画人物

画人物（精选10篇）

画人物 篇1

一、仕女画的由来及涵义

仕女画从产生到发展经历了一个漫长的过程。“仕女”一开始不是一个专有名词。《诗经》曰:“维士与女, 伊其相谑, 赠之芍药。”其中的“士“和“女”是分开的, 分别指男子和女子。秦汉以后, “士”和“女”才逐渐合为一个词“士女”, 后演变成“仕女”, 意指“女而有士行者”, 专指贵族妇女。“仕女”的概念在绘画史论中最早出现在唐朝。“周昉……又工士女, 为古今冠绝” (朱玄景《唐朝名画录》) 。后来北宋郭若虚曰:“周文矩……尤精仕女, 大约体近周昉, 但更增纤丽。”仕女画在中国传统绘画中属于人物画范畴。“仕女”意指中国古代贵族妇女。因此, 仕女画专指以贵族妇女为题材的人物画。

二、唐代、明代仕女画的代表作及造型特点

在中国古代仕女画中比较有特点和代表性的要数唐朝仕女画和明朝仕女画, 而唐、明也是仕女画有突破性进展的繁荣时期, 下面我就这两个时代的仕女画人物造型的不同之处进行讨论和探究。

唐朝, 仕女画逐渐成熟并走向鼎盛。从唐初到五代先后出现了许多优秀的仕女画家。唐朝初期, 工笔仕女画带有一定程度的六朝的遗风。阎立本的《步辇图》和《历代帝王图》中仕女的形象, 依然保留着清瘦的造型, 但他的用线用色已经显示出不同于六朝时期的绘画面貌。盛唐时期, 出现了张宣和吴道子等杰出的绘画大师, 前者在色彩上开创了唐朝绚丽华贵的绘画风貌, 后者在线条上达到了几乎无人能突破的高度。中晚唐后, 工笔仕女画已经达到高峰, 以周昉为代表的仕女画在这一阶段达到了完善并完全成熟, 唐代工笔仕女画“大唐丽人”的典范特征形成了。周昉, 盛唐之后中晚唐时期的画家, 其对贵族妇女的生活描绘尤其著名。他的“水月观音”形象, 被时人尊为“周家样”, 备受历代画家推崇。《簪花仕女图》是周昉的代表作。这幅画是横轴式的构图, 绢质, 横1.8米, 纵0.45米, 现藏于辽宁省博物馆, 画中有六个盛装的妇女, 是典型唐代贵族妇女的装束, 头上插着锦簇的花, 故取名“簪花图”。背景有湖石和盛开的辛荑花, 中间点缀着仙鹤、小狗、象征着庭园的景色。描写的是夏春之交, 一队艳丽的仕女在幽静而空旷的庭院里自由自在地嬉戏。六个妇女皆袒胸, 身穿肥大曳地的团花大幅长裙, 肩披薄纱透体, 人物脸部和身体浑圆, 在写实的基础上又有几分装饰意味, 六人形象较为相似, 但是神情又各不相同, 把仕女悠闲又带有空虚的心理刻画得淋漓尽致。唐代上层社会的审美较以往更加开放, 上层社会妇女的丰艳之姿和随之而起的奢靡之风延及社会成为时尚。从唐代出土的绘画作品、壁画和雕塑和手工艺品中, 我们可以发现, 妇女大多数都是体态丰腴的, 但也有苗条型的。回顾历史, “秀骨清像”是南北朝时期的墓葬壁画和绢本画中的妇女形象的特点, 隋朝延续了这种绘画风格。初唐画家阎立本《步辇图》中的宫女娇小玲珑, 五官细小, 身材修长, 全无体态丰满的身影。因此, “苗条清秀”是唐初以前妇女的形象特点。唐代早期, 以胖为美的时尚开始成为妇女们的追求, 但同时也保留了清瘦的特征, 在绘画作品中同时出现了两种类型的妇女形象, 这是时尚文化转变过程中的一种正常现象。妇女以胖为美在盛唐以后成为社会风尚的主导, 这种风尚一直延续到五代和辽代早期, 并在大量的绘画作品中反映出来。唐代妇女以胖为美的形象, 与当时的政治稳定、国力强盛和文化繁荣有很大的关系。在太平盛世的优越生活环境中, 贵族妇女养尊处优, 体态逐渐丰腴, 显示出高贵雍容的体形之美, 便以此为美人的标准, 并波及下层社会, 妇女们纷纷仿效, 成为一种时尚。仕女画的兴盛和丰肥体壮仕女画样式的成立正是由这种时代审美风尚所造就而成的。因此, 唐朝仕女画以肥为美的造型与当时经济繁荣, 人民生活富庶, 思想开放、自信和当时社会的审美趣味是分不开的。这种浓艳丰腴、雍容典雅的典型形象与那个时代朝气蓬勃、意气风发的精神相一致, 反映了唐代博大雄浑的社会风尚和审美观念。

明朝的仕女画较宋元更加得繁荣和面貌多元化。一方面, 以唐寅和仇英为代表的仕女画呈现出清新秀丽的风格。另一方面, 以陈洪绶为代表的高古朴拙的仕女画成为中国仕女画史上的一朵奇葩。明代中期由仇英、唐寅、吴伟等人复兴的仕女画, 塑造了堪称“世俗美”的仕女类型。所取仕女题材, 如唐寅《绝代名姝图》、仇英《洛神图》, 多为世俗所熟悉或欣赏的对象。甚至直接表现青楼女子, 如吴伟的《歌舞图》、唐寅的《李端端图》。这些作品内容十分丰富, 如《武陵春图》赞美了真挚爱情, 《秋风纨扇图》表现了对妇女命运的关注。他们作品的人物形象均纤细秀美、自然清新、雅致又具有生活气息, 明丽而不俗媚, 具雅俗共赏效果。说到明朝人物画家, 不得不提到陈洪绶。陈洪绶, 字章侯, 号老莲, 浙江诸盛人。他因创立了前所未有的人物风格而闻名于世。他的作品多采用夸张变形手法, 仕女画作晶也不例外, 如《麻姑献寿图》、《女仙图》、《对镜仕女图》, 等等。《女仙图》中的女仙形象面体态丰满, 衣纹组织奇特, 好似石块般的裂纹, 身姿比例夸张, 画面充谧着平面装饰的意味, 是其高古奇骇的怪诞画风典型之作。陈洪绶的人物造型到了晚期, 形成了头大身短、奇伟怪诞的审美特色。对其人物画, 世人“讶其怪诞”, 这种怪诞之美, 是通过变形来的。以陈洪绶、崔子忠为代表的明代变形仕女画派, 在学习古法, 兼取同代人之长、融会贯通的基础上, 创作出了前无古人的变形仕女画, 称之为仕女画的面貌革新, 当之无愧。

三、唐朝仕女画造型的不同

通过对唐朝、明朝仕女画造型演变过程和绘画作品的赏析, 可以将唐朝、明朝仕女画造型的不同归纳为以下几点。

(一) 脸部特征不同

仕女形象最关键的是五官造型, 而眉眼是五官中最重要的部分。从《簪花仕女图》中可以看到人物五官面部是呈“圆脸丰颊, 瓜子式黛色蛾眉, 小嘴, 眯作一线的细眼美女状”。在唐代, 传说有百种画眉方式, 画眉之风盛行。贵族妇女不涂胭脂却画眉, 最具唐妆特色的是峨眉。这种眉形的特点是:整个眉形很短, 呈椭圆形, 眉头圆, 眉尾上扬。《簪花仕女图》中贵妇的眉式即为峨眉。周昉的其他仕女画作品人物面部也多是采用这样的处理手法, 有的只是细微的差别, 例如《挥扇仕女图》中仕女的眉形改用八字眉, 其形似八字上扬, 眉头略翘, 眉梢下撇, 给人以悲悯之感。唐寅笔下的仕女形象都是小眉、小眼、尖削的脸型和瘦瘦的下巴, 和唐朝的饱满的脸型风格迥异。陈洪绶的作品从人物面部来看, 眉毛很粗, 眼睛炯炯有神, 多画向上或向下的半个眼珠, 高大鼻头, 大垂耳朵, 无论高士或仕女, 嘴都极小, 脸部拉长而丰满。总体来说, 面目奇诡、怪伟。他笔下的仕女形象一反当时社会上流行的削脸细眼的人物特征, 人物脸部呈方形或钟形状, 对钩丹凤眼, 两弯细长掉梢眉, 大鼻头的仕女状, 如《扑蝶仕女图》与周昉的《替花仕女图》造型亦不尽相同。

(二) 人物体态和身体比例不同

1.“丰肌秀骨”和造型的健硕壮美。

“龙眠居士知自喜于艺, 或谓画入三昧, 不得辞也。尝持以问曰:‘人物丰浓, 肌胜于骨, 尽画者尽有所好哉?’余曰:‘此固唐世所尚, 尝见诸说太珍妃丰肌秀骨’, 今见于画亦肥胜于骨。昔韩公言曲眉丰颊, 便知唐人所尚以丰肥为美。昉与此时知所好而图之矣”。 (董逌, 《书伯时藏周昉画》) 在这段论述中, “丰肌秀骨”一词概括了唐朝仕女画中仕女人的体态特点。从历史根源上讲, 初唐和盛唐均崇尚人物的健美和身姿的高大威武, 特别是盛唐时期国力昌盛, 百业兴隆, 从而形成了气势恢宏的太平盛世景象。我们所看到的唐代绘画创作当然也会受此中社会环境的影响, 所以在唐代仕女画中除非特殊缘由, 一般不会出现猥琐瘦弱的人物形象。而周昉在他的作品中在一定程度上更夸大了人体的丰满程度, 虽丰颊腴体却不见臃肿拙笨, 反而流露人物步态颇轻盈。但是过分的夸张形体, 却会产生滑稽之感;倘若缩瘦形体, 富贵休闲之气全无, 正所谓增之一分则过, 减之一分则缺。周昉的《簪花仕女图》中的五组嫔妃正是如此, 其人物丰满高大, 躯体颀长而丰满, 画家恰倒好处地夸张, 展现了唐人的精神气质和时代风貌。

2. 唐寅为代表的“秀丽清相”和陈洪绶作品的夸张比例和装饰性造型。

明清以来, 经久不衰且为人津津乐道的是唐寅笔下的“美人”, 他独创一种清丽的风格, 刻意描绘那种楚楚可怜、弱不禁风的情态。在仇英工丽的仕女画中, 也是同样描绘过这样的近似于病态的柔媚形态。随着时间推移, 发展到陈洪绶这里, 却出现了极强的个人主义色彩, 他的《夔龙补衮图》中共画三名“奇特的”女子, 前一女子, 头部奇大, 全身只有三个半头长度, 后两个女子也同样头大身短, 不合正常比例。这些作品中的人物除了符合“美人无肩”的传统审美之外, 其他方面这些的整体造型感受不追求比例, 头大面部丰肥, 而胸、腰、臀甚至比现实还细长。当我们沿着陈洪绶人物外形轮廓移动视线时, 会发现这类风格画家将人物外形刻意处理成一些几何形状, 形态自然, 节奏舒缓, 其展开也很随机, 而在这种看似随机的几何形状中, 画家又尽情去寻找和表达非常规律的东西, 甚至是几何化倾向的东西, 这一巨大的反差的融合, 获得了极佳的视觉效应。在处理人物外形时, 多有夸张的尖角出现, 其人物脚边衣裙或向左、或向右呈锐角收住。《鸳鸯冢娇红记》、《对境仕女》中皆如此, 这些画均夸张了人物衣袖以完成外形几何状的需要, 这种“上锐下丰”、“头大身小”、“宽袍广袖”的处理方式, 使整体形象稳当如钟。

四、结语

通过对唐代和明代仕女画的对比我们可以看出, 这两个不同时期的仕女画在人物造型、绘画构图、审美风尚方面有着很大的差别。每个朝代的绘画作品人物形象的差别是由时代精神和审美意识形态决定的, 这一方面体现了文化和美学意蕴的传承, 另一方面折射出鲜明的时代特点。借古思今, 研究古代仕女画的发展历程和各个朝代仕女画的绘画特点, 对于我们吸取传统绘画精华大有助益, 对于我们当代女性题材工笔画的创作有着指导性的意义。

参考文献

[1][唐]朱玄景.唐朝名画录.王氏书画苑本.于安澜编.画史丛书.上海:上海人民美术出版社, 1962.

[2]杨仁恺.名画鉴赏.簪花仕女图.上海人民美术出版社, 1983.

[3]王伯敏, 周昉.上海:上海人民美术出版社, 1981.

[4]李福顺.中国美术史.沈阳:辽宁美术出版社, 2000.

画人物 篇2

卵石画-----人物

执教-----胡晓丽

教学目标：

了解人物头部的特征，认识各种工具材料。创造性地表现卵石画，学习制作方法。在变废为主的过程中，感受艺术的创造美。课前准备：

教师：范作、收集材料等。学生：收集材料、鹅卵石水粉等。

（一）、引入课题：

朗读儿歌：鹅卵石，光亮亮，圆形卵石，做头像；方形卵石，做什么？想一想！（边朗读边在大屏幕上显示鹅卵石的图片。）揭示主题：（略）

（二）观察欣赏：（设问：）

小朋友捡了许多鹅卵石，观察一下自己的卵石有哪些形状？（生答：）教师一边板示。

观察脸形：出示4个有典型代表脸形的脸谱（圆形、方形、三角形、不规则形）并在大屏幕上对各个脸谱的脸形用黑线显示一下。给予直观印象。

（三）教师示范

学生创作

小结点评

步骤讲解：欣赏不同形象。教师介绍自己范作，并做简单的演示，学生分组讨论后进行各自创作，完成后个人介绍学生间相互点评，欣赏各自作品。注意点（要求）：标新立异，做出与别人不一样的作品。（学生创作时，放轻音乐，教师巡回辅导，及时鼓励。）

（四）作业展评：

让学生介绍自己创作的作品。学生相互观摩，形成教学高潮。

（五）课后小结：

画人物 篇3

关键词：画眼睛   观察能力  刻画人物

“画眼睛”是鲁迅先生刻画人物的一大突出特点，他说“要极俭省地画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”笔者对鲁迅先生“画眼睛”的艺术手法有以下方面的理解。

一、 画人物要善于画眼睛

中国古代画家非常重视“画眼睛”，顾恺之说：“传神在目”;苏东坡说：“传神之难在于目。”鲁迅先生把绘画中的这一艺术手法用于小说中人物的刻画，获得了巨大的成功。在鲁迅小说中常常可以看到他对人物眼睛的描写，他不是只求形似，而是由表及里、以形传神，画出了人物的灵魂。

例如，《祝福》中祥林嫂三次眼睛的描写，体现了人物的遭遇和内心世界的变化。祥林嫂初到鲁镇做工时“顺着眼”，表现了她安分耐劳的特点，从眼神中也透视出祥林嫂的青春活力与神采。再到鲁镇虽然仍是“顺着眼”，但“她仍然头上扎着白头绳，乌裙、蓝夹袄，月白背心，脸色青黄，只是两颊上已经消失了血色，顺着眼，眼角上带些泪痕，眼光也没有先前那样精神了”，从眼神中展示出祥林嫂在遭受了再次丧夫、痛失爱子的惨重打击后，那种欲哭无泪的痛苦与忧伤。最后“我”在河边遇见祥林嫂时，只见她“五年前的花白头发，即今已经全白，全不像四十上下的人;脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀神色，仿佛是木刻似的;只有那眼珠间或一轮，还可表示她是一个活物。她一手提着竹篮，内中一个破碗，空的;一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂;她分明已经纯乎是一个乞丐了……”连悲哀都没了，还谈得上活着的希望和快乐？连悲哀都没了，精神该是何等的麻木呀！长期的严重打击、折磨下的祥林嫂精神到了崩溃的边缘，等待她的只有死路一条……

鲁迅先生以眼传神，通过三次眼神的变化，浓缩了祥林嫂悲惨的一生。当不幸增加一分时，我们就从外貌和眼睛上感觉到她深沉的痛苦和悲哀，透过“眼神”这一小小的窗口，我们看到了封建礼教这双罪恶的黑手，将一位弱女子一步步推向恐怖的深渊。

又如，《伤逝》中的子君，“总是微笑点头，两眼弥漫着稚气的好奇的光泽”，有着女性的乐观与纯真，当涓生将自己纯真热烈的爱表示给她时，她“孩子似的眼里射出惊喜、但是夹着惊疑的光，虽然力避我的视线，张皇地似乎要破窗飞去”，然而“我却知道她已经允许我了”，把子君那种过分惊喜，喜极而疑的心情，通过“眼睛”的刻画展现得淋漓尽致。但随着生活的变迁和两人的逐步了解，曾经自豪地宣布“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”的新女性子君、变得庸俗了，变故也接之而来，涓生用了十分的决心说：“我已经不爱你了！”子君：“……脸色陡然变成灰黄，死了似的;瞬间便又苏生，眼里也发了稚气的闪闪的光泽。这眼光射向四处，正如孩子在饥渴中寻求着慈爱的母亲，但只在空中寻求，恐怖地回避着我的眼”。这眼光中有失落、绝望，更有诀绝，连涓生也不能看下去了，一个追求个性自由打破世俗观念的新女性就这样失去了光采，一步步向死亡靠近！通过子君眼光的改变，我们窥探了她的思想和灵魂，也不由感慨，在当时的社会，一个新女性的成长是如此艰难！

鲁迅先生就是这样刻画着人物的眼睛，阐释着人物的心灵，他不愧是“画眼睛”的高手。

二、“画眼睛”不局限于画眼睛

鲁迅先生“画眼睛”的方法，不仅仅表现在画眼睛上，还在于描写那些表现人物最富有特征意义的部分。

鲁迅先生总是精心地挑选那些最富有特征意义，最富有艺术表现力的情节，场面和细节、动作、语言，以揭示人物的思想性格。例如，写鲁四老爷，在祥林嫂第一次到他家时，只写他“皱了皱眉”，没有更多写他什么，然而，这却是极为传神的一笔，它画出了一个道貌岸然的理学家鄙视寡妇祥林嫂的丑恶灵魂，在祥林嫂悲惨地死去后，鲁四老爷说了句“不早不迟，偏偏要在这时候，——这就可见是一个谬种”这句极富个性的话，照见了人物极端冷酷自私的面孔，这句话与他书房对联中的“事理通达心气和平，品节祥明德性坚定”形成鲜明的对照，给这个虚伪的封建卫道士以绝妙的讽刺。又如，《药》中通过对康大叔肖像、动作和“喂！一手交钱，一手交货”等个性化语言的描写，十分精当地刻画了这一流氓兼刽子手的蛮横、凶残、贪婪的丑恶嘴脸。再如，《孔乙己》中，作者通过主人公的穿长衫、站着喝酒、满口“之乎者也”，教孩子“茴”字有四种写法……这些细节的描写，一下子照亮了孔乙己的性格特点，突出了他的穷酸、善良而又迂腐的思想性格。

三、畫好眼睛，先要观察眼睛

鲁迅先生“画眼睛”的方法从本质上说，就是抓住人物特征。鲁迅先生正是善于捕捉到人物的特征，才刻画出了一个个“熟悉的陌生人”，为中国文学画廊乃至世界文学画廊增添了众多的栩栩如生的人物形象和人物典型。

我们向鲁迅先生学习“画眼睛”就是学习他怎样捕捉人物的特征，以形传神，展示出人物的性格特征和内心世界，揭示出作品深刻的主题。

我画彩墨戏剧人物画 篇4

2.人生本真如戏、如梦、如浮云, 可谓白云苍狗!而戏剧人物画之乐趣, 当为画画之余, 体味出“入戏”与“戏出”的故事与人生的感叹来。

一.笔墨.性情

笔墨与传统老生常谈, 炒之又炒, 不厌其“熟”。其实, 笔墨实是个人的“私密”, 怎讲?因之它与每个人不同的性情、趣味相关。传统的概念, 就因中国画是用毛笔、用水墨在宣纸上绘画, 故笔墨传统之道, 历来颇为讲究, 喻为传统之精魂, 论述甚丰, 蔚然壮观。

有口碑相传, 当年名成上海的任伯年见到吴昌硕初习的字画惊呼:其画用笔之灵气, 将来必成大器。此后, 又是吴昌硕看了黄宾虹的字画, 也发出同样的赞叹。由此可见, 中国画的用笔就有它独特的抽象审美价值, 如同书法的用笔, 包含着抽象的美感, 所以中国画又被誉为书写出来的画。其用笔:侧锋、中锋、逆锋、露锋;用墨、积墨、焦墨、宿墨、破墨等等, 千变万化, 变幻莫测, 这全因不同性灵之人灵性之用笔用墨所为, 至个性情趣之中。故有:秀逸洒脱, 老辣沉健, 拙朴灵透, 浑厚华滋等等个性与风格的比喻。不同的性情之人, 都会在笔墨间自然地流露出自我。最为本真的用笔、用墨, 被视为最为自我、最为个性、最有自己心得, 而绝非模仿抄袭所来, 这才是最为难能可贵。标新立异又能驻守传统, 其“中庸”的传统血脉文化观, 一直被放在中国主流文化审美观照中。破而立、推陈出新、自成一格, 亦绘画艺术之真谛。

我画戏剧人物画, 是以书法作为用笔的根底, 人生阅历为心得之源, 心中有“形”, 即可随笔而发, 常以“写”画找感觉, 笔中随心所至, 随心是画。其书法单就不同的书体, 就有不同的独一抽象审美的用笔之意趣。对书法高深的理解, 并可在绘画审美趣味上嚼其三味。书画同源, 均是线的艺术, 其妙理亦在其中。

在用墨上, 如单以墨色为主, 甚少着色, 古人就有“墨分五色”之说。墨, 为中国独有绘画之媒材, 墨与水掺和, 其墨色变化多端, 墨的运用与感觉, 又在经意与不经意间唯我所为, 纯用墨色, 常能感到“正宗”的传统国画来。古人圣哲有言:“五色令人目盲”, “素美”是中国画中一种境界的追求。“墨”是“面”的艺术;“线”与“面”的结合、构成、运用, 即可传统, 又可创新, 追随时代。如同音乐的“音符”, 可随不同的“自我”不同的时代, 谱绘出不同的乐章。“笔与墨”、“线”与“面”即可尽显独自的艺术追求。白描, 古人曰“十八描”, 当然是纯粹“线”的艺术, 实亦喻为书法的艺术。传统称没骨画, 就是“墨”的“面”的艺术。去“线”求“面”, 乃当代国画追寻新风格的一种。无论“线”“面”怎样的运用, 都是绘画中最基本的媒介、最基本的元素、最基本的词汇。其实, 纯粹的“面”画最难掌握, 倘以“墨的面”为武, 将有一种崭新之境呼在心头。

如是着色赋丹青, 我多采用纯度较高的色相, 有墨破色、色破墨、随心与形的感觉, 一般信手画来。有时如画的需要, 也会待墨色干透、斟思良久, 一气呵成。色的多变、丰富、强烈, 可以增加视觉的冲击力, 与“素墨”淡雅、宁静之感, 形成鲜明的对比。

二、图式.观念

当代艺术, “观念”一词大行其道, “图式”说取代、包涵’’造型’’说, “图式”与“观念”相结合, 被视为新时代绘画的新语境, 是新的艺术思潮的新“宠词”, 此其尤以人物画盛行。如人物画用重复的、完全“自我”的面孔画来画去, 则多以“调侃”的画语形式反映作者的思想主题。以这种“符号化”的“图式”反复诉求传递, 是资讯时代爆炸的产物。“符号化”和“图式”无疑让人们记住作者的语境, 这种“图式”与自我的风格攸关, 与当代艺术的思潮“观念”紧密相连。“调侃”的画语, 如以“食、色”为题, 以现代“城市与人”为题, 尽显“色”为题, 以荒诞的“人与人”、“人与动物”为题, 以重复的“卡通”面具为题, 凡其种种折射出的是时代“调侃”的心态和新的审美价值趋向。“观念”便成了这个时代对“主题”的诠释和诉求。“图式”作为“造型”的手段和“形式”, 在新的“语境”中显露出时代的气息。当代人不满足于传统的、平庸的、单一“写实主义”的造型观;并非以画得“像”、扎实的造型基本功而失其趣味的审美标准, “基本功”与“心灵”不能等号;单纯的造型基本功是匠人之作;灵气之人是活用基本功的旗手, 而“主题”是“心源”所在, 是心灵的呼唤、唯心是画、惟心灵之声, 乃真情表露, 才是艺术的本真。“观念”的“宠词”, 应当诠释在本真、本我、本性的心灵中, 流入笔端的“图式”自然是真情实感的艺术作品;故艺贵其“真”, 乃永恒之“境”。当代艺术其“观念”不仅以“调侃”为画语, “图式”无限, “观念”是时代的印痕烙迹, 是时代的脉动。“观念”的视野愈宽阔, “图式”亦愈丰富多样。

“图式”、“观念”之词源自于西方的概念, 对当代艺术不同的理解, 其“图式”、“观念”就有不近相同的诠释;传统的绘画也是一种“图式”, 这种“图式”也被塞进旧的观念中, 所以, 我们在以新的视角去解释当代艺术作品。古人对绘画讲究意境, 讲究意境与情与物的释求, 即已烙印出这个时代不同观念中脉动的“图式”, 造型的特征都被消解在不同时代的“图式”中。时代的脉动, 才是我们追寻艺术足迹的路标。我们之所以感叹西方不同时代有不同艺术的哲思、不同的思潮、不同的审美观照, 是因为创新是西方永恒追求的精神。欧洲自十五世纪文艺复兴打破“神”权, 唤醒人性自由与解放之后;哲学与艺术与绘画, 一直以反思的革新之精神推动着人类艺术的发展。普罗大众在思想自由解放的背景下, 潜移默化、经受着不同思潮、不同审美观的艺术熏陶;人类对宗教、艺术、哲学以及人文的热爱, 始于对灵魂得到自由与藉慰的向往。我们幸庆一个大时代的到来、一个民主自由的时代的到来、一个艺术百花争艳的新世纪的到来。让我们得以在新的时代背景下反思传统, 以新的语境即“观念”与“图式”诠释时代的人文精神与内涵, 延绵传统血脉的精髓。

我画戏剧人物画, 以人生阅历为本源。其“图式”出自“本源”所感, 吸收借鉴当代艺术新“观念”的画语。应当表达出自我“图式”的风格面貌特征来。人贵创新, 不复前人, “复”为“耻”。有眼力者, 自会见高低、辨判。自歉内省, 艺海无边。

三、感性.理性

感性与理性, 就藏在每个人的血液中, 是人性所属;人类的感性为我们直觉世界, 理性为我们思辨这个世界。我们说:女人是感性的动物, 男人是理性的动物;所以历来哲人与女人无缘, 艺术之花深得女人欢喜, 故感性属“阴”, 理性属“阳”, 诗被称为阴性的艺术;伟大的诗人, 总会在黑暗里把人类心灵照亮;他们是黑夜里光明的吟诵者, 他们幽闭, 孤独, 寂寞, 却能与艺术之魂对话, 向人们传达艺魂的音语;他们总会透过情感闪烁哲思的光艺, 而理性则是对宇宙的深思和追寻, 艺术应能驾驭感性与理性之中。感性让我们直抒“心源”, 感性让我们心手相印, 让心中之“源”直流入笔端纸间。对“心”与“源”无感觉者, 不能从画, 感觉是直觉的辨识与所得。人生阅历的丰富与知识的拓展, 可以帮助我们直觉的内涵, 明理思辨, 又以理性的眼光审视艺术与人生, 让艺术更加深厚, 让思辨推动艺术的发展;思辨结出不同的审美观、不同的艺术思潮、不同的艺术美学与哲思;而诗性的绘画, 又让我们张开想象的双翼, 画家总会跟随诗人的心魂, 他们内心涌动, 直觉灵敏, 想象丰富, 富有创造。所以总体而言, 绘画当之多属于感性的艺术。艺术总能与感性朝夕为伴。

我天生性情中人, 本性里直觉多余的理性。上苍的造化, 让我择其画事, 有幸深得其福, 无论绘画成就高低, 心有所归, 倍感福授。我画戏剧人物画, 当以感觉从之, 感觉归于“心源”的领悟;心有所感, 自然会有画画的冲动;笔墨丹青便在这种状态中完成;心无“源”无静无感觉, 不作画, 宁将丹青弃之案头边。

四、民间.养份

凡艺术之事, 归于有灵之躯, 有灵之人可以感之万物与心灵碰撞的火花, 其归结于人的躯肉之心灵的感悟。可把万物化作精魂, 让心灵的火花闪烁, 点亮“万物”之美;绘画亦然, 绘画应是因时代、因地域、因人之性、因人之阅历、播下灵感的火种。心养性灵, 触物旁通, 让心灵的火花闪现光芒。性灵的养育与灵感的闪现, 与天性、与知识、与后天勤奋、积累、沉淀攸攸关连。而心养之灵性, 会从内心触动之“物”, 取之有“源”。

民间艺术, 何不闪烁着“性灵”的光芒?!他们用朴实的心灵, 歌唱生活与艺术。纯净的情思, 滴落在绘画和艺术间, 这让我们有取之不尽的灵感之源。民间艺术, 是人类文化中最见本真、最为朴实、最为天趣而不饰做作的艺术, 他们把心灵里对美的诉求, 对生命的感悟, 都以他们最为本真、本我、本性地自然流露出来。他们不玩“技巧”, 却是“心巧”的艺术大师。我们的艺术, 应当面朝民间而发, 面朝心灵而发, 那里有丰富的宝藏, 滋养我们的“性灵”, 我们可以从中悟其艺术的真谛!

我的戏剧人物画, 常常会从少年沉睡的经历中唤醒, 又会在民间的木刻水印彩色版画里、民间的皮影里、民间的木偶里互唤梦“源”。让心灵击撞有灵之光。除民间“戏画”之外, 或许剪低、针绣、泥塑样样都是我的养性与灵感之源。我的戏剧人物画, 当以博采众长, 无论民间与大师、传统与当代、西方与东方、都可养育我一颗涌动之心;也许灵性的光, 可以照亮我通往艺术的天路与海岸。

参考文献

[1]、霍不思, 做戏, 山东人民出版社, 2006.10

[2]、王文章, 梅兰芳访美京剧图谱, 文化艺术出版社

[3]、廖奔, 中国戏剧图史, 大象出版社

[4]、巫鸿, 时空中的美术, 生活。读书。新知三联书店

[5]、邱志杰, 给我一个面具, 中国人民大学出版社

各种表情的人物形象(写生画) 篇5

作业要求 观察同学或自己的各种表情，并抓住某一表情画出来。

课前准备    1．搜集不同表情的人物作品各种表情的人物形象(写生画)www.anxue.com或图片供学生欣赏。各种表情的人物形象(写生画)

2，各种表情简图。    3．每人带一面小镜。

教学过程

一、从《人的五官》作业评述导入新课。说明人五官运动的变化能产生不同的表情。

二；拿出小镜子对着自己，做出乎静、欢乐、愤怒、悲哀的表情，请同学讲出它的特点：

平静——眉、眼、嘴都平常，没有什么运动。

欢喜——眉、眼略弯，嘴角上翘(眼、嘴器官有所运动)。

愤怒——眉头紧锁低拢，眉梢上提(竖眉)，眼睁大鼻孔撑开，两唇咬紧嘴角向下，口形下弯成新月形。

悲哀——眉梢下拉，成倒眉状，各种表情的人物形象(写生画)www.anxue.com外眼角下垂，嘴角下弯微张开。

三、运用各种表情简图进行小结。

四、绘画步骤：

1．观察表情，记住特点。

2．画出头部。

3．根据观察和记忆画出五官表情。

教师边示范边讲解：由于外界事物的影响及个性各异，因此人物表情经常发生变化。绘画前应认真观察，抓住特点，适当夸张，使之典型化并画下来。

五、布置作业：观察同学或自己抓住某一表情画出来。(时间允许，可多作几种同表情的描绘)

明清人物画的演进（四）：仕女画 篇6

明清的仕女画中，明代文征明、唐寅和仇英可称得上是开宗立派者。仇英的大量人物画中，仕女画（甚至还不乏以取悦市井或以性启蒙为目的的春宫画等）占据主流。既有工笔重彩，也有小写意。仕女画成为仇英艺术的重要组成部分。他的这类人物画大多为青绿山水作衬景，人物以工笔居多，赋色明艳，显示出他在驾驭技巧方面的特出能力。虽然这些风格扃别于唐寅、文征明的人物画，在一定程度上还表现出一种“匠气”，但这并不妨碍他成为仕女画方面的大家，成为承前启后的先行者。

吴门三家之外，明代以仕女画见长的画家中，以陈洪绶、尤求和顾见龙为主要代表。

陈洪绶的《调梅图》（广东省博物馆藏，图1）是陈氏画作中成熟时期的作品，也是传世作品中的鸿篇巨制。画面描绘的是两女仆调制梅子的情景。生梅因其性苦味涩，须经调制方可食用。具体的做法是，水煮沸后，加少许糖，将梅子放入水中煮片刻取出，即调制完毕，梅子呈现甘甜可口之味。该图便是截取调梅过程中将生梅放入水中的场景。女仆神情专注，小心翼翼；女主人则悠然自得，颐指气使。人物造型夸张、变形，设色古雅，画法细秀，陪衬之花卉、石桌及几案也用笔精细，色泽雅丽，极富装饰性，反映出陈洪绶人物画的典型画风。

尤求是明代万历时人，擅长人物、山水，尤工白描。他所画的《四弦图》（广东省博物馆藏，图2）是其人物画的主要代表。该画将高士与仕女融为一画：一高士怀抱琵琶，抚弄琴弦；屏风后一仕女托盘恭立在侧，平心静气地欣赏乐声，另有两高士分别立于琴士之右侧及前侧，显然也是在欣赏美妙的琴声。作者运用娴熟的艺术手法——遒劲的线条，将人物衣纹、神态表现得淋漓尽致。通过四个人物的不同表情、形象、身份等，将这种极为平常的一次以弹琴为主题的雅集刻划出来。人物的衬景有屏风、参天之古树和芭蕉。环境的幽雅正调节了赏乐的气氛。这是作者的巧妙构思所在。

顾见龙主要生活在明代，康熙初年曾供奉内廷。其画多以摹古为宗，画中多表现人物故实，在京师名重一时。他所画的《诵书仕女图》（广东省博物馆藏，图3）是其人物画的另类。该画表现一仕女坐于古树之下、石桌之侧，旁若无人地诵书。仕女神情专注，人物丰盈饱满，玉容端庄秀雅，乃典型之娴熟、风雅女子形象。作为衬景的古树、石桌等工致细腻，用笔老辣。作者笔致精细，勾勒严谨，在传统的工笔仕女中不乏其秀美之态。这一点，是和清代中期以后的仕女画迥然不同的。

清代的仕女画虽然比前代并未有长足的发展，但亦不乏可圈可点的名家，自有其自身发展的规律。

清初康涛以人物画见长，兼擅山水、花鸟。在人物画中，又以仕女最为精善。他所画之仕女，以姿态静逸驰誉画坛，从他的代表作《三娘子像》（广东省博物馆藏，图4）可以看出这种风格。该画与其他仕女画不同的是，作者纯以三娘子为造型，没有任何衬景，这就使得人物的形象在画中极为抢眼。我们看到，三娘子淡妆素裹，神态雍容。作者以淡雅之笔勾画出三娘子高洁不俗的气质，作者并有题诗曰：“不用红裙拥翠幢，固姑独立本无双。入时梳裹人争看，肠断江南聂碧窗”。此诗正是画意的最好注脚。此画的另一亮点在于，作者着眼于描绘人物的眼睛，一开卷即能摄入眼帘，真正有画龙点睛之效。

清人自乾嘉以后，由于受审美思潮的影响，所画人物大多有一种病态美。仕女的脸颊一般较为修长，神情婉约，赋色淡雅，大多是一种深闺怨妇的形象，如余集、李藩、姜壎、改琦和刘泳之等人所画都是这种类型，反映出清代中后期仕女画所折射出的男权社会的时代风尚。

李藩是以山水和人物兼擅的画家。他所画人物特别注重对人物所处环境的渲染，《十美图》卷（广东省博物馆藏，图5）就是一个典型的例证。该图所画的是十个仕女在花园雅集的情形。所画仕女有席地而坐者，有摇扇前行者，有站立清谈者，有吹笛弹琴者，还有或谈书论道者……等等，描绘一群知识女性的一次户外休闲。这些仕女大多头挽发髻，身着淡妆，面容娇媚，一种婉约之态，表现在各种形态中。作者更以翠绿之苍松，起伏的浅山，依人之垂柳，低回之江景和空旷之绿野来烘托气氛，传递出一种心旷神怡般的审美情趣。在画的右下角，尚有一炉，炉上正温着茶，旁边有一个大壶和一把蒲扇，显然这是仕女们嬉戏、风雅之余的遣兴。这种极具小资情调的画面表现出作者的理想境界。

余集是乾嘉时期著名的人物画家，以仕女画见长。所画仕女在京师盛极一时，因此人们称其为“余美人”。他的人物取法陈洪绶，仕女较为娴熟安静，脱去世俗之脂粉气。《瑶池仙女图》（广东省博物馆藏，图6）代表了他的基本画风。该画所写一仙女牵着青鸟，在祥云之上漫步行进，后有一侍女举着大扇紧紧跟随。画面构图简洁，人物服饰繁琐而不零乱，周围云雾缭绕，突出仙庭气氛。作者用笔工整细腻，赋色艳而不俗，人物面部表情丰富。仙女神态自若，娴静雍和；侍女不卑不亢，泰然自若。二人之不同表情与举止，在画中立现。作者题句曰：“瑶池青鸟使，阆苑白云谣”，将画中人的仙女身份揭示出来。

改琦是清代人物画史上的里程碑，是清代仕女画的集大成者。他所画之仕女，取法唐寅、仇英、陈洪绶和崔子忠等前贤，温雅端庄，笔致秀逸，没有时人那种柔弱妩媚之态。时人用“神韵天然”、“贞静之态”、“能脱去脂粉华靡之气”等语评之，说明他的仕女画在当时受到广泛的推崇。改琦的仕女画开创了清代后期仕女画的新格局，在“道咸中兴”的美术思潮中占据重要的位置。广东省博物馆所藏的《靓装倚石图》（图7）便是这类风格的象征。该图所画一美人盛装倚靠在湖石旁，左手拿玉箫，靠在石上；右手靠在左手之上，纤指轻触玉腮。美人樱桃小嘴，神态柔美，风情万种。在改琦笔下，一个多愁善感，仪态万千的美人活灵活现地出现在眼前。画上另有褚德彝题绝句二首，其一曰：“新换轻衫杏子绡，湖山石畔倚纤腰。春愁满腹无人说，那有心情玉箫”，写出一个新妆怨妇的愁绪，这与改琦的画境可谓相得益彰；其二曰：“摹遍南陈与北崔，云闲画史洵多才。晓泉秋室应低首，莫问扬州王小梅”，此诗则对改琦之画艺推崇备至。认为改琦之画源自南陈（陈洪绶）北崔（崔子忠），其画艺即使当时专画仕女的名流如姜壎（晓泉）、余集（秋室）也稍逊一筹，扬州的王素（小梅）也不可与之相提并论，说明他在当时画坛的地位。

刘泳之是晚清著名山水、人物画家，虽为四川人，但长期流寓苏、沪一带，故在华东地区影响较大。《梧桐仕女图》图8系刘泳之集山水与人物于一体之力作。该图是刘氏为江无疑所作，刘氏题识外，尚有友人施春煦跋。刘氏自题曰：“微云敛天末，明月上东岭。夜深人未归，立尽梧桐影”。刘氏之画，多具古意，画中常缀以小诗，以达到诗画交融的意境。是图仕女倚树凭栏，若有所望。画境缠绵，诗亦婉约，用跳动的颜色与雅致之衬景将怀抱幽情的仕女刻划得生动形象，据此可见其驾驭画艺的高超能力。施春煦跋曰：“梁壑丈为江子无疑作图，意趣超绝，下笔圆润。虽有新罗蹊径，然意到处觉神情飞动，当夺过其华嵒也”。该跋作于1848年，乃刘氏下世之次年。跋语称其画艺出于新罗而胜于新罗，单从该图看，当不为虚夸语。所题五言诗，则为是图深入诠释，以彰其意境。

姜壎和余集、改琦一样，是以仕女画见长的人物画家。他也兼擅花卉，写生得恽寿平法，但成就远不及仕女。他所画之仕女大多傅粉施色，肌理细腻，有笔姿清劲之谓。广东省博物馆所藏之《美人图》（图9）可代表其基本风格。该图和同时代其他画家的仕女画一样，画的都是仕女悠闲地在古树、湖石周围倚靠或诵书的情形。与其他画家不同的是，作者在赋色、意境方面独具特色。他用深浅不同的蓝色渲染湖石，以跳动的红色渲染其中一个仕女，再用素妆渲染另一个斜躺在湖石上的仕女。作者表现出的强烈色彩感突出了画面的氛围，这是和其他画家截然不同的。作者题小诗曰：“苕苕桂花树，托根广寒殿。香满一轮中，相看两不厌”，很显然，这是一首男女相悦、相思的情诗。作者将其题在此画中，应该是别有怀抱，反映出春闺少妇的幽怨。这是由当时普遍的一种男性文人的审美思潮所决定的。

与上述诸家注重女性春愁的风格有所不同的是，纽枢的仕女画表现出一种欢快的生活气氛，在一味渲染婉约、忧愁、伤感、惆怅的氛围中别出心裁，将生活中积极向上的一面呈现给读者。《行乐图》册（广东省博物馆藏，图10）便是这种审美情趣的代表。画册是一组带有叙事性质的仕女画，共分八个部分，前六个部分分别表现仕女读画、男女研墨、男为女扎发髻、女为男上妆、男为女宽衣、女与男调情，这是表现出男女由相识、相悦、相爱到结为连理的过程，是婚前各种生活的写照；后两部分则描写男女与婴孩嬉戏、孩子长大成人后一家人读书论道，反映的是婚后的幸福生活。这种带有明显故事情节的人物画颇类今天的连环画，也颇类古代的春宫画。纽枢是以专画仕女著称的人物画家，其画受到其乡贤仇英的影响，因此在这组画中，我们可以看到，无论在绘画题材还是画风方面，这种影响的痕迹都是很明显的。该组画用笔工整细腻，赋色鲜活明艳。作者描写的场面非常广阔，既有庭院、书房，也有卧榻、厅堂；季节方面，春、夏、秋、冬的景色都有，表现出一年四季不同的物像；人物方面，以仕女为主，兼及青年男子及婴孩；衬景方面，有翠竹、梧桐、栏杆、长廊、古梅、盆景、假山、芭蕉、回廊、窗棂、文房古玩等。这是描写一个知识家庭的生活场景，是古代社会青年男女相亲相爱的真实反映。在照相术尚未发明的时代，这可以理解成是那个社会休闲生活的实录。

综上所述，我们不难看出，明清时期的仕女画经历了这样一段曲折的发展时期：明代中期以吴门画派画家为代表的文人画兴盛时期、明代后期以陈洪绶、顾见龙、尤求为代表的高古时期、清代初期以康涛为代表的转型期、清代中后期以余集、改琦、刘泳之、姜壎等为代表的审美变型期。从宏观的发展历程而言，这也是一个由文人画到世俗画的转变时期，这种转变，几乎贯穿了明清人物画的始终。

青少年如何画好人物速写 篇7

一、观察整体, 可从观察剪影入手

初画人物速写, 大多数青少年习惯从局部入手, 一开始就刻画细节, 逐一描绘一遍, 自我感觉良好, 觉得自己画得已经很到位了。可是, 完成之后看效果, 却备受打击, 形体比例失调, 整体关系支离破碎。有的青少年就问:“我就喜欢从局部开始一点一点地抠, 不行吗?”美术学者的回答是:“行, 但现在不合适, 如果你有整体观察、作画的意识, 如果你有把握画面整体的自信和能力, 从哪里都可以画好。”许多速写行家往往也是从局部开始, 细节精彩, 整体和谐, 这是旁人可以看见的, 而最关键的东西我们是看不见的, 那就是“胸有成竹”, 然后才能下笔如有神。

在笔者看来, 习惯从局部下手的青少年大多心里没有整体的“谱”, 只是一种下意识的行为。所以, 画起来便是“跟着感觉走”。这里的“感觉”就是直观地、泛泛地看, 这可以称之为观察, 却并不是真正意义的观察。观察既要主动地看, 还要在看的过程里积极地探究。在看的同时探究普通人看不见的整体, 以及由内而外的各个关系。

整体是观察的关键和基础, 它决定着后面的描绘过程与最终的效果。经常有青少年茫然:“怎样才能看见整体?”极致简约, 就是你所要看的整体。我们要用一种“过滤”意识支撑着观察整体的辅助方法才能慢慢做到。比如眯着眼睛看剪影, 就很有效。经过一段时间的行为养成后, 就会固化成一种新的观察意识和习惯。广大青少年可以多看一些罗丹的速写作品, 临摹一下, 一定会受益匪浅。

二、落幅宜以长线虚勾

看青少年初画人物速写是一件“很有意思”的事儿——一是软, 二是狠, 三是懒, 整个就是“矛盾论”的典型注解。开始动笔前, 青少年会发呆一阵子, 看似观察, 其实是在观望, 心软手也软, 铅笔在纸上晃来晃去, 就是不敢下笔。其实大多数就是不知道怎样下第一笔, 一旦落笔下去, 还挺“狠”, 心里没有多大的把握, 却义无反顾地画出又粗又黑的重色笔迹, 根本不给自己留修改的余地。就是发现错了, 往往也是“将错就错”。这又体现出青少年的“懒”:观察不到位, 探究不深入, 表现不熟练, 又想像大师那样一气呵成, 一步到位, 懒得思考, 懒得修改, 这些都不是好习惯。

初画人物速写, 落幅宜以长线虚勾, 确定无误后, 再用肯定的笔触定稿。长线一方面可以帮助校正整体观察的方法, 另一方面可以更快更到位地定格人物的大特征、大动态。定长线的方法就是要善于找到最概括最关键的骨点和转折点, 把这些点连接起来的这些轨迹, 就形成了几条最关键的长线。

虚勾长线, 并不是说没有把握, 不能胡勾, 乱勾, 要尽量到位之后才可以虚勾, 便于把握整体, 使人物形象更严谨。虚勾的长线一般不用刻意擦掉, 与定稿的实线结合, 会让画面显得更丰富、更耐看, 也更有趣味。有的青少年爱干净, 见不得画面上有一点多余的线条和色块, 一边画, 一边不停地用橡皮涂擦, 这样一来反而不利于专注于重点效果的刻画和表现, 失大于得。

三、人物动态“宁过之而勿不及”

动态是画人物速写的重点, 也是难点。可是, 即便是反复地强调和提示, 青少年画出的人物动态还是生硬, 有的青少年自嘲之“僵尸”, 笔者则形容之“被门板夹住了”。

动态速写的重要特点一个是“动”也就是说模特在动, 再一个特点就是“速”, 也就是要求绘画的速度要快。离开了这两个特点就体现不出动态速写的特征。因此在关于如何对待写生对象的问题上我们不能要求模特僵硬死板地呆在那里一动不动。动态速写过程中要特别注意以下三点:

1. 要着眼整体

“局部入手, 一次到位”, 是速写的一般方法特点。因为是局部入手, 所以更需要强调整体。从整体着眼, 局部才有参照比较, 也才能准确把握局部。对于动态速写来讲, 所谓“整体”就是形体的整体动态。坚持着眼整体, 就是要在局部入手之前, 首先要抓住形体的整体动态特征, 以此为基础寻求局部入手的切入点, 进而再由点及面, 一次到位地表现形体动态。

2. 要抓住重点

动态速写切忌面面俱到, 而强调分清主次抓住重点。什么是动态速写的重点, 不是人的五官, 也不是人的服饰, 而是与整体动态关系最为密切、影响和制约整体动态的“三大部位”和“三大关节”。所谓“三大部位”, 是指头 (颈) 部、肩 (胸) 部和髋部;所谓“三大关节”, 是指肩关节、肘关节和膝关节。抓住了“三大部位”和“三大关节”, 不仅能准确把握形体的整体动态, 包括衣纹在内的概括取舍也就有了切实可信的依据。

3. 要注重衣纹

衣纹与人的整体动态是密切联系的, 注重衣纹是指注重那些能充分表现整体动态的衣纹。因此, 注重衣纹其实质是注重形体的动态。要把握形体结构、形体动态和衣纹的关系, 善于抓住关键性的能充分表现动态特征的衣纹予以表现, 而不要被那些琐碎的偶然产生而与动态无关的衣纹所迷惑。要善于通过衣纹之间起止、始终、顺逆、交错的结构关系和衣纹变化, 加强形体动态的表现。

动态不到位, 几乎是所有青少年画画的问题, 且短期内不容易解决, 需要“持久战”。造成动态问题的原因是多方面的, 有观察方法上不注重整体的, 有缺少主动表现意识的, 有感受力较弱的, 也有认识不到位的。当美术教学者要求某些青少年大胆强化人物动态时, 常常会听到他们的质疑声:“不像作画对象”“我咋感觉不出来”“动态过于强烈是不是就变形了”……青少年有想法、有观点, 是好事, 但我们更需要结合好绘画的本质为青少年答疑释惑, 让青少年明白速写是绘画不是照相;是艺术表现不是照抄照搬;是强调特征不是随意变形;是强调感受不是胡乱描摹。

除了晓之以理, 更有效的手段是不断向青少年强调人物动态一定要“宁过之而勿不及”。动态不到位肯定不对, 但有时候, “宁过之而勿不及”是可以增强画面表现力的。过一点, 可以激活青少年的表现欲望;过一点, 可以增强人物感染力;过一点, 可以丰富青少年的情感;过一点, 可以滋养青少年的艺术素养……通过这样的意识, 可以帮助青少年观察, 引领表现。此外还要指导青少年多看一些速写佳作, 用实例来展示人物动态的重要性及其艺术感染力, 并由此提供一些可以借鉴的速写手法, 推动青少年更快更好地掌握人物动态速写。

摘要：学习美术, 是实施素质教育的一项重要策略。不仅能提高学习者的审美判断能力、形象思维能力和整体的人文修养水准, 而且还对我们的道德水准、生活情趣的提高有着潜移默化的影响。本文将从三个角度阐述人物速写的方法和技巧, 以期给青少年美术爱好者提供借鉴。

借花鸟笔墨之法画现代写意人物 篇8

在原始社会的岩画中, 人物的形象与山水、动物的形象没有明显的界限。魏晋时期, 顾恺之的《洛神赋图》主要以神话题材为主, 作品中的花鸟形象主要起到穿针引线的作用, 同时这些形象也给予了画家更多的笔墨发挥空间。在宋代, 很多人物画家借助丰富的花鸟画题材去拓展新的疆城, 如画家苏汉臣和马远, 他们十分自觉地将寓意特征比较明显的花鸟画元素融入人物画里。到明代晚期, 笔墨书写性和表现性使花鸟画得到了迅速的发展, 表现出了强烈的主观特点。徐渭的人物画其的勾画点染主要是从他的写意花鸟画技法里延伸出来的, 在明代之前, 画家的作品中极少出现这样的借鉴手法, 如他在《山水册页》中的刻画, 看似不经意间, 以花鸟画的技法描绘人物的帽子、头发等, 不需着力刻画就将神韵现于画面, 而蓑衣的撇横也使观者找到花鸟画的感觉, 这也为后世人物画的创作提供一种新的范本。到了近现代, 以潘天寿为代表的中国画家坚持在传统笔墨的基础上以“借古开今”的方法, 继续将传统的行草书技法与花鸟画笔墨的“写形”方法引入写意人物画。才出现了像周昌谷、虞世南等为代表的人物画家, 他们的作品即代表了以传统中国笔墨“写行”的方法, 同时也体现了他们与中国人物画的渊源联系。

二、现代写意人物画对花鸟画笔墨技法的借鉴

中国传统花鸟画在长期发展中形成了丰富而独特的笔墨技法语言。主要的表现技法有点染法、点垛法、点厾法、泼墨法、泼墨法、没骨法、勾勒法等。如果能把这些技法新颖、变化丰富、表现力强的花鸟画技法运用到现代写意人物画上, 将会进一步丰富和发展现代写意人物画的表现技法的。

1. 对点染法的借鉴

写意花鸟画中最基础的借鉴方式就是点染法, 这种方式要去画者用毛笔直接蘸墨或点染而成, 要求在下笔之前就成竹胸前, 落笔准确、大胆, 在一气呵成中注重笔法与气势的衔接。周昌谷是一位比较善于用写意花鸟画的点染法的画家, 在作品《丛花图》中的背景处理上, 吸收吴昌硕画花鸟的方法直接以毛笔蘸取颜色来描绘牡丹, 从画面上我们可以看得出这是画家平时生活的观察, 然后“写”出来的;人物处理方面, 直接用饱满的色及水分以大写意方式来描写人物的动态和帽子的形状, 画面轻松但不随意、明艳但不艳俗。在整体的表现上, 强化了传统的笔墨精神。

2. 对点厾法的借鉴

点厾法这种方式见于清代朱象贤在他的《闻见偶录·没骨法》中写到:点厾法是吴门画家中刻画花卉的两种方式之一, 以随意点抹的方式, 成花叶的形状。要求单纯中求丰富。其后周昌谷在《笔墨创新有否标准——意笔人物画技法杂谈》中谈到“侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔。”在这八法中侧和啄是最接近写意花鸟画中的点厾法。这种笔法表现了笔与纸接触时间最短的过程, 而啄更短。“啄”从其字面意思解释为像鸟之啄食。1“厾”是轻快随意, 而“啄”是急速有力的意思, 如鸟啄食。如果恰当借鉴吸收前人在人物画上没有用过的技法, 是可以接受应用或者进行探索发展的。在他中后期的作品中, 他将这种方式在不同的刻画对象中不断的尝试, 最终他认为在边陲的少数民族中的女性以及南方这种的水光弥漫的环境中更适合这种方式, 因而他将这种手法融合到了人物画的创作中。在作品《采药图》中, 人物头顶的草帽、头巾的画法主要是先表现淡色或者淡漠的地方, 然后待画面干后, 将笔尖着以浓墨, 在运笔是以卧倒的侧前方推进。用笔八法中的“掠”, 是点厾法发展变化而来的。

3. 对泼墨法的借鉴

“泼墨法是写意花鸟常用的技法, 又称大泼墨, 具体做法是把墨水直接泼洒在纸上, 然后根据泼洒效果再适当点画。”2泼墨法在写意花鸟画中最适于表现山石、荷叶、芭蕉等题材。泼墨法表现的是画家内心气势磅礴的心境, 生动活泼的墨色为中国画的创作营造了无限的情趣, 特别能够得到欣赏者的喜爱, 但技法不易掌握, 泼墨主要是应用在人物画上, 尤其是人物的衣服上。当代人物画家李世南在他的作品中, 大都取法于狂放泼墨风格的梁楷、徐渭等人的画风。在作品《开采光明的人》中, 他试图将现行的方法与传统的方式结合起来, 如他在画人物的服饰时, 运用花鸟画中的泼墨, 使得画面浓淡相宜, 而又虚实相生。另外一件作品《三老图》中描写了花间的三个高士及端着桃子的书童。在整幅作品中, 高士被赋予花叶的形态, 以大笔淋漓的挥洒出人物的服装, 而手部以及五官的部分以写意的方式被点出来, 同时人物笔墨又与周围的环境相融合, 整个画面给人以统一、一致的感觉。因此这幅作品在表现人物的方式上运用大写意花鸟的手法, 将人物和花鸟的绘画手法放置于一个空间, 透露出人文内涵的同时又带有狂放的画风。

总之, 拥有丰富而又完备的技法理论的花鸟画是中国绘画史上的宝贵财富。尽管我们无法断言写意人物画借鉴花鸟画的笔墨技法的审美取向是否是写意人物画发展的最终归宿, 但毫无疑问的是, 这种方式将为现代人物画创作提供了新的思维方式, 并把它推向一个更具有挑战性的高度。

注释

11 .卢炘.浙派人物画文献集[M].杭州:中国美术学院出版社, 2006.

画人物 篇9

工笔画作为中国画的重要组成部分, 所涉及到的题材多种多样, 其中工笔人物画又是自古以来画家们最喜爱的绘画题材之一。古代仕女画在中国绘画史上留下了非常丰厚灿烂的艺术遗产, 对这些艺术的继承显得尤为重要。历史进入到开放化的现代社会, 人们的审美观也发生了变化, 而工笔人物画也响应历史的变迁, 发展创新成为必然性结果。

一、古代仕女画与当代工笔人物画题材的比较

古代仕女画的题材有很大的局限性, 主要就可以分为四大类:描绘神话传说、宣扬社会风化、体现社会生活和表达浪漫爱情。而当代工笔人物画的题材在继承了古代仕女画题材的基础上开始呈现多样化发展, 已经不仅仅局限于某一类型的题材, 或某一种固定身份或某一固定阶段年龄的人物形象。身份上来看都市女郎、乡村姑娘、女兵、服务员等等各行各业都被描绘在我们当代工笔画家的笔下, 从年龄断来看老年人、中年妇女、妙龄少女、孩童也都可以成为被描绘的对象。还有少数民族的姑娘也时常出现在当代工笔画家的作品中, 充分显示了当代工笔人物画题材的多样性, 与古代仕女画题材的局限性形成强烈对比。

二、古代仕女画与当代工笔人物画审美视角的比较

(一) 人物造型的比较

平面性和装饰性是古代仕女画的人物造型的主要特征。仕女形象并不一定遵循了客观的人体比例, 也不追求真实效果或者说是“像不像”, 而是在人物的头饰或服饰的图案上下功夫去营造装饰性的效果。

当代工笔画人物画中有一部分将古代仕女画平面性和装饰性的特征继承了下来, 一些画家在追求平面性与装饰性的同时还开始对对象进行进一步的加强、减弱、取舍、夸张、变形、装饰等等, 这样出来的作品风格多种多样, 多了许多趣味性。此外, 随着西方绘画艺术的流入, 东西方绘画艺术的交融成为了必然性的发展, 把西方绘画中的素描和速写的绘画基础引入当代工笔人物绘画中, 人物的造型不管是在身体比例或者是面部刻画上都比古代仕女画更加深入和准确, 特别是当代写实派的工笔人物, 写实即接近真实, 不再是平面性的人物造型, 人物也可以有了体积感。

(二) 对人物审美取向的比较

古代仕女画造型还有一个典型的特征就是时代性, 体现在不同时期的仕女造型都是根据当时朝代的审美观念而来的。如六朝喜好“秀骨清像”, 而唐代以胖为美。古代仕女画其实可以作为一部描绘关于历朝历代对美的不同理解、评判和演变的历史书籍。

而当代工笔人物画开始呈现的多元化发展, 使得大家的审美视角也得到了很大的拓展, 对判定美的标准也不像古代仕女画的那般具有时代性, 现代对美的评判更加开放化, 但是百变不离其宗, 传统中国式审美依旧处于主导地位, 女性形象还是多以静美、端庄为主。

(三) 传神的比较

在对人物神态的描绘中当代工笔人物画和古代仕女绘画的共同之处在于都描绘了人物忧郁、安静的神态, 这一点属于继承, 相信会一直延续下去。而在延续了中国式忧郁神情的基础上, 当代工笔人物在画中开始强调女性意识的觉醒和对画中女子独特个性的表现, 这样的发展趋势和我们现代女性社会地位的不断提高有很大关联。我们当代的女性已经不再生活在一个男尊女卑的社会, 现在不管在什么领域都可以看到我们女性的矫健身姿, 所以画面中的女子形象除了我们常见的忧郁神情以外, 还增添了现代女性特有的阳光和自信的神态在其中, 这也是时代进步的象征。

三、古代仕女画与当代工笔人物画色彩与表现技法的比较

除了在题材和人物造型上当代工笔人物画在对古代仕女画的传承基础上有了自己创新性的发展, 在色彩与技法的表现上也同样如此。古代仕女画的线条要求要有浓淡疏密的变化, 也要有粗细的变化, 这些都是被传承下来的基本法则, 不过这种线条粗细的变化在当代工笔人物画中得到了更细化的表现, 这也和西方艺术的引入, 对人体结构的理解得到了深化相关, 线条的粗细变化开始细化到表现人物肌肉结构上。

在色彩方面, 当代工笔人物画的重彩画则受到了唐代仕女画很大的影响。当代工笔人物画在上色的技法上在传承了古代仕女画基本上色技法的基础上, 增添了许多新的技法, 这些技法很多来自西方绘画的灵感, 特别是水彩画。这些技法包括撒盐、喷绘、湿破干、干破湿、布印等等, 不再仅仅局限于用毛笔作画, 各种工具都可以成为增添画面效果的好助手, 如用布印来印牛仔裤等。这些上色技法的创新给当代工笔人物画增添了很多意想不到的效果, 使得画面效果也变得更加丰富。

参考文献

[1]薛文峰.当代工笔人物画的发展与创新[J].内蒙古民族大学学报, 2007 (01) :141.

[2]刘丹丹.现代与艺术的融合——浅谈唐代工笔人物画[J].教科文汇, 2007 (08) :203.

浅谈中学生怎样画好人物动态速写 篇10

关键词 人物 速写 中学生 动态线

中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1002-7661（2013）14-0126-02

速写是一项训练造型综合能力的方法，是我们在素描中所提倡的整体意识的应用和发展。速写的这种综合性，主要受限于速写作画时间的短暂，这种短暂又受限于速写对象的活动特点。因为速写是以运动中的物体为主要描写对象，画者在没有充足的时间进行分析和思考的情况下，必然以一种简约的综合方式来表现。动态速写与静态速写有很大不同，在随时变化的对象中，无法用反复观察的方法捕捉对象，也无法用事先准备好的方法表现对象，动态速写依靠的是对对象动作变化过程中动态的“选定”和对选定动作的感受和记忆。

“选定”是动态速写特有的技术。选定是指画者对活动的对象瞬间动作的特定选择，也就是速写者面对自由活动的对象人物，在对象一系列动作中选择最有造型意义的瞬间动态。动态速写动作的选定该符合两个条件，一个是选定的动作要有“造型性”；另一个是动态要具有美感，两个条件缺一不可。比方说，我们在选定一个人跑步动作时，要选定最能体现速度、力量和矫健意味的动态，也就是腿部跨度最大、手臂摆动幅度最大的动态，假如我们选择了手脚重叠时的动态，画出后的效果就会像是走路而不是跑步了。

对选定动态的感受和记忆也是非常重要的，这是个一次性过程，而不像素描那样可以多次反复地进行。这种一次性记忆必须是感受性的，如果失去了感受性的记忆，我们所画出的动作可能会流于公式化、概念化。只有凭借对特定动作感受的特殊性，再辅之以对人体解剖知识的了解，我们才有可能画出诸如疯狂的跑或悠闲的跑等等避免雷同的作品。在实际操作中，我们仅靠瞬间的观察来完成一幅特定动态速写作品是不可想象的。我们必须依靠对这个特定动作的一般性经验和相关知识记忆补充，才能完整地完成作品。

要在动态速写训练中做到上述要求，必须学会“抓住”和表现“动态线”。动态线是人体中表现动作特征的主线。动态线一般表现在人体动作中大的体积变化关系上。人物侧面时，动态线往往体现在外轮廓的一侧；当人物正面时，动态线会突出于脊椎和四肢的变化。抓住动态线对于画好动态速写是至关重要的。如何画好动态线呢？我们应该注意以下几个方面：

（1）动态线是由人体动作变化产生的，它是外形上最明显、衣服与身体贴得较紧的部位。

（2）画动态线时，要抓住大的部位，抓关键的动势并注意动态的重心。

（3）动态线是非常简练的线条，要根据动作的复杂程度决定动态线的多少，在每个动作中，主要的动态线仅有一条，其他的是动态辅助线。

（4）抓住人体的各个关键部位的结构关系，如头与肩、手臂与躯干、骨盆与腿、大腿与小腿的关节和小腿与脚的结合处。

动态速写的作画步骤是：

（1）认真观察动态对象，选定典型动态，集中精神，全力完整地感受动态特征。

（2）迅速画出主动态线和动态辅助线。

（3）凭观察或记忆画出体积关系。

（4）迅速画出表现动势的衣纹。

（5）凭观察和解剖知识填补细节。

（6）按照画面结构要求调整形式节奏。

（7）刻画头部完成。

作为初学者，特别是中学生，开始画动态速写是有一定困难的。在刚开始画动态速写时可以选择重复性强的动态对象进行练习，如拉锯、铲土、骑车、跑步等，待技术熟练积累起经验以后，再进行诸如舞蹈、体育方面的动态练习。动态速写是一项需要付出极大努力和培养专业精神的训练课程，对于中学生来说为有常年坚持不懈地刻苦训练，才能练就一手动态速写的硬工夫，为将来走向美术理想学校进而创作出优秀的艺术作品打下坚实的基础。熟练的动态速写技术是画家成熟的标志。人体的动态速写要求学画者不但要具备较高的造型能力和整体意识，还要具有敏锐的感受能力和熟练运用解剖知识的经验。但是我们不能因此而说，动态速写的学习要放在基础训练完成以后，相反我们应该在基础素描训练的同时进行动态速写练习。在欧洲，人物速写被当作主要的造型训练手段，现在国内有些地方从儿童阶段就开始培养人物速写的能力，也起到了很好的效果。

综上所述，对于中学生来说，速写是一项训练造型综合能力的方法，是我们在素描中所提倡的整体意识的应用和发展。速写的这种综合性，主要受限于速写作画时间的短暂，这种短暂又受限于速写对象的活动特点。因为速写是以运动中的物体为主要描写对象，画者在没有充足的时间进行分析和思考的情况下，必然以一种简约的综合方式来表现。从整个画面的形式感和趣味性来讲要做到这点，要看自己对整个画面的驾驭能力、感觉和熟练程度，要是做的好，通常看上去会感觉越看越有味，越看越生动。往往做这点时要么很放松，要么所选的角度、视角特别，在画面上以一种特有的味道和形式感去打动每个观画人。要做到这点，一定要有个正确的心态和一种对画面熟练的把握能力。