就。当代雕塑要走好自己的路, 要摸索, 要创新, 要让作品自身发出声音, 与社会时代相连。

二、中国现当代艺术展览形式

在北京的美术馆和798艺术区, 有国际艺术家的作品在展览。艺术家会在今年计划明年要做什么, 并做出安排, 这是艺术家的眼光, 他们把眼光放在了未来, 北京是快节奏的城市, 文化艺术交流频繁。

在佩斯, 看大卫·霍克尼的作品展, 是一幅幅的ipad画的大自然风景画, 在他眼中自然的色彩如此生动富有活力, 艺术家的笔触都那么的真实, 也有视频放映自然的风景和他的作品, 让人们倾听风景的声音, 音乐, 自然而富有活力的色彩让人仿佛置身于了一个幻化出来的大自然中, 这是艺术家的体验, 很投入的进入了一个艺术世界, 感知艺术家的心境。

在尤伦斯, 看了威廉·肯特里奇的作品展, 整个展览以灰色调为主, 大部分是视频影像, 样板札记形式出现的, 也有艺术家本人的绘画作品, 雕塑和装置艺术, 以及对书籍的二次创作。作品《时间的拒绝》艺术家的表现元素、声音、和整个空间的环境, 椅子是过去时代的椅子, 放映环境就是用木板与灰色调相结合, 表现的是南非的人们的一些经历, 表现抽象的时间, 从视频插帧动画的故事人物情节, 去感受表达对时间的拒绝。

年轻的艺术家寇拉·阿让诺度才的展览也在798尤伦斯的美术馆, 作品是以牛仔布为主体, 表现的是一种重生的观念, 烧伤的牛仔布裹着仿真的人体模特, 烧伤的牛仔布上还有各种颜料混杂在一起, 还有他的行为艺术的舞蹈表演视频, 以及衍生出来的牛仔布抱枕, 人们躺在牛仔布抱枕上去观看他的视频, 体会艺术家的所想所感。

这种展览形式让人很容易去了解艺术家的语言, 把视频作为一种媒介, 直接表达艺术家的想法。其实, 中国的展览馆, 当代艺术大部分都已经是这种形式的艺术占据主导地位, 当代艺术中, 不再是单纯的一幅画, 一个雕塑, 而是一种环境, 综合了声音视频作品的空间性的艺术, 它更能让人们参与感受艺术。艺术家艾未未的作品表现形式也是综合的艺术形式。以及美国的MOMA、英国TATE展览, 都十分注重艺术家的观念创作, 艺术家精神层面的表达。艺术在这里不限形式, 不局于技法和材料, 技法材料服务于观念, 艺术家思考的是当代。

当代艺术展览中, 装置艺术是处于主导地位的, 装置艺术带给人们的影响, 有时候会大于雕塑。显然, 当代艺术不是一个作品就能诠释的时代, 它是一个立体的, 庞大的, 多面的感受艺术的领地, 它把自己的语言充满整个空间, 更容易让人们所接受理解欣赏。

三、中国传统雕塑文化艺术的位置

当代艺术是不以雕塑为中心, 中国传统的雕塑也是这样, 在《图说中国雕塑艺术》书中写到““乐舞精神”, 乐舞艺术理论的发达, 事实上无形中遮蔽了雕塑艺术理论的独立自足性发展, 而向绘画方向的靠近又使其呈现出“绘塑不分”的文化传统, 结果是“画论”吞噬了“雕塑论”。“绘塑不分”的传统使绘画与雕塑的表达走向趋于一致, 致使雕塑本身的雕塑艺术语言日趋消退, 更加追求精神性的线条流畅感, 中国雕塑受“书画同源”的影响, 与西方雕塑有别, 呈扁平体面, 具有线条流畅感。中国古代的许多雕塑家同时也是书画家。也可以说中国雕塑精神, 是华夏审美文化。”

“左图右史”的中华文化传统无形中导引着诗、书、画、印的文人系统, 占据中国传统艺术文化主流, 使原本具有物质性材料和工艺制作特征的雕塑更趋下沉, 甚至被社会目为“皇隶”之事, 而得不到应有的重视和礼遇。文人知识分子的关照缺失, 与中国传统文化中“重道轻器”的思想观念等众多的挤压下, 雕塑艺术在传统中遂处于边缘化的状态。”

“这种疏于从理论上将其放置在中国文化史和艺术史中进行系统整理的做法无疑制约了雕塑自身有序性发展和理论上总结和有意识的推进。”

“中国传统文化向来是:乐主舞辅, 画主塑辅。”这是中国传统雕塑的位置, 也是中国传统雕塑的一大特色。

四、中国现当代雕塑之路

中国传统雕塑的位置在整个封建社会我们已经看到, 中国雕塑会继续被边缘化下去吗?

我想这不会的, 在党的领导下, 在国家“一带一路”文化伟大复兴的倡导下, 我看到中国的雕塑正在悄悄地发生着变化。

中国雕塑的理论正在被研究总结, 理论的重要性关系到中国当代雕塑艺术之路的长远问题。中国的雕塑人正在主动地改变这一被动的局面, 形成雕塑的理论体系。我们当代雕塑的责任是唤醒起雕塑自身艺术语言。去发掘创造出中国当代雕塑自身的艺术语言, 这是是责任, 是使命。这样雕塑的精神才不会被轻易被时代所抹平, 所遗忘, 才能在当代雕塑艺术中脱颖而出, 精神焕发。

雕塑艺术作品要有思想精神。中国雕塑要有中国精神。只有这样, 在当代艺术环境下的中国雕塑艺术才能越走越远, 只有这样, 中国雕塑艺术才能在每一个表达艺术语言的空间里有无限的生命和感染力, 感动这存在于世间的每一个生命体。

未来中国雕塑艺术的方向, 需要当代勤劳勇敢的雕塑人去开拓去探索去创新。相信, 在党和国家的领导下, 在“一带一路”文化伟大复兴的倡导下, 中国的雕塑的未来是光明的。

参考文献

[1]易存国.图说中国雕塑艺术[J].江苏人们出版社, 2009J309.2-64/8.6.

雕塑家的非艺术婚姻 篇2

“三位同学一组，两位同学当‘雕塑家’，一位同学做‘大理石’。最后让我们来看看谁做的‘雕塑作品’最有创意，取的名字最贴合作品。”老师话音刚落，教室里就炸开了锅。“哈哈哈，我是‘雕塑家’!我刚有一个好点子!”“你说我们做什么好呢?”“我绝对服从组织的安排!”……大家七嘴八舌地议论着。

第一组是谢亚伦、刘星辰他们组，只见他们自信满满地走上台，好像冠军已经是他们的囊中之物了似的，刘星辰乐呵呵地站在台上，原来他是“大理石”，只见潘晨瑞搬来一张桌子，把刘星辰抬上桌子，然后把刘星辰的手放在脑袋下面，再把一条腿放在另一条腿上面，接着让刘星辰把眼睛闭上，他们的作品名字就是――沉睡百年，同学们听了哈哈大笑!

到我们组了，我和朱文凑舛浴暗袼苄值堋痹缇托赜谐芍瘢可是谢威辰明显有点紧张，别看谢威辰是个大块头，可现在他也只能任我摆布!朱文聪劝崂戳艘话岩巫樱我引导着谢威辰坐下之后，然后把他的右手立在腿上，用来支撑他的脑袋，左手就自然垂放在腿上，这个雕塑的名字就是――椅子上的思想家。“像，确实像。”同学们听了都赞不绝口。

雕塑家的非艺术婚姻 篇3

人类历史悠久, 雕塑艺术与之相伴而生, 迄今为止发现的最早的雕塑作品, 距今已有数万年的历史。“雕塑无疑是最古老的艺术样式之一, 到现在为止, 人类发现的最早的史前艺术品都是雕塑作品[1]。”经过数万年的风霜雪雨, 雕塑得到了极大的发展。它的题材和主题不断丰富, 从早先的具象雕塑到后来的抽象雕塑, 从宗教雕塑、陵墓雕塑再到城市雕塑, 其外延在不断地拓宽。20世纪60年代, “大地艺术”的兴起更使雕塑走向宽阔的室外, 与大自然相结合, 促使了景观雕塑的兴起。而随着装置艺术的介入, 雕塑的语言表达形式也发生了巨大的变化。

任何一种艺术形式都有它自身独特的构成要素, 构成雕塑的最基本要素有形体、空间、色彩、量感、材质等。这些要素中, 形体是传统雕塑最本质的语言。从雕塑的发展历史中, 我们可以看到, 不同历史时期的雕塑家对这些基本要素的注重点有所不同。传统的西方雕塑家关注最多的元素是雕塑的形体, 如文艺复兴时期的米开朗基罗及随后的贝尼尼, 他们在创作的时候, 更多地注重形体的穿插和处理。而20世纪初期的亨利·摩尔在关注形体处理的同时, 着重研究了对雕塑空间的处理。他的作品最大的特点就是其人体雕塑上的各种“孔洞”。摩尔的探索和创新使雕塑的空间越发地丰富起来了。而当综合材料悄无声息地融入雕塑之时, 雕塑家逐渐对雕塑的另一基本要素——材质关注起来了。传统的雕塑使用最多的是木、石、金属等硬质材料, 随着雕塑的发展越来越多的新型材料被应用于雕塑创作之中, 纸张、麻绳、光、水等不一而足。这些新材料的加入大大丰富了雕塑的形态。色彩作为雕塑中一个重要的元素, 虽在雕塑发展的前期不被雕塑家们所重视, 但作为极有表现力的元素之一, 在现代主义兴起之后, 越来越多的雕塑家对色彩的应用开始关注和重视起来。

一、色彩在雕塑中应用的发展阶段分析

从雕塑的发展历史看, 色彩在雕塑中的应用大致可分为三个阶段:1.材质本身色彩应用阶段;2.对现实事物的模仿阶段;3.色彩的主观表达阶段。

(一) 材质本身色彩应用阶段

雕塑艺术不同于绘画艺术, 绘画艺术是在被绘对象 (画布) 上“涂抹”颜料进行创作。而雕塑是在材料上直接进行“雕”与“塑”。材料本身往往带有色彩, 不同的材料本身的颜色不一样。“把形式从颜色中分离出来和把颜色从形式中分离出来都是不可能的, 就像不可能把木头从木头的颜色中分离出来, 也不可能将石头的颜色从石头中分离出来。”[2]雕塑从诞生之日起就带有材质本身的色彩, 尽管这些色彩并非“有意为之”。从历史上遗留下来的雕塑作品来看, 这一情况从雕塑艺术诞生的那一刻起一直延续至今。无论是法国布鲁尼柯Bruniquel地区出土的雕刻在驯鹿角上的跃马, 还是发掘于奥地利摩拉维亚的威伦道夫的“维纳斯”, 都保持着材质本身的色彩。我们可以推测, 在旧石器时代, 原始人类在选取材料的时候, 不免倾向于选择一些形状合适、颜色好看的材料进行雕刻。选择不同颜色的材料, 其本身即是人类的一种主观能动活动, 虽然这一活动处于朦胧阶段, 但它同样具有非凡的意义。

(二) 对现实事物色彩的模仿阶段

当人类历史进入文明时期, 雕塑逐渐进入了对“现实事物色彩”的模仿阶段。如古埃及第四王朝王子拉蔌荷特普及妻子像:“王子除短裤外全身裸露, 肩阔胸厚, 肌肉丰健, 蕴含着征服一切的力量, 皮肤呈棕红色, 可能是因为男子常常出征和常受日晒雨淋。女像则为淡黄肤色, 娇嫩白皙, 这是由于长期闺房生活养成的。这两尊像各有不同的美感。王子具有力的健美, 妻子主要呈现出纯洁的柔美:清秀的面容两边分列浓密短发, 身着白色连衣长裙, 犹如曹衣出水。”[3]而菲迪亚斯创作的古希腊奥林匹亚山上宙斯神庙里的宙斯神像, “宙斯神主体为木制, 身体裸露在外的部份贴上象牙, 衣服则覆以黄金。头顶戴着橄榄枝编织的皇冠, 右手握着象牙及黄金制成的胜利女神像, 左手则拿着一把镶有各种金属打造的权杖, 杖顶停留着一只鹫。”[4]我国的秦始皇陵兵马俑也是在俑身加彩, 有的是先加后烧, 有的是先烧后加。在发掘过程中考古学家发现有的陶俑还残留着鲜艳的色彩, 可惜的是接触空气后被氧化, 瞬间消失。从以上这些遗存的雕塑中我们可以看到, 这一时期的人们认识世界、改造世界的能力已大大提高, 雕塑家们已经有意识地在雕塑上模仿现实中人们的衣着、肤色, 其再现事物的能力已大大超过往日。色彩在雕塑中的应用相当普遍。当然这期间雕塑家对色彩的应用从本质上讲远未到“艺术自觉”的阶段, 显然“这种着色不是标志着艺术还处在萌芽阶段, 就是由于宗教传统”[5]。

(三) 雕塑色彩的主观表达阶段

雕塑家对通过色彩来再现现实事物把握得越来越自如之后, 他们就不满足于对现实事物的模仿。于是, 我们可以看到一部分雕塑家在进行创作时, 对雕塑的色彩进行主观性的表现。美国的雕塑家凯斯·哈林原本是一位涂鸦艺术家, 当他介入雕塑创作时, 他的雕塑作品的色彩就带有明显的表现性意味。他的作品《杂技员》造型简练, 形体简洁, 两个杂技员头顶着头, 雕塑家采用对比色来进行表现, 上面的一位喷以橘黄的颜色, 而下面一位涂着蓝色。简洁的形体配以鲜艳的色彩, 使整个作品趣味十足, 将杂技员轻巧、调皮的表演状态生动地表现出来。而美国20世纪重要的雕塑家考尔德的雕塑作品多赋以鲜艳的赤、橙、黄、绿等色彩。明亮的颜色与作品抽象的几何形状有机地结合起来。雕塑家的情感通过对形体、体量的处理来呈现, 当他们发现通过形体和体量还不足以表达他们的想法时, 色彩无疑是增强其作品表现力的又一重要元素。于是, 我们可以看到越来越多的雕塑家选择了以主观表达的形式来对其作品进行色彩处理。这时, 雕塑家对色彩的应用已非简单的对客观事物进行模仿, 而是根据创作需要对色彩进行主观处理, 这是雕塑家有意识的行为。色彩在雕塑中的应用进入到了“艺术自觉”的阶段。

二、色彩与其他雕塑元素的关系

在雕塑上“上色”与绘画不同, 绘画基本上是在平面进行“涂抹”, 画面本身没有形体变化;而雕塑则不同, 雕塑的形体本身往往变化丰富。所以在给雕塑上色彩时便不得不考虑到形体的元素。形体是雕塑最本质的语言, 在雕塑未上色的纯粹阶段, 形体是展现在观者眼前最直观的形象。而当雕塑上色之后, 情况就有所不同了。就形体与色彩而言, 色彩的视觉冲击力是强于形体的, 就像我们在一定的距离之外看一个人, 首先映入眼帘的是他衣着的颜色, 其次才是他的相貌。所以, 雕塑在上色之后, 色彩难免会掩盖形体。这是我们在创作时应着重考虑的要点。

不同的色彩给人以不同的量感。明度越低的色彩越有重量感。这跟人们的生活经历有关。现实生活中的土地、金属、石块等给人以重量感的物体明度往往较低, 而云朵、棉花等量感较轻的物体则具有较高的明度。所以在上色时, 我们理应将作品的量感诉求考虑在内, 来选择合适的色彩。而有时雕塑家故意对量感进行相反的处理, 往往也能取得令人意想不到的效果。

量感、材质与色彩三者之间的关系极为密切, 不同的材质给人不同的量感, 这种量的感觉往往是通过不同的色彩表达出来的。就像同样是木材, 红木与橡木、松木等给人的量感不同一样, 红木给人厚重的感觉, 而橡木、松木则给人以轻快的感觉。这种量感的区别正是由它们不同的颜色所造成的。红木色泽深沉, 自然给人以厚重的感觉;而橡木、松木颜色清浅, 给人以轻快的感觉。雕塑的材质本身具有各自的色彩。在雕塑创作中, 给作品上色无疑会掩盖住材质本身的色彩和质感。于是, 我们可以看到, 雕塑作品在强调其自身的质感时, 便不应上色;而当要强调色彩的表现力时, 便舍弃了材料的质感。

三、雕塑色彩的情感表达

不同的色彩给人以不同的冷暖感受, 这主要与人们的生活经历有关。红色、黄色给人以温暖感, 那是因为生活中的太阳、火的颜色大致如此, 这种体验深入人类的骨髓, 以至于人们见到红色、黄色时就会有温暖感。而蓝色、绿色则与水的颜色类似, 故给人以冰冷感。除此之外, 不同的色彩还给人以不同的心理感受, 如蓝色给人以忧郁感, 黑色往往象征着死亡, 白色象征着纯洁。当然受不同文化的影响, 颜色给人的心理感受还有所区别。红色在我国往往代表着热情, 而在西方则有血腥之感。雕塑通过色彩与形体的结合来创作, 往往有利于加强创作主题的表达。李占洋的人间万象系列雕塑作品, 运用了大量鲜艳、丰富的色彩, 这一处理手法生动地表现了“万象”的世俗生活。

传统雕塑大多以形体表达创作者的思想情感, 米开朗基罗以人物动态的强烈扭曲、肌肉的穿插来表达他内心炙热的情感。罗丹则以雕塑表面的凹凸起伏, 来表达其内心浓烈的感受。他们同样以形体来进行“诉说”, 形体就是他们最有力的语言。色彩相对形体而言, 更直接有力。它能将创作者的思想情感更加直接地呈现出来。通过色彩的主观应用, 结合雕塑的形体, 雕塑家可以将各种情感更好地表达出来, 如荒诞、怪诞、忧伤、愤怒、绝望等。21世纪, 各种艺术风格纷至沓来, 表现主义盛行, 不同的艺术表现形式融合在一起的趋势极为明显。雕塑艺术与装置艺术、绘画艺术之间的界线越来越不明显。新的时代呼唤“多彩”的雕塑艺术。在这一背景下, 色彩介入雕塑, 在雕塑中的主观应用, 无疑将是雕塑未来发展的一大趋势。

参考文献

[1]郭勇健.穿透灵魂之旅——永恒的偶像:关于雕塑[M].厦门:厦门大学出版社, 2002.2页

[2][瑞士]费兹捷勒.艺术箴言录[M].俞理明, 周晋译.上海:上海人民美术出版社, 2009.170页

[3]南方网.拉蔌荷特普及妻诺佛列特像[EB/OL].http://tech.southcn.com/kptpzx/2004-05-25

[4]沙尼亚斯巴.希腊游记[M].转引自:王娅.人类未解之迷全记录.长春:吉林大学出版社, 2010.45页

浅析现代陶瓷雕塑的艺术特点 篇4

关键词：陶瓷雕塑；现代；艺术特点

1 现代陶瓷雕塑创作的现状

陶瓷雕塑作为中国艺术史上的重要组成部分，其变化发展与民族文化、宗教文化等都有着密切的关系，它淳朴、雄浑、稚拙的艺术风格和飘逸、淡泊、天真的美学风范，是其他艺术所无法取代的，在此过程中，形成了中国艺术世界里具有独特气质的艺术脉络。

雕塑家的非艺术婚姻 篇5

设计的本身是人类解决物与人之间关系的造物活动。可以说人类从制造第一件工具起就已经包含了设计因素, 我们称这种活动为“造物”。所以, 人类造物的开始也就是人类设计史的开始。远古时期的陶器雕塑创制是中国陶瓷雕塑最初的雏形。那时人们没有设计的理念, 制作陶器也仅是因为生活所需。随着社会的发展, 当人吃饱穿足后, 就想到怎样来提高自己的生活质量, 此时, 最早的意识的“设计”概念便应运而生。人类大脑里开始想做什么样的器型是美的以及在其上面做何种装饰等等, 这就是设计。“爱美之心”古人皆有, 通过研究我们可以发现, 那时的“首饰”或是储藏食物用的器皿等, 都有美的意念在其中, 同时也发现多种装饰纹样如秦代的动物纹瓦当。社会的进步, 生活质量的提高也带动着精神层面的提高, 随之而来的则是真正艺术理念的慢慢滋生。新石器时代的先人将自己对当时原始社会的恐惧、兴喜等诸多感情释放到陶器中, 秦汉时期的为了陪葬而创制的秦始皇兵马俑, 到宋代瓷塑取代陶塑使陶瓷雕塑真正成为艺术品, 当时的人们根据社会或自身的需要创作出了一件件旷世奇作, 每件都是艺术精品。在我看来, 陶瓷雕塑与绘画、书法等都属于中国传统艺术, 但更想强调的是, 中国陶瓷雕塑也同时是与设计相连的。从设计的角度看, 设计最核心的理念是以人为本, 其宗旨就是为人服务, 原则上追求功能第一, 也就是日常所说的实用性。原始人类在开始制作陶器时主要意识是为了实用, 以及后来随着社会的发展开始在器物上进行刻划装饰到明代绚丽至极的彩瓷, 这些足以说明“人为本”的思想是由人类的“本能”使然, 尽管这种“本能”可能根本就是无意识的, 但谋划、思考这本身就是设计, 设计在这片土壤上已经开始萌芽;从艺术的角度看陶瓷雕塑是雕塑艺术中的一个分支, 它既有着雕塑艺术的共同特点与规律, 也有着自身特有的个性。原始社会遗留下的陶塑器物中, 以审美为生产目的的并不多, 然而在今日都毫无例外的成为艺术精品。个人认为, 陶瓷雕塑与生俱来就带有“设计”与“艺术”的双重品性, 并且在历史的每个阶段都有这个品性在, 只不过会在某一个历史阶段偏艺术性质多一些或是偏设计性质多一些而已。仰韶文化的“人面渔纹网纹盆”, 其纹样既可以说是造型艺术, 但也可以用当代的设计概念就理解其装饰性。秦时期的瓦当纹样直到现在还是研究装饰的重点。宋元时期瓷塑成为陶瓷雕塑的主流, 这时人类的“有意识”的审美这里得到发扬光大, 当代人所了解的真正“艺术”在那时普遍流行起来。俗话说“艺术源于生活”, 原始社会的陶塑创作绝大部分都是按照当时人类日常生活所见的而作, 例如植物、动物、自然界的一些现象, 那时创作的陶器可能不像宋元明清时期的瓷塑华丽、精致, 但一定是具有最朴实的情感, 给人亲近的感觉, 与生活的联系也最紧密, 是纯粹的“生活艺术”。

现今, 陶瓷雕塑的设计性与艺术性结合的更为紧密了, 用艺术设计这个词给陶瓷雕塑加以定性丝毫不为过, 现代的陶瓷雕塑既有纯粹的为了视觉上“美”的感受而作, 但不也乏一些日用瓷与陶瓷雕塑结合的“新式瓷塑”, 也可以理解为产品设计, 例如花插设计, 设计师用陶瓷作为材料, 造型手法千姿百态, 如花瓣状、几何形等, 或运用镂空、浮雕等装饰手法来进行艺术创作, 这就是设计与艺术的结合, 这样作品, 既有了视觉上美的享受, 也同样有它的实用性, 美与功能融为一体。现当代的艺术是设计化的艺术, 设计则是艺术化的设计。其实“艺术设计”与“设计艺术”两者并无实质性的区别, 设计本身就是艺术创造, 所以张道一先生说:“‘造物艺术’也就是‘设计艺术’。”

现如今的艺术已不再是高高在上, 它已进入人的日常生活中, 但如何更好的进入生活则是要多加考虑的。作为设计来讲, 服务于人是天经地义, 而艺术也同样要服务于人民大众。真正的艺术从来都不是被人供奉, 更不是仅一味追求华而不实的“外在”的“奢侈品”, 其内在才是立根之本。这些种种原则就使得现在的陶瓷雕塑越来越贴近生活, 如将一些雕塑手法运用到生活所必须的笔筒、茶具等日用瓷上, 只有这样的发展, 生活才会因为有了艺术而丰富多彩;艺术也由于进入了生活而焕发其强大的生命力。生活因为设计艺术而变得美好, 设计艺术也因为有了生活这一“活泉”而生生不息。在我看来, 设计与艺术两者之间没有的具体划分界限, 这也促使一个新的名词—“设计艺术”广为流传。无论艺术还是设计, 目的都是使人发现生活中的美, 都是为了提高人的生活质量。设计需要实用性、观赏性, 传统艺术即传统工艺美术同样需要, 设计更加需要增加“使用”的过程中“附加值”, 一种”满足感”或“愉悦感”, 就像艺术首先就是给人以美的享受。张道一先生在《造物的艺术论》中总结出工艺美术具有的四大特点:“资生、安适、美目、怡神”, 同时还指出:“作为工艺美术的品物, 实用是第一性的, 审美是第二性的。但是, 对于人民生活来说, 两者却是同时发挥着作用, 很难排除次第。”

陶瓷雕塑设计目前发展的不足一面我们也同样要关注。我认为, 现在很多瓷塑多是为了商业目的而作, “华而不实”是这类作品的通病, 徒有“外表”却没有其内在的精神, 瓷塑与日常生活的结合还没有成为一定的趋势, 只是少数。“功能”与“美观”的关系本可以是兼得但现在还处于矛盾状态, 张道一先生在谈到此关系是说:“艺术设计的目的怎么能抛开‘功能’不管呢?然而功能的发挥是有极限的。所谓‘物尽其用’、‘物以致用’, 也就达到了目的。一条裤子两条腿, 一个杯子能盛水, 只要合于用, 用的方便, 并没有什么奥妙。中外古今的设计千千万万, 同类物品层出不穷, 决不是单纯为了功能的发挥, 其变化的多样主要取决于不同的情趣与审美。成为人的一种追求, 是对于物质兼精神的双重追求, 而且从人类文明发展来的历程来看, 这种追求永也不会停止, 永也不会衰竭。”在我看来很多艺术都缺少一些实用性, 当然艺术主要就是用来欣赏, 但我想说, 即使纯粹的观赏, 我宁愿去选择一些能够打动我心灵的艺术品, 例如孟福伟老师的《生死时速》, 展现了当时在汶川地震中挽救生命的大爱, 与死神较量不服输的精神。这种震撼来自于内心。难道艺术不应该像设计一样即给人以视觉上的震撼, 并且简单易懂吗?一个作品别人一眼看上去不懂艺术家表达的是什么, 这样的作品就真的成功吗?“别人看不懂的即是艺术”这条谬论应该得以矫正。

无论“艺术”还是“设计”, 都是人创造的, 目的就是为了人能更好的活着。陶瓷雕塑作为一门独特的艺术, 只有让它更贴近我们的生活, 更加融入我们的内心, 与我们产生更多的关系才

东巴画画法初探

易立平张志宏 (丽江师范高等专科学校云南丽江674100)

摘要:东巴画是一种古老的画种, 又是一门年轻的艺术, 主要有木牌画、纸牌画、卷轴画等绘画形式。本文主要从这三种形式的画法上做一个初探, 使这古老的绘画形式能不断创新, 发挥时代的光彩。

关键词:东巴画;画法;初探

本文系云南云南省教育厅一般科研项目 (2010Y460) “东巴画工艺课程设置与教学研究”阶段性成果之一。

纳西东巴画历史源远流长, 至今已有几千年的历史, 东巴画是纳西族最具特色的美术遗产。提到东巴绘画, 往往与宗教分不开, 但是, 这种“宗教”又与寺庙、道观、教堂等从事的宗教活动有所区别, 他与历史遗产、文化古迹有着某种关联, 与纳西族人的吃饭、穿衣联系紧密。在古代, 在生产力极为低下的社会, 纳西族人民在自然面前是如此的渺小, 他们的智力朦胧未开, 分不清自然力和人的区别, 于是便把自然力人格化, 变成了超自然地神灵。这种神灵无处不在, 贯穿人的一生, 贯穿于生活的方方面面, 可以说, 在那个时代, 纳西人的生活与宗教是完全分不开的, 两者完全融为一体。

随着时间的推移, 便出现了专门从事与神灵沟通的人群“东巴”, 东巴类似于道教中的道士, 佛教中的和尚等。主要是为人们祈福、超度亡灵等。要与神灵沟通就需要一定的媒介, 于是便产生了像灶塔、木牌画、卷轴画等绘画形式的祭祀媒介, 久而久之, 便形成的一定的模式保留下来。今天, 我们走进纳西族居住的村庄, 我们也可随处看到这些独具特色的祭祀物件仍然屹立在大地之上。

纳西族东巴在做祈福、超度亡灵等仪式时要绘制各种各样的佛神、人物、动物、植物以及妖魔鬼怪等形象, 并对他们进行膜拜与祭祀, 这种服务于宗教活动的各种绘画, 统称“东巴画”。他与我国金代至元、明、清时盛行的佛教寺院为超度亡灵, 普济水陆一切鬼神而举行的一种重要佛事而绘的“水陆画”从技法、社会功能上有许多相似之处。

东巴画大致可分为木牌画、纸牌画和卷轴画三类。在此, 就这几种形式的绘画从绘画技法作初步探讨, 以求进一步揭秘东巴画画法的特点。

一、木牌画画法

东巴木牌画, 纳西语叫做“课牌”, 主要用于东巴在东巴教仪式中祭祀风神、署神等所用。因为木牌画便于取材和绘制, 而且易于用于户外, 用在祭祀风神、署神等仪式中, 因此木牌画的使用非常的广泛。在祭祀时, 东巴们把涂画着各种鬼神形象的木牌竖立在祭场的四周, 这样东巴祭师们在这里就可以通过这些画着鬼神的木牌与天上的神灵沟通了。

东巴木牌画的制作有着其特定的语言形式, 从木牌的制作、内容的选取上都有着一定的含义, 在此就木牌画中木牌的制作、绘制内容以及绘制步骤做一个简单的探析。

1. 木牌的制做

在传统东巴仪式前, 东巴们常从百姓房前屋后可方便取得的瓦片、树木等, 根据仪式的需要, 用刀斧砍制成长约70—110厘米、宽约15—20厘米的木牌, 根据神牌和鬼牌的要求进行削制, 神牌头顶削尖, 从形状上分为7种;从宗教角度分为5种, 从材料上分为3种。祭祀神灵所用的木牌, 顶端削成尖头, 借东巴文中“天”字之意形, 表达神灵圣洁崇高, 居住于天上神界之意, 这类木牌只能绘制活动于苍天以内, 大地之上的神鬼。而祭祀鬼怪会在这世界上得到广泛的传播, 在艺术门类中, 才能立于不败之地, 才能更好的“为人服务”!

的木牌, 按东巴文“地”字的形状做成平顶, 预示木牌所画之鬼怪是生活在地下, 绝不能画天上的神, 连生活于地上的鬼也不能出现在这类木牌画中。无论是神牌还是鬼牌, 其底部都要削尖, 以便于在祭祀时把牌子插入地下, 并把要绘图的一面打磨光滑, 用以绘制东巴木牌画。根据选取木材时木材大小的不同, 木牌大小没有严格限制。

2. 绘制内容

东巴画的绘制中一般都有固定的套路, 并根据相应的画谱“冬模”1中的记载选取仪式所需用到的神鬼形象, 并介绍了绘制这些神灵或鬼时的步骤及要求。绘制在天上的神灵时, 一般在顶部绘制日月星辰、风雨雷电及东巴八宝等祥瑞图案。木牌的中心绘制主神的形象, 在他周围画上与之相对应的辅神、道具、坐骑等。木牌的下部一般都用东巴文字写上仪式中对该神祈祷的文字。绘制鬼牌时一般在顶部画上木栅栏, 寓意将鬼怪阻拦在地下, 不得闯入人间。在木栅栏的下方绘制所要祭祀的鬼的形象, 最后用东巴文字写上祭祀的内容。这些绘制木牌画的套路既有宗教上的含义, 也为木牌画起到了很好的装饰点缀作用。

东巴画的这种看似不经意的内容安排, 却在构图上形成了严格的点、线、面的构图形式。主体物 (鬼神) 画于木牌的主要位置, 从造型上夸张, 从画法上夸大。而作为点缀的日月星辰、文字等相对较小, 形成了一组主次、大小、疏密的对比, 从而使整个木牌既严肃又活泼, 并形成了具有装饰美感的艺术品。

3. 绘制步骤

一般东巴在作画前都不打草稿, 直接用竹笔或蒿笔沾取墨汁在制作好了的木板上用勾线的方法直接绘制构图, 勾线时注意线条的质量。线描在中国画中有“十八描”之称, 也就是有很多种描法, 东巴画的线描没有这么多的描绘形式, 一般木牌画采用铁线描的描法, 其线条追求“屋漏痕、锥画沙”的质量效果。在描绘时一般保留木板本来的色泽直接作画, 但也可以在绘制神牌时先涂一层白色做底, 然后再在木排上绘制。绘制鬼牌时, 也可以先涂上黑色做底, 然后再绘制的方法。墨色勾线完成后, 用平涂的方法对神牌涂上鲜艳的色彩。早期的木牌画颜色都是植物颜料, 上色时直接用红、黄、蓝等原色调胶平涂即可, 因此早期的东巴木牌画色彩都比较艳丽, 且色彩保持时间长。色彩的搭配以主观色彩为主, 达到画面整体协调、美观即可, 不同于东晋顾恺之的绘画上色要“随类赋彩”的要求。但在绘制鬼牌时是绝对不上色的, 以表达鬼界的暗淡。

二、纸牌画画法

纸牌画纳西语称为“子高勒”, 是指在占卜时所用的纸牌和东巴所戴的五佛冠。纸牌因其轻便易带的特点, 常为东巴祭师所用。

1. 纸牌的制作

纸牌画一般采用东巴纸为材料, 为增加纸牌的质量和厚度, 一般都是将两张东巴纸粘在一起使用。纸牌的长度一般约30—40厘米, 宽度约15—20厘米, 根据纸牌的用途不同而出现不一致的

参考文献

[1].陶艺的起源与流变研究/齐彪著.—济南:山东美术出版社, 2008.12

[2].张道一著:《造物的艺术论》, 福建美术出版社, 1989年

[3].张道一, 《论设计》之《厘情“设计”理念》, 东南大学艺术学系, 2003年

现代陶瓷雕塑的艺术特点分析 篇6

一、我国现代陶瓷雕塑现状

这里主要从以下几方面入手, 对我国现代陶瓷雕塑现状进行分析:

1、陶瓷雕塑成品审美要求方面

传统陶瓷雕塑成品的审美要求主要在于, 其将完美、毫无缺憾的成品作为精美陶瓷雕塑的评判标准。而在现代陶瓷雕塑中, 人们并不认为缺憾或瑕疵是陶瓷雕塑成品的败笔, 而是将其作为该陶瓷雕塑的独特标志, 形成一种独特形式的美感。这种审美要求的变化为陶瓷雕塑的创造者带来了更大的发展空间[1]。

2、制作工艺方面

随着科学技术的不断发展, 陶瓷雕塑制作的设备、工具的功能和种类发生了显著变化。在这种情况下, 现代陶瓷雕塑的制作质量也发生了相应变化。对于创作者而言, 制作工艺的良性发展使得他们的创作理念不再受限。现代制作工艺的应用为观赏者带来了多种多样的优秀陶瓷雕塑作品。

3、材质方面

就材质方面而言, 基于传统观念的陶瓷雕塑材质评判标准为:材质质感最佳的陶瓷雕塑属于上品。而就我国现代陶瓷雕塑而言, 这种评判标准逐渐消失在人们的视野中。在忽视质感的情况下, 创作者将材质能否实现自身创作理念的表达作为一种新的判别标准。

4、创作观念方面

与以往相比, 我国目前的陶瓷雕塑创作环境十分自由。因此, 陶瓷雕塑创作者的创作观念也发生了相应的变化。我国传统陶瓷雕塑的原型选择主要集中在神化人物及民间故事等方面。而在开放性、包容性创作观念的影响下, 创作者的创作范围发生显著增加, 其选择原型的种类更加丰富。

二、现代陶瓷雕塑的艺术特点

从整体角度来讲, 现代陶瓷雕塑的艺术特点主要包含以下几种:

1、多元化特点

现代陶瓷雕塑的多元化特点主要是基于原型选择范围产生的。相对于传统陶瓷雕塑而言, 现代陶瓷雕塑的用途不再被限制在宗教、供奉这种小范围领域中。因此, 在当前背景中, 现代陶瓷雕塑的可选择原型数量发生了显著增加。从某种程度上讲, 现代陶瓷雕塑的原型选择空间是无限的。无论是街边卖水果的小贩, 还是对面轰鸣声大震的建筑工地, 亦或是路边被寒风摧残的仅剩一片叶子的银杏树, 这些景象或事物都可以作为创作者陶瓷雕塑的原型。多元性特点的产生使得不同观赏者的审美差异得到了有效满足[2]。

2、功用审美性特点

传统陶瓷雕塑的产生主要满足了人们的审美需求。而就现代陶瓷雕塑而言, 其在该方面的艺术特点逐渐转变为功用审美性特点。即, 人们大多处于某种目的作出相应的陶瓷雕塑购买决策。而在购买选择过程中, 陶瓷雕塑作品能否满足他们的审美需求同样是影响他们购买决策的重要因素。从选择结果的角度分析, 如果某种陶瓷雕塑仅仅满足了消费者的功用需求, 但与其审美需求不符, 则该消费者购买该陶瓷雕塑的可能性相对较小。

3、个性化特点

现代陶瓷雕塑的个性化特点是基于创作者产生的。在传统陶瓷雕塑创作中, 创作者更加注重创作数量、陶瓷雕塑成品完整程度等因素的追求。而在当前开放性、多元性环境中, 创作者的个性意识逐渐凸显出来。他们不再认为千篇一律是提升陶瓷雕塑创作质量的可行方法。现代创作者希望他们所创作出的每一个陶瓷雕塑都是与众不同的。这种区别不仅体现在该作品与自身以往创作作品中, 还体现在与其他创作者陶瓷雕塑作品的比较中。

对于观赏者而言, 现代陶瓷雕塑个性化艺术特点的产生为他们形成陶瓷雕塑作品选择偏好、判断陶瓷雕塑创作者奠定了良好的基础。

4、人文性特点

传统陶瓷雕塑更加注重材料及成品本身。而创作者的意图、精神以及思想在陶瓷雕塑中占据的比重发生了显著增加。在实际创作过程中, 创作者通常会在获得某种灵感之后, 按照灵感规划陶瓷雕塑的创作思路, 通过陶土形态、各类材料和工具的融合应用, 将灵感和创作理念表达出来。从本质角度来讲, 可以将现代陶瓷雕塑的创作看成是创作者灵感从形成到实现的过程。这个过程中需要使用的材料、最终陶瓷雕塑成品都属于实现创作者意图的表达工具。对于观赏者来说, 他们同样乐于从现代陶瓷雕塑的观赏过程中判断出该作品属于哪位艺术家。因此, 现代陶瓷雕塑人文性艺术特点的产生, 提升了陶瓷雕塑的内含价值。

5、时尚性特点

就我国目前情况而言, 娱乐行业的兴起使得人们的时尚需求发生了显著增加。作为一种重要的艺术门类, 人们对时尚的追求也在现代陶瓷雕塑中得到了一定的体现。因此, 时尚性特点逐渐发展为现代陶瓷雕塑的一大特点。例如, 当目前时尚风向为不对称元素时, 市场中会随之出现大量造型、图案不对称的陶瓷雕塑作品。由于现代陶瓷雕塑能够满足人们的时尚追求, 因此这类艺术品的受众数量变得越来越多。时尚性特点的存在在促进陶瓷雕塑质量提升的同时, 也为其带来了更加广阔的发展空间。

6、创新性特点

创新性特点是现代陶瓷雕塑主要的艺术特点。这种特点主要体现在陶瓷雕塑创作的以下几种方面:第一, 原型选用方面。传统陶瓷雕塑创作对原型的真实还原, 而现代陶瓷雕塑更加注重原型的转化创新。例如, 同样以猫头鹰为原型, 传统陶瓷雕塑看上去更加栩栩如生;而现代陶瓷雕塑可能增大了猫头鹰头部的比例, 这种夸张创作手法的应用可以为观赏者带来别样的观赏体验。第二, 制作手法工艺方面。科技的不断发展为现代陶瓷雕塑带来了更多的制作手法工艺。将新型手法工艺应用在创作过程中, 可以使得陶瓷雕塑成品展示出更加新颖独特的美感[3]。

7、自然性特点

从表面来看, 传统陶瓷雕塑的匠气较重, 其创作过程追求利用相关材料和工艺形成脱离材料之外的全新作品。就该方面而言, 现代陶瓷雕塑的创作更加符合返璞归真的理念, 自然性特点成了人们的主要追求。陶瓷雕塑的细腻材质、柔美特征逐渐被抛弃, 创作者更希望通过自然元素的应用将这种天然的美学风貌展现出来, 带给观赏者具有自然美丽的艺术品。

8、美学风格独特性特点

现代陶瓷雕塑与传统陶瓷雕塑在美学风格方面存在着显著的区别。相比之下, 现代陶瓷雕塑讲求通过创作成品本身的静态性形象为观赏者提供动态的视觉享受。因此, 观赏者在观赏现代陶瓷雕塑成品的过程中, 静态、动态融合的独特美学风格更容易使其与创作者形成思想共鸣。

三、现代陶瓷雕塑艺术特点的实例分析

由于现代陶瓷雕塑的艺术特点数量较多, 这里只结合几种陶瓷雕塑作品对主要的艺术特点进行分析:

1、周国祯的《猫头鹰》

该作品的艺术特点主要为创新性特点。与传统陶瓷雕塑作品不同, 该作品的眼睛位置更加立体有神。对于观赏者而言, 仿佛一眼望去, 就会被猫头鹰的眼神勾住, 成为它的猎物。

2、姚永康的《世纪娃》

就这种现代陶瓷雕塑作品而言, 其具备的艺术特点主要是多元化特点。这种特点是从该作品的原型选择方面体现出来的。有别于传统陶瓷雕塑, 它的题材既不属于历史人物, 也并为神话宗教人物。《世纪娃》这个陶瓷雕塑作品是依据当时所处时代创作出来的。

四、结论

与传统陶瓷雕塑相比, 现代陶瓷雕塑的艺术特点主要包含功用审美性特点、多元性特点、自然性特点以及人文性特点等。对于观赏者来说, 现代陶瓷雕塑更加符合他们的审美需求, 其在观察陶瓷雕塑作品的过程中, 更容易与作品本身、创作者产生共鸣。

摘要：在我国古代时期, 陶瓷雕塑就已经发展为重要的装饰工具和收藏对象。与传统陶瓷雕塑相比, 现代陶瓷雕塑产生了一些变化。这种现象主要是由当前制作工艺、审美观念等因素的变化引发的。本文从我国现代陶瓷雕塑现状入手, 对现代陶瓷雕塑的艺术特点进行分析和研究。

关键词：现代陶瓷雕塑,艺术特点,分析

参考文献

[1]苏大昕.现代陶瓷雕塑的艺术特点管窥[J].美术教育研究, 2015, 08:41-43.

[2]徐金宝.现代陶瓷雕塑的写意特征[J].佛山陶瓷, 2015, 12:57-58.

雕塑家的非艺术婚姻 篇7

一、因宗教而兴的元代雕塑

元代在统一中原后, 不仅通过一系列的政治、经济措施稳定政局, 还在文化上推行了一些措施。宗教就是元代统治者稳固多民族国家的一项重要举措。元代施行开明的宗教政策, 主张宗教信仰自由, 并将此作为拉拢和团结各民族的一项方针。因此在元代统治版图下, 佛教、道教、伊斯兰教等教派都人丁兴旺, 不乏信众。

比如, 道家一派的全真教即曾获得成吉思汗的提携, 全真教丘处机被敕封为大宗师, 还设立“集贤院”, 统领元代道教。在佛教方面, 来自西藏的喇嘛教在忽必烈统治时期受到礼遇, 喇嘛教萨伽派僧人八思巴被封为国师, 荣誉加身, 统领佛教, 死后还追谥为帝师。

在这种背景下, 以道教、佛教等宗教为主题的雕塑、建筑在元朝各地纷纷兴建, 庙宇、古刹、佛像、神像几乎在元代各地均能看到。一些道教道人、佛教僧人甚至都精通雕塑技艺。雕塑家刘元的启蒙老师就是一位精通塑像艺术的“黄冠道人”。而在刘元成长的年代, 元代还从国外聘请了很多“专家”来指导兴造各种雕塑、建筑, 其中最有名的就属尼泊尔匠人阿尼哥, 他曾为忽必烈修建了大量佛塔, 刘元曾向其拜师学艺。

二、奉旨塑像的刘元

刘元, 又名刘銮, 字秉元, 他是我国元代著名的雕塑家, 一生塑像无数, 甚至被元代统治者延请入宫, 成为御用塑像师, 有雕塑奇人之美称。关于刘元的生卒年虽无详细记录, 但可以从《刘正奉塑记》中推断其生年大概1230年。《刘正奉塑记》是元代文人虞集所做, 在这部著作中, 有“至元七年世祖皇帝始建大护国仁王寺, 求奇工为之, 得刘正奉于黄冠师”的描述, 而刘元因为出色的雕塑技艺, 还被皇上赐婚, “赐宫女为之妻, 又命以官长其属, 迨今四十余年”。从中可以看中此段文字应该写于元七年———1270年, 而四十余年的时间可算出刘元的生年大概在1230年之前。

刘元从小就表现出惊人的动手能力, 且聪颖好学。然而, 刘元的家境并不好, 他迫于生计还做过道士。后来, 刘元在山东青州当道士期间认识了一位姓杞的人, 此人精通各种工艺技能, 可以说是刘元的启蒙老师。刘元从启蒙老师这里学会了雕刻和绘画, 并因此在当地获得不小的名声, 山东多地时有庙宇古刹需要塑像, 都会请他设计和施工。此时, 刘元二十岁左右, 他的作品多以彩绘佛像为最多, 在元朝雕塑领域, 刘元已然成名, 有“奇匠”之美誉。

而刘元在雕塑生涯的另一位“老师”则是一位尼泊尔雕塑家———阿尼哥。此人是忽必烈在建设元大都期间, 从尼泊尔聘请来的“顾问”, 阿尼哥在佛像雕塑方面拥有高超的技艺, 其少年时期就在尼泊尔享有盛名, 而当他被忽必烈请来主持修造佛塔时, 不过才十七岁, 后来阿尼哥就留在了中国, 受忽必烈所封, 居光禄大夫、大司徒等要职, 掌管元朝的建筑、冶金业。刘元师从于阿尼哥, 自然受益匪浅。刘元师从阿尼哥, 不仅仅学习西方造像艺技艺, 还学习西域文化, 因此在塑造佛像时能真正抓住“佛”的意韵。因为如此丰富的学艺经历, 刘元也被后人称为“学贯中西”的雕塑大家。公元1270年, 元世祖下令修建大护国仁王寺, 名声在外的刘元恰逢其时, 被招为宫廷匠师, 为元朝从事雕塑工作数十年。

据虞集的《刘正奉塑记》记载, 在元代“凡两都名刹, 有塑土范金, 博换为佛者, 一出正奉之手, 天下无与比者”, 正奉是元代的一个官衔, 刘元当时任正奉一职, 奉旨雕像, 留下精妙绝伦的雕塑无数。刘元因为技艺精湛, 深受元代皇室赏识, 元仁宗在看过刘元的塑像作品后, 下发敕令, 令刘元成为御用匠人, 不得随意为皇室之外的人塑像。这段史料同样出自虞集的《刘正奉塑记》, “今上皇帝, 尤重象教, 赏勃正奉, 非有旨不许擅为人造它神像者”, 换言之, 如果皇室之外的人要想请刘元塑像, 那必须经过皇上圣谕批准。所以刘元的大量艺术作品基本均属奉旨塑像一类。

随着刘元受宠幸, 其在朝廷中的官职也是节节高升。在公元1317年时, 刘元被任命为昭文馆大学士和总管一职。后来, 刘元还当上了正奉大夫、秘书监卿等要职。秘书监是正三品官职, 负责掌管图书一类, 类似于国家图书馆馆长。而正奉大夫则是二品官衔, 虽然属于分管文化事务的文官, 但对于一个工匠来说, 这无疑是一种至高无上的荣誉。著名历史学家、《中国雕塑艺术纲要》的作者阎文儒先生曾称赞刘元的作品兼容并蓄了印度、西藩和中国民间的塑像艺术, 在元代塑像艺术的繁荣时代, 终成一代“大匠”。

三、令人称奇的雕塑作品

刘元一生从事雕塑创作长达五十余年, 今天考古发现, 在内蒙古、山西、河北等地有许多佛像都是刘元作品, 而在一些名山古刹, 刘元所塑佛像更是数不胜数。比如在北京的白云观、广济寺、香山寺都有刘元佛像留存。不过, 这些佛像因为年深日久大多残缺不全, 唯有山西晋城的玉皇庙里, 刘元所雕塑的二十八星宿完好的保存了下来。刘元的这一系列雕塑作品, 由二十八个神像组成, 神像身上不同位置都有小兽附着, 栩栩如生, 呼之欲出。在山西晋城民间也因此流传着一首《二十八星宿歌》的民歌, 歌词中唱道:“举枚上下一一数, 一一生气嘘云风, 相传刘元负绝技, 此像定是元之功”。据虞集的《刘正奉塑记》记载, 元大都南城的长春宫附近的东岳庙也有刘元塑像。东岳庙是专门用来祭祀泰山山神东岳天齐仁圣帝的, 虞集曾前往拜会观摩, 被刘元的雕塑所深深感染, 赞美之情溢于言表。虞集说“及仰瞻仁圣帝, 巍巍乎帝王之度矣, 余皆称其神之, 所以名者予尤爱其盛服立侍, 侃侃若不胜忧, 深思远之至者”, 而相传东岳庙正殿内还有一尊面目可怖的鬼神塑像, 这座塑像的巧妙之处在于, 在塑像身下设有轮类似毂虞的机关, 当游人踏足进门时即会触及机关, 此时, 该像便突然转身面向游人, 游人若无准备, 自然会受到惊吓, 这种匠心独运的设计堪称妙绝。

此外, 据《刘正奉塑记》记载, 元上都三皇庙的“三圣人”像、宝坻广济寺的“三大士”像、东岳大帝像也都是刘元所塑。1932年, 近现代著名建筑家梁思成来到广济寺, 在观看刘元所塑之像后, 也不禁感叹, “三大士衣褶流严, 雕饰精巧”, 并称自明清以来已鲜见此类精妙的雕塑。三大士雕像应属刘元的代表作, 这三尊塑像虽然大体相同, 但在姿态服饰上却各有不同, 尤其在手势、神态等细节上做到细致入微、性格鲜明。后世有学者称之为类似西方哥特式的庙堂雕塑。在北京香山也曾有两尊菩萨像出自刘元之手, 据《元代画塑记》记载, 香山庙宇中有文殊菩萨像和普贤菩萨两尊塑像都是刘元的作品。前者高九尺, 文质彬彬, 气质超凡。而后者则“高九尺, 火焰二扇, 各高一丈五尺, 阔七尺五寸”。根据换算, 这些塑像应该高达三米左右, 蔚为壮观。如今, 在北京西安门就有一条刘兰塑胡同, 此胡同即为纪念元代雕塑家刘元。刘兰是刘銮的谐音, 是历史口传之误。据考古学家发现, 早先该胡同北口有一处名为元都胜境的寺观。《金鳌退食笔记》中记载:玄 (元) 都胜境……建于元, 相传为刘元塑像。正殿乃玉皇大帝, 右殿塑三清像, 仪容肃穆, 道气深沉。左殿塑三元帝君像, 上元执簿侧首而问, 若有所疑, 一吏跪而答, 甚战栗;一堂之中, 皆若悚听严肃者。神情动止, 恍如闻其謦亥欠, 真称绝艺。

除了以上雕塑外, 元大都青塔寺的四大天王、东岳庙西殿的炳灵公、两侍女、两侍臣, 东殿的司命君、两道士、两仙宫、两武士、两将军也都是刘元的作品。刘元一生雕塑无数, 而件件精品, 世所罕见。相传, 刘元在每次雕塑时必先做好“腹稿”, 精妙构思, 直到“胸有成竹”了, 才开始创作。刘元早年的学艺经历, 让他将印度、西藩的造像技艺学得炉火纯青。在《刘正奉塑记》中有这样一段记载, 说得是“凡两都名刹, 有塑土范金, 博换为佛者, 一出正奉之手”, 从中可以看出刘元使用泥土塑像, 并以“范金”来制作模型。而“博换”则是一种造像方法, 法国汉学家伯希和考证此法是传自中国的“乾漆造像法”, 又名“夹紵”。

刘元雕塑的最大特点就是, 讲究塑像全身匀称, 面部表情生灵活现, 塑像风格偏重西域化, 佛像有“希腊鼻”等明显的西式特征, 腰部颀长。在雕塑过程中, 刘元一般都以数丈长的铁丝截成小段, 绑在架子上, 类似素描一样, 先搭好架构, 再以泥土循序渐进地塑形。最后再细细雕琢, 上色, 修边。

摘要：元代是一个“其兴也勃, 其亡也忽”的朝代, 不过, 在其短暂的统治下, 也诞生了堪比隋唐的雕塑艺术。本文主要介绍了元代雕塑艺术的繁荣盛况, 对刘元的成长经历, 及其大量雕塑作品做了梳理。

关键词：元代,刘元,雕塑家,塑像,艺术

参考文献

[1]甄光俊.刘元:元代雕塑奇人[N].天津政协公报, 2008 (6) .

[2]黎日晃.元代雕塑艺术研究[D].暨南大学硕士论文, 2005 (8) .

[3]齐伟.从元代雕塑的世俗化风格看古代雕塑艺术特征[J].沧桑, 2009 (4) .

[4]唐荀.元代雕塑风格解析[J].艺术评论, 2007 (5) .

[5]魏小杰.山西晋城玉皇庙二十八宿彩塑艺术特色[N].郑州大学学报, 2008 (5) .

埃德加·德加的雕塑艺术 篇8

1917年的法国巴黎,天空被游荡的阴郁加上一抹未知其是的曙光淡淡地笼罩着。这一年的西方世界充满了在艺术史上具有终结和起始意义的重要事件。其中,两位巨匠级艺术家相继在巴黎陨落,一位是现代雕塑里程碑式的人物:奥古斯特·罗丹(Auguste Rodin,1840—1917),罗丹的葬礼在默东别墅举行,墓前放置着他的代表作《思想者》。另一位是伟大的艺术家埃德加·德加(Edgar Degas,1834—1917)。这两位巨匠既是古典艺术的尾声,又是西方现代艺术的发端,他们的逝去代表了一个时代的结束。同一年,法国人杜尚(Marcel Duchamp)的《泉》在美国独立艺术家展览展出(未获批准),他以现成品作为艺术形式极度挑战了艺术的意义,代表了一个新的艺术时代的到来。

埃德加·德加出身于法国的银行家族,一个富有的家庭。这位感情内敛、古板而骄傲的天才一生没有结婚,没有孩子。从某种角度来看,孤独一直伴随着他,很少有艺术家比德加还专注于如此狭长而私密的艺术之路。他没有像欧仁·德拉克洛瓦(Eugene Delacroix)那样拥有大量国家订单,德加一生几乎完全沉浸在自我的世界中,以独立的目光审视世界,以高超的技艺表达心声。这一点和保罗·塞尚(Paul Cezanne)颇为相似,他们都经常不能完成作品,常常独自回到很多年前就关注的主题,或者被自我逼迫不断地修正构图、调整颜色,直至完美。从另一个角度看,德加并不孤单,他的精神世界被高品质的艺术生活所充实。感受多彩的生活、研究艺术、创造作品、购买艺术品构成了德加的生活节奏。在德加位于蒙马特的宽敞工作室中,雕塑、油画、素描、版画、粉笔画和堆积如山未完成的作品围绕着他,他深爱着这些作品。同时围绕德加的还有他的大量收藏,如欧仁·德拉克洛瓦、让·奥古斯特·多米尼克·安格尔(Jean August Dominique Ingres)、保罗·塞尚、爱德华·马奈(Edouard Manet)、奥诺雷·杜米埃(Honore Daumier)、保罗·高更(Paul Gauguin)以及同代卓越艺术家的美妙作品,它们成为德加生活中的一部分。这是何等幸福的场景,若不是五十多岁后德加为了替破产的银行家弟弟还清债务,他几乎可以不考虑世俗的问题。在德加的工作室中还保存有大量图片资料,为他提供了一个巨大的图像资源库,同时也堆满了木条、铁丝、蜡、黏土等等制作雕塑的材料。他自由地查阅、不断地研究和利用所有的资源,将它们转化成新的形式或新的媒介。

在去世前五年,德加失去了工作多年的画室,视力也每况愈下。“1912年,德加宣布不再绘画,但人们仍然常常看到他昂首阔步地走在巴黎街道上。”[1]我非常喜欢这句话的描述,仿佛从中可以看到德加年迈而尊贵的灵魂。德加身后留给世人超过两千张卓越的绘画作品,其中一些一定可以列为人类历史上最美的图画,不可复制、无法超越,这些作品在德加生活的时代唯有马奈的作品可以与之交相辉映。

和绘画相比,德加的雕塑则鲜为人知。除了1881年第六届印象主义画展中展出的雕塑《十四岁的小舞者》,他的雕塑仅仅为到访他工作室的朋友所知晓,没有引起公众的关注。当人们整理德加遗作时,在他画室中发现了未曾展示的七十多件雕塑,其中大部分主体材料为蜡质,除去三个头像、一个年轻女子的着衣站像和一幅捡苹果枝的浮雕,主要形象是浴者、马和舞者。我们无法确定这些作品是否最终完成,而在蜡质之下,又是怎样的一个个灵魂。我们真想轻轻剥开那些细腻的蜡质,来窥探其中的秘密。这些小雕塑已经长久地存在于德加的工作室中,蜡质表面粘满了尘埃,却掩饰不了尘土之下的光芒。德加的雕塑造型精炼有力、塑造自由却不失理法,他的雕塑和绘画作品同样卓越,同样拥有艺术杰作的重要性和经典性。凭借在雕塑造型语言上的个性化突破、雕塑材料的超前运用以及对未来艺术深远的影响力,足以使德加列入19世纪最伟大的雕塑家之列。

德加属于米开朗基罗(Michelangelo Buonarroti)之后兼长雕塑和绘画的西方艺术家之一,沿着这条道路展示才华的现代杰出人物可以开出长长的名单:奥诺雷·杜米埃(Honore Daumier)、奥古斯特·雷诺阿(Auguste Renoir)、保罗·高更、亨利·马蒂斯(Henri Matisse)以及巴勃罗·毕加索(Pablo Picasso)等等。在这些艺术家的作品中,关于二维和三维作品关系的问题时隐时现。比如,杜米埃需要为他表现性的讽刺主题找到另一种造型形式;对于马蒂斯来说,雕塑提供了一种可以解决他在绘画中遭遇问题的途径。对德加来说,这个议题更加复杂。

在很长一段时间里,雕塑都被认为是德加晚年由于视力下降不能从事绘画而不得已的选择。但是现在通过更多学者的研究和更多资料文献的佐证,我们了解到雕塑创作几乎贯穿了德加的整个艺术生命。德加的朋友约瑟夫·杜兰-鲁尔(Joseph Durand-Ruel)回忆说:“不管我何时想起德加,我几乎都会想起绘画和那些黏土造型。”[2]1887年夏天,记者弗兰西斯·泰保特·西森(Francois Thiebault-sisson)在克莱蒙费朗会见过德加,度过了两天时光,在蒙道尔和艺术家进行了一次纯粹而珍贵的采访。当德加被问到学习雕塑工艺是否有困难时,他回答说:“我已经用这个媒介创作很长时间了。我现在做的雕塑比前三十年做的还要多。在它吸引我和当我需要它的时候,它都真实地存在着。”[3]德加的许多小雕塑做得十分充分、饱满,成为完全独立的艺术作品,如《西班牙舞》,通过不同角度我们可以看到德加在塑造舞者绷紧的腿部和躯干关系的老到,他独具匠心地经营着空间中的体积,熟练驾驭着三维艺术语言。纵观德加的雕塑和绘画,我们无法设想德加的雕塑总是先于他的油画和粉笔画,还是晚于绘画——只是作为二维作品的呼应之作?它们之间的神秘联系至今仍不明朗。

对于德加,雕塑很可能是私人化表达和艺术实验的必需品,是艺术家为了更好理解和观察他需要描绘的对象而创作的。在绘画和雕塑相互交织、相互启示的过程中,逐步成为他创作进程的有机部分。德加在持续深入地观察、研究的创作过程中,在他构建复杂人物关系迷失的时候,他都会塑造一些三维形象并让这些雕塑启迪自己。德加曾解释说:“我做动物和人物雕塑的唯一原因是要让我自己满意,并没有占据我画画的时间,它们为我的绘画带来更充分的表达,更多的热情和更强的生命力。它们是我所作、所记录、所准备的练习,并没有别的什么原因。这些作品都不是为出售而作。”[4]也许正是这个原因,在整个生命过程中这些雕塑一直陪伴着他,从未分离。我们今天看到的原作由细腻的蜡质一层层相互包裹,它们的表面甚至完整地保留了德加的一些指纹。我们仿佛可以看到德加在岁月中不断删减、添加、塑造,最终呈现出德加心中的雕塑形象。

不管德加的初衷如何,客观上德加仍然是一位卓越的雕塑家。他的雕塑在造型和手法上充满了个人风格印记,充满了独立探索的尊贵自信,它们丰富了德加的作品形态,扩展了他创作的媒介。更重要的是,德加扮演了一位预言家的角色,他的三维作品颠覆了雕塑的部分传统,触探到了艺术的未来并给予立体主义、未来主义等现代艺术流派巨大启迪。这种影响甚至更加深远,包括诸如20世纪中期集合艺术代表人物罗伯特·劳森博格等能够从日常生活中唤起诗性的艺术家们。

十四岁的小舞者

今天,《十四岁的小舞者》已经成为公众最喜爱的现代雕塑作品之一。当代庞大的儿童文化已经将小舞者重新定义,全世界穿着芭蕾舞裙的女孩都梦想成为小舞者;它的公众效应也从巴黎歌剧院的舞台蔓延到世界各地的舞蹈教室。芭蕾的世界如今已经发展成为健康的职业,一门高雅的表演艺术,家境富裕的女孩也会学习芭蕾。但是在一百五十年前的法国,情形却有所不同。

1881年,德加生前唯一公开展示的这件雕塑在第六届印象主义画展中展出,它成为一件令人费解、窘迫,甚至使公众感到一丝惊慌失措的艺术作品。芭蕾以及芭蕾舞演员,具有复杂的含义。一方面,在舞台灯光的照耀下,舞者光鲜靓丽、多姿多彩;另一方面,在华丽夺目的舞裙之后,代表的是近乎邪恶的另一个世界,以及待价而沽的年轻女孩。《十四岁的小舞者》把观众们不愿意看到,甚至不愿意去想的事情具体化了:芭蕾女孩等同于妓女吗?她们的客人是否就是歌剧院身着礼服的绅士们?舞者的休息室是特别设计的,一些绅士会买下走廊的通行权来认识芭蕾舞者,这也正是建造这豪华剧场的目的之一。

这种说法很辛辣,但这只是对于这件雕塑争议中的一部分。《十四岁的小舞者》的材料混用激起了公众疑惑,更引发了艺术家们的惊愕。这尊蜡质塑像被展示在玻璃柜中,躯干是蜡质的,紧身上衣、舞裙、舞鞋却是真实织物所制,以及头上绿色绑带束起的真头发,都产生了一种令观众惊奇不解的、介于现实和理想之间的视觉效果。它让观众觉得这是一件类似埃及木乃伊式的、宗教纪念物式的作品,但又仿佛是一个活生生的人物,这件既庸俗又典雅、亦真亦假的作品仿佛在指向艺术未来的道路。德加颠覆了雕塑的传统,像他对绘画传统的撼动一样。

同时,各种疑问在过去一百多年中不断出现。德加没有展示一位公众可能更愿意看到的唯美舞者。小舞者为什么这么丑?她为什么有如此强烈个性的长相?有人说她像猴子、像水渠沟边的花朵。雕塑的比例也很奇怪,既不是真人大小,也不是玩偶的大小,大概是真人的三分之二大,仿佛德加在将世人引向真实的情境时,突然让人们意识到,这并不是真实的。这个穿着工作装的写实塑像是如此不同寻常,它被静静摆放在玻璃柜中,远远地与我们保持距离。在这件雕塑中,德加确立了挑衅的站姿,抓住了舞者玛丽·凡·高登高昂头颅的舞姿,有评论形容她有一种“野兽般的吸引力”。这个青春期女孩奇怪的身姿,街头顽童般的面相,令人难以忘怀。

德加一生都居住在巴黎,这个城市鲜活的一切都成为他的画布上的主题,巴黎的咖啡店、歌剧院、赛马场的骑手、洗衣房中的女工,还有他最爱的芭蕾。德加留下的两千张画作中,一半以上是芭蕾舞者,芭蕾可能让他真正体验到视觉的刺激。芭蕾所能创造的丰富的身体形态吸引着他,舞者剧烈地腾空、旋转,或静态如雕塑一般凝固,还有舞蹈间歇及后台中舞者放松的各种姿态,都为德加引来无限资源。极为敏锐的观察力让德加捕捉到许多轻微的细节,比如舞者在拉紧她的舞袜,或疲惫地深深低下头颅等等,这些动作都传达出重要的情绪意义。歌剧院中流传着谣言,上流社会与下等社会在此相遇,法国文化生活的“八卦”、密谋和热切的渴望都在歌剧院中融合。那里同时也是芭蕾学校所在地,十岁大的女孩就能入学,这些芭蕾女孩被当时的一些人称为“小老鼠”,她们会在布景上挖洞来偷看舞台。这些孩子都还是淘气的年纪,就已经开始经历世俗的交易。在德加众多表现舞者的作品中,他充满尊重地描绘着舞者的美,同时，也伴有深深的同情和惋惜。

这是一项很周密的创作计划,围绕《十四岁小舞者》,德加留有油画、色粉画、钢笔画和雕塑,它们之间构成了丰富和复杂的对话。这位新写实主义巨匠遵循着传统大师们所运用的方法。首先,德加以一系列素描开始工作,他围绕着小舞者一个动态画了许多张素描,如《十四岁小舞者的姿态练习之一》,正面的几种不同角度以及舞者手、腿、脚的摆放都非常清晰。以不同角度出现的玛丽·凡·高登正在调整她的姿态,暗示了艺术家在同一时间可能为雕塑考虑了其他可能。这个形象用炭笔重重地画出,白色粉笔将高光提出,极为完美地强调了手臂、背部和脚尖上微弱的光亮。炭笔画《十四岁小舞者的姿态练习之二》清晰地探索了同样的主题,特别是背过于的姿势,让人感觉到细节在逐步确定。在《十四岁的小舞者的姿态研究之二》中,德加仔细考虑了头、躯干和手臂的关系并从正面、侧面和背面同时呈现小舞者的姿态。如果我们比对《十四岁的小舞者》雕塑背部,会发现这些素描所做的准备在雕塑中一一实现。同一时期另一张素描《十四岁的小舞者的研究之三》中,小舞者的脸庞逐渐清晰,德加再次勾画了舞者的背部和手臂,舞者伸展的姿态坚定有力。

德加是一个工作狂,除了大量素描的辅助研究,他创作《十四岁的小舞者》的前后,他还创作了多张类似姿态着衣舞女的色粉画。其中,《绿裙的舞者》是最引人注目的一张,这件大约完成于1884年的色粉画的主角形象让观者容易联想起十四岁的小舞者,我们看见了熟悉的面孔和近似的姿态,但画中人物身着红绿相间的夺目舞裙,盛装打扮,让人几乎淡忘了雕塑中出现的萧瑟。1879年至1880年间,德加创作了一件同样姿态的裸体形象的雕塑——《十四岁的小舞者的裸体研究》,在这件作品中,解决了雕塑中的所有问题,动态、重心以及所有的细节塑造。德加始终如一的完美主义从这件雕塑创作的前前后后全面展现,他不断重复同一主题,反复锤炼、调整体量和姿态。最终,德加完全以冷静分析的态度为这个非常现代、非常刺激的主题加上了真实的衣物。小舞者似乎很放松,摆着每位舞者都要摆的姿势,像是在聆听教师的叮嘱,又像在思考。德加将这个平常的姿态作为他伟大雕塑的主题,只是融合了极端个人化的痕迹。

这件雕塑一直伴随着艺术家,放置在德加的工作室中。经纪人曾建议将雕塑铸造出售,以便制作更多的雕塑,德加拒绝了,他说:要留给后人铜质雕塑的责任太大了,那种材料是可以永久保存的。这句话的意味是什么呢?我们至今无法揣摩。在德加去世几个月后,他的继承人签下契约,违背了德加的意愿,将所有的蜡像翻制成了铜像。

如今,28座《十四岁的小舞者》的铜像在全世界各大博物馆中都成为最重要的藏品之一,比如法国奥赛美术馆、美国大都会美术馆、英国泰特画廊等等。

有人指责德加的继承人太过于商业化地对待德加的作品。从艺术的角度来看,更有学者尖锐地指出,将蜡质雕塑铸造成为铜质,像一个笑话,德加在蜡质原作上所追求的特质在复制铜像中丧失了完整的信息,变成了另一件东西。蜡有一种脆弱性,有更接近肌肤的质感和肌肉的颜色,这些都是无法在铜像上复制出来的。更加具有讽刺意味的是,这些铜质雕像更广为人知,并成为偶像级的雕塑。

这仍然是一件充满悲情的作品,小舞者那说不上美丽的脸庞朝向天空,消瘦而棱角分明的脸庞似乎彰显着舞者的性格,亦或是德加的性情。这个小舞者是真正意义的现代雕塑尝试,它正大胆迷失在自我的世界中。

马、舞者和浴女

如同德加对待人物的态度,他将马也发展为一个可以独立表达的主题,不再依附于神话故事,没有天神降临,甚至没有人的驾驭,只用雕塑语言来表现它自身的美。

在德加所有的雕塑中,一共创作了十五匹单马和两匹带骑师的马。人们赋予马太多的象征意味,它是雕塑家的传统主题。在中国,马成为帝王王陵前的瑞兽;在西方,马更多意味着胜利和成功。在古代社会里,马的形象总是和战争紧密联系在一起的,在许多公共性纪念碑雕塑中,英雄和马给人带来更强的神秘感和崇高感。长久以来,马被人们当做最美丽的自然生灵之一,它被认为是人类的战争工具以及农耕生活的伙伴。

19世纪70年代中期，马成为了德加的雕塑主题。摄影术出现之前,抓住马运动中的姿态是不易的事情,艺术家描绘奔跑的马匹常常四蹄离地,画家们记录的是一种感觉,而不是真正的动作。英国摄影师爱德华·迈布里奇(1830—1904)在19世纪中后期对光圈控制技术的贡献,为艺术家描绘飞驰的骏马带来了一条革命性的道路。虽然德加不完全接受照片中精准的飞驰动态,但我们仍可以从德加19世纪80年代早期以后的动态马匹雕塑中感受到摄影的影响。诗人保罗·瓦莱里形容德加是第一批通过迈布里奇少校瞬间摄影来研究这种高贵动物真实状态的人之一。在能够确定时间的马匹雕塑中,所知较早的《槽中之马》被认为是与其早期绘画可以相互对应的。《槽中之马》和《行走的马》是德加早期马匹雕塑表现完整、静止的典型之作,使人回忆起古典作品。

德加经常去赛马场,对气质非凡的纯血马非常熟悉。通过对真实马匹详尽地观察并借助于摄影资料,德加在8 0年代后期塑造了许多优雅的、运动状态的马匹,这几乎是史无前例的实验。最富动感的一件是《后脚支撑的马》,这是一件极为精美、强悍、灵动的雕塑作品。在这件雕塑中,马匹腾空而起,拉长的身体被凌空的前蹄强调出来,全身仅仅靠后肢支撑。《后脚支撑的马》肌肉拉紧,状态昂扬,身体流畅,空间动态的巧妙安排使它成为德加最非凡的雕塑之一。另一件《骑师和马》抓住了骑乘者和马共同运动的瞬间,骑手强壮而充满张力的身体和他的坐骑融为一体。展示了艺术家对动物运动状态的新探索。马尾伸展着,马首有些突兀地向一边扭曲,就像马上要跨出一大步。今天,我们对公布出的《骑师和马》蜡质雕塑X光照片进行分析,可以看到雕塑内部只有非常少的支撑。以雕塑家的目光看,较小的内部支架可以增加塑造的自由,包括可以更灵活地调整马匹的动态,控制体量的大小。德加通过用手指自由地捏、拧、拉、挤压可塑的蜡,抓住了马匹和骑师流动的形态。德加在对马脖子进行塑造的时候,还留下了非常清晰的指纹。

骑术和芭蕾都是德加最钟爱的题材,都是关于运动的主题。德加留下的众多舞者雕塑和《十四岁的小舞者》一样精彩,甚至更加自由。德加的大部分时间仍然用于绘画,绘画所能够表达的许多动态和瞬间是雕塑很难表达的,在过往的雕塑中,雕塑通常表现静态或者动态不大的动作。德加的大多数雕塑专注于疾驰或稍显尴尬的运动动作。《右脚支撑右臂近地的阿拉贝斯克舞姿》雕塑,这个舞者的脸非常概括,但雕塑整体戏剧化的姿态却散发出强烈的能量。德加绘画中的有力线条和各种舞步的姿态都寄托在这个蜡质模型中。《右脚支撑右臂近地的阿拉贝斯克舞姿》是德加晚期进展极大、意义非凡的雕塑作品。他在这件作品中探索的东西在其他媒介的作品中也可以体现出来。这件雕塑还有五件在姿势上有细小差别的青铜作品存世,它也是德加生前从工作室无以计数的蜡质作品中挑选出来,请专业人员翻制成石膏的三件之一。

德加在他的晚期艺术生涯里,与他同时代的雷诺阿和塞尚一样,用浴女为主题接受了描绘女人裸体的挑战,这也是西方艺术最为神圣的主题之一。和雷诺阿充满肥硕躯体以及壮观场面的《大浴女》不同,他描绘的浴女是那么私密,那么安静。虽然德加经常反传统而动,我们仍可以在他的雕塑中感受到古典艺术的魔力。《坐着擦洗左侧身体的女人》、《浴后整理头发的女子》都是很有说服力的雕塑。我们从中可以追寻到文艺复兴样式,比如波提切利的古典语言,或者德加的精神导师安格尔的某种造型方式。浴女无特写的脸部和精彩的形式则与同时代塞尚的浴者遥相呼应。德加的浴者雕塑不知为何总会给人带来感伤而脆弱的氛围,以及起伏不定的心绪变化。

西方现代雕塑的先声

19世纪中后期的欧洲是一个思想剧变的大陆,艺术上的变革一定基于科学、哲学、文化整体演进的氛围。1848年,马克思的《共产党宣言》在伦敦出版,讨论了社会建构新的可能性;1859年,达尔文发表《物种起源》,进化论至今仍然是我们解释世界的重要方法;1900年,弗洛伊德的《梦的解析》所提出的精神分析学说以及之后爱因斯坦提出的时空论,都在震动着欧洲的思想界。人们认识世界的方式在改变,艺术成为时代变革的一个注脚。同时,观察世界的方式也在改变。19世纪末科学技术的发展也日新月异,新动力系统的出现、摄影术的发展、电影的出现都在影响着艺术家体验。摄影的出现对原本以记录、模拟自然为任务的绘画形成极大冲击,并成为艺术变革的原动力之一。

个人化表达是现代雕塑的重要特征。古典雕塑通常为集体的信仰服务、为宗教服务,或者为祭祀服务,表现崇拜、纪念重要人物和事件,传统雕塑往往具有纪念性。如果将罗丹视为西方现代雕塑的重要发端,他的贡献之一是雕塑个性化的表达。德加在这个方面也有巨大贡献,甚至走得更远。个人化表达具有三层意味。首先是表达内容或主题的个人化,不再是委托制作的纪念像或完成他人的愿望,艺术家主动而自由地选择希望表达的主题,艺术家的内心也由此呈现出来。第二是表现手法的个人化,这和第一点密切相关,艺术家能够自主决定主题,从而选择实现雕塑方法和手段,最终决定艺术作品所要表达的精神方向。第三是艺术家观察角度、看待方式的个性化。艺术家以自己的方式审视他所关心的事物,事物所呈现的共性很可能会减少,作品的主题不一定按照我们通常想象的方式出现,但正是如此,创作主体的艺术观可能会愈发鲜明。

德加是一个充满好奇的人,生活技术和科学快速发展的时代让德加具备了变革时期艺术家的典型素质,他关注新鲜事物,热爱摄影,晚年拍摄了很多照片,部分已经成为他绘画和雕塑的参考。目前没有资料表明德加向某位雕塑家具体学习过,他凭借超常的领悟能力总结出自己的独特方式。人们好奇德加雕塑的制作方式,通过对保留下来珍贵的蜡质雕塑进行X光测试,我们可以依稀看到那些蜡质雕塑的内部骨架、填充物、以及蜡质堆积的细微层次,也依稀看到一百三十年前德加的工作方式。仔细观看公布的这些X光照片,同时回想雕塑家会如何做这些雕塑架。以可塑材料工作的雕塑家最初的工作不是塑造,而是构建雕塑架。作为内部支撑的雕塑架决定了雕塑的基本体量、造型动态以及重心。小型雕塑或许还有调整的余地,大型雕塑则更为严峻。因此我们看到在德加的一些雕塑中,计划非常周密。比如在关于马的一些雕塑中,他用铁丝制作的雕塑架已经和马匹的真实骨架非常接近,大致的动态已经计划完善,其中的细节是他用更细的金属丝在马腿的关节处捆扎,来具体标明位置,说明雕塑在敷蜡塑造之前,所有的比例关系就已经计划完备。而在另一些雕塑中则不尽然,我们从《右脚支撑左臂向前的阿拉贝斯克舞姿》在雕塑架上的蜡质原稿中看到,腿部、胳膊和头部部用金属丝分别固定在铁架上,似乎传达着一些信息,德加在塑造时并没有完全确定舞者的动态和重心,很可能在塑造时不断调整。德加在制作雕塑时的许多方式是他独创的,他灵动的思维和神奇的双手总是让我们充满惊喜。

德加使用的主要塑造材料是蜡,因为柔软的蜡可以被轻易地塑造或再塑造,同时它可以精确保留那些轻微的痕迹。德加的晚期油画和色粉画自成一套体系,色彩浅淡,许多痕迹似在画布上拖过,用手指轻轻涂抹开来,细碎而丰富。德加将这种感觉运用在雕塑上,他用手指在蜡表面塑造出的多样而生动的形态,在蜡上按压出一块块小的凹凸来折射光,产生光影斑驳的效果,如同真实情境下一个个在芭蕾舞裙上跳跃的闪光。

德加没有把这些雕塑想象得那么严肃,他将创作看做一个自由挥洒的塑造过程。作家丹尼尔·哈拉维形容德加的工作室是“一个摆满怪异雕塑和皱巴巴蜡型的蓬乱空间,未完成的雕塑布满灰尘,没绷好的画布错乱地斜倚在墙上。”德加乱糟糟的工作室摆满调色盘、画笔,调色刀和各种艺术工具,混杂着面向墙壁的绘画,还有随处可见的绘画作品集。德加在杜尚创作出《泉》的三十多年前,就已经开始使用现成品。德加在《十四岁的小舞者》中最令人震惊的举动是给雕塑穿上真正的衣服。小舞者穿着真的丝质的芭蕾舞鞋,接着再加上长袜的褶皱效果,舞裙也是真的,丝质上衣被涂上了蜡,这件雕塑的材料选择介于真实与虚幻之间,反复搅乱着观者的想象。这种综合材料的实验性方式在德加更早的雕塑《骑师和马》中已经进行了尝试。骑师穿着的衬衫、帽子和靴子都是真实的衣物,马鞍也是由纺织物制成——这些细节都在德加身后青铜铸造的过程中被遗失了。德加的雕塑几乎没有一件单独由蜡制成,他把工作室当成巨大的仓库,从中寻找到他能使用的破砖碎瓦,丢弃的铁丝和其他碎屑。德加把这些材料作为他雕塑的内在支撑。创作中他随意加上多种材料,包括软木、木头、纸,或者在表面用画笔涂刷,雕塑表面还用了布、金属、陶瓷、纸和颜色,以达到他想要的表面肌理。

在所有印象主义者中,德加是和过往联系最紧密的艺术家之一。19世纪50年代,年轻的德加习惯性接受卢浮宫和意大利旅行途中见到的古代经典艺术的影响。一本新笔记的条目提到了尼古拉斯·普桑的信件,德加可能很熟悉17世纪大师借用蜡质雕塑组织构图的方法。如果说德加在雕塑方法上和传统有着密切的关系,那么他的表述方式则冲破了古典的边界。德加决然地剥除了古典传统中的唯美性,在《浴后整理头发的女子》中,没有古代神祗,只有一位当时的巴黎人不算庄重地在梳理头发,她稍显臃肿的后背显现出一个更为真实的个体。

现在我们可以将德加看做西方现代雕塑的重要先行者,当雕塑家罗丹在大型雕塑上开创了现代雕塑里程碑的时候,德加从另一个方向进一步将雕塑推向个性化拓展并在多种媒介的综合运用埋下伏笔,探索了现代艺术新边界。我们可以看到毕加索大量将现成品融入他的雕塑作品之中,让这些物件直接成为艺术形式,藏于巴黎毕加索博物馆的毕加索1951年雕塑作品《狒狒母子》由两个玩具汽车、金属、石膏等综合材料组合而成。尽管对现成品的使用方式和使用的意义并不相同,但德加的大胆尝试仍然为后来者打开了一扇门,特别对于立体主义雕塑和未来主义雕塑产生了影响。这一切都使德加的三维作品跻身于19世纪最前卫的探索中。

参考文献

[1]《大英视觉艺术百科全书》第六卷<中文版>,台湾大英百科股份有限公司出版,1994年第一版,第1 67页。

[2]Joseph Durand-Ruel,letter to Royal Cortissoz,7 June 1919(Bcinecke Rare Book and Manuscript Collection,Yale University),quoted in Patricia Failing,“Authorship and physical Evidence:The Creative Process”Apollo(August 1995,55,59 n.2.)

[3]“Francois Thiebault Sisson”Degar sculpteur par lui meme Le Temps(23 May 1921),3,reprinted in Anne Pingcot,Degas,Sculptures(Paris,1991).

品味布德尔的雕塑艺术 篇9

从创作对象的形式上看, 崇高的特点是凹凸不平, 突然变化, 是朦胧, 而又坚实笨重。这样的崇高性表现在布德尔的艺术中则是:摒弃平庸, 讴歌英雄的思想。他执着于表现人物的斗争精神和伟大的英雄气概。这些明确的思想表现在了他的大部分作品中, 尤其是纪念碑雕像的创作上表达得淋漓尽致, 达到了他所说的“人的固有命运的高级象征”的英雄主题。正如《阿维尔将军纪念碑》一样, 通过提升将军雕像底座的高度来深化纪念碑的主题性;利用分立四周, 与底座平行竖立的四个寓意性的人体, 产生向上升腾的气势, 体现布德尔思想中最崇高的光芒;分别象征着“自由”“雄辩”“力量”和“胜利”的四个人物, 诠释了他精神内涵的崇高意味, 也在我们心灵中植入了不可抵抗的热情——对一切伟大的、比我们更神圣的事物的渴望。真实的历史人物和寓意形的人体的完美融合, 在突出强烈主旋律的同时, 又有丰富的补充性的音调, 是历史意义和时代精神的完美统一。他说:“每想起做家具, 就不能让自己的建筑感觉消失, 我是建筑的雕塑家。”所以还特别注重与建筑的结合, 强调了纪念碑的整体感增添形式上的美感, 在宏伟、深远的空间中展示了流动的时间, 构成连绵不绝的宏大“音响建筑”。使它成为艺术史上屈指可数的纪念碑雕塑。

朗吉弩斯在《论崇高》1一书中认为, “崇高的风格是一颗伟大心灵的回声”。不仅要有“庄严伟大的思想”, 还要有“慷慨激昂的热情”。正如布德尔的成名之作《拉弓的赫拉克勒斯》, 追求动人起伏、高度激情, 是表现他思想精髓的代表作品, 也是一件讴歌力量的纪念碑。神话中的英雄像一个人间的勇士, 双脚有力的支撑在两块形似山峦的两块巨石上, 脚趾因为用力而弯曲, 仿佛要扣进岩石里去;全身肌肉隆起, 诉说着那无法抑制的力量;他颧骨突兀, 怒目仰视, 神情严肃而威严。紧紧扳着弓弦的粗壮巨手, 张被拉开的巨大弯弓, 以及勇士那虎背熊腰的身体造型, 仿佛在向世人彰显他无与伦比的力量。巨大弯弓所构成的坚硬的有张力的弧线与人体、石块的厚重朴拙形成对比, 整座雕塑以独到的雕塑形式、恢宏的气魄传达出了现代人渴望征服宇宙的力的诉求。“襟怀磊落, 慷慨激昂, 充满了快乐的自豪感”。呈现出一种崇高的意象世界, 让人感受到深邃的境界及一种从内部向无限追求的意志。粗狂的线条应用搭配剧烈的形体起伏所产生的音乐般的韵律和节奏感, 如一曲讴歌英雄的交响曲, 将雕塑在三维空间结构中流动的、如同音乐一般的韵律美感表现的淋漓尽致。铿锵有力, 震彻灵魂。

同样是讴歌英雄, 而《垂死的马人》则是失败的英雄, 因不再受人信奉而停下了手里的竖琴;停止了吟唱;也宣告了神话时代的终结。作品在对人体的塑造上, 不受古典主义那种过分忠实于外表真实的自然表现, 而是着重于表现对象的内在真实。着重表现富有力量张力的骨骼肌肉, 赋予其铮铮的铁骨和作者自身崇高的心境。强烈的动势扭动, 明确的体块关系, 记录了超越者追求超越那崇高而神圣的精神历程。悲壮雄浑, 激荡人心。

而从创作主体心理出发, 崇高又是以痛苦为基础, 令人恐怖, 涉及人的“自我保存”的欲念, “惊惧是崇高的最高度效果, 次要的效果是欣羡和崇敬”。布德尔出身贫寒, 15岁时通过市政部门的资助才得以进入了图卢兹美术学院, 几年后又考入了巴黎美术学院, 进入著名的雕塑家法尔吉埃工作室, 但因不满学院主义教育, 旋即离去, 之后租下曼恩死胡同工作室, 开始独立创作, 生活坎坷。这样的经历为他崇高精神的衍生创造了条件, 从而使他的艺术轨迹和贝多芬的精神融合互化, 造就了布德尔气贯长虹、摄魂动魄的雕塑语言。这正是能在他雕塑形体中感应到音乐般的悲壮、雄浑的必然联系。

就像《贝多芬头像》一样, 粗狂的刀笔、雄狮般蓬松飞动的头发、低垂的头和下垂的眼睑, 以及紧抿的嘴唇和线条粗硬的鼻子, 无不负载着作者深邃的思想内容、浓厚的诗情和无法遏制的激情。布德尔从贝多芬的乐谱中抽出空间形式要素, 再加以立体化形成雕塑空间, 通过节奏和韵律表现二者的审美共通性, 从而清晰明了的说明音乐的可视性, 将他的音乐物化为可以触及的形象, 是用雕塑演奏的英雄的交响曲。

“熊秉明于60年代指出, 中国需要像布德尔的粗犷、矫健之风格, 古老民族需要一种新的野性, 我们本有的雄伟磅礴的气魄可以借他的雕刻观念收聚凝炼下来。布德尔造型中的英雄主义恰是涤荡中国明清以降阴柔之风的促进剂, 也是我们遥接秦汉雄伟的外部因素。”

他有这样的表白:“模仿他人的行为, 决不, 因为对我来说那都是虚假的!你有你自己的声音, 它是你灵魂的反映;你要让它唱, 让它哭, 让它为你的骄傲和为你的真是而祈祷……”

参考文献

[1][法]埃米尔·安托万·布德尔著.啸声译.布德尔论艺术与生活[M].上海:上海人民出版社, 2009.

[2]王之江, 杨蔼琪.布德尔[M].北京:人民美术出版社, 1982.

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[6]朗吉弩斯.论崇高[M].北京:中国人民出版社, 1998.

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