雕塑与环境空间的协调（通用5篇）
雕塑与环境空间的协调 篇1
一、现代雕塑的造型语汇
“雕”这个字的本义, 意味着运用人工、人力, 对自然的物质材料进行改造, 使之根据预先的构想, 发生形体和空间的改变。在这个意义上, “雕塑”艺术是对人类自身的肯定, 是对人类智慧、审美趣味和审美能力的肯定, 而艺术的本意就是在人和物质材料的对话中, 创造出一个融合主客观, 包含人工和自然双重因素的一个新的审美存在。
正是在这个意义上, 雕塑艺术的发展由粗到精, 由简到繁, 这一点上东西方雕塑艺术的发展史学都有这个脉络, 即雕塑的原初造型都普遍带有朴拙、原始的造型风味。到了西方艺术的古希腊和文艺复兴等阶段, 雕塑的写实语汇均已达到极致。因此, 从技术的角度来看, 东西方的雕塑作品, 不论是古代还是民间的雕塑, 在工艺性、写实性、装饰性方面都可谓极尽雕琢之能事, 达到巧夺天工的视觉表现。
从古典写实到自然表现, 罗丹成为继米开朗基罗之后最伟大的雕塑家。罗丹的雕塑, 通常展现人身体扭动与内心情绪最微妙的表现, 作品中富有文学性、历史性、充满哲学寓意和象征, 他剥下表层的外表, 表现了强烈的情感释放。值得注意的是, 罗丹作品形式中还刻意保留一种形式上的粗糙感, 这种粗糙感并未降低造型的表现力, 未完成的状态, 凸显一种不平衡的视觉张力。罗丹的创作倾向, 成为二十世纪以来现代派雕塑的先声。
现代派雕塑开始刻意追求原始艺术的造型语言, 尤其以亨利·摩尔为代表, 强调或者省减形体要素的特质, 模拟自然抽象的造型语汇, 极尽简洁、抽象化之能事, 以简洁的比例, 将自然界虚实关系对应于实体之中, 形体圆润, 通过透、漏等造型手段逐渐造成主体凹凸或弯曲的外形, 籍由穿透的视觉语汇连结到造型美的基准点上。因此, 人们把20世纪以来的雕塑称之为现代雕塑, 在某种意义上这种雕塑语言已经被看作是空间与环境的一种设计语汇, 注重形体的抽象复合表达, 而非具象的呈现。更以其形塑过程中注重“神韵”的表现, 形成独特的形制风骨, 其主因正是时代审美取向的殊异所造成的。
现代雕塑家的造型意识, 也更加关注能够成就一种自我的个性表达, 不求形似, 也不求完整, 而是对造型进行解析和构造。这种空间处理是对古典传统的现代诠释, 不仅与同时代的新古典艺术齐头并进, 艺术家更是将视野扩展到异质文化, 从更深的层面隐现着不同地域的久远文明, 所以我们在现代雕塑面前, 能够回忆起古希腊、古埃及和非洲的雕塑艺术的某些造型特点, 即比较朴实的表现技法, 造型上往往含有朴素、理想的因子。总体而言, 现代雕塑的造型手法主要是抽象、变形和材质的立体组合, 将不同的比例、空间、体量的形体放置在自然或人工环境里面, 回到人类的视觉原点, 是雕塑语言的全新表达。
二、抽象美的通感——以中国传统空间造景为例
以中国传统空间造景为例, 其虚灵变化, 其精神理念, 其审美意趣, 集中体现在古典园林之中。古人为了丰富居住空间的美感, 在园林中采取各种艺术手法来布置。其中, 隔断是创造空间的一种主要形式, 灵活而随意阻隔视线, 引导视线, 更加注重内在的韵律表现。因此, 园林学家刘天华说:“空间在古典园林中, 能够随着欣赏的需要可放可敛, 是流动的、变化的, 带有某种时间的因素”。
从艺术比较的视点出发, 现代雕塑和古典园林的艺术处理有一致的地方, 在处理空间中都比较注重抽象的视觉语汇。著名园林学家陈从周《说园》中论及中国园林富含诗情画意, 说到:“造园一名构园, 重在构字, 含意至深。深在思致, 妙在情趣, 非仅在土木绿化之事。”认为传统园林“是由建筑、山水、花木等组合而成的一个综合艺术品, ”其中, 作为空间的视觉隔断, “叠山理水要造成‘虽由人作, 宛自天成’的境界。”审美取向上“中国园林妙在含蓄, 一山一石, 耐人寻味。立峰是一种抽象雕刻作品。但是, “奈何今天有许多好心肠的人, 唯恐游者不了解, 水池中装了人工大鱼, 熊猫馆前站着泥塑熊猫, 如做着大广告, 与含蓄两字背道而驰, 失去了中国园林的精神所在, 真是大煞风景。”
三、现代雕塑在造型语汇上对抽象美的自觉
杜尚在20世纪中叶作了消解艺术与生活关系的思考, 并且把艺术与流行文化的界限变得模糊, 这种观念使艺术家也使观众更加的接受现代艺术, 更加广泛地去接触艺术空间, 通过空间来感受空间环境中的物体艺术, 在各种艺术潮流里, 现代性的艺术风格和形式语言, 独具一场“运动”的意义。
但是, 现代城市的空间造型, 流行单一的强调点、线、面构成的“国际风格”, 这样的空间设计, 体现功能至上的设计需求, 却忽视了人们需要在空间中的情绪放松。因此, 在这样的城市美学特征下, 有必要将现代雕塑的抽象艺术语汇的介入空间, 以简约、流动的视觉造型, 较为纯粹的立体塑形恰好弱化这种单调空间造型语汇所形成的紧张感, 人们在环境里能够自然、自在欣赏作品, 安静和放松地感知自我, 寻求精神上与环境的共鸣以及自我的存在感。
审视雕塑造型语言的结构、考量空间、环境的各项机能, 现代雕塑在造型语汇上对抽象美的追求是自觉的。本文从现代雕塑在造型语言上的形塑之美出发, 用比较的视点探讨现代雕塑的抽象造型语言与古典园林在审美思想上的互通, 抽象雕塑在空间环境塑造上使用抽象化的立体造型语言能够与自然环境形成良好的互动, 从而实现功能、形式与材质的审美统一。
摘要：雕塑造型语言的形塑之美, 是东西方民族艺术生活的共同思维语言, 同时也是地域最广、风格最相近的共同文化语汇。其中, 现代雕塑的风格具有极大的包容性, 从题材、形式、体量、风格、材料等方面都有着多样性的视觉呈现, 观众在观览过程中, 可以一饱空间造型的审美盛宴。
关键词：造型语汇,抽象美,通感,自觉
参考文献
[1]龚声明沈建华.现代雕塑设计.合肥工业出版社, 2009年
[2]陈从周说园.同济大学出版社, 1984
[3]宗白华.中国园林艺术概观.江苏人民出版社, 1987
[4]王黎明.西方现代雕塑.山东美术出版社, 2001
环境雕塑的空间结构 篇2
关键词：环境 雕塑 空间 心理
一、环境雕塑空间的定义
我们通常所说的空间是物质存在的一种客观形式，由长度、宽度、高度表现出来。是人们从具体事物中分解和抽象出来的认识对象，是绝对抽象事物和相对抽象事物、元本体和元实体组成的对立统一体。雕塑不再仅仅是形体自身，而是指形体和一定范围内的空间的总和，本质上是一种占有空间并对空间起调节作用的造型艺术。完整的雕塑空间，应该是实体空间和虚体空间的融合。雕塑空间是雕塑语言的重要组成部分。它包括了由雕塑的“实体空间”、“环境空间”以及受众者的“心里空间”所共同构成的一个相互影响的空间结构。任何一种雕塑的体积都是能动地、扩张地存在于一定空间之中，并与周围的环境空间和形体发生密切的关系。
当今街道、广场、园林、绿地等成为了艺术发挥的空间。环境雕塑作为环境艺术的一种形式应运而生，没有坏境，就没有环境雕塑，它是社会意识形态构成因素之一，环境雕塑与空间的关系是密不可分的。一件雕塑作品一旦放入特定的环境中，就会对周围的环境空间产生一定影响，反之，周围环境同样也会影响着雕塑。亨利·摩尔是研究环境雕塑空间绕不开的一个人物。“亨利·摩尔基于对现代雕塑开放空间形态的认识和对宇宙空间深刻内涵的理解，在雕塑创作中也采用了开放式的空间造型，以虚无的空间替代实在的形体，使空间积极参与雕塑造型，改变了传统雕塑那种封闭式的实体空间。他的雕塑《头盔系列》和《立体内外》就是这种开放空间造型的代表作。”①
二、环境雕塑中的空间结构
地理学家戴维·哈维的空间理论认为，人类理解空间有三种模式———绝对空间、相对空间和关系空间。三种空间具有单向的层级规则，即者总是包含前者，前者只是后者的特例。每种空间都具有自身的结构和规则，它们共同构成我们现实世界多维度的空间形态。环境雕塑是具有典型的多层次空间结构的艺术形态，其实质是多层次的空间、环境与社会文化的综合，是与人类多层次的空间实践相对应的一种艺术形式。
“环境雕塑是以人为中心、以环境为对象、运用雕塑艺术手段，结合姊妹艺术和工程技术，经规划与工程实施，创造和美化生活环境的空间艺术。作为空间媒介，它在组织引导环境空间指向、调节环境空间功能、提高人们审美意识和生活情趣的基础上，丰富生活空间的艺术氛围与文化内涵。”②首先，环境雕塑是存放在一定环境中，必然会受到该环境的外在条件制约。其次，环境雕塑是是一门公共艺术，其创作题材同样受到限制。最后环境雕塑建设是以人为核心，所以环境雕塑受视觉规律的限定。环境雕塑应当符合人的审美要求和接受程度，与名俗文化相辅相成。环境雕塑具有景观性，而构成景观性的要素分别是：1.雕塑主体，即雕塑形体自身占有的实体空间，这时，除了形体自身的空间以外，这个空间并不因为被雕塑占据而消失其自身的三维性反而被更加强调突出；2.环境，承载雕塑空间的物质背景，雕塑形体外围的受到形体控制和影响的空间，是雕塑实体周围的存在；3.人，即雕塑艺术的受众者。所以环境雕塑的空间结构包括雕塑空间、环境空间和受众的心理空间。
（一）雕塑空间
雕塑空间指的是雕塑本身占有着实体空间，包括物理特性和几何形态。它由点、线、面的结合，构成“物理”概念下占有空间的体积。雕塑的形体起伏与变化使雕塑产生动态的变化。布鲁诺·艾迪里亚尼说过：“雕塑强化了感觉空间里的生命力，使我们感觉并意识到了它的存在”。环境雕塑一方面用自身的形体和外部轮廓来界定了它占有空间，从而影响着其周围的环境空间，使得雕塑的空间结构显得丰富而活跃，同时使的环境与雕塑之间形成一种默契和感染力。另一方面，雕塑通过自身体量的大小、饱满程度来产生视觉张力，不仅向外影响和组织着空间的结构，同时它又以一种特殊的方式向内组织着雕塑的空间结构。不过这一雕塑占有体积并不是静止的，它通过自身的形、体积、线条的流动以及所蕴涵的情感内涵形成一种向外延伸扩展的张力，并向四周辐射。
雕塑具有物质性特征，以物质的形式在空间中存在，所以，当雕塑被置于特定的环境中，它就自然与周围的环境空间形成两种类型的空间关系，也就是实空间和虚空间。实空间是立体的占有三维空间的实在形体，而虚空间必须是由实体空间来界定才能体现。例如，“曾成钢创作的《水浒系列人物——鲁智深》和严威创作的装饰雕塑《中国风》，也都成功地尝试了用凹陷的结构和开放式的空间来表现和替代凸出的局部形体，创造和利用了雕塑的负空间，同样取得了很好的视觉效果。”③负空间不是可有可无的，它是组成一个完整空间不可缺少的部分，两个空间的有机融合，才能构成一个雕塑的完整空间。
（二）环境空间
在公共艺术的场所中，放置在环境当中的环境雕塑并不是孤立存在的，它与环境中的各类因素比如建筑，草地，人流，天空，道路等会构成一个复杂的组织关系，在这个关系里，空间因素就显得尤为重要了。空间决定着环境的质量，而雕塑又是环境的“点睛之笔”，尤其是作为城市建设和环境整体因素之一的城市雕塑，即使是以雕塑为主体，亦不可忽视其与环境间的互动关系。因此，我们谈论雕塑的时候，雕塑自身及其环境空间自然地被摆在了极其重要位置。雕塑实体能够积极主动地组织和调节空间，使空间产生有机秩序，产生活力，变得有生气和富有情感。同时，因为雕塑的加入，空间的层次感也变得更加鲜明，空间被活化，人化。雕塑给原来客观静止的空间注入节奏，使空间环境瞬间变得梦幻而神秘。雕塑自身的这种空间特点，极大地丰富了人们的想象和创造能力。endprint
环境空间的范畴绝不仅仅是以自然环境为主的物质环境，它还包括人文环境。人文环境是指社会背景、民族、文化素质等非物质因素。任何环境都是这两方面的综合，环境的物质状态和人文特征共同组成特定的环境个性特征，形成有情感意味的空间。环境空间在不断的建设、改变中发展，雕塑在整个环境空间中要起到画龙点睛的作用。一件好的雕塑作品是应该适应环境的整体氛围的，人们感受到的是来自整个环境艺术带来的美感
（三）心理空间
环境雕塑的心理空间是受众在参与环境雕塑对话过程中的感应。不同的职业、年龄、性格回呈现出不同的心理或精神层面，反映出受众在审美、行为、文化等方面的一种状态。人们体验艺术家作品里面所包涵的意义空间是无限的，只是作品因受者而异，既可以很局限，也可以将观者引向无边无际。所以，心理空间并没有固定的标准。它是通过视知觉，达到调整与均衡环境空间与雕塑空间关系这一目的的。雕塑的空问结构并非是静止的、固定的。它随着时间的流逝，随着时间的图式转换而流动。这种流动不是均匀的重复，而是富于节奏的变幻不定的流动。雕塑的占有空间，合围空间以及环境空间，当其作用于心理空间时，也是相互流动的，并不因为形体界面的分割而将空间自身的渗透性消失掉，而是使这种流动性有了更明确的知觉意义。心理空间是主观主动的。它感受体会现有的环境空间、雕塑空间以及两者组合在一起是否协调理想。因此，心理空间是均衡环境空间和雕塑空间、建构环境雕塑景观空间的支点。对于受众而言，是提升人文素养、培养高尚情操的巨大推动力。
三、环境雕塑的空间的视觉规律
（一）“远视”浏览
环境雕塑是存在于环境之中，并在内容、审美形式上与环境融为一体，具有视觉开放性、环境特定性和受众公共性的造型艺术形式。当占有一定空间的雕塑被安放在了一定的环境中，我们可以称之为一处景观，它是一个被动的客体客观存在，然而公共的空间里所有的环境因素都不是主角，雕塑也不是主角，公众才是主角。环境以人为本，环境为人服务，人才是真正的主角，我们的雕塑和环境设计首先是和谐的人性化的设计。在经济、科技、交通高度发展的今天，并不是所有人都有足够的时间参与到原先设定好的环境景观构建中，他们也许就是远远地看上一眼，对于这类人来说走进他们眼里的也许就只是一幅画面，顺序是环境空间、雕塑空间，最后回归到心理空间。
（二）“近视”参与
环境雕塑具备公众性和参与性，传统意义上的雕塑已经不能满足现代环境雕塑的要求，人们从被动接受转换到了主动参与，环境雕塑使周围静止的空间活跃起来，给人们一个心理释放的情感场所。公众性与参与性可以让人们充分享受环境的情感乐趣。雕塑作为环境雕塑景观构建的客观的主体存在人们首先关注的就会是雕塑空间与之相应的会产生心理活动去感受或者衡量雕塑空间，也就是心理空间。而后人们会把注意力放在环境空间上，去进一步确定环境空间是否能够接纳雕塑空间，雕塑空间和环境空间结合的是否协调理想。
四、结语
空间构成是环境雕塑的其十分重要语言范畴的组成部分，正是在这种既向外又向内的的组织结构中，环境雕塑艺术才呈现出自身的无限丰富的形态，满足大众心理接受的需要的同时给观赏者留下无穷的想象空间。环境雕塑存在的意义和价值，就在于调和了空间的气氛，创造出崭新的空间环境。只有把客观环境的公共性、人文环境的公众性及雕塑形式美的公众性三者同时考虑，并有机地协调起来才能充分展现出环境雕塑的魅力。
【注释】
①房中明.浅谈雕塑的空间形态[J].雕塑，2008（03）：60-61
②于俊峰.环境雕塑学科建设小议[J].雕塑，2000（04）：28-29.
③房中明.浅谈雕塑的空间形态[J].雕塑，2008（03）：60-61
【参考文献】
[1]马钦忠.雕塑·空间·公共艺术[M].第一版.上海：学林出版社，2004.
[2]俞孔坚.景观·文化·生态与感知[M].北京：科技出版社，1998.
[3]张绮曼.环境艺术设计与理论[M].北京：中国建筑工业出版社，1996.
[4]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1998.
雕塑与环境空间的协调 篇3
假如没有公共空间,那公共雕塑艺术是不存在的。所谓的公共空间就是与他人共同进行非私密性活动的一切空间。有了公共空间,才能使公共雕塑作品有地方安置,呈现出其艺术价值。雕塑作品是一个实实在在的,具有可以测量的长度、高度、宽度,并且占据着一定空间的有体积的物品。我们要从广义上来进行思考雕塑的概念,它必须要与所处的时间、空间融合起来才能演绎其在历史文化中的价值。外围空间也就是我们所说的“环境”,是形体外围的受到形体控制和影响的空间。我们从空间结构上来分析,毋庸置疑,雕塑空间是雕塑的重要组成部分,必须改变传统意义上的雕塑概念和思维,雕塑不仅包括客观实体本身,还是实体和它相对应的时间和空间的总和。随着城市建设的迅速发展,城市环境的构成呈现多元化,需要我们设计的雕塑与不同的空间环境相匹配,适合人们的需求,这也必然会使雕塑的面貌和形式多种多样。随着现代科技的迅猛发展,不断涌现出各种新型的材料,雕塑的材料上显现出丰富多彩的面貌,制作方式和传统手法上也有了一些变化,比如3D打印的使用等。形式和材料上的选择要求我们感性和理性相结合,进行多方面的考虑,设计出符合环境要求的艺术作品,满足广大人民群众的审美需求,使人们得到精神上的享受。
二、举例古今中外的雕塑家或雕塑来说明、论证雕塑与环境相协调的重要性
(一) 以南朝齐景帝修安陵为例说明当时的石刻与环境的互融关系
要谈城市雕塑就离不开环境了。“生态学”这一概念,1866 年由海克尔首次提出,作为一门学科,生态学的研究逐渐得到广泛的延伸及前所未有的发展,仅与雕塑艺术发生关联的就有:园林生态学、城市生态学、环境生态学、景观生态学、生态雕塑等。不妨先从历史中借鉴一下,中国具有深厚的历史文化,在这种背景下,中国古代的雕塑在规划、设计、制作上,都遵循着与生态环境相协调的前提,和环境的联系非常紧密。在古代石刻中,南朝的陵墓神道石刻在总体设计规划时,很好地遵循了与环境契合的规律。南朝宋、齐、梁、陈各朝中,帝陵墓与环境和谐度来说,尤以齐、陈较为合理,与山水周边环境的关系密切。我们再举个石刻与环境融合的例子,丹阳市胡桥乡仙塘齐景帝修安陵的石刻,在设计安排上选择了与墓葬较为合适的距离——510米,石刻根据地形排列蜿蜒曲折,但站在远处观看又与墓葬保持一条直线,石刻与后面的山体一高一矮、一前一后,不但与墓葬融合为一个整体,而且做到了统一中有变化,视觉效果非常理想,达到了“天物”合一的境界。它的设计理论对我们当代城市雕塑规划、设计、制作应该有一定的启迪作用。
(二) 简述在规划城市雕塑时要树立“人·雕塑·环境”的观念
城市雕塑,一般是指在城市道路、广场、车站、码头、机场、体育馆、公共绿地、公园等公共场所以及居住区、开发区等城市功能区内塑造的独立形象的雕塑艺术品。城市雕塑是我们生活中周围环境的组成要素之一,文化氛围与所处城市的历史有着密切的关联。立体空间、建筑、道路、植物、水体、路边设施,包括路灯、公交牌、红绿灯等构成要素在空间环境中都有着各自特定的职能,而作为城市环境中的雕塑作品则也具有它本身的功能。雕塑作品是雕塑家根据自己的思维积累来创造的一个造型实物,它通过自身同其周围的空间环境发生关联而存在,和环境没有交流的雕塑就失去了它本身的意义,它是和空间相辅相成的,而城市环境也依靠雕塑作品来点缀,它有着相互对话、与空间发生联系的作用。也就是说,城市雕塑与城市环境的关系如同饰品与室内环境的关系,它们相互呼应、相得益彰。当你要领略整个城市的环境时,好的雕塑作品起到一个凝聚精神的作用。雕塑作品在整个环境中则烘托着其中的氛围,因此,在思考如何设计一个雕塑作品之前,就必须充分考虑其所处的环境因素,特别是要把文中提到的空间构成要素等考虑到雕塑的设计当中去,只有这样我们才能设计出对城市有意义的雕塑作品,才能与其所处的空间、文化、历史等环境相和谐、相一致,使人们在感受城市时体会到雕塑与城市的契合与舒适,这样才能与人们产生精神上的交流。城市雕塑的生命力来源于对城市历史文化环境脉络的忠实反映和对环境景观的再造与升华。城市雕塑与城市环境之间的对话、共生、创新是城市雕塑获得生命和实现价值的基础。
(三) 举例广西首府南宁市火车东站北广场主雕塑《壮韵洞天》来强调雕塑要与环境相结合
南宁市火车东站是一座高度现代化的铁路客运站,也是特大型综合交通枢纽站,是南宁市的标志性建筑,总面积267471 平方米,中国南方最大的火车站之一。火车东站的北广场主雕塑《壮韵洞天》气势恢宏,充分体现了广西壮族自治区的深厚文化,与现代化建筑相映成彰。在设计此雕塑时,假设了多个雕塑高度尺寸,假如雕塑高15米,观者沿着广场中轴线在百米外道路上整体观看雕塑尺度与广场中轴道路宽幅及背景火车站立面呈相对适宜的比例结构关系,中正大气,与火车站整体环境和建筑剪影的相互关系也相对匹配。假如雕塑高10米的话,观者沿着广场中轴线在百米外广场道路上整体观看雕塑尺度与广场中轴道路宽幅及背景火车站立面呈现比例略显失衡,雕塑整体气势有所减弱,与北广场整体空间尺度不够协调。其他雕塑尺寸也小的话更不匹配宽广的广场,所以雕塑高度设计在10 米以上为宜。考虑到与空间的协调性,雕塑以15米高落成,非常有气势。
三、阐述对城市环境的全面解构往往是现代城市雕塑设计的基本前提
优秀的雕塑往往会给人们留下深刻的印象,它是某座城市的标志,是城市的骄傲,甚至是城市的灵魂,是对某座城市美好的回忆,在人们心中有着挥之不去的记忆,如美国纽约的《自由女神像》、北京天安门广场前的人民英雄纪念碑浮雕《五四运动》、珠海的《珠海渔女》、南宁火车东站的《壮韵洞天》等。这些优秀城雕之所以独具特色,至少在三方面有明确到位的把握:一是雕塑作品表现的题材紧紧地扣住了城市的历史文化渊源,与城市密不可分,它们就是属于这座城市的,这座城市也因此发光;二是造型具有原创性,形式表现新颖,具有非常高的欣赏价值,符合人们的心理需要;三是设计规划要与环境相协调,融合在它所处的时间和空间之中,形成一种必然的归属感。城市雕塑本来是社会性、公益性项目,但是由于社会的高速发展,人们在心理上和行为上也许会略显得浮躁,这样就对我们的艺术创作会有不好的影响,特别是在金钱的驱动下,雕塑作品在设计制造的过程中,也许只采用了少数人的意见,失去了给城市设计雕塑的本来初衷,也造成了公共财产的浪费。
雕塑与环境空间的协调 篇4
梁思成先生在中国雕塑史研究中曾经指出一个特别值得反思的现象:雕塑,作为古老又重要的一门艺术,却一直被国人忽略。其中一个有力的证据就是:“考之古籍,鲜有提及;画谱画录中偶或述其事而未得其详。”[1]可见,雕塑在中国古代文化的书写中是不被重视的。这就与西方对雕塑的文化书写形成了鲜明对比。自古希腊以来,西方大量的美学文献都或多或少谈及雕塑。并且,在西方艺术美学的研究中,西方古典美被认为是集中体现在古希腊雕塑中的。西方历史上第一个公共美术馆卢浮宫的三件镇馆之宝中,有两件就是古希腊的雕塑作品。站在中国历史的时空线上,一边是几千年来文化书写对雕塑的忽视,另一边是当下城市建设大量启用雕塑作为公共文化的表征,其间的落差正好为我们提供了一个重新审视雕塑文化价值的契机。
雕塑,从造型技法上分而述之,正好对应中国古代的“雕”与“塑”两个概念。其中“雕”,可泛指雕刻、雕琢。古通“琱”,有“治玉”之意。《周礼·考工记》中有“刮摩五工”的记载,分别对应玉、栉、雕、矢、磬五工,可以见出当时对玉雕、木雕、石雕、骨雕已经具备了清晰的分类观念。有学者认为[2],中国雕塑艺术的产生,至少可以追溯到旧石器时代晚期兽牙、海蚶壳、钻空石珠、小砾石、鲩鱼骨等物件,以及中石器时代各文化遗址中发现的骨雕。这与《周礼·考工记》中将“雕人”认作“骨角之工”是相吻合的。直到新石器时代,随着石雕技术的日益发达,作为石雕艺术分支的玉雕大量出现。在良渚文化出现的玉琮、玉钺、玉璧、玉牌饰、杖饰、三叉形器等物品上,大多雕有神兽面纹,寄托着图腾时代的宗教仪式观念,属于原始的礼器。将骨角之工的“雕”进一步界定为“治玉”,这无疑隐含了中国雕刻工艺系统的文化价值取向。“塑”,亦作“塐”,属于《周礼·考工记》中记载的“陶”、“旊”(制瓦器)、“抟埴二工”。《资治通鉴·后汉隐帝乾佑三年》中有:“希广信巫觋语,塑鬼于江上。”胡三省注为:“抟埴为神鬼之形曰塑。”结合新石器时代突显原始图腾仪式的大量动物、人形陶塑来看,“塑”工艺系统中文化观念的价值取向与“雕”一致,都指向原始宗教仪式的价值。客观地说,仅就中国雕塑的人类学起源来看,与西方雕塑的人类学起源似乎并无二致,都指向原始宗教的仪式形态。但为什么在后续的历史发展中,西方雕塑始终居于艺术价值系统的中心,而中国雕塑则在艺术价值系统中边缘化了呢?追踪中西雕塑的文化演进,或许我们可以在雕塑的分类演化中获得一些启示。
通观中国文化史,中国雕塑的格局大体在两汉时期就基本齐备了。结合古籍文献与考古遗物来看,两汉时期的中国雕塑有陵墓表饰、俑与明器、宫苑建筑装饰、日用雕刻以及佛像。当时最重要的为陵墓表饰,如石人、石兽、神道、石柱、石阙、石碑,以及俑与明器。其中,“俑”就是古代用以殉葬的偶人,一般为木制或陶制。“明器”也叫冥器,指为随葬而制作的器物。因此,后世划分的中国雕塑三大类型就是:陵墓雕刻、墓俑雕塑和佛教雕塑,它们主要寄生于墓葬和宗教两类文化形态中。而这两类文化形态与我们今天谈到的雕塑,尤其是城市雕塑时,所密切关心的现实生活无疑是相去甚远的。
西方雕塑的分类格局大体在古希腊时代就形成了。希腊雕塑根据不同用途分为建筑类雕塑、祭祀类雕像、奉献类雕像、墓葬类雕塑、荣誉类雕塑、纯粹装饰性雕塑[3]。其中,最应引起关注的是奉献类雕像与荣誉类雕塑。奉献类雕像源于古希腊人对神灵的奉献,这与作为礼器的中国雕塑有相似的文化内涵。但西方的奉献类雕像在造型上与中国雕塑的一个重大区别就是:大量的神、女神,甚至人类塑像出现在希腊人对神的奉献中。这一以人像为主要雕塑造型的文化趋向在荣誉类雕塑中体现得更为显著。荣誉类雕塑就是在城邦的世俗或圣所中竖立的当代或历史上的著名人物雕像,其中最典型的是给希腊得奖的运动员塑的雕像。西方的人像雕塑涉及到古希腊文化中特别重要的人文主义观念。这就是我们谈论古希腊神话时津津乐道的“人神同形同性”,也是丹纳在《艺术哲学》中反复描述的希腊人将完美的人(尤指肉体的完美)视作神明特性的普遍观念。值得注意的是,在希腊人对完美身体的姿态、动作孜孜不倦的研究中蕴含着一种敬神的理念。古希腊有一门叫做“奥盖斯底克”的研究姿态与动作的学问,专教人以美妙姿态进行敬神的舞蹈。以人之完善的物质形态显现出神明特性,这正是西方古典的理想之美。
与西方人像雕塑对主体性心灵的光耀追求相比,以殉葬观念为中心的石人、俑人在人的主体性心灵呈现方面显得有些黯淡。然而,这并不意味着中国古人就缺少追求主体性心灵。在中国艺术史中我们不难发现,中国古人对主体性心灵的追求在中国古典的绘画、诗词、音乐的意境生成方面有着非常精彩的表现。从这个意义上说,雕塑在中国古人的文化选择与文化书写中被边缘化,是因为它并非最适于表现中国文化古典美学精神的艺术类型。因此,雕塑在中国古人的现实生活中影响甚微,很少进入古代中国文人的研究视野。
雕塑,同时作为最适于表现西方文化古典美学精神的艺术类型与最不适于表现中国文化古典美学精神的艺术类型,其适与不适的文化落差直接反映在中西方人们的生活世界中,并由此将我们引入了对不同文化模式的反思。在中西文化宇宙模式的比较中,西方文化的宇宙是实体的、科学化的,实体与虚空、精神与物质的二元对立是西方文化的基本构建模式。在此模式中,西方古典艺术对“最富于包孕性的顷刻”造型原则的追求,正好将这种戏剧性的冲突通过雕塑表现出来。中国的文化是虚灵的气的宇宙,有无相生、虚实相生是中国文化的基本构建模式。在此模式中,“气韵生动”成为中国文化的最高美学标准,而以书法为代表的线的艺术是最适于表现宇宙生生之气的艺术形式,“游目”、“游心”也成为最适于中国古典美学精神的体悟方式。中国古人的文化选择自然将主体性心灵放游于诗、书、画、乐等较少物质约束的艺术类型中。因此,中西不同的文化模式决定了中西不同的美学追求,这就使作为一个艺术门类的雕塑在中西文化价值系统中呈现出不同的价值品质。
反溯雕塑在不同文化语境中的价值判断,我们就能够以一种清醒的文化态度来回应今天的公共文化建构中“为什么是雕塑”的问题。将雕塑置于公共文化建构的中心,严格说来这是西方的文化传统。在以西方文化为蓝本的中国现代性进程中,嫁接西方传统已成为现代中国新的文化形态。而由文化建构的功利主义心态导致的粗放型的文化嫁接,给中国文化的现代性带来了一些弊病,其中之一就是缺少审慎的文化反思精神。诚然,当中国文化卷入以西方文化为主体的世界史进程时,也就同时接受与生成了以西方文化价值体系为主要参照的现代文化观念体系,重视与重写雕塑的文化价值就是其中一种。因此,在既成的文化价值观念体系下,对于“为什么是雕塑”这个问题,就意味着反思雕塑究竟应凭借何种态度、何种方式进入当下的公共生活中。反溯雕塑的历史可以发现,西方文化传统中的雕塑是凭借文化心灵的主体性态度,以寻找二元对立、表现经典顷刻的方式展开空间联想进入西方生活中。而这一经典顷刻的塑造与空间展开特别关注主体性心灵的自觉。当西方文化中令人眼花缭乱的各种现代、后现代思潮呼吁多元的感性解放、观念解放时,西方公共理论研究的代表人哈贝马斯在其“交往理论”中,却特别强调了在多元背景下人的理性的底线问题。这给我们的启示是,当我们将与城市雕塑的相遇置于公共生活的空间话语系统时,这种空间话语系统的生效或许应更多地建立于主体间的理性交往,而不是某一主体单方面的文化书写或想象。毕竟公共文化的建构不仅是主体理想的栖居空间,更是主体与主体之间的交流问题。当然,这就需要城市文化建构的主导方、城市雕塑的创作主体能更深入地对我们的文化进行理性的反思,在热烈的建构中多贴近文化生成的基底问题。□
注释
1[1]梁思成《中国雕塑史》,天津:百花文艺出版社2006年版,第1页。
2[2]史仲文主编《中国艺术史·建筑雕塑卷》,石家庄:河北人民出版社2006年版,第8页。
浅谈雕塑的形体与空间 篇5
经过雕塑本科五年与研究生两年的训练我对这两个要素有了具体体会。掌握雕塑语言的表达能力是雕塑专业学生的根本任务, 我们去创作或者研究一件雕塑作品是不能完全把形体与空间割裂开, 在雕塑作品当中形体与空间互为补充, 二者是构成一件优秀雕塑做作品的基本前提。笔者只是将形体与空间的感受与表达单独分析。雕塑语言就是形体与空间。雕塑的“形体”是说雕塑是物质性的, 实体性的, 是可以触摸的, 这有别于绘画;雕塑的“空间”是指雕塑是三维的、立体的, 是有深度的, 是可以环绕它进行多角度体验的, 这同样有别于绘画。
一、形体
形体是雕塑的基本语言, 雕塑艺术也正是籍“形体”向欣赏者表达色感, 触感, 质感以及情感。虽然“形体”人人都可以看到, 但却不是人人都能欣赏得到形体的美。很多人习惯于欣赏平面之美, 而体会不到立体的美。体积的组合是表达思想感情的重要手法, 是雕刻语言的根本方法。
我认为形体最基本的形式体现为凹和凸之间的关系。每个优秀的雕塑作品都有其强大的视觉张力, 形体是其贯穿始末的决定性要素.形体的强弱体现在物体本身的形体关系。通过这段时间对小的抽象雕塑的练习与探讨, 有了自己的体会。一个负有生命的雕塑支撑它的必定是强大的形体张力, 我认为在同一尺度下, 成线性或是呈面状的物体本身的形体关系相对较弱, 而成团块感的物体形体感相对较强。线性的物体形体的力量向外发散, 面状的形体相对较均匀, 而成团快感的形体有一种聚合的力量, 这种力量通过局部的形体变化以及不均匀的形态起伏会让观者感到一种强大的形体张力。朱尚熹老师曾经说过, 就好比把土豆装进麻袋里, 土豆向外突出的形, 每个小的形体都有生命, 都似乎要挣脱并向外爆发一样, 这样形体张力就能感觉到是非常强大的。
二、空间
雕塑是空间中的艺术, 我认为空间本身有其丰富的含义。我们在探索中会发现其中有无限的奥秘。通过这段时间对雕塑空间的研究以及老师的指导, 我对空间有了进一步的认识。首先雕塑的空间性分为实空间和虚空间, 实空间是雕塑形体之间的空间距离, 虚空间是形体之外的空间形态。实空间指雕塑形体之间的距离, 是内涵的载体。虚空间指形体之外的空透部分, 体现雕塑影象的关系。虚实空间相生, 形成了雕塑, 然虚实空间仅仅只是构成了形体, 唯有意念空间才真正赋予形体以灵性与智慧。
形体之间的围合关系是增强空间的重要手段, 占领空间即形体向外的延展度, 我们可以用线和面制造出空间的强弱关系。经过与大家的讨论我认为判断空间强弱有两种概念。第一种即空间本身的张力, 形体本身围合关系的强弱, 也就是说形体与环境之间所产生的空间效果的强弱。第二种是人自身对一个空间产生的强弱感受, 就好比当人置身于一个两山的夹缝当中是且两旁都是峭壁陡坡, 这时一种强烈的压迫感会尤然而生, 给我们的空间感受会非常强烈。我认为前者更多的是形体与环境的空间关系, 后者则是人与形体之间的空间关系。景观形态对人与自然的互动起了链接作用。这恰恰是我们深入研究雕塑与空间的重要意义。
从古典主义到现当代雕塑艺术对的形体与空间的探索始终不断, 每个时期我们能发现不同的空间与形体的表达方式, 米开朗基罗雕塑中结实饱满的形体成为永恒的经典, 从而反映出文艺复兴时期对于理想美的追求。罗丹的出现开创了雕塑艺术的新观念, 他秉承古典主义的造型语言, 同时赋予雕塑形体的另一种状态, 每一块局部的形体中似乎都有其独立存在的意义与价值, 形体表面的皱褶与人体皮肉的质感充满了生命。雕塑造型已不再是传统表现形式, 舒展、活泼的动感, 体积对空间的分割及延伸, 在他手里处理起来已是驾轻就熟。罗丹雕塑中对形体生命感的表达成为后世的典范。马约尔的雕塑虽师承罗丹但又带有个人独特的表达方式, 他的雕塑作品中形体更加概括简练, 饱满的形体中从而构成了一种强烈的视觉感染力。
在亨利摩尔的雕塑作品中我们能看到形体与空间完美的游走于其中, 对孔洞的运用增加了作品的空间表现力, 从他的一系列人像作品中看到用形体塑造空间的独特表达方式。贾科梅蒂对雕塑空间感的表达也有其独到之处, 他的超现实雕塑作品《凌晨四点的宫殿》所营造出一种神秘的空间氛围。他的人体雕塑作品中拉长的人像、模糊的形体体现出对雕塑“距离感”独特的表达。