电视与艺术

2024-12-02

电视与艺术（精选12篇）

电视与艺术篇1

自从电视媒体问世以来, 电视技术与电视艺术就成为一个不可分割的整体。但是, 关于技术与艺术的关系争论也确实从未停止过, 到底是技术优先还是艺术优先成为争论的焦点所在。本文认为, 电视技术与电视艺术主要存在以下几种关系:

一、电视技术是电视艺术存在的物质基础

从电视技术、电视艺术的发展历程来看, 电视技术决定了电视艺术的产生、发展, 是电视艺术得以存在的物质基础, 缺少了电视技术的支持, 电视艺术就会成为“无源之水”。实践表明, 几乎每一次电视技术的创新都会对电视艺术的发展、创新产生强烈的影响, 自从电视技术诞生之日起, 其最初的机械电视发展到后期的电子电视, 再由模拟技术发展为数字技术, 从而实现了电视技术的大变革, 而电视技术变革的过程中也伴随着电视艺术表现形式的多样化, 电视技术成为了电视艺术存在并发展的物质基础。电视技术的进步与发展推动了电视媒体的产生、发展, 电视媒体的诞生是电视技术发展到一定阶段的必然产物, 对于广大的电视媒体工作者来说, 要制作出一档档高质量的电视节目必须要掌握必要的电视技术, 否则电视节目就会缺乏艺术表现力。只有熟练掌握了电视技术、能够熟练地运用电视技术进行电视艺术创作, 电视节目才具有更高的艺术欣赏价值。

电视媒体是电视艺术内容表现的载体, 而电视技术又是电视节目制作的物质基础, 因此, 脱离了技术的电视艺术将根本不能存在, 电视艺术必须以电视技术的产生、发展为基础。目前, 电视艺术不再是对生活、对大自然的简单复制, 还要求其能够将人们内心思想、追求等虚拟的东西表现出来, 这必然需要以电视技术作为保障, 才能够将现实中并不存在的东西描绘得栩栩如生, 给广大电视观众带来艺术享受。

二、电视技术丰富了电视艺术的表现形式

电视技术对电视艺术的影响是直观的、鲜明的, 很容易被观众所感知到, 比如, 数码技术、3D技术等等, 将以往不能呈现的、虚拟的艺术画面呈现到观众面前, 对于广大的电视观众来说, 真可谓是饕餮盛宴。电视节目主要包括生产型、再现型两种艺术表现形式, 前者强调通过必要的电视技术手段创作适合电视节目内容的视听表现形式 (比如, 新闻节目) , 后者则强调通过电视剧等载体将电视艺术在电视荧屏进行再现, 这两种表现形式是电视技术发展到一定高度上的产物, 丰富了电视艺术的表现形式。我们所熟知的倒放、慢放、叠化等图像特效制作技术是电视技术发展的直接表现, 而这些“手段”又成为了电视艺术表现节目内容的“艺术修辞”。

利用电脑图像处理技术来处理图像、视频效果是电视技术高度发展的产物, 这一处理技术引发了传统电视艺术创作理念的创新及创作形式的变革, 一方面, 电视艺术创作者可以突破现实中的人、物、景等客观条件的限制, 创作出现实生活中并不存在的电视节目, 增强艺术的表现力, 比如, 科幻片、动画片等;另一方面, 电视艺术不再仅仅是对现实生活的直观反映、现实世界还原的“载体”, 其更加倾向于表现虚拟的、新颖的、夸张的内容, 电视艺术的表现形式更为丰富多彩, 实现了电视艺术的艺术价值增值, 比如, 电影《泰坦尼克号》中豪华游轮的沉没场面, 离开了电视技术的支持根本不可能达到如此完美的艺术效果。由此可见, 在电视节目中运用大量的数字特技技术, 可以丰富电视艺术的表现手段, 并给广大的电视观众带来强烈的“艺术震撼”。

三、电视艺术是电视技术的价值增值的“重要载体”

电视技术是电视艺术产生和发展的物质基础, 它们有着浑然一体的天然联系。电视技术本身并不具有艺术价值, 甚至于离开了电视媒体其就毫无价值可言, 可以说, 电视艺术是电视技术价值转化、价值增值的外在表现形式。

首先, 电视艺术通过吸引电视观众视线价值增值。对于广大的电视观众而言, 他们关注的是节目是否具有欣赏价值, 是否符合自己的审美观点, 而对于这一电视节目采用什么样的电视技术则根本不关心。电视节目的制作过程中采用什么样的电视技术根本不在受众的思考范围之内, 他们所真正关心的就是节目内容、表现形式是否具有艺术欣赏价值。

其次, 电视艺术是电视节目、作品的外在表现, 是电视技术得以存在、发展的媒介。电视剧、电影、新闻等各种电视栏目都必须借助于一定的艺术手法才能够将其所要表达的内容、思想传递给受众。不可否认, 电视技术是电视艺术的物质基础、是电视艺术存在发展的必要保障, 但是, 电视节目制作工作者必须首先进行栏目定位、艺术效果分析等, 才能够制作成具有较高“价值”的电视节目, 在这些电视节目制作的过程中, 电视节目制作工作者更多的是考虑如何实现艺术价值增值、如何吸引观众观看这些节目等, 而对于采用什么样的电视技术来制作这些电视节目则几乎成为一种下意识的行为。

参考文献

[1]鲁玉琴.电视技术对突发事件报道的影响[J].新闻世界, 2011 (01) .

[2]牛凌霞.电视技术进步对传播的影响[J].青年记者, 2010 (02) .

[3]杨自强, 王春雨.浅析技术与艺术的关系[J].科学之友 (学术版) , 2006 (06) .

电视与艺术篇2

如果说电影艺术是一种以电影技术为手段，凭借画面和音响为媒介，通过银幕上不断运动的时空来创造形象，再现或表现生活的艺术，基本上能得到人们认同的话。那么，电视艺术是什么，自一开始就有很多歧义。

贝拉·巴拉兹在他的《电影的精神》(1929年)一书中，将电影艺术的三个表现元素，特写镜头、蒙太奇、拍摄角度视为电影艺术的独特特点。

前苏联著名的电影理论家维塔里·日丹则指出：“被人们说成是‘电影的光荣和骄傲’的特写镜头的概念，在文学中也是早已有之的，更不必说绘画、雕塑以至音乐了。”

为此，前苏联的一些有远见卓识的影视理论家们认为电影与电视是同一种艺术。

虽说将电影完全等同电视不甚确切，但从艺术本质和审美的角度看，它们又的确是“同构”的，它们都是科学技术发展到一定阶段的产物，都依据“视觉暂留”原理，并且有相似的音画操作系统。都与现当代的文化思潮、文化形态有关。所以，它们美学理念的基础也应当是基本相同的。

这就好象中国传统的诗文、绘画、书法尽管是不同门类的艺术，但书论、诗论、文论、画论、甚至乐论、舞论等可以互用互证一样，许多美学理论在同一文化背景下是共通的，具有普遍的通约性，有的审美理论和方法几乎关涉到一切中国艺术，不仅对中国传统艺术的发展有着普遍的指导意义，规范着中国传统艺术思维的想象、思绪、感情、直觉，而且对中国影视艺术标举本民族的特性，也有着极大的启示意义，产生了深刻的影响。

事实证明，电影所具有的特质，今天的电视的确也都具备。如一般认为电影不同于其他艺术的特殊规定性表现为：

综合性，电影是时间艺术与空间艺术的综合体。它既像时间艺术那样，在时光的流逝中展示画面，构成延续的艺术形象，又像空间艺术那样，在各种不同的环境、地点、画面上叙述事件的发生、发展、展开形象。它吸纳了文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、建筑等多种艺术元素，并使之相互融合，构成一个具有全新特质的有机整体。

视象性，电影是诉诸视觉为主的视听艺术，镜头、画面是其审美价值的重要条件。镜头、光影、色彩、音响直接构成形象生动的感性形式。电影的编剧、导演、演员等主创人员，本身也都须有强烈的视象意识。

逼真性，既能纪录现实生活中人与物的空间状貌，又能再现事物的声音和色彩。还能表现人的深层心理变化，无意识和梦。尤其是特写镜头更能反映形象的细部特征，正如路易斯·贾内梯在比较《替身演员》和《野孩子》两部影片的镜头时所言：“在大全景镜头中，只有大的运动才能看见，而特写镜头中，眼睛的一闪都能引起我们的注意。”所以，《野孩子》中男孩眼泪流过的距离比《替身演员》里飞行员跳伞降落时所占的空间还要大。

运动性，运动是电影的命脉，电影正是通过不断变换着的画面来表现运动着的人和事件，并在运动中获得时间延续性的叙事功能，通过摄像机的运动(推、拉、摇、移、跟、升、降等多种方式)，产生各种不同的景别和角度，层次和空间。

蒙太奇，它是电影最重要的构成方法。即可通过分切，选择和概括，按照特定的创作构思把镜头有机组成一个连续，完整的运动整体，使画面上的直接形象产生连贯，对比、联想、衬托、悬念、象征等作用，深化艺术审美的视觉效果。

群众性，电影是直观艺术，相对其他传统艺术更为通俗，甚至能使不同文化层次，不同国籍的人都能看懂，电影的商品属性要求盈利，所以必须顾及群众的审美趣味和观赏水平，群众性是电影工业赖以生存的主要条件之一。

技术性，电影自诞生之时起，就是借助现代科技来创造形象的。电影的发展也有赖于高技术的开拓和引进。电子技术，全数字化的HDTV系统正在改变着传统电影的创作，也为电影制作降低成本提供了新的可能性。

这些特性电视都具备，而且也缺一不可。而目前认为电视的特性，如兼容性、多样性、参与性等等，在现代电影中同样也或多或少存在着。如除了银幕上的故事，人物、情节、氛围会深深地打动观众的心，使观众不由自主地与影片中的角色同悲喜，共命运外，观众还会不自觉地设想情节的发展逻辑、戏剧矛盾的合理性，故事应该有个怎样的结尾等等。

《红高粱》上映不久，反响热烈，尤其是张艺谋在国际上得了大奖，评论文章纷至沓来，广大观众也积极参与，“张艺谋神话”首次掀起高潮。赞美的认为《红高粱》“体现了我们的祖辈和民族的神气”，成功地建立起“异于传统中国电影的现代形态”。否定的指责它是以奇异文体来丑化中国人的形象，是为了夺奖，取悦于外国评委，认为是美学上的严重堕落。又有人认为，这是后殖民语境中的“征服”中国的结果。接着《秋菊打官司》和开禁后的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》又一次产生轰动效应，形成了“文化转型期”自一开始起，观众、学者和影视创作人员对电影和文化的自觉参与的热闹场面。涉及到的问题也已远远超出了电影本文的界面，如文化语境、弑父与从父、原始情调与边缘化、中国电影的出路和文化格局、娱乐性与艺术性等等。不难看出电影不仅也有参与性，而且这种参与正在影响和改变着人们对生活的理解，对以往习惯性思维的突破。与电视一样，电影美学的发展也离不开文化关怀和文化市场的需要。

当然，也有人认为电影与电视是相异的，如加拿大传播理论家马歇尔·麦克卢汉就是一个有代表性的人物。他认为电影、照片是以高清晰度延伸人的感觉的，可称之为“热媒介”，电视是低清晰度延伸人的感觉的，应称之为“冷媒介”。但如前所言，高清晰度电视已经出现，HDTV的扫描线数已达1500根以上，而且随着数字化时代的到来，这种观点亦已不攻自破。国内也有人为了强调电影与电视的不同，或为了在理论上标识电视艺术的独立，对电视艺术的特点，电视是什么作了种种界说，出发点当然都是好的.，但有些定义似乎下得太过匆忙，而又缺乏科学性。

又如，对电视下的定义：“电视是科技发展的产物，是一种技术。” “就本质来说，‘电视’是一种技术的产物，是根据人眼视觉特性以一定的信号形式来传达活动景象的技术。”这样的定义似乎太武断，太简单化了。

还有人认为“电视艺术是一种即时传真的艺术。”把电视看作一种传真媒介，这当然没错。但电视和电视艺术是既有联系又有区别的两个概念，如有些一时不能播放的电视剧和复现其他门类的艺术作品等，就不可能都那么“即时”，却反而往往是“过时”的，即过了段时间才会播出的。

就对电视艺术的界定来说，我比较同意张凤铸先生的看法：“电视艺术是电视的派生物，主要指电视屏幕上播出的运用电视艺术手段塑造审美对象(形象)的各类文艺节目。”其前提是“电视和电视艺术是两个概念，两者有联系，又有区别，电视是母体，它包括新闻节目群，又包括艺术节目群，它具有新闻属性，又具有艺术属性。”

但同时还应指出的是，今天，电视不仅仅只是传播工具或一种大众艺术，它已成为一种新的生活方式，一种人们日常生活的重要内容而不可或缺。

另外，电视的再现性本身就具有审美效应和审美价值，而至远远超越了亚里斯多德所言之“求知”的界面。屏幕上的强化真实和再现生活具有一种强烈的视觉审美效果，其观照的张力不仅刺激着人们的视听机制，而且也会加深人们对现实生活的理解，引起人们的广泛思考。

互动与双解：“电视艺术”辩证篇3

关键词:电视艺术;互动;双解

中图分类号:J902文献标志码:A 文章编号:1002—2589(2009)21—0131—02

电视艺术是一个再普通不过的概念了,人们在多种场合下使用这个概念,却未必深究其中的含义。但在学术界,对这一概念的争议却是明显存在的。其渊源大概来源于“电视是艺术”的判断。目前,学术界对电视是否是艺术,有两种说法:一是电视是艺术,故常有电视艺术的概念在各种场合下被通用,甚至有以“电视艺术”命名的专著问世;二是电视不是艺术,其语源意义主要来自于“电视是大众文化载体”的判断。对于这样一个看似难解的问题的争论,其歧义所在,应与“观念形态”的界定有关,而“观念形态”的界定,常与事物本身的生存和发展密切相联。

从历史观出发,电视的产生尚不足百年,只有几十年的历史。但电视以“看”为本的形态却是有其渊源的。无论是中国的“皮影”,还是西方的“电匣子”,以看为表征的观念形态,促使着以“看”为行为的人类在科技、文化各个方面的发展,其直接结果便是电影的产生及其对人类“观看史”的重大突破,而后诞生的电视更是以史无前例的形态改变了人类的“看”的行为和“看”的心理结构。当下,从录像系统、光盘系统,到网络形态直至新媒体,都可与电影和电视视为“同类”。铺天盖地的光盘系统常以发行电影类型的影碟为己任;而在网络传媒中,以专事播放电影的网站与综合的视频网站也逐渐增多,在人类的生活形态中,“看”成为了不可或缺甚至主要的方面:看戏、看电影、看电视、看演出、看书(有别于读书)、看报(报纸已经进入“读图时代”),其中,以看电视为“看之首位”。我们无意展开分析其中的内涵,仅一个“看”字,怎生了得,几乎已占据着个体生命的全部,甚至于出现了人在即将离开这个世界时最想说的一句话,便是:谢谢电视!

问题在于,对于电视、电视文艺、电视艺术的争论虽然与前述“观念形态”密切相联,但概念界定本身的歧义往往来源于事物的“前存在状态”。以电视为例。其实,它只是一种技术的发明而已,在诞生之初,它并不具备自身独存的价值,而只能是其它存在的一种“新中介”:相对于报刊,电视改变了人的阅读行为;相对于电影,电视改变了观看人的“梦境”而进入了现实(或同步)接受;相对于广播,电视则将听觉转换成“视听一体化”;相对于戏曲、歌舞,相对于人类其它的嬉戏活动,电视则提供了一个比真实更真实的“中介形态”。那么,在电视与艺术之间,究竟是“电视艺术”、“电视文艺”还是“电视中的艺术类型(节目)”或其它的什么名称呢?这里的关键仍在于人们对艺术的理解。

艺术,已成为人类的伴随性产物。在意识形态领域,它既不是政治、哲学、宗教或其它,也不是形而上的理论判断或其它,但艺术从来都是政治、历史、哲学、伦理等范畴的一个反映,只不过,它所表现的形式是“审美和愉悦”。当这种非常普遍的“艺术观”具有具体的存在形态指向时,便出现了小说、戏剧、戏曲、绘画、雕塑、建筑、歌舞,甚至电影等艺术的形态判断。当电视与此类艺术相链接时,套用“猫是虎的老师”的话,电影无疑也是电视的“老师”,只不过电视并不是电影的翻版,而是集电影与广播为一体的新技术催生的新“媒介”(当然,这是一种技术意义上的判断)。新媒介一经诞生,便显示出超强的“能力”,它以席卷三军之势迅速蚕食着旧有的艺术形式,当然,也包括其他文化的传播方式。在这个意义上,应该承认,电视是未完成的一种媒介形式。在网络媒介飞速发展的今天,未来的视听媒介的雏形正在形成,比如当下越说越热乎的“新媒体”似乎可以视为“后电视时代”的来临,甚至未来没有“介质”(纸、电子、网络)可以“当空看到”的真正的虚拟媒体会在不远的将来出现的事实都证明,所谓新媒介都是相对而言的。

在以上分析中,我们从观念形态到发展历程直至未来走向,在宏观的意义上认定了电视是一类“介质”的判断,但就电视本身而言,我们仍然认为艺术与电视的伴随性生存是不可分割的。从上个世纪三十年代中期,英国播出“嘴里叼花的人”开始,到1958年北京电视台播出“一口菜饼子”,直至当下铺天盖地的电视剧,以及电视中的以千、万小时计算的各类电视综艺节目,都使我们看到:艺术,始终与电视结合在一起。如在电视诞生之后,电影在世界范围内曾一度衰落,但电影一方面在改变自身的同时,也借用了电视的传播方式,使电影成为电视中的重要的艺术存在类型,甚至出现了专业的电影频道。所以,我们经常使用的电视艺术概念,主要是指以上各个方面、各个领域与电视的相互渗透,而不是指电视的整体。如果我们仅仅从同类型的传播形式的角度出发,我们可以发现电视是艺术的一类,又不能仅仅称为“电视艺术”,我们将电视、电影和戏剧摆在一起,就可看到一种媒介与纯粹的艺术之间的同异性,从而给出相应的结论。

在以“看”为前提的观念体系下,电视、电影和戏剧都是“看”的存在。它们的区别在于电视的接受是“客厅化”,而电影和戏剧的接受则是影院和剧场;从接受形式上看,电视是“大众”,而电影和戏剧则是“小众”;从接受意念上看,电视是在真实中接受“真实”,而电影和戏剧则是“幻境”或假定真实中的“虚拟真实”;从制作传播的完成过程看,电视的时效性非常明显,甚至已经到了与生活同步的地步,而电影和戏剧则是属于精雕细刻的一类;从表现形态着眼,电视对千变万化的生活已经是无孔不入,且以新闻、报道、历史追踪、现场同步转播等方式完成对生活的全方位观察,而电影和戏剧则仅仅从“故事”或“故事的演绎”的角度对生活进行虚构性“再创造”;如果再细分,可以找出许多在“看”的一体化状态下的二者之间的区别,但细究起来,在总体上,他们的区别只有一个,即电视是生活的实录,而电影、戏剧则是“第二自然”或“第二人生”。如果说电视中的电影和戏剧是艺术的话,那只是电影和戏剧利用电视的传播方式,从而突破“观众有限”的制约,而且这类存在已被冠以“电视电影”和“电视戏剧”,所以他们的区别仍然明显地存在着。在这个意义上,电视中的电影或戏剧以及与此类同的频道或栏目等并不能代表电视整体,而只是电视的构成部分之一,因为,电视是一个宏观概念,而电视艺术只能是一个分支概念。这又引出一个分析问题的视角,即概念界定的体系问题。

自有文字以来,人类文化发展的最基本的“个体单位”或称“因子”就是概念,正如“人”和“狗”的概念,在中国象形文字中,是有严格区别的,即这两个基本概念的指向内涵与其存在的“影像”有密切关系,但在表意文字系统中,“man”和“dog”就没有“象形”的差异。因此,当初如果这两个概念是相反意义的话,那今天的“man”和“dog”就是互换的状态了。这种表述在语言学研究中虽属很浅显的道理,但在社会科学领域,概念界定的模糊性往往与人们使用概念时的涵义指向有关,而且由于人类文化的累积,概念本身的变化也是不断在发生着。正如“文学”概念,在自先秦两汉以来的数千年中,其内涵所指是历经“所有文字作品”、“所有历史、文化作品”、“所有文化作品”、“所有带有原创性的作品”、“所有带有叙事性特征的创作作品”这样一些演变的,甚至直到今天,文学概念仍有广义与狭义之别:以中国的学位授予为例。许多与“文”相關的学科,早已成为独立的分支,却只能授予“文学”类的学位,大致也是概念的区别或系统性所致。

参照上举例证,我们再反思“电视”和“电视文艺”,有人视为二者相同,相通,而有人提出区别,就很好理解了。

我们认为,概念的系统性一般应有“种”和“属”的区别,亦应有“宏观”和“微观”的划分。假如在这一立论前提下,电视就是“种”概念,是指一种“类”存在,而电视艺术则是具有模糊性的非确指性概念,二者是不可混用的。正如电视新闻可以归属为新闻或传播一类一样,电视电影、电视戏剧和电视综艺节目等应归为艺术或电视艺术一类,因为电视新闻是指以电视为媒体的一类新闻,而电视艺术则是指以电视为媒介的一类(群)艺术。如果一定要找出电视文艺与整体电视之间的什么重要的关系的话,我们认为,在整体上,电视虽然是一种媒介,但电视毕竟是艺术和传媒的杂交物,且以许多的艺术或变形的艺术为“生存的依赖”,所以,电视艺术是指电视离不开艺术;电视造就了一类新艺术变体;电视的构成之一类是艺术;电视具有艺术性等。但电视艺术绝不可代替电视的“种”概念,因为电视新闻等与艺术就有严格地区别,甚至在电视谈话一类的类型存在中,其所追求的也是“生活的实录意义上的真实性”而不是“艺术创造的真实性”,它们的区别在于,生活从来都是艺术的源泉,但生活从来都不等同于艺术。

倘若一定给出一种界定,那就是:电视是人类科技、文化和艺术发展的阶段性媒介,电视与艺术密不可分。电视在相对的意义上可以说是来源于艺术(在本源意义上应该是来源于人类的“看”的本能和“窥视的欲望”),但已超越了艺术,因为电视只是人类生活的整体“记录者”;由于电视存在形态的先进性,使它可以成为一类艺术或艺术传播的载体;未来艺术的发展,将在电视的催生下,诞生出更灿烂夺目的辉煌。电视与艺术是密不可分的“两位一体”,但二者之间的区别也是明显的,因此,概念的使用也是不可混淆的。电视与艺术,是一对互动且关联的概念,电视艺术呢?应该是一个“双解”的概念吧!

Interaction and Mutual Interpretation: Argumentation on the Art of Television

Dai Jianping

(School of Journalism and CommunicationsGuangzhou University,Guangzhou510006 china)

Abstract: TV is one of the mass media of communication; TV has an intimate and interactive relationship with art; TV is a mutual-interpretative concept with uncertainty.

Key words:Art of television;Interaction;Mutual-interpretation.

电视艺术对展示艺术的启示与分析篇4

从电影技术诞生之初, 到现在不过100多年, 而中国的电视产业真正发展, 则要到了20世纪70年代末期。在这短短的30年时间里, 电视异常迅猛而广泛存在于人们的生活之中。几乎每个人都喜欢看电视, 但并非每个人都关注展示艺术, 同为一种文化的传播媒介, 他们的受众面相差甚远, 电视艺术与展示艺术, 都有其自身的特点和优势, 然而究竟是怎样的差异致使展示艺术与电视艺术之间的传播效果如此不同?本文希望可以通过对电视特征的总结与思考, 取长补短, 使展示艺术的传播效果得到更好地拓展。

2 电视艺术与展示艺术之整体分析

2.1 电视艺术具有强烈的广泛性和便捷性

也就是说, 无论从题材:文学、艺术、科学、技术、现实、非现实……还是制作形式:新闻、访谈、晚会、影视、广告……电视艺术无所不及, 这就带给观众一个异常广阔的选择空间, 不论何种身份、爱好、品位, 都可以在电视上找到自己需要的节目。而电视艺术也相当的便捷, “便”, 指时间和空间上的便利, 电视摆在家里的客厅、卧室, 任何时间都可以看, 看的时候还可以做各种事情。“捷”, 指节目内容上的快捷, 很多电视节目讲求时效性, 报道的新闻就是现实生活中时时处处所发生的事情, 科技的支持使得电视艺术具有了比报纸杂志更为迅速的传播功能, 所以, 电视艺术和现实生活有一种亲和作用, 甚至在某种意义上讲, 电视成为人们现实生活的有机组成部分, 进入了一种生活化、私人化的家庭空间。

而展示艺术恰恰相反, 它必须在一定的时间 (如演出或展出的时间内) , 一定的空间 (如演出或展出的场所中) , 通过一定的形式 (如购票、验票等) , 然后才能观看。展厅是一个相对封闭的空间, 因此对于观展者而言, 展示艺术有一种疏离化的艺术效果, 展厅把人们从家里拉出来, 然后和现实生活产生了一定的距离。而且因为场地、设备、安全因素等多种条件的限制, 展示艺术的选择空间也远没有电视节目那么自由多变, 这也在一定程度上限制了受众的群体范围。

2.2 电视节目有相对完整的导读模式与节奏控制模式

在信息社会, 信息的泛滥是随之产生的问题之一, 在查阅信息越发便利的同时, 大量无用的信息也会给我们带来筛选上的麻烦。因此, 导读就成为不可或缺的信息模式:新闻联播首先要先播报内容提要;娱乐频道在开始前, 也会将精彩片段单独罗列;影视剧作品制作预告片已然成为一种趋势……种种迹象表明, 信息对人们的时间争夺愈演愈烈, 传达信息时, 必须要提纲挈领, 言简意赅, 以便观众筛选出感兴趣的信息, 再次深入了解。由于电视几乎是无间断的服务性质, 节目与节目之间, 节目内部段落之间, 必定要留有一定的喘息, 这就是广告。广告的存在, 除广告的自身价值外, 不仅为观众提供了精神上的舒缓, 也是时间段落的整合与划分。

在展厅特有的繁杂环境中, 导读系统和观展节奏的控制就显得尤为重要。展厅就像一台巨大的电视, 不同的展区就是不同的频道, 每个展区内的展位就是每个频道中不同的栏目。首先要保证客户在进入展厅后能够顺利地搜索到自己想要的展区和展位, 其次每个展位应像每个栏目一样有重点有特色地展示自己。当客户愿意投入时间观看展示时, 表示他并非盲目的浏览, 而是确实有潜在需求, 这一时刻, 就要把握住最好的机会, 让客户进一步了解产品的特性, 激起客户的购买欲望。而对于节奏感的控制, 就是要把握好展位间与展区间的关系。既要充分利用展厅内的空间, 又要有适当的间隔和休息区, 使客户不会感到疲劳和信息混淆。

在这一点上, 敦煌石窟保护研究陈列中心的设置就是一个很好的例子。因为莫高窟的石窟群本身并非按规则排列, 导致游客往往不能按一定的顺序观摩壁画, 而是就近寻找临时空出的洞窟进行不规则的参观, 这就造成了游客在意识上有一定的混乱状态。所以, 敦煌石窟保护研究陈列中心在每个朝代中选出几个具有代表性的洞窟进行复制, 并按时间顺序排列出来, 它就像是敦煌石窟的一个导读机构, 用经典的片段将数千年壁画不同朝代、不同风格的演变过程娓娓道来, 使游客能够把握其基本脉络, 这样, 在观摩真正的洞窟时, 就有了一个清晰的条理和概念, 更好的理解了中国佛学文化。而洞窟间加以简洁整齐的文字说明, 在具有导读作用的同时, 也缓解了视觉和精神上的疲劳, 起到了很好的呼吸效应。

3 电视艺术与展示艺术之个体分析

3.1 电视艺术的叙事性、唯一性和运动性

电视的特质首先是它的叙事性。无论是新闻类、动画类、纪实类, 还是电视剧、戏剧类或广告类节目, 电视的表达都必须依赖于叙述的手法。这种叙事结构通常带有强烈的戏剧冲突, 很容易的将观众带入到故事中去, 从而延长了观众的收看时间, 提高了收视率。而展示艺术则更具有说明文的性质, 客观地、理性地、真实地展现产品的特征, 对于比较感性的客户群体, 它的吸引力就会相对薄弱。也许我们在展示产品的时候, 多一些逻辑性的串联, 会更加增添展示的趣味性, 让客户禁不住的投入进去。

电视艺术虽然表现的是立体空间的内容, 但它始终是通过一个屏幕展现给观众的, 所有图像、音效所带来的视听效果, 在定格的时间内是唯一的, 不受其他频道及栏目的影响, 也不会因为观众所处地点不同而改变, 这就保证了观众接受信息的质量和效果。而展位存在于展厅这样一个开放式的空间内, 受到的影响是多方位的, 如其他展位的色彩和音效的干扰、产品随展出时间产生的变化、客户高矮及所在位置的不同等都会导致其感官的差异。所以展示项目在设计时要充分考虑到诸多因素, 在不干扰其他展位的同时, 也要保证自身展出的品质与独特性。

一般来说, 电视画面构图是运动的。它通过被摄对象的运动和摄像机的移动以及摄像机景别的变化, 不断改变电视画面结构、情节重点以及画面的透视关系。画面时间的转变、空间的转换都由连续不断运动着的画面来体现, 同时, 画面中主体、陪体、前景、背景、角度、光线、色彩等也都处于不断变化的状态, 使画面生动又富于艺术性。这种连续的流动的画面, 使观众总是处于新鲜的感官中, 不容易感到厌倦。而展示艺术中所展示的产品, 大多为静止的, 展位中各部分陈列的空间位置也是不变的。这种静止属性的优势在于, 使客户有更多的时间对产品进行研究和思考。但它的弊端也显而易见, 就是相对单一, 不能长时间吸引客户的注意力。所以, 运用明暗、线条、形状、质感等要素来捕捉客户的视觉心理是很关键的步骤, 展品的特殊摆放特殊造型, 也会在静止中产生运动的节奏。

迪斯尼乐园大概是全世界最知名的游乐园。其在作为一个实用游乐园的同时, 还有一个很重要的功能, 就是向全世界展示迪斯尼的动画文化。是世界上第一个现代意义上的主题公园, 它将迪斯尼的童话世界变为现实, 每一个主题场景都有自己的故事性。从城堡、大道到草地旁的坐椅、路灯, 再到购物的商亭, 都赋予了童话般的造型与质感, 不论游客置身何处, 都会被那些童话色彩所包围。在公园中, 由真人扮演的卡通形象随处可见, 它们的存在让这个乐园变得真实可信, 充满了生机。夜幕降临, 灯光与烟火的运用, 更使迪斯尼乐园动感十足。这样一个全方位的精彩展示, 让人如何不对迪斯尼文化印象深刻呢?

3.2 展示艺术的互动性

展示设计也有一个电视不能达到的优势——互动性强。电视更多的是采用一种话题形式来展开与观众的互动:热线、投票或是单纯引起观众精神上的思考, 这些都是间接的、单一的互动形式。而展示正得力于它独立的空间模式, 可以让客户置身其中, 达到对商品可看、可听、可触、可嗅、可尝的全方位互动形式, 这在一定程度上弥补了空间和形式上所丧失的亲和力。比如, 宜家家居超市的产品展示, 在这一点上就做得非常成功。它用自己的产品, 构建出一个个风格迥异的生活场景, 顾客看到的不再是裹在包装袋里的产品, 而是摆在餐桌上的碗筷, 铺在客厅里的地毯, 顾客可以随意的端起碗筷, 踩踏地毯, 挪动桌椅, 就像在摆弄自己的家居用品一样摆弄商品, 这种直观的展示效果, 让顾客感到便利而亲切, 随手就会把中意的产品扔进黄袋子 (宜家特有的购物袋) 里带回家, 大大的促进了商品的销售。

4 结语

电视与展示同为一种商业化的艺术形式, 都是商业运作的产物, 同时又促成了商业的有效运作。它们对技术都有着强烈的依赖性。随着科技与传播业的发展, 这两种传播媒介开始更多的相互兼容。电视可以通过图像传达展况, 也可以作为一种商品, 通过展示空间推广给更多的客户。而展示艺术, 也通过图像、动画等数字技术, 更好地传达产品的特质与信息。这种相辅相成的互融性, 更大限度的招揽受众群体, 使其商业功能得以良性的循环, 有利于两者对利益最大化的追求。

电视艺术与展示艺术在科技和艺术理论的支持下, 相互区别, 又相互借鉴地发展着, 科学家和艺术工作者们也在不断学习和创新中, 逐渐成长。

摘要：几乎每个人都喜欢看电视, 但并非每个人都关注展示艺术, 同为一种文化的传播媒介, 他们的受众面相差甚远, 究竟是怎样的差异致使展示艺术与电视艺术之间的传播效果如此不同?本文将对此进行分析与探讨。

中国电视艺术节1 篇5

歌曲和演员，均由各省、自治区、直辖市电视艺术家协会及中国视协分会推荐，经中国电视金鹰奖评选委员会初评，报上级主管部门批准后公布。评奖的范围为本评选（即上年4月16日至本年4月15日）内在地、市级（含市级）以上电视台播出的上述节目。获奖名单在颁奖典礼时揭晓。

中国金鹰电视艺术节为广大电视艺术工作者提供了一个相互交流的场所，并致力成为他们与广大的电视观众联谊、沟通的窗口；艺术节组织评选出观众最喜爱的男女演员，颁发幸运观众大奖，吸引了众多知名品牌企业和信誉卓著的管理、策划、公关礼仪各类相关公司与会参展、发布信息和交流合作；组织全国各地电视台和海外的优秀电视节目进行欣赏、发布和交易活动，让观众欣赏到世界上最精彩的电视节目；围绕节庆活动、文化名人（包括电视明星）、强势媒体和知名企业精心策划、产生了良好的活动效果和巨大的社会效应；艺术节在“合作、创新、沟通、共享”的宗旨下，致力于实现荧屏内外电视与观众的共舞狂欢，实现繁荣艺术、倡导时尚、沟通大众、服务生活、展示成就、探索未来的活动目标，从而推动

二十一世纪电视与人的和谐发展。

中国金鹰电视艺术节

金鹰电视艺术节的举办，不仅吸引了大量国内单位、企业、群众踊跃参加，而且愈来愈受到国外传媒的重视，其国际知名度与日俱增。

第九届

全称：第八届中国金鹰电视艺术节暨第25届中国电视金鹰奖（2012年）

时间：2012年9月7日至9日

第九届金鹰女神刘诗诗(8张)

开幕式主持人：待定

金鹰女神：刘诗诗

获奖情况：待定

电视与艺术篇6

一、人物的丰富拓展与经典形象的塑造

佘赛花的形象最早出现于元代文艺作品中，为杨继业之妻，是“杨家将”故事的第一女性角色。在民间故事及传统戏曲叙事中，她多以“佘太君”的称谓出现。并一直延续至今。长期以来，这一人物形象已相对固定甚至有些僵化，其性格特征与精神世界也难称丰满。《佘》剧把佘赛花这个民间故事中的人物搬上电视荧屏，故事主线紧紧围绕佘赛花展开，讲述了她不同时期人生的成长与蜕变。通过对人物精神内涵的深度挖掘、人性化世界的丰富拓展，将“佘赛花”这一出自民间艺术的形象，加以全新创作和诠释，成功塑造了一个具有经典意义的艺术形象。

作为民间故事的人物，佘赛花具备“箭垛式”形象的特点，即“在塑造人物形象时，往往将最具代表性的某种性格安置在同一个人物身上进行集中描述，使这一性格在传说人物身上得到强化，逐渐定型下来，形成一个具有极强凝聚力和包容性的‘箭垛式’的人物形象”。《佘》剧对这一形象进行了重新挖掘与全新塑造，将沉淀于人物身上的具有传统意识的“忠孝”观念给予了现代意义的提升，强化了人物身上所承载的民族精神与英雄主义。同时，该剧结合时代主题与精神，以饱满酣畅的爱国主义精神取代原本相对狭隘的忠君观念，在家庭与国家的辩证关系中塑造人物，这正契合了当下弘扬和培育以爱国主义为核心的民族精神的时代主题，从而赋予了人物新的时代意义和更为广泛的内涵。

其次，《佘》剧丰满了佘赛花的性格、情感与精神世界，深化了其人性化内涵特征。该剧对佘赛花的塑造，在吸取传统人物精神内涵的同时，重点体现了人性光辉和爱国精神的辩证理解，另辟蹊径地描绘出一位性格丰富、情感充沛、精神世界饱满而丰盈的女性形象：一个温柔的妻子，一个豁达的慈母，一个为国献出所有男丁的无私女性。佘赛花形象的塑造，从青年到老年，选取不同时段的重要事件刻画人物性格，青年时活泼可爱，面对爱情体现出真挚纯美的情感；中年时智勇双全，体现出尽忠报国的壮志豪情；老年时历经沧桑而雄心不改，又流露出淡定沉实的精神，这使佘赛花人物形象在人们心中变得更加真实丰满，又生动感人。更为重要的是，人性化的塑造，为深入表现佘赛花身上所具有的民族大义与英雄精神奠定了坚实的基础，使人物身上所承载的精神内涵有了更加真实可信的人性化表现。

《佘》剧所塑造的“佘赛花”形象，极大拓展了民间艺术形象的内涵，成为一个丰厚饱满的具有经典意义的艺术形象，也为京剧电视剧中典型人物的创作提供了模板。这也正验证了高尔基所言：“各国伟大诗人的优秀作品都是取材于民间集体创作的宝藏的，自古以来这个宝藏就曾提供了一切富于诗意的概括，一切有名的形象和典型。”

二、英雄传奇叙事与史诗品格的熔铸

经典人物形象的塑造离不开与之浑然相成的叙事和艺术土壤。《佘》剧采用英雄传奇叙事讲述佘赛花的人生成长，在人性书写、历史史实与艺术虚构的相互交织中，打造了具有史诗品格的艺术精品。

《佘》剧以佘赛花人生经历为主线，跨度达80佘年，通过“招亲”、“投宋”、“七郎打擂”、“幽州之战”、“征辽之战”、“两郎山之战”、“天波楼事件”、“选秀女风波”、“九龙谷之战”、“十二寡妇征西”、“辞朝归里”等跌宕起伏的故事情节，采用“珍珠串联法”将评书、小说、戏曲、电视剧、电影中关于“杨家将”题材的作品一一进行甄别和筛选，提炼精华，去其糟粕，大胆想象，人性书写，书写了英雄女性的一生。大跨度、大起伏、大气魄，为塑造一个经典的人物形象提供了充分的空间。这种叙事契合了京剧电视剧这种形式的需要。以往的传统戏多为独幕剧或“折子戏”，很难把人物一生成长的经历浓缩成“戏剧”。连续剧则可以借助自身的特长，把一个人物一生经历全面而立体地层现出来，把其在营造日常背景、表现历史事件、塑造人物形象、刻画心路历程等方面的长处尽力展示。“全剧有情节、有细节、有起伏、有照应，每集有小高潮，全剧有大高潮，每集结尾有悬念，以突出京剧特色和连续剧特色，增强“可看性”。几者统一在一起，发挥综合艺术之长，共同创造出一个新颖的艺术样式”。英雄传奇叙事与京剧电视剧的形式浑然融为一体，也为经典人物形象的塑造奠定了基础。

《佘》剧取材于杨家将的忠君爱国的事迹，这种题材在历史上既有传统礼教要求的忠孝说教意蕴，又包含人性悲剧痛苦纠缠的艺术效果，而电视艺术的视角紧紧扣住“真实情感和虚构史实”的这一基调，紧紧抓住人民大众心理结构，唤醒观众心底那种为保家卫国、牺牲割舍个人以顾全大局利益的“集体无意识”，以家庭为受害单位不断冲击和批判生灵涂炭的战争，使作品牢牢的氤氲在一种壮怀激烈的氛围中。历史上杨家将的故事发生地在山西，这里自古以来就是兵家必争之地，发生在这片焦土上的英雄故事比比皆是，但是《佘》剧以视听的艺术表现那段历史，通过艺术化的佘赛花人物形象将观众带人一种历史审美情境中，抓住了人们回顾探索历史的欲望，艺术化的同构真实与虚构，这在某种意义上抓住了戏曲电视剧取材的本质和特点，为《佘》剧爱国共识和情感共鸣打下深厚的基础。这种带有个人化体验的历史题材选择，很容易在当代人群和社会审美方面达到共鸣效应。这一切的艺术史实都使真实战争背景与符号化人物互为关照，剧烈历史冲突解构于杨家将日常生活的行为之中，透过电视荧屏将的历史的真实与虚构共同溶解在演绎了的“史诗”风格之中。

三、全新的表现形式与多维度意义

《佘赛花》采用了京剧电视连续剧的形式，这在近年来京剧改革中是一种尝试。该剧创作手法新颖，表演形式创新，通过独特的视角、新颖的唱腔设计、出色的唱功和完美的形象，塑造了一个可亲可敬、气概豪迈、有血有肉的不同于以往表现形式的佘赛花形象。

如何将电视与京剧两种不同艺术形式进行有机融合，体现出京剧电视剧的独特韵味，主演郭跃进对此狠下功夫。她在饰演过程中创造性地将花旦、青衣、老旦三个声腔体系进行整合细化，将老旦声腔分为早中晚三个年龄段，在唱腔设计、音色体现、表演配合上都做了不同的处理，将传统的表演唱腔意境和电视蒙太奇的表现手段有机融合在一起，化整为一，达到京剧经典唱腔与电视艺术真实情景虚实相问、互为关照的效果，最大限度地把京剧唱腔与电视艺术结合在一起，突破了演艺常规界定的演绎范畴，充分展示了其艺术魅力及艺术功力。该剧的京剧唱腔贯穿于流畅的影视剪辑中，以电视艺术表现的方法去述说故事，以经典的京剧唱腔表达人物情感。当佘赛花站在李陵碑前想到杨继业悲壮殉国的惨烈之状时，一段“肠寸断肝欲碎如万箭穿胸肺”的悲壮唱腔震撼了电视观众，一种陌生化的思考和审美效应对观众产生持续的冲击和震荡。

《佘》剧充分发挥了京剧电视剧的魅力，力求通过人物塑造达到舞台程式与电视剧真实性的完美结合。将故事情节汇集在一起，通过演员拿捏到位的荧屏表演和经典诗意唱腔将零散的故事巧妙的串联在一起，发挥唱腔写意对电视叙事的弥补，达到表意与写实的有机的融合。该剧的背景音乐与唱腔伴奏音乐不再是传统戏曲电视剧那种独自存在的个体，而是充满辩证统一，即唱腔伴奏音乐响起之前必有背景音乐做铺垫，而唱腔伴奏音乐结束前又有背景音乐托起，彼此充满着呼应，平和自然，呈现出一种层叠起伏状态，与影视镜头画面的化人化出手法有异曲同工之妙。佘赛花作为这段历史叙事的主要参与者贯穿其中，再现以人写史的恢弘，谱写战争背景下杨家忠烈满门的“家国史”的同时凸显了对战争与人性反思。

电视与艺术篇7

1.1 电视技术的兴起

上世纪50年代, 我国在建国以后开始进行国家经济、文化建设。随着我国的各种产业和文化建设, 中国的电视文化事业开始提上日程。由于当时是我国建国初期, 我国的经济水平和科技水平都较弱, 这就造成了我国电视文化建设举步维艰的情况, 由于当时科技水平较低, 只能够使用一些当时最低端的摄影设备进行电视节目的录制, 这种设备体积庞大, 且操作较为麻烦, 对当时的电视事业造成了极大的困扰。直到上世纪70年代, 磁带录像机的出现替代了最初的摄影设备, 这种设备的出现极大的缓解了电视节目摄影时的时间和空间限制, 这一设备的应用逐渐带动了电视节目的制作的发展, 电视节目在一定程度上形成了较为完善的制作系统。由于经济水平和科技水平的不断提升, 不仅在电视节目的制作方面形成了较为完善的系统, 同时在进行电视信号的发射的设备方面, 都在不断的提升。同时我国在电视机的制作方面也在不断的进步, 电视机由建国初期的昂贵的价格变成了普通大众能够接受的较低的价格, 这一价格的降低极大程度上使电视机的普及程度达到了很大的提升。

1.2 中国电视机技术的迅速发展

上世纪70年代, 电视机价格的降低使电视机的普及程度大大提升。大连的电视金进入寻常老百姓的家庭中也就推动着电视技术的进一步发展, 从此电视及技术开始进入高速发展的时期。这一阶段下电视机技术不断完善, 同时我国的电视机技术也开始向世界上其他先进国家的电视机技术学习, 尤其是电子新闻采集技术的引进, 使我国电视技术的发展买入了一个新的台阶, 这种新的技术带来的设备不仅提升了电视节目在进行内容录制时的工作效率, 而且完美的解决了设备在于行过程中的操作简单化和体积的缩小, 使电视节目内容的制造效率得到了极大的提升。随之出现的字幕机也为电视节目内容在进行后期编辑和调整带来了极大的便利。不仅如此, 这些机器的配套使用使我国电视节目在进行处理时, 在节目效果的真实性上得到了极大的提升。20世纪90年代, 随着电视技术的进一步发展, 开始逐渐兴起电子感光技术, 这一技术一经出现立即替代了传统的电子新闻采集技术, 同时电视台在进行电视节目的编排上也开始规则化和程式化。在电视信息传输方面, 传统的无线电波传输技术越来越无法满足日益增加的电视机数量和收视人群对于电视节目的要求。并且在上世纪90年代, 我国的通信卫星技术的不断发展, 使得电视信号的传输开始向搭载卫星信号传输的方面发展, 电视信息传输在搭载了卫星通信技术后, 不仅是在信息传输的数量上大大提升, 在信息在传输过程中的损耗也得到了大大对降低。这就使在信号接收的终端即广大用户的电视机在接收到电视节目信息的质量得到了保障, 这在一定程度上更促进了电视机在普通百姓家的普及程度。除了电视信号搭载卫星通信技术进行电视信号的传输外, 有线电视的应用业也是电视技术在整个电视发展过程中的一项重大的改革技术。这种技术一经兴起, 迅速在全国范围内掀起了有线电视等狂潮, 这种技术的应用不仅能够实现电视节目的传输, 在一定程度上还能够传输其他信息, 例如图书等。这些技术的应用使我国的电视技术进入了一个高速发展的时期。

1.3 我国电视技术发展的现状及未来展望

我国从上世纪70年代到上世纪末期甚至到本世纪初经历了一个迅速发展的过程, 这期间电视技术不断发展, 电视机在我国得到了最大程度上的普及, 并且在我国面向大众的宣传和信息传递中, 电视机作为一个重要的媒体途径起到了很大的作用。随着我国经济和科技的不断发展, 我国在电视机技术上的投入也在不断增加。尤其是现代社会的信息传递开始走向数字化, 并且在各行各业中数字化的程度都在不断加深, 面对这种情况, 电视技术不能够在局限于有线传输或者卫星通信传输的这些传输途径。各种途径的有机结合用用才能够实现我国电视技术的数字化进程。我国在进行电视方面的数字化进程时一直都在努力发展, 并且取得了极大的成就。包括对于电视节目传输的源头的电视台和对于电视信号进行接受的终端的广大普通电视机的数字化程度都在不断加深。并且我国的电视技术不仅局限在数字化建设的一个进程上, 面对现在数字化技术与网络技术的不断交互融合, 我国的电视技术也在朝着数字化和网络化方面不断发展, 在电视节目的制作和后期处理方面, 越来越偏向网络化。并且随着我国的科技发展进程, 以手机为代表的移动端正在以惊人的速度崛起并且不断的发展壮大, 在电视技术方面也在面向移动端的对于电视信号的需求进行发展, 并且在未来移动端的发展更进一步的情况下, 电视技术的发展的主要对象将变成移动端。

2 电视技术的发展对电视艺术的影响

众所周知, 电视艺术的发展是建立在电视技术的发展的基础之上, 每一次电视技术的技术革新都伴随着电视艺术的进步与发展, 电视艺术在一定程度上是电视技术的表现, 电视技术的发展和提升, 必定能够带动电视艺术的发展和进步。随着电视技术的进步不仅能够提升和完善电视艺术的表现形式, 在一定程度上也能够提升电视艺术的表现力, 并且丰富了电视艺术的内容, 提升了电视艺术的内容的文化内涵。

3 结论

随着我国的科技的不断发展, 我国的电视技术应用不断得到推广和发展, 电视技术的不断创新, 不仅提升了整个电视行业的整体发展程度, 还提升了我国电视节目在电视艺术上的格调, 电视技术的不断发展, 提升了电视艺术的表现形式, 深化和提高了电视节目在电视艺术表现形式和文化内涵的程度。电视技术从最初的兴起到现在数字化程度的不断加深, 以及在未来面向移动端的需求上的不断发展, 注定了我国电视技术的不断进步, 走向世界前列。

摘要：当今社会信息化程度越来越深, 信息化程度的加深极大的方便了人们在日常生活中对于信息的获取。在信息化进程不断加深的过程中, 电视技术对于信息化的不断普及与进步提供了强力的支持。电视技术与电视艺术是相辅相成的两个概念, 电视技术的不断进步促进着电视艺术的发展与进步。随着经济和科技的不断进步, 电视艺术也在发生着翻天覆地的变化, 每一次电视技术的新突破, 都会在电视艺术上展现出来, 在电视技术不断的进步中, 是电视艺术越来越丰富, 从而在我们观看电视节目内容时越来越丰富多彩, 提升了我们的生活娱乐水平。电视技术的发展速度极其迅速, 电视艺术也随着电视技术的发展而完善。本文就是在探究中国电视技术的进步过程, 同时探究电视技术的进步对电视艺术带来的影响。

关键词：电视技术,电视艺术,完善,发展

参考文献

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[3]周丹.网络条件与数字技术下的电视互动艺术[J].艺术探索, 2009 (3) :09-10.

[4]高鑫.多元与重构——电视艺术的哲学思考[J].现代传播 (中国传媒大学学报) , 2009 (1) :12-13.

电视音乐的艺术特征与欣赏篇8

作为一种特殊音乐, 电视音乐在广播电视传媒领域处于一个十分特殊的地位, 同时具有特殊的艺术欣赏价值。其无形的渗透能力, 成功地将电视节目的主题烘托出来。其独特的吸引力成功渲染了节目环境的气氛, 具有极强的吸引力, 将音乐作为电视节目的结尾往往具有意蕴无穷的感觉。而音响、图像及连贯性的语言极大地增强了电视音乐的艺术表现力。在电视节目中恰如其分地运用图像和语言配合合适的电视音乐, 能够很好地增强电视节目的连贯性, 使零散的电视素材转变成极富节奏感、立体感的艺术体, 即所谓的音乐蒙太奇作用。

电视音乐还将音响美化, 赋予其独特的时代气息, 为观众渲染一幅真实可信的“无状之状”音外画, 口技、器乐、声乐及电子合成器均具有极强的模仿性, 可将人们生活中各种类型的音响艺术性地再现。早在上个世纪40年代, 法国电台工程师就已经创造了现代具体音乐, 将动物叫声、雷声、火车声、私语声、钟声等嘈杂的音响进行收集, 创造出一种比自然界音响更为美妙的电子音乐, 也使得电视音响同电视音乐融合统一, 使得电视节目极富时代气息, 也更完美。

二、电视音乐的艺术特征与欣赏

具体而言, 同一般音乐相比, 电视音乐所具有的独特艺术特征主要表现在如下几个方面:

(一) 电视音乐具有确定性

对于音乐的艺术特征而言, 其具有非语义及非造型等特性, 因此, 音乐是抽象的, 具有不确定性。但是电视音乐不然, 当在音乐中融入画面后, 其传播过程需要配合画面的形象, 由于受到了画面形象的制约, 因而电视音乐更加形象、具体, 具有确定性。例如《走向西藏》中的音乐即将藏族独特的音乐同现代管弦乐相融合, 使我们仿佛亲临西藏一般, 感受到了高原浓郁的民族氛围。再如, 电视音乐节目某场戏或镜头要求音乐同电视画面的气氛一致, 儿童场景必须使用轻快活泼的乐器, 而伤感画面必须配以哀怨的音乐形式。

(二) 电视音乐具有概括性

上文已经提到, 电视音乐具有确定性, 而电视音乐的概括性特征是由音乐的不确定性同电视音乐的确定性而产生。音乐能够准确表达出人的情感和状态, 并深刻地刻画出人的内心世界, 并使人联想到一定情景。例如, 被电视音乐工作人员津津乐道的第三交响曲, 原是想要献于拿破仑大帝的, 但是, 当急切渴望共和的贝多芬发现拿破仑已经称帝后, 便愤然撕去了题字, 改成英雄交响曲, 虽一个音符也未改动, 但是仍然被后人传诵, 也是如今颂扬英雄的经典背景音乐之一。由于电视制作过程对速度及经济性方面都有要求, 因此许多专题片都会使用现有资料作为背景音乐, 以配合电视画面主题的需要。当颂扬英雄人物勇往直前、鞠躬尽瘁等英雄事迹时, 第三交响曲能够淋漓尽致地表达出人们对于英雄的崇敬之情, 这无论对于哪个时代的人们都能引起共鸣, 第三交响曲概括性极强, 能够获得良好的艺术效果。再如, 当为某部电视剧进行主题音乐的创作时, 要求其必须能够对整部电视剧的主题、人物形象及其艺术风格等进行完整展现, 因此, 这就需要将电视音乐的概括性特征充分发挥出来, 以便将各个分散镜头紧密联结成一个完整的艺术体。

(三) 电视音乐具有旋律性

旋律性使得音乐同画面形象更为和谐与贴切, 是电视音乐表达情感及内容的关键手段。因此, 为了配合电视的画面, 应当借助于音乐的听觉形象———旋律。由于电视面向的是全国观众, 因此, 电视音乐艺术的旋律应当生活化, 能够对人们的现实生活形象再现, 其生活化特性要求同其所配合的音乐极具亲切感, 格调轻松、明快, 能为观众营造一种舒适如家, 能够娓娓而谈的氛围。例如在电视剧《高山下的花环》中, 烈士连长墓地镜头下, 烈士妻母痛哭时, 背景音乐由外插入, 悲怨似叙述口吻, 又似哭泣之声, 音乐旋律平易中又有跌宕的感情起伏。生活化的旋律常常能够唤起人们之间的情感共鸣, 因此, 也更易于在声画融合中取得完美的艺术效果。电视音乐的旋律应自然、真实, 同时配合直观的画面效果, 从视觉和听觉上给人以直接接触自然和生活的真实性感受, 如“小鸟与孩童”乐曲中蕴含着自然因素, 以鸟啼莺麟等自然刻画, 使大家仿佛携同孩子进入森林中, 引发无限遐想。此外, 对于科普、教育等新闻电视节目而言, 其音乐旋律应具有典型性, 而有情节性的动画要求音乐旋律能够将音乐表情及其所概括特性充分表达出来, 使情节更生动、更具内涵。例如《聪明的一休》中的主题曲, 整体旋律成功表达了和尚们活泼幽默的生活, 既有代表性, 又自然、真实。■

摘要：同一般的音乐不同, 电视音乐具有其独特的艺术特征。为了推动电视音乐艺术的不断完善和发展, 必须对电视音乐的艺术特征进行研究, 并以此为基础, 合理、有机地进行运用和创作, 最终创作出一系列声画并茂的佳作来丰富大众的精神文化生活。

关键词：电视音乐,艺术特征,欣赏

参考文献

[1]修得明.电视音乐传播价值学研究的新成果——评何晓兵《从中心到相对:电视音乐传播价值论》[J].音乐研究, 2008, (01) [1]修得明.电视音乐传播价值学研究的新成果——评何晓兵《从中心到相对:电视音乐传播价值论》[J].音乐研究, 2008, (01)

[2]李玉琴.电视音乐在人的审美心理塑造中的作用[J].乐府新声 (沈阳音乐学院学报) , 2007, (04) [2]李玉琴.电视音乐在人的审美心理塑造中的作用[J].乐府新声 (沈阳音乐学院学报) , 2007, (04)

[3]刘名家, 赵泽宁.电视音乐的结构特殊性以及编配方法[J].职业技术, 2009, (04) [3]刘名家, 赵泽宁.电视音乐的结构特殊性以及编配方法[J].职业技术, 2009, (04)

电视与艺术篇9

1 双赢的联姻

中国传统艺术经过历史的洗礼, 刻印着中华民族独特的文化记忆, 面对目前现代化的进程, 他必须积极面对。在电视已经相当普及的当代, 电视这一平台的优势是不可忽视的。不论是它的具象性、综合性, 还是他的通俗化、大众化, 都可以为传统艺术所用。因此, 通过先进的电视创作理念, 对传统艺术进行包装、编排、制作、播出, 可以极大地推广普及传统艺术, 让古老的传统艺术焕发出新的活力。传统艺术需要电视这一良好的媒介, 而电视传媒也需要传统艺术的融入。首先, 作为具有传播和娱乐功能的电视节目, 同时也承担着舆论引导以及弘扬先进文化的责任。其次, 传统艺术植根于民间, 它拥有深厚的群众基础, 以及强烈的文化认同。这些传统艺术各具特色, 雅俗共赏, 具有贴近基层民众的“草根性”。因此, 电视传媒如果在与传统艺术的联姻中, 找到一个最佳契合点, 不仅引入了一个鲜活的元素, 能够寓教于乐, 还能拓宽收视群体, 对电视媒体的发展起到积极的促进作用。由此可见, 电视媒体和传统艺术的的联姻是一种双赢, 对两者都具有深远的意义。

2 联姻的形式

如何推动传统艺术在更广阔的受众里传播, 如何使这些独具魅力的艺术形式为电视所用, 这是一个值得思考的问题。电视媒体与传统艺术的联姻可谓历史悠久。在中国开始电视播出的时候, 属于我国传统艺术瑰宝的戏曲就是其播出最多的节目之一。因此, 戏曲也是与电视媒体合作较多的一种传统艺术形式。从戏曲与电视媒体的长期合作中, 可以看到传统艺术与电视媒体联姻的几种主要形式。第一种是单纯的录播。如戏曲的折子戏、戏曲大赛和戏曲晚会。除了专门的戏曲频道, 这种形式一般会被放在比较差的时段播出, 所取得的效果也差强人意。它很大程度上只起到填充播出时间的作用, 并不利于戏曲艺术的积极推广。第二种是电视剧。如戏曲电视剧, 就是在电视剧艺术和戏曲艺术基础上发展的一种新的艺术品种, 也是电视界和戏曲界都比较重视的艺术品种。但是, 这种形式局限性比较大, 有很多传统艺术形式无法与之结合。第三种是纪录片。这种形式的门槛不高, 可以为各种传统艺术服务, 起到普及作用。然而, 也有其劣势, 即缺乏播出的连续性, 无法建立长期固定的收视群体。第四种是栏目。如众多戏曲栏目, 以票友打擂、名家教授等形式, 既展示了戏曲艺术精华, 介绍了戏曲知识, 促进了观众参与。这类形式贴近群众, 使传统艺术回归民间的土壤。但是它有一定的地域性, 往往要在有群众基础的戏曲大省才能办起这种节目。

以上是以戏曲为例, 总结的几种合作形式。各种传统艺术与电视媒体的联姻形式, 可从其中窥见一二。如果我们对生产量、影响力、推广性、收视率等各方面的因素进行一个综合考量, 就会发现, 电视媒体与传统艺术的联姻并非十分和谐, 也存在着一定的尴尬。从心理上讲, 传统艺术愿意通过电视这种强大的传媒手段来扩大自己的传播空间。但是, 电视的发展需要收视率。为传统艺术牺牲收视率, 这是不现实的, 所以, 尽管电视媒体与传统艺术联姻仍然形势严峻。

3 电视娱乐节目在传统艺术方面的探索

电视媒体与传统艺术究竟该如何联姻, 才能既有利于传统艺术的发展, 又不影响电视节目的收视率, 达到电视媒体与传统艺术的双赢呢?不妨以电视娱乐节目《开心茶馆》栏目为例, 做一些剖析和研究。《开心茶馆》是杭州电视台西湖明珠频道于2005年推出的一档日播版的方言类曲艺栏目。该节目以小热昏、独脚戏、滑稽戏等具有江浙地方特色的民间曲艺表演为主, 加上三位主持人角色化的主持风格, 一直为杭城老百姓所喜爱。开播至今, 始终保持着良好的收视率, 连续三年位居杭城落地频道综艺节目收视率之首。“开心茶馆热”也成为“2006年杭州生活品质、文娱活动的现象”, 足见其影响之深远。为什么《开心茶馆》这档曲艺栏目能网罗广大的收视群, 在杭城形成一种文娱活动现象, 为广大群众所津津乐道呢?第一, 形式创新。《开心茶馆》不同于之前所提到的几种合作形式。它是一档传统艺术类的栏目, 却并不局限于传统艺术;它是一档本土娱乐节目, 却并不与其它的本土娱乐节目相雷同。在方向上, 它立足本土, 根据杭城百姓的欣赏习惯, 在定位上确立了一个以杭州传统地方文艺为主的表演方式, 形成自身的娱乐节目风格;在取材上, 它采取了平民化的视角, 将百姓生活中的家长里短进行挖掘提炼, 撷取有效素材;在主持人的角色化与表演任务的设定上, 他采取平民化的角度, 体现生活中的真实感;在场景的设计和氛围的营造上, 他设计了一个观众可以随意就坐的茶馆式录制场地, 达到了一种平民化的效果。这一切使得《开心茶馆》栏目一开始就奠定了一种平民化的基础, 让百姓在感情上可以接受, 并且一下拉近了电视节目与观众之间的距离。群众性是电视媒体和传统艺术的共同特性, 也是二者联姻的最佳结合点。第二, 寓教于乐。缺乏思想的娱乐节目只能算是“愚乐”。虽然娱乐节目不要求具备太强的教化功能, 但并不等同思想文化的缺失。在观看的过程中, 让人收获快乐的同时, 又有所受益, 达到雅俗共赏, 这才是娱乐节目的最佳境界。而《开心茶馆》栏目则将思想性、文化性、艺术性融入到各个元素的设计中, 起到潜移默化的教化作用。在节目人物的设定上, 他们既是观众熟悉的小人物, 又是有一定思想境界的人。在节目内容的选择和创作上, 既考虑了主题的鲜明, 又考虑了节目的可看性。在节目方式上, 并不局限于纯表演的框框, 针对老百姓关心的热门话题, 进行现场互动式的交流和讨论。在轻松的氛围中, 进一步提升节目的主题和意义。正是因为树立了这样一种社会责任感, 《开心茶馆》才能在提高节目品位和艺术创新的过程中, 不断提升栏目的知名度和诚信度。第三, 兼容并蓄。如果说“茶馆”是一个筐, 那么, 这个筐里装着很多东西。除了曲艺, 民间故事, 社会热点, 甚至还有竞技, 戏曲, 戏剧, 魔术, 杂技, 等等。由此可见, 《开心茶馆》虽然是一档曲艺类的栏目, 却并不死板, 而是融合了众多的元素。哪怕是对曲艺不感冒的观众, 也可以从中找到自己感兴趣的东西。而在不知不觉的观看中, 又不可避免地接受了关于曲艺的内容。于是乎, 这道“电视娱乐大餐”便能吸引许多不是曲艺爱好者的观看。既起到了普及推广曲艺的作用, 又吸纳了广大的收视群, 提高了收视率。

4 结语

应该说, 《开心茶馆》栏目作为一档体现“三贴近”、走平民化路线、以地方传统文艺和老百姓参与相结合的综艺娱乐节目。为电视娱乐栏目在创新节目形式的同时, 有效弘扬传统文化方面探寻了一条正确的路子。电视媒体与传统艺术的联姻, 只有接地气、贴民心、健康向上、不断创新, 才能真正经受住市场的考验, 树立良好的品牌形象, 让传统艺术绽放光彩, 实现精彩的双赢。

作为一名电视新闻记者, 其创造新闻的能力直接关系着新闻报道的质量, 关系着新闻事实的传播方式和速度。电视新闻实际创造过程中, 新闻记者往往陷入无从下手的尴尬境地, 原因在于没有拍摄到与新闻主题相吻合的新闻画面, 导致不能真实反映新闻事实。为此, 应从写作、摄像、培训三个方面着手开展新闻记者创作能力的培养策略, 使记者熟练掌握电视新闻创作的基本素养, 逐渐提高记者的新闻创作能力。

1电视新闻写作能力的培养

社会在进步、时代在发展, 人们需求日趋多样化、个性化。随着传媒业不断进步与发展, 媒介格局、传播介质发生了翻天覆地的变化, 人们对新闻报道的多样化需求日渐增多, 对新闻报道的质量要求日渐提高。面对如此的新情况、新形势, 必须采取有效措施培养新闻记者的创作能力。新闻记者要想具有一定水平的创作能力, 必须扎实地掌握最基础的写作基本功。

1.1电视新闻写作能力的培养原则

电视新闻写作与一般写作不同, 除了具有一般写作的基本原则, 还有自身独特的写作原则。为此, 了解和掌握写作能力的基本原则是培养电视新闻写作能力的前提。第一, 交代清楚新闻的“五要素”, 即时间、地点、任务、事件、原因;第二, 尊重视觉规律, 简单地说就是按照电视新闻编辑的整体构思、画面顺序进行写作;第三, 既要反映新闻画面内容, 又不能重复画面内容;第四, 分清主次, 清楚交代新闻主体;第五, 通俗易懂, 避免产生歧义。电视新闻是一门“听”、“看”的艺

新形势下电视新闻工作中创作能力的培养策略

文丨王欣影

摘要:电视新闻创作就是把画面语言和文字语言叠加在一起来表述新闻事实的一种行为, 要求记者除了具备基本的新闻写作能力外, 还要具备过硬的采访拍摄技巧。新形势下, 如何开展电视新闻创造工作、满足人们多样化的需求, 成为了诸多电视新闻记者面前的重要难题。因此, 笔者初步分析了新形势下电视新闻工作中创作能力的培养出策略, 促进电视新闻的多样化发展。

关键词:新形势;电视新闻;创作能力;培养;实践

摘要：坚持正确舆论导向, 传播弘扬先进文化, 是电视媒体必须承担的责任。而在中国历史长河中熠熠生辉的传统民族民间文化艺术, 在现代化进程中正在被边缘化, 甚至有的还面临着消亡的危险。因此, 如何才能担负起传播优秀传统艺术的重任, 如何才能向受众巧妙地推介传统艺术并获得认同, 如何才能形成传统艺术与电视媒体的双赢, 成为了一个严峻的课题。笔者以方言类曲艺栏目《开心茶馆》为例, 对传统艺术类电视节目的形式进行一定的分析, 以求拓展电视媒体与传统艺术联姻的发展思路。

关键词：联姻,双赢,形式,创新

参考文献

[1]李磊明.搞好电视与戏曲联姻.拯救和保护戏曲艺术, 2006 (2) .

浅谈电视幽默与艺术混搭篇10

幽默, 是高品位的精神现象;也是一种喜剧性极强的艺术形式。在现实生活中, 还是一种适应环境的人生态度。幽默无处不有, 欢乐无所不在。有时幽默是一句让人开心的话语;有时幽默是一段令您捧腹的台词;有时幽默是一个诙谐的动作, 有时幽默是一副滑稽的表情。幽默可以是相声、小品中的一个笑料;幽默也可以是影视、戏剧中的一个玄机。

幽默的体裁千姿百态, 而能与电视和“屏”共处的数不胜数。如喜剧、曲艺 (相声、评书、快书、独角戏、二人转等) 、戏曲、戏剧 (哑剧、小品) 、音乐 (声乐和器乐) 、舞蹈、杂技、文艺晚会等等。它们都以不同的组合方式置身于电视节目之中。虽然, 因形式、内容的不同, 电视对幽默的承载量和溶解度难求一致。各种形式也因自身的特征决定了幽默含量的各不相同;即使在同一形式中, 具体节目间比重上的差异也十分明显。对观众而言, 介于口味的轻重有别, 对幽默的感知程度也各有千秋。但人们总能或多或少地从中体会、感受、领悟到一种亲切、温馨与快乐的情趣, 令人愉悦乃至兴奋。如中央电视台的《曲苑杂坛》、《快乐驿站》、《春节晚会》及哈尔滨电视台的《幽默窗》;这些优秀的电视节目, 极大地满足了人们对笑的渴望, 并成为了广大观众耳熟能详的精神食粮。

幽默进入电视, 平添了几许轻松和朝气。电视的种种优势无限地丰富了幽默的表现力。当年, 央视《曲苑杂坛》节目打造的相声TV, 可以说是电视幽默的一枚助燃剂。它以电视短剧的形式, 再现了相声原作的故事情景, 配以原声使其更加本色生动;节目一经推出就赢得了广大观众的喜爱。如相声TV《扔靴子》、《钓鱼》等。后来, 央视的《快乐驿站》节目推出了Flash动漫小品, 把电视幽默又带入一个新的领域。经典的小品, 时尚的演绎;音乐、声效、动画以及富有新意的界面巧妙地融合在一起, 创作出高品质的动态效果。既保留了声音的原汁原味, 又展现了动漫的艺术魅力, 电视观众为之耳目一新快乐无比。如动漫小品《女老师与男大侠》、《功夫》等。不论是新颖的相声TV, 还是时尚的Flash动漫小品, 无疑都是艺术“混搭”所能够演变释放的一点希冀。

“混搭”, (英文Mix and Match) 是指将不同风格, 不同材质, 不同身价的东西按照个人的喜好拼凑在一起, 从而混合搭配出完全个性化的风格。“混搭”被广泛运用于文化、经济、社会生活的各个方面, 且一直在经历着快速的发展变化, 被不断赋予新的意义。可以说“混搭”是来自截然不同的技术、学科的结合的创新。而艺术“混搭”, 则较多运用的是传统艺术形式与现代艺术形式的混搭;古老的民间艺术形式与外来的西洋艺术形式的混搭等等。

“混搭”这个洋溢着极为个性又时尚的搭配方式, 无一不渗透于历届央视春晚的每个角落。从1991年的杂技魔术小品《争先恐后》、1995年的小品《如此包装》、2001年的相声《戏迷》、2003年的杂技与舞蹈《化蝶》到2009年的“英伦组合” (宋祖英周杰伦组合) , 2011年的混搭《非常1+1》, 2012年的群口相声《小合唱》等等。艺术“混搭”的创新之举渐渐地引起了人们的关注。央视多年积累的创新经验给了人们极大地启发, 值得我们仔细的思考、研究和借鉴。

随着时代的飞速转变, 传统文化渐现乏力、新旧媒体相互冲击的势态显而易见。只有将传统文化的精华与现代艺术的时尚不断地进行混搭整合;古为今用, 洋为中用, 中西合璧, 和谐美满;方能更好地促进电视幽默和文化艺术的蜕变和发展。如今, 艺术“混搭”已经成为吸引电视观众眼球的一种重要艺术手段。如果说, 电视促进了幽默艺术的不断创新;那么, 电视与幽默的融合、艺术与形式的跨界混搭必将成为顺应时代需求的一个最大亮点。■

当艺术遭遇电视篇11

我又问他们是否愿意选择教了我十多年的两位老师时，他们先是表示了感谢，继而耸肩抱歉道：“没听说过这两位。”我只好解释一番。“一位是中央音乐学院民乐系主任，另一位是空政歌舞团国家一级演奏家，也是迄今为止唯一一位在维也纳金色大厅开独奏音乐会的中国民乐表演者。”

奇怪，十六七年前，当一些艺术家还未像今天一样频频亮相屏幕时，我父母又是如何找到这么好的两位老师教我学琴的呢？现在一些所谓的艺术家，在电视上频繁曝光给人授课、做评委，可他们每天在家能抽出哪怕仅仅一个小时练练基本弓法和练习曲吗？

近年来有关大众文化的讨论中，许多人对知识分子与传媒的关系产生兴趣。讨论到最后，所有的问题似乎又都归结成了一个：知识分子能不能上电视？学者时统宇认为，知识分子拒绝电视应该是指拒绝电视的商业化和庸俗化。但是，知识分子，包括可以称作“大家”的知识分子不应拒绝将电视作为一个工具，为私利而不是艺术的工具。

中国的传统艺术需要普及，谁都无法否认，在权力与商业逻辑的两面夹击下，艺术在电视上的呈现方式已失去了当初的纯粹天然，而艺术家的思想更是在这条电视传播之路上踽踽独行，举步维艰。

皮埃尔•布尔迪厄在《关于电视》中提到，上电视的代价，就是要经受一种绝妙的审查，一种自主性的丧失，其原因是多种多样的，其中之一就是主题是加强的，交流的环境是加强的，特别是讲话的时间也是有限制的，种种限制的条件致使真正意义上的表达几乎不可能。拿音乐教学节目来说，从幕后到台前要经过“审查——排练——过滤——现场——播放”的过程。授课的老师与现场示范演奏的学生经过无数次排练达到了在电视节目上看似完美配合的、最节省时间的讲解和演奏。但学过琴的人都有着深刻的体会，艺术的张力是要靠经年累月的演奏体现在作品之中的，而对艺术的理解也绝不是如电视上那样仅仅靠老师讲一遍，学生奏一遍就行了的。有些人不知道将在电视上说些什么就答应上节目。这显然暴露出这些人上电视是为了别的原因，尤其是想在电视上露露脸或“被收视”，而不是要说点什么。

事实上在中国，除了一些极力拥护电视的人之外，大多数人，不论是普通消费者还是学者，对于电视和媒体的态度是很暧昧的，“欲拒还迎”甚至“半推半就”，表面上很不满，内心里很渴望。这是问题的根本所在。

也许，正如布尔迪厄所言，权力和商业逻辑最能解释这些现象。在众多被布尔迪厄认为的各个“场”中，科学场是最远离权力和商业逻辑的，艺术场次之。但在电视无所不及的新的历史条件下，科学知识和艺术创作也受到了商业逻辑的严重侵扰和蚕食。“传媒化的经济力量渗透到纯粹的科学领域和艺术领域，进而造成了传媒与学者或艺术家‘合作’（合谋）来危害科学和艺术的自律性。”

于是便形成了一种误导，好像电视邀请了某个学者或艺术家，就代表了对他的某种形式的承认。这就必然使得一些专家学者不得不向媒体投降或谄媚，热衷于在科学场和艺术场之外去寻找认可和象征资本。

前段时间惊闻北师大提名于丹去当长江学者，那么这就是一个自律与他律的问题，就是电视认可你，是否表示你就是一个好学者呢？在各个学术领域都有自己内在的规矩来评断所谓好学者，所谓大师，并不是靠电视来评断的。

电视综艺节目与民族艺术特色篇12

电视综艺节目是根据一定的主题思想, 运用艺术手段将不同体裁的文艺节目进行有机的组合, 集欣赏、娱乐、知识、信息、审美等多项功能于一体的一种电视样式。上个世纪90年代末期, 电视综艺节目以惊人的速度发展, 其数量和质量都达到了前所未有的高度, 涌现出了大批优秀的电视综艺节目和一批优秀的节目主持人及演职人员, 在观众中具有极大的号召力, 成为时代的“明星”。随着电视综艺节目的飞速发展, 创作队伍的良莠不齐、理论建设的滞后等问题逐渐暴露出来, 其中最突出的问题就是互相模仿、缺少新意。为吸引观众达到一定的收视率, 只好放大电视综艺节目的娱乐性, 甚至采用了比较庸俗、低级趣味的娱乐方式取悦观众, 不少综艺节目因此或被广电局叫停, 或因为观众抵制而纷纷落马, 幸存下来的节目也凸显出一定的弊端。更为严峻的是中国电视综艺节目大多数是模仿欧美及日本等国的类似节目, 使得中国电视综艺节目成为全球化语境下的一个跨文化传播结果, 在这个过程中, 中国只是一个文化接受者, 而不是文化传播者;是一种单向的传播, 而不是一种互动的传播。要提高中国在跨文化传播中的地位, 只有加大综艺节目自主创新的力度, 找到自我的解救方式, 在保持电视综艺节目娱乐特性的同时着力提高其民族艺术的审美特点及美学价值, 才能使综艺节目获得更长久更健康的发展。这也是中国电视长远发展与壮大、中国传媒走向国际化生存的必然要求。

中国电视综艺节目的现状和弊端

中国电视综艺节目几乎与中国电视同步诞生, 并与社会、历史的发展, 与世纪之交的文化转型同沉浮。因电视综艺节目具有极强的包容力和极大的综合性, 往往内容丰富、雅俗共赏, 形式多样、灵活自由, 有较强的观众参与性。基于这一特性, 从20世纪90年代以来, 电视节目体系逐步成熟, 电视综艺类娱乐节目得到了长足的发展。但是, 由于起步较晚, 我国的电视综艺类娱乐节目在发展中依然存在着单纯模仿外国而无本民族的特色、节目内容格调不高、庸俗化、同类型的节目过多过滥、自我重复等问题。

目前, 我国电视综艺节目存在的主要问题可以归纳为以下几点:

媚俗风。电视综艺节目是集知识性、趣味性、娱乐性、参与性于一体的电视节目类型。电视节目的审美娱乐性是指一种特定的、狭义上的审美, 即由艺术方式所传达、所刻画、所塑造出来的审美形象和审美情感所具有、所产生的娱乐性。尽管在电视综艺节目的制作和发行过程中需要突出其娱乐性、通俗性, 以满足人们消遣的需求, 但绝不是可以不讲求艺术性。而且, 通俗化和庸俗化有别, 娱乐性显然不等同于一味媚俗。目前, 随着市场化的深入, 电视综艺节目的娱乐性逐渐趋于媚俗化和低俗化, 甚至完全不考虑艺术性。某些电视综艺节目一方面缺乏起码的文化品位, 艺术格调低下, 一味迎合大众, 搞笑、耍贫嘴、闹剧等充斥其中;另一方面, 商业气息过于浓重, 以浓重的商业气息来诱发观众的投机心理。

“克隆”风。越具有民族性的艺术就越具有世界性, 这是世人皆知的艺术创作规律。但遗憾的是, 中国的电视综艺节目从一开始就是“拿来主义”的产物, “克隆”在其中扮演了极为重要的角色。除表演类综艺节目是中国内地电视的产物外, 游戏娱乐类栏目多是港台地区娱乐节目的“大陆版”, 或者是日本综艺节目的复制品。如《快乐大本营》就是模仿香港前些年的《综艺60分》, 《相约星期六》的克隆对象是《非常男女》, 《超级女声》则受启发于美国的《美国偶像》。《美国偶像》已运作8年, 是以业余青年歌手大奖赛的形式, 让普通的美国民众自由参与, 并把评判权交给观众, 通过民意选出最受欢迎的歌手。《超级女声》走的也是“平民变明星”的路线, 无论是海选、晋级环节还是最后的煽情场面等都有模仿之嫌。如今, 小台抄大台, 大台抄港台, 港台又抄日本与欧美。这种连锁“克隆”现象已经持续了十余年, 也导致中国电视综艺节目在某一阶段出现“畸形”的繁荣。节目创新举步维艰, 这是众多综艺节目遭遇“滑铁卢”的根本原因。

中国电视综艺节目必须展现本民族的艺术特色

中国电视综艺节目要革新的必然性不仅由其自身地位所决定, 也与其关乎民族文化本位、主流意识形态、大众文化品格以及其他媒体和国外文化的冲击有着必然联系。具体表现在:

电视综艺节目是一项“民心工程”, 具有“寓教于乐”的特殊功能。电视综艺节目因有着全人类共通的文化积淀而在全世界都比较受欢迎, 但似乎在中国尤甚, 尤其是庆典型文艺晚会。“我国春节文艺晚会, 连续举办届数之多、播出时间之长、受众面之广、投入人力物力之巨, 堪称世界之最, 甚至已收入吉尼斯世界纪录大全。” (1) 这显然是有着传统文化和民族心理等方面的深层原因。以一年一度的春节联欢晚会来说, 其意义绝不仅仅是一种娱乐和消遣的方式, 它甚至已经成为一种如北方人大年三十吃水饺一样的“新民俗”。在某种程度上, 春晚这类综艺节目已经成为一项“民心工程”, 担负起强化民族文化认同, 弘扬和培育民族精神, 增强国民凝聚力、向心力的重要任务。作为相对远离经济基础的一种特殊的意识形态, 电视综艺节目必然承载和传达一定的占主流地位的文化价值倾向和主观意识形态。因其具有强大的文化传播优势, 各级政府都要注重通过包括综艺节目在内的文艺形式来弘扬主旋律、振奋民族精神, 以增强群体意识和凝聚力。

电视综艺节目是弘扬民族艺术的最佳途径。中国源远流长的文明史承载着非常厚重的民族文化艺术以及具有鲜明中国特色的民俗民风, 这些民族文化遗产是中华儿女在该地域活动的智慧结晶, 是中华民族的根。

但由于传统的民间艺术长期以来都只依靠当地百姓的口口相传, 传播手段的简单使得传播范围很小, 再加上有些民族艺术地方色彩太浓, 很难普及到其他区域。长此以往, 不少优秀的民族艺术就渐渐消亡了, 非常可惜。电视综艺节目因汇集声音、图画、科技等多种元素, 可以依靠最先进的传播手段迅速进入千家万户, 而且具有极强的包容力和极大的综合性。如果能在电视综艺节目中融进原生态的民族艺术, 就可以在某种程度上扭转民族艺术衰退的颓势。提升综艺节目品质, 融进最具特色的民族艺术与民俗来打造地方品牌节目, 还可以扩大地区知名度, 提高民族文化认同感, 产生良好的“隐形效益”。

具有本民族艺术特色的电视综艺节目可抵御外来文化侵略。随着欧美、日韩文化的强势入侵对本土文化的渗透, 致使中国的电视综艺节目陷入严峻的境地。中国文化中有着强大的包容性, 它吸取国外文化的精华, 创造出自己民族新的文化。但是在这吸收过程中不可避免地伴随着“文化入侵”现象, 特别是中国的电视综艺节目大多是从国外“克隆”而来。目前, 文化入侵的触角已经从电视节目伸展到我们文化生活的每一个角落, 我国的青少年, 在看外国动画片, 在听美国音乐, 在玩韩国游戏, 吃着巧克力, 喝着可乐。如何才能脱离西方的模式, 回到自己的文化中来?关键是打造属于我们自己的“民族品牌”, 打造“中国特色”, 在借鉴国外先进经验的同时注重弘扬优秀的民族文化, 打赢这场没有硝烟的“文化之战”。

在电视综艺节目中展现民族艺术特色的可行性

早在上世纪90年代, 国家制定文化战略时就再次强化和确立民族文化产业方针, 搞文化产业化发展, 最能实现文化产业化发展的电视综艺节目再次成为广大电视人关注的焦点。各大电视机构竞相角逐, 但成功的案例不多。把脉问诊, 解决当前中国电视综艺节目的弊病就是要走出模仿的怪圈, 明确中国特色的电视综艺节目的发展方向, 要求创作者真正深入民间, 学习、了解、挖掘民族艺术。在保持电视综艺节目娱乐性的同时增强民族艺术创新, 同时还要制订出强化策划与制作、建立品牌、丰富营销手段等推广方案。

把握时代性, 注重民族性。所谓时代性, 就是依据各个文化周期的不同特点突出电视综艺节目的民族特色。作为大众文化的晴雨表, 电视综艺节目往往代表着时代的文化娱乐走向。特别是进入20世纪90年代, 审美进入多元化时代, 人们的个体意识进一步强化, 娱乐休闲方式日益多样化, 众多陈旧的娱乐已难以吸引大众, 返璞归真渐成潮流。这种时候最适合推出带有原生态风格的电视综艺节目。中央电视台的《星光大道》栏目顺应时代潮流, 在节目中突出“原生态”, 注重对中国原生态音乐的挖掘。在第三关“家乡美”中, 选手说家乡、唱家乡, 通过陕北信天游、东北二人转、江南小调等各种方式展现家乡的风土人情。这个环节的设置使节目内涵更加丰富, 并且寓教于乐, 电视机前的观众被丰富多彩的民族艺术所吸引, 为民间艺术家的精湛演艺而折服。

所谓民族性, 是指文化逐渐趋向多元化时, 更应该脱离西方的模式, 回到自己的文化中来。进入21世纪以来, “全球化”不仅仅是一个热门的、停留在讨论层面的话题, “从某种角度看, 它其实掩盖着一种文化霸权” (2) 。如何在全球化的今天保持民族性, 这是横亘在电视综艺节目面前的巨大阻碍。因此, 在电视综艺节目制作和营销过程中特别要注意保持民族特点和文化人格的独立性, 防止外来文化的冲击和渗透。因为每一个国家的意识形态都不可避免地渗透到它的媒体中, 所以电视综艺节目的制作应具有高度自觉的民族文化意识, 挖掘本土的、民族的文化资源。作为中国原创电视栏目20佳之一, 广西电视台的《寻找金花》是一档在全国乃至东盟都有一定影响力的电视综艺节目。“寻找金花, 现在出发”这句口号不仅在国内已经叫响, 在东盟国家也有很大的影响力。借此东风, 2009年, 广西卫视把《寻找金花》作为东盟宣传的重要窗口, 更加注重节目的地缘特色, 将其推广至东盟各国。目前正在播出的“东盟魅力金花秀”, 就是在中国和东盟的大学生中寻找金花使者, 提升节目在中国与东盟年轻受众群体中的影响力, 使综艺节目摆脱了被动模仿国外同类节目的尴尬, 而且还成功实现了电视综艺节目创作由文化接受者向文化传播者的转型。

找准节目定位, 突出大众参与性。电视综艺节目要赢得核心竞争力, 就必须进一步找准节目审美价值定位, 细分受众市场, 锁定目标人群, 根据不同的受众需求, 量体裁衣, 打造不同的样式和风格。媒体娱乐化走到今天, 已经到了一个新的转折点:摆脱过度大众化的困扰, 淡化神话式的英雄情结, 向平民化路线靠拢。把电视综艺节目定位为“平民化”路线, 使普通老百姓成为舞台上的主角, 由百姓充当弘扬民族艺术的使者。作为地方台, 更应该把本地的观众作为演员和基本受众, 使综艺节目突出本地区的民族艺术特点, 完全不需要搞成东拼西凑的民俗“大杂烩”。这样反而更贴近生活、贴近百姓、贴近时代, 具有广泛的参与性。比如辽宁台的《快乐总动员》, 就是以二人转作为主要娱乐方式, 台上台下都是二人转的发烧友, 很容易激起参与热情, 节目一直热播多年, “高烧”至今不退, 北方民族艺术中最有特色的二人转也得到很好的传承。

注释

【电视与艺术】推荐阅读：

电视艺术理论06-18

电视艺术传播09-18