作品人物（精选11篇）
作品人物 篇1
有论者说, 叙述作品归根结底是人物塑造的艺术。这种看法虽然没有得到广泛的认可, 但谁也不能否认的是, 人物塑造在叙述作品中占有很重要的地位。在小说、喜剧中, 人物塑造即作者通过展现一个虚构的人物的性格而使其对于读者来说如同生活中真实的人。一般说来, 人物塑造的基本方法可分为两种:直接描绘与间接描绘。直接描绘即叙述者直接告诉读者人物的性格如何;而间接描绘则是叙述者通过人物对话、外表 (包括外貌、服饰等) 、人物内心活动、人物行为来展现人物性格。在现代小说中, 后一种方法, 即间接描绘, 用得更多。通过描绘人物的对话、行为、心理活动等, 让读者判断人物的性格, 是一种更客观更生动的人物塑造方法。
福克纳的《献给爱米丽的玫瑰》与凯瑟琳·安·波特的《被遗弃的韦瑟罗尔奶奶》这两篇短篇小说都塑造了栩栩如生的人物形象。作为美国文学史上两位杰出的现代主义大师, 福克纳与波特在写作技巧上有各自的特点, 也有很多共同的地方。对比分析这两篇小说中的人物塑造技巧, 可以让我们更好地理解这两位作家及其作品。
《献给爱米丽的玫瑰》用凝练的语言、精巧的构思, 讲述了一位身处社会转型时期的贵族老处女爱米丽的悲惨一生。小说中爱米丽深受南方贵族传统的毒害, 无视社会的变迁, 沉浸在过去的生活中。为了捍卫贵族世家的传统, 她与镇上的人们不相往来, 且毒杀恋人, 并终生与尸首相伴, 过着隐居的生活。这篇小说成功地塑造了爱米丽这样一位悲剧人物, 和生活在她周围的一系列人物:爱米丽的父亲、爱米丽的恋人荷默·伯隆、老镇长沙特里斯上校、新的镇长, 以及镇上的其他人。虽然故事的中心人物是爱米丽小姐, 但是她周围的这群人对其悲剧的发生也起到了重要的影响。在这篇小说中, 福克纳运用了多重叙述视角、意识流等技巧展现人物心理活动, 成功塑造了爱米丽和她周围的人的形象。
《被遗弃的韦瑟罗尔奶奶》以韦瑟罗尔奶奶临终前微妙的神智活动为基本内容, 讲述了她一生的经历。小说的物理时间涉及了韦瑟罗尔奶奶临终前从早到晚的一天时间。随着老人的意识的流动, 故事的心理时间涵盖了老人大半生的生活历程, 恰到好处地描述了老人深邃的意识情感世界。从老人凌乱的意识碎片中, 读者可以理出老人一生的经历:60年前老人在婚礼上被乔治抛弃, 后来丈夫约翰英年早逝, 老人凭着坚强的意志将几个孩子拉扯大, 过上了较为富裕的生活。但是她始终不能忘记自己第一次被乔治抛弃的情景, 而在临死那一刻, 她又惊异而愤怒地发现自己第二次被抛弃, 被她笃信的上帝所抛弃。在这篇小说中, 波特也使用了多重叙述视角、意识流等技巧展现人物心理活动, 成功地塑造了韦瑟罗尔奶奶这样一位坚忍不拔、能干的妇女形象。
同为现代主义的大师, 福克纳和波特在这两篇小说中都使用了多重叙述视角、意识流等在现代主义文学中经常使用的技巧来塑造人物形象, 但是两者之间又有区别。
首先, 在叙述视角上, 两篇小说都使用了多重叙述视角, 在不同叙述视角间转换, 但是两者的侧重点不同:《献给爱米丽的玫瑰》主要使用第一人称“我们”来叙述, 其间穿插第三人称全知视角;而《被遗弃的韦瑟罗尔奶奶》则是第三人称全知视角和第一人称穿插使用。
《献给爱米丽的玫瑰》一文, 主要以“我们”这样一个第一人称复数作为故事的叙述者。“我们”显然是指镇上的人们。叙述者同时也是故事的参与者。通过“我们”的所见、所闻、所感, 爱米丽生活的很多方面展现在读者面前, 通过她的各种行为, 性格鲜明的爱米丽形象便逐渐产生。“我们”见证的每一个事件都展现了爱米丽性格中的一面。如她很少出门, 见到镇上的其他人时, 总是高昂着头, 这是她以贵族自居, 与人们保持距离, 她高傲、孤僻的一面就在这些细节中表现出来。
此外, 由于“我们”与爱米丽有极大的距离, “我们”对于爱米丽的命运是旁观者的心态, 叙述者讲述故事更加平静、淡然。当爱米丽的悲剧仅仅由“我们”平静淡然地讲述出来的时候, 爱米丽的幽闭、孤寂与凄凉便深入读者的心灵。虽然叙述者从未对人物的内心进行直观的描述, 但是人们越过草坪看到的窗内灯光下爱米丽小姐那“挺直的身躯”, 她偶尔“在窗口晃过”的那“像神龛中的一个偶像般躯干”比任何直接的描写都更能衬托出主人公内心的孤独与凄苦。
但是, 全文并非只有这样一个视角。有时叙述者又从故事中独立出来, 以第三人称全知视角展现小镇市民和爱米丽的行动。如在第一节讲到新任镇长及代表团敦促爱米丽交税时, 叙述者展示了在场的“他们”的各个细节。正因为爱米丽的封闭, “我们”所知有限, 全知视角则更加全面地展现了爱米丽的性格。
而在《被遗弃的韦瑟罗尔奶奶》中, 作者主要是从韦瑟罗尔奶奶的视角, 以第一人称叙述故事的, 其间穿插第三人称全知视角。第一人称叙述视角使得读者深入到韦瑟罗尔奶奶的内心世界, 通过她的思想来了解她的性格;而第三人称视角交待外部世界的状况, 也通过她的语言和行为来描绘她的性格。
如在文章开头, 通过第三人称全知视角叙述“她利索地从哈里医生胖嘟嘟的小心翼翼的手指头下抽出手腕, 把被单拉到下巴那儿”。这一句叙述老人的动作, 其性格中独立果断的一面便初见端倪。紧接着, 叙述直接转入韦瑟罗尔奶奶的心理:“这小鬼还应该穿短裤哪。居然鼻子上架着眼镜在这一带乡下行医!”读者直接了解到老人的内心活动, 对其性格又有了进一步的了解。
这两种视角的转换, 在全文随处可见, 过渡自然, 使读者从不同的方面了解到韦瑟罗尔奶奶, 人物即跃然纸上。
其次, 意识流也是这两篇小说共同使用的技巧之一。意识流不是直线型展现连续不断的内心活动, 而试图片段式地展现纷乱的思想。因此, 在意识流小说中, 故事通常不是按时间顺序来叙述的, 而是按人物的心理时间来叙述。在这两篇小说中, 两位作家都采用了意识流技巧来塑造人物, 但是其用法各不相同。
在《献给爱米丽的玫瑰》一文中, 虽然作者采用了意识流技巧, 但并非用来展现主人公爱米丽的心理活动, 而是作为叙述者的“我们”的心理活动。全篇小说即是按照“我们”的心理时间来叙述故事:首先是从眼前的爱米丽的葬礼, 叙述者想到她击败来征税的政府代表团, 然后“我们”又想起三十年前那股“难闻”的味道, 然后叙述者又想起爱米丽父亲去世等。这些事情并不是按发生时间先后来讲述, 而是随着叙述者的记忆跳跃着发生。这种讲述方式, 给读者留下了疑团, 激发了读者对于爱米丽的命运的好奇, 同时也便于叙述者以旁观者的角度发表自己的看法。通过爱米丽身边的人的心理活动, 读者了解到了爱米丽周围的环境, 对于她的性格产生的原因以及她的悲剧产生的原因都有了更深刻的理解。
而在《被遗弃的韦瑟罗尔奶奶》一文中, 意识流技巧则用于展现韦瑟罗尔奶奶的心理活动。故事也是按照她的心理时间来叙述, 读者跟着韦瑟罗尔奶奶回顾了她一生的经历。读者对于她所见到、听到、想到的一切也感同身受, 因此她的形象于读者也更加亲切, 更容易体会她的甘苦, 同情她受尽磨难的一生。
虽然多重叙述视角和意识流技巧在《献给艾米丽的玫瑰》与《被遗弃的韦瑟罗尔奶奶》两篇小说中都用到了, 但是由于作者不同的处理, 产生了不同的效果, 但是都达到了成功塑造人物形象的目的。
摘要：福克纳的《献给爱米丽的玫瑰》和凯瑟琳安波特的《被遗弃的韦瑟罗尔奶奶》都是现代主义杰作, 通过使用多重叙述视角和意识流等技巧, 两篇小说分别塑造了栩栩如生的人物形象, 但是各有特点。
关键词：人物塑造,多重叙述视角,意识流
参考文献
[1]Griffith, Kelly.Writing Essays about Literature:A Guide andStyle Sheet[M].Beking:Beking University Press, 2006.[1]Griffith, Kelly.Writing Essays about Literature:A Guide andStyle Sheet[M].Beking:Beking University Press, 2006.
[2]邓绪新.英语文学概论[M].武汉:武汉大学出版社, 2002.[2]邓绪新.英语文学概论[M].武汉:武汉大学出版社, 2002.
[3]吴良红.《被遗弃的韦瑟罗尔奶奶》一文中的意识流手法[J].江苏教育学院学报, 2005 (8) :98-99.[3]吴良红.《被遗弃的韦瑟罗尔奶奶》一文中的意识流手法[J].江苏教育学院学报, 2005 (8) :98-99.
[4]颜碧宇.《献给爱米丽的玫瑰》中的叙事者和角色[J].温州职业技术学院学报, 2007 (6) :56-57.[4]颜碧宇.《献给爱米丽的玫瑰》中的叙事者和角色[J].温州职业技术学院学报, 2007 (6) :56-57.
[5]段汉武, 钱虹.《被遗弃的韦瑟罗尔奶奶》的创作手法[J].安徽工业大学学报, 2005 (3) :54-55.[5]段汉武, 钱虹.《被遗弃的韦瑟罗尔奶奶》的创作手法[J].安徽工业大学学报, 2005 (3) :54-55.
作品人物 篇2
杜牧(803—853)，字牧之，京兆万年(今陕西西安)人。他是宰相杜佑之孙。二十六岁举进士，因为秉性刚直，被人排挤，在江西、宣歙、淮南诸使幕作了十年幕僚，“促束于簿书宴游间”，生活很不得意。三十六岁内迁为京官，后受宰相李德裕排挤，出为黄州、池州等地刺史。李德裕失势，内调为司勋员外郎。官终中书舍人。
杜牧看到唐帝国的种种内忧外患，政治上想有一番作为。他读书注意“治乱兴亡之迹，财赋兵甲之事，地形之险易远近，古人之长短得失”(《上李中丞书》)。善于论兵，作《愿十六卫》、《罪言》、《战论》、《守论》，又注《孙子》。任地方官时也给人民做了一些好事。
他的某些作品表现了一定的爱国忧民的思想感情。文宗太和元年朝廷派兵镇压沧州抗命的藩镇，他写了《感怀诗》，慨叹安史之乱以来藩镇割据、急征厚敛造成的民生憔悴，很想为国家作一点事。《郡斋独酌》一诗更直接表示了自己的理想和抱负：“岂为妻子计，未去山林藏?平生五色线，愿补舜衣裳。弦歌教燕赵，兰芷浴河湟。腥膻一扫洒，凶狠皆披攘。生人但眠食，寿域富农桑。”又如《河湟》一诗：
元载相公曾借箸，宪宗皇帝亦留神。旋见衣冠就东市，忽遗弓剑不西巡。牧羊驱马虽戎服，自发丹心尽汉臣。惟有凉州歌舞曲，流传天下乐闲人。
诗人通过河湟无力收复的事件，对朝政的昏乱和国势的衰微，表示无限的忧愤。这个时候，朝廷里连元载这样曾经想到收复河湟的人也没有了。尽管河湟的人民还在戎服下面怀着系念祖国的丹心，但是，举国上下却以麻木不仁、醉生梦死的态度来听取从河湟凉州传来的歌舞。他的《华清宫诗》：“雨露偏金穴，乾坤入醉乡”，也和这诗后两句具有同样沉痛的心情。《早雁》一诗则用比兴的手法，以雁象征边地人民：
金河秋半虏弦开，云外惊飞四散哀。仙掌月明孤影过，长门灯暗数声来。须知胡骑纷纷在，岂逐春风一一回?莫厌潇湘少人处，水多菰米岸莓苔。
惊飞四散的哀鸿，象征在回纥侵略蹂躏下逃回祖国的边地人民。诗中既表现了对难民的体贴同情，也暗示统治者对他们的漠不关心，“仙掌”、“长门”，并非泛泛的修词设色，“岂逐春风”也不仅仅是写鸿雁秋来春返的自然现象。这两首诗的思想内容和现实背景，和白居易《缚戎人》、《西凉伎》是相近的，但他用的是近体，写得更简练浑括。
他的咏史诗也很著名。有的诗是借历史题材讽刺统治者的骄奢荒淫。如《过华清宫三绝句》中的两首：
长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。
新丰绿树起黄埃，数骑渔阳探使回。霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来。
诗里通过人们所熟知的唐明皇杨贵妃的故事，含蓄而有力地讽刺了晚唐帝王们的荒淫享乐。其创作意图和他不满“宝历大起宫室、广声色”而作《阿房宫赋》是完全一致的。他另一些咏史作品，则带有较为明显的史论特色。如《赤壁》诗：“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”《乌江亭》诗：“江东子弟多才俊，卷土重来未可知。”都是对历史上兴亡成败的关键问题发表独创的议论。他这种论史绝句的形式，后来颇为许多文人所仿效。
杜牧的抒情写景的七言绝句，艺术上有很高的成就。例如：
千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
——《江南春》
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
——《泊秦淮》
远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
——《山行》
这些诗词采清丽，画面鲜明，风调悠扬，可以看出他才气的俊爽与思致的活泼。前两首在写景中还流露出对时事的忧伤。但他的诗中也有一些思想感情很不健康的作品，有的诗带有浓厚的个人潦倒失意的感伤情调，缺乏理想的光彩。而《遣怀》、《赠别》、《叹花》等诗，更是专写征歌狎妓的颓放糜烂生活。饮酒狎妓是唐代文人中流行的风气，杜牧的这类诗更为后代无行的文人们所称道。这些作品无疑是他诗中的糟粕。
杜牧作诗是比较重视思想内容的。他认为文章应“以意为主，以气为辅，以辞采章句为兵卫”(《答庄充书》)。他很推崇李杜，说“李杜泛浩浩”，“杜诗韩笔愁来读，似倩麻姑痒处搔”。他的《李贺歌诗集序》一方面肯定李贺歌诗是“骚之苗裔”，同时也指出他缺乏《离骚》那种“言及君臣理乱”，“有以激发人意”的思理。他说自己的创作是
“苦心为诗，本求高绝，不务奇丽，不涉习俗，不今不古，处于中间”(《献诗启》)。这些话，可以看出他在诗歌理论上的主张和创作上的积极追求。但在创作实践上，他那些以华丽词藻写颓放享乐生活的诗，显然和“不务奇丽，不涉习俗”的主张是自相矛盾的。
李商隐
李商隐(813—858)，字义山，号玉奚生，怀州河内(今河南沁阳)人。他初学古文，十九岁以文才得到牛党令狐楚的赏识，改从令狐楚学骈文章奏，被引为幕府巡官，并经令狐掏推荐，二十五岁举进士。次年李党的泾原节度使王茂元爱其才，辟为书记，以女妻之。牛党的人因此骂他“背恩”。此后牛党执政，他一直遭到排挤，在各藩镇幕府中过着清寒的幕僚生活，潦倒至死。
李商隐是一个关心现实政治的诗人，这在他的早年表现得更为突出，如他二十六岁时写的《安定城楼》：
迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀洲。贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。不知腐鼠成滋味，猜意宛雏竟未休。
从这首曾被王安石称赞的名诗中，我们可以看到他对晚唐国运的关心以及在事业上的远大抱负。这种心情，在其他早年的诗篇中也有明显的表现。他二十五岁写的《行次西郊作一百韵》，就是一首长篇的政治诗，虽然艺术不够成熟，但它反映了较为广阔的现实。作者写他当时在长安西郊所见的农村景象是：“高田长槲枥，下田长荆榛。农具弃道旁，饥牛死空墩。依依过村落，十室无一存。”他又通过农民的话，陈述了贞观、开元到安史乱后农民生活的变化。从今昔对比中，诗人提出了仁政任贤的主张，指出政治的理乱“在人不在天”。这些都是有一定进步意义的。他对当时宦官专权的黑暗政治也很愤慨不满。甘露事变中宦官杀死宰相王涯等几千人，他写了《有感》二首和《重有感》三诗，后诗尤为悲愤痛切：
玉帐牙旗得上游，安危须共主君忧。窦融表已来关右，陶侃军宜次石头。岂有蛟龙愁失水?更无鹰隼击高秋!昼号夜哭兼幽显，早晚星关雪涕收。
在宦官熏天势焰之下，当时许多诗人都不敢正面发表反对意见，有的甚至顺从宦官的言论，而年青的李商隐却从国家安危出发，毅然呼吁诛讨宦官，这种勇气是难能可贵的。他的朋友刘贲因“耿介嫉恶”被贬死，他也连写了几首诗为他呼冤。在《井络》、《韩碑》中他还反对了藩镇的割据。
李商隐还写了许多咏史诗，曲折地对政治问题发表意见。这些诗主要是讽刺历史上帝王们的荒淫奢侈，引为现实的殷鉴。如《北齐》诗：“小怜玉体横陈夜，已报周师入晋阳。”《隋宫》诗：“春风举国裁宫锦，半作障泥半作帆。”讽意极为鲜明强烈。《富平少侯》诗：“当关不报侵晨客，新得佳人字莫愁。”则用咏史含蓄地讽刺了耽于女色不视朝政的唐敬宗。有的咏史是寄托自己怀才不遇的感慨。例如《贾生》：
宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。
号称贤明的汉文帝召见贾谊，尚且不问苍生，他自己生在昏乱时代还能有什么更好的出路呢?
随着他在政治上的失望，关怀现实的诗篇减少了，更多的诗，是用忧郁感伤的调子，感叹个人的沦落，世运的衰微。如《杜工部蜀中离席》：
人生何处不离群，世路干戈惜暂分。雪岭未归天外使，松州犹驻殿前军。座中醉客延醒客，江上晴云杂雨云。美酒成都堪送老。当垆仍是卓文君。
诗里虽然对边事还有所关心，但那种颓然自放的心情已经掩盖不住了。又如他的《登乐游原》绝句：
向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。
这一片转眼就会消失的夕阳，不仅象征着他个人的沉沦迟暮，也象征着大唐帝国的奄奄一息。其他的小诗，如《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》：“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。”《花下醉》：“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。”也同样是这种暗淡低沉的末世哀音。比之他早期的作品，气概是大不相同了。
李商隐的作品中，最为人所传诵的，还是他的爱情诗。这类诗或名《无题》，或取篇中两字为题。关于这类诗他自己曾经解释说：“为芳草以怨王孙，借美人以喻君子”(《谢河东公和诗启》)。又说：“楚雨含情俱有托”(《梓州罢吟寄同舍》)。但是，现在看来，他这些诗可能有少数是别有寄托的，如“万里**”，“八岁偷照镜”;有的可能是悼亡之作，如《锦瑟》;更多的是有本事背景的言情之作。这些本事，作者既不肯明言，我们也无须作徒劳的追究。这些诗中交织着他爱情的希望、失望、以至绝望的种种复杂心情。如下两首不同时作的《无题》：
昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖，分曹射复蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。
相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
这两首诗是他情诗中有代表性的名作。前一首里，写出男女双方虽然透过重重封建礼教的帷幕达成了爱情的默契，但是也带来了无法达到愿望的更大的痛苦。鲜明而清晰的种种细节的回忆，都和这种欢乐与痛苦有着密切的联系。在后一首里，执着的爱情在濒于绝望中显出了无比强烈的力量，春蚕、蜡炬两句，已成为描写爱情的绝唱。后四句，写对女方的深刻体贴，咫尺天涯的距离，可望而不可即的一线希望，也是深刻动人的。这些诗很典型地表现了封建时代士大夫们那种隐秘难言的爱情生活的特点。他们一面向往爱情，一面又对封建礼法存着重重的顾虑。因此，这些诗和诗经、乐府民歌中那些表现强烈反抗的爱情诗歌又完全不同。至于他的那些狎妓调情的诗，则和这些有真挚爱情的诗不能同日而语。
在晚唐诗人中，李商隐的诗有很高的艺术成就。他的古诗，继承前人的方面较广。五古如《行次西郊作一百韵》学杜甫，《海上谣》学李贺，七古《韩碑》学韩愈，但风格不大统一，成就也不够高。他成就最高的是近体，尤其是七律。这方面他继承了杜甫七律锤炼谨严、沉郁顿挫的特色，又融合了齐梁诗的浓艳色彩。李贺诗的幻想象征手法，形成了深情绵邈，绮丽精工的独特风格。在用典上，他掌握了杜甫用典不啻从口出的技巧，借助恰当的历史类比，使不便明言的意思得以畅达，使容易写得平淡的内容显得新鲜。他爱情诗中还善于化用神话志怪故事，点染意境气氛，深得李贺诗神奇中见真实的想象的本领。这些精湛的技巧在他七绝中也有很好的表现。但是，他用典也有很多晦涩难懂的地方。元好问《论诗绝句》说：“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”是有根据的。
李商隐的诗歌，特别是他的爱情诗，对后代有很大的影响，从晚唐韩屋等人、宋初西昆派诗人、直到清代黄景仁、龚自珍等都在诗的风格上受过他消极或积极的影响。此外，唐宋婉约派词人，以及元明清许多爱情戏曲的作家，也都不断地向他学习。曾经和他齐名的温庭筠，诗的成就不及词高，留待“唐五代词”一章再来介绍。
皮日休 聂夷中 杜荀鹤
晚唐后期，由于阶级矛盾的极端尖锐，出现了一些继承中唐新乐府运动的精神，“惟歌生民病”的现实主义诗人，其代表人物是皮日休、聂夷中、杜荀鹤。他们的诗，批判的锋芒相当尖锐，但才力学力却不及中唐新乐府诗人。
皮日休(834?—883?)，字逸少，后改字袭美，襄阳人。他出身贫寒，从“老牛瞪不行，力弱谁能鞭”这类诗句看来，他是参加过一些劳动的。懿宗咸通八年(867)，他以榜末登进士第。次年游苏州，为刺史崔璞军事判官，与陆龟蒙唱和。后入朝为太常博士，复出为毗陵(江苏武进)副使。大约于八七八年左右，他参加了黄巢的起义军。僖宗广明元年(880)，黄巢入长安称帝，他做了翰林学士。八八三年，黄巢兵败退出长安，他很可能就死在这一年。
皮日休的富于思想性的诗和散文都是在举进士之前写的。收在咸通七年自编的《皮子文薮》里。在诗歌方面，他最推崇李白、杜甫和白居易，他的文学主张受白居易的影响尤深。《文薮序》说他自己的散文作品“皆上剥远非，下补近失，非空言也”。《桃花赋序》也说“非有所讽，辄抑而不发”。在《正乐府十篇》的小序里，他更明确地强调乐府诗的政治作用：“乐府，盖古圣王采天下之诗，欲以知国之利病，民之休戚者也。……诗之美也，闻之足以观乎功;诗之刺也，闻之足以戒乎政。”又说：“今之所谓乐府者，唯以魏晋之侈丽，梁陈之浮艳，谓之乐府，真不然矣。”所有这些，显然是白居易现实主义诗歌理论的继续，和汉乐府民歌“缘事而发”的精神也是一脉相承的。《文薮》的诗文便是他这种文学主张的实践。
《正乐府十篇》和《三羞诗》深刻地反映了农民大起义前夕极端黑暗的社会面貌，是皮日休现实主义诗歌的代表作品。在《三羞诗》中，他描写了淮右蝗旱，民多饥饿的惨象：“夫妇相顾已，弃却抱中儿。……儿童啮草根，倚桑空羸羸。斑白死路旁，枕土皆离离。”并沉痛地指出：“厉能去人爱，荒能夺人慈。”(其三)同时，他还痛斥了军阀的贪暴：“军庸满天下，战将多金玉。刮得齐民痈，分为猛士禄。”(其二)《正乐府》中的《卒妻怨》、《贪官怨》、《农夫谣》、《哀陇民》，对官吏贪暴、战争灾祸和农民被剥削的痛苦更作了全面的反映。而《橡媪叹》写得尤其深刻动人：
秋深橡子熟，散落榛芜岗。伛偻黄发媪，拾之践晨霜。移时始盈掬，尽日方满筐。几曝复几蒸，用作三冬粮。山前有熟稻，紫穗袭人香。细获又精舂，粒粒如玉当。持之纳于官，私室无仓厢。如何一石余，只作五斗量!狡吏不畏刑，贪官不避赃。农时作私债，农毕归官仓。自冬乃于春，橡实诳饥肠。吾闻田成子，诈仁犹自王。吁嗟逢橡媪，不觉泪沾裳。
这里，橡媪的形象和她的遭遇，可以看做是封建社会里农民悲惨命运的缩影。他们不仅要忍受地主的高利贷盘剥，而且最终还难逃贪官明目张胆的掠夺。皮日休的现实主义诗篇差不多全收在《皮子文薮》里，其它三百余篇，则多数是举进士以后和陆龟蒙唱和之作，缺乏现实性。值得注意的是《汴河怀古》其二：
尽道隋亡为此河，至今千里赖通波。若无水殿龙舟事，共禹论功不较多。
在批判隋炀帝开运河的主观动机的同时，也不抹杀他在客观上所起的积极作用，并把这个历史上有名的暴君和治水的大禹相比，是很有见地，也很有胆量的。
皮日休在散文方面，最推崇韩愈，继承并发扬了韩愈所倡导的古文运动的精神。他的许多小品文，具有比他的诗更为强烈的战斗性。往往是托古讽今，三言两语，一针见血。如《鹿门隐书》：
古之杀人也，怒;今之杀人也，笑。
古之置吏也，将以逐盗;今之置吏也，将以为盗。
古之官人也，以天下为己累，故己忧之;今之官人也，以己为天下累，故人忧之。
在《读司马法》中，他更揭露了历代所谓开国之君的凶残面目：“古之取天下也，以民心;今之取天下也，以民命。”因此，在皮日休看来，皇帝并不是什么神圣不可侵犯的东西;如果他是暴君，老百姓就可以将他处死并灭族。《原谤》说：“呜呼!尧舜大圣也，民且谤之;后之王天下者，有不为尧舜之行者，则民扼其吭，揪其首，辱而逐之，折而族之，不为甚矣。”这样光辉的思想，很鲜明地反映了大起义前夕农民激烈的反抗情绪。
聂夷中(837—?)，字坦之，河东(今山西永济)人。他出身贫寒，曾“奋身草泽，备尝辛楚”(《唐才子传》)。咸通十二年(871)成进士后，在长安仍过着“在京如在道，日日先鸡起”的奔走衣食的生活，最后，才做了华阴县尉。这种生活经历，使他对农民的疾苦和贵族的豪华都有较深切的了解。而这也就构成了他的诗的两大主题：一是讽刺贵游公子。这可以《公子家》为代表：
种花满西园，花发青楼道。花下一禾生，去之为恶草。
这班公子们就是这样“五谷不分”和“不知稼穑之艰难”的。在《公子行》二首中，还讽刺了他们的无知和横行霸道：“一行书不读，身封万户侯。”“骑马踏杀人，街吏不敢诘。”另一主题是同情农民的痛苦。在这方面
，他的《伤田家》可以和李绅的《悯农诗》并传千古;
二月卖新丝，五月粜新谷。医得眼前疮，剜却心头肉。我愿君王心，化作光明烛。不照绮罗筵，只照逃亡屋。
前四句先写农民“卖青”度日的痛苦境况，接着用“医得眼前疮，剜却心头肉”来比喻，既形象，又恰切，遂成千古传诵的名句。后四句虽然流露了对君王的幻想，但主要还是对昏君的讽刺和教训。作者用“绮罗筵”和“逃亡屋”作鲜明的对比，更增强了诗的艺术力量。又如《田家》：
父耕原上田，子属山下荒。六月禾未秀，官家已修仓。
一边是辛苦的劳动，一边是无厌的剥削，但更不道破，而寓讽刺于叙事之中，显得更为冷峭有力。聂夷中的诗现只存三十七首，但其中用乐府古题和自创新题的竟有十几首，可见他确是一个有意识地写乐府诗的作家。
杜荀鹤(846—907)，字彦之，池州石埭(今安徽石埭)人。他出身寒微，尝自谓“天地最穷人”。四十六岁举进士，曾为宣州田君的从事。唐亡，依朱温，为翰林学士，但只五天便死了。现存《唐风集》是他亲自编定的。
杜荀鹤很有政治抱负，他说：“男儿出门志，不独为身谋。”(《秋宿山馆》)又说：“共有人间事，须怀济物情。”(《与友对酒饮》)他的文学主张和白居易很接近，如《自叙》诗：“诗旨未能忘救物，世情奈值不容真。”又《秋日山中》诗：“言论关时务， 篇章见国风。”因此，他的诗能够相当广泛地反映唐末的黑暗现实和人民的灾难。八八年，黄巢起义军占领长安，唐僖宗逃往四川，这时各处地方军阀不仅没有接受教训，反而趁火打劫，屠杀人民。对此，诗人在《旅泊遇郡中叛乱示同志》一诗中作了尽情的揭露：
握手相看谁敢言，军家刀剑在腰边。遍搜宝货无藏处，乱杀平人不怕天。古寺拆为修寨木，荒坟开作瓦城砖。郡侯逐出浑闲事，正是銮舆幸蜀年。
他更多的诗是描写农民的悲惨命运，如《山中寡妇》：
夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。桑柘废来犹纳税，田园荒后尚征苗。时挑野菜和根煮，旋斫生柴带叶烧。任是深山更深处，也应无计避征徭!
在《乱后逢村叟》中也可以看到这种沉痛的描述：
八十衰翁住破村，村中何事不伤魂。因供寨木无桑柘，为点乡兵绝子孙。还似平宁征赋税，未尝州县略安存。至今鸡犬皆星散，日落前山独倚门。
诗人对人民的同情和对那些军阀官吏的憎恨，表现得最集中、最鲜明，也最有力的，是他那首《再经胡城县》的七言绝句：
去岁曾经此县城，县民无口不冤声。今来县宰加朱绂，便是生灵血染成!
在《题所居村舍》中，他更反映了这种现象的普遍性：“如此数州谁会得?杀民将尽更邀勋!”
杜荀鹤专攻近体，所作三百多首诗，没有一篇古体。在近体中，又以七言律诗为最多，也写得比较好。虽然在艺术上不够锤炼精密，但他不用典故，不堆砌词藻，而是把律诗的声律对偶和浅近通俗的语言结合起来，平易委婉，如话家常，可以说是律诗的通俗化。杜荀鹤虽然没有沿用乐府古题，也没有自创新题，但他的创作精神却和新乐府运动基本一致。
第四节 陆龟蒙 罗隐
晚唐时代，散文的创作虽然不及中唐那样波澜壮阔，但是，讽刺小品文这种形式却随着阶级斗争的尖锐化而得到了更广泛的运用，更深入的发展。代表作家除上述的皮日休外，还有陆龟蒙和罗隐，他们二人也写诗，但成就却不及小品文。
陆龟蒙，字鲁望，吴郡(今江苏苏州)人。举进士不弟，隐居松江甫里。著有《笠泽丛书》、《甫里先生集》。
陆龟蒙的讽刺散文都收在他乾符六年编的《笠泽丛书》中。他这些作品或用譬喻、寓言，借物寄讽，或用历史故事，托古刺今，都有较强的讽刺力量。如《野庙碑》，开始是哀悯农民祭奠庙中土人木偶的迷信，接着便把讽刺的笔锋转向现实，无情地揭露那些大小官吏凶狠而腐朽的面目：
今之雄毅而硕者有之，温愿而少者有之。升阶级，坐堂筵，耳弦匏，口梁肉，载车马，拥徒隶者，皆是也。解民之悬，清民之曷，未尝术于胸中。民之当奉者，一日懈怠，则发悍吏，肆淫刑，欧之以就事。较神之祸福，孰为轻重哉?平居无事，指为贤良，一旦有大夫之忧，当报国之日，则回挠脆怯，颠踬窜踣，乞为囚虏之不暇。此乃缨弁言语之土木耳，又何责其真土木耶!
这些尖锐的讽刺，表达了人民的愤怒情绪。其它如《祀灶解》、《记稻鼠》讽刺皇帝，揭示官逼民反的道理。《冶家子言》用历史故事，讽刺统治者穷兵黩武。《蚕赋》用曲折的手法，斥责官吏掠夺人民，都是比较出色的讽刺小品文。
陆龟蒙的某些小诗，讽刺也很尖刻。如《筑城词》讽刺将军们不顾民命以求高功：
莫叹将军逼，将军要却敌。城高功亦高，尔命何足惜!正话反说，显得更加沉痛有力。又如《新沙》：
渤解声中涨小堤，官家知后海鸥知。蓬莱有路教人到，亦应年年税紫芝。
讽刺统治阶级剥削的无孔不入，也很新颖、尖刻。此外如《村夜》、《刈获》等诗，反映了农民大起义前后广大农民的悲惨生活，与他讽刺小品文的精神是一致的。至于他收在《松陵集》里与皮日休等人唱和的诗，在晚唐“另开僻涩一体”，思想和艺术都没有多大价值。
罗隐(833—909)，字昭谏，新登(今浙江新登)人。咸通元年至京师，应进士试，历七年不第。咸通八年乃自编所作为《谗书》，益为统治阶级所憎恶，所以罗衮赠诗说：“谗书虽胜一句休”。黄巢起义后，避乱归乡。晚年依吴越王钱戮，任钱塘令、谏议大夫等职。
罗隐的讽刺散文的成就比他的诗要高。收在《谗书》里的讽刺小品又都是他的“愤懑不平之言，不遇于当世而无所以泄其怒之所作”(方回《谗书》跋)。罗隐自己也认为是“所以警当世而戒将来”的(《谗书》重序)。如《英雄之言》：
物之所以有韬晦者，防乎盗也 。故人亦然。夫盗，亦人也：冠履焉，衣服焉。其所以异者，退让之心，贞廉之节，不恒其性耳。视玉帛而取者，则曰牵于寒饥;视国家而取者，则曰救彼涂炭。牵于寒饥者无得而言矣。救彼涂炭者，则宜以百姓心为心。而西刘则曰：“居宜如是。”楚籍则曰：“可取而代。”噫!彼未必无退让之心，贞廉之节;盖以视其靡曼骄崇，然后生其谋耳。当英雄者犹若是，况常人乎?是以峻宇逸游不为人所窥者鲜矣!
通过刘邦、项羽的两句所谓“英雄之言”，深刻地揭露了那些以救民涂炭的“英雄”自命的帝王的强盗本质。最后更向最高统治者提出了警告。类似这样的光辉思想在罗隐的杂文中是不时流露的。《说天鸡》、《汉武山呼》、《三闾大夫意》、《叙二狂生》、《梅先生碑》等篇，也都是嘻笑怒骂，涉笔成趣，显示了他对现实的强烈批判精神和杰出的讽刺艺术才能。
罗隐也颇有诗名，有一些警快通俗的诗句流传人口。如“时来天地皆同力，运去英雄不自由。”(《筹笔驿》)就是一例。又如讽刺小诗《雪》：
尽道丰年瑞，丰年事若何?长安有贫者，为瑞不宜多!
瑞雪兆丰年，但对贫苦的人民说来，却成了灾难。他的咏史诗《西施》一首也写得比较好：
家国兴亡自有时，吴人何苦怨西施。西施若解倾吴国，越国亡来又是谁?
第一句多少有一些宿命论的意味，但他反对把吴王夫差的亡国归罪于西施，的确是对传统成见的有力翻案。
鲁迅在《小品文的危机》一文中对晚唐小品文在唐代文学史上的地位有非常精辟的见解。他说：“唐末诗风衰落，而小品放了光辉。但罗隐的《谗书》，几乎全部是抗争和愤激之谈;皮日休和陆龟蒙，自以为隐士，别人也称之为隐士，而看他们在《皮子文薮》和《笠泽丛书》中的小品文，并没有忘记天下，正是一榻糊涂的泥塘里的光彩和锋芒。”
第五节 韦庄 司空图
晚唐农民大起义前后，还有一些沉湎于歌舞声色或隐遁于山水田间的诗人，韦庄、司空图就是这类诗人的代表。虽然深重的时代灾难，尖锐的社会矛盾，也不能不在他们的作品中有所反映，但他们对待矛盾的立场和态度，和皮日休等作家显然是有所不同的。
韦庄(836?—910)，字端己，京兆杜陵(今陕西西安)人。乾宁元年进士，曾官右补阙，后入蜀为王建书记。唐亡，王建称帝，庄为宰相，死于蜀。
僖宗中和三年(883)，他因为应科举，居京洛一带，目睹耳闻黄巢入长安前后的情事，写成了长篇叙事诗《秦妇吟》，诗中假托一个被起义军俘虏的妇女的自述，对进入长安的起义军加以诬蔑和嘲笑，对起义军所诛杀的公卿贵族则表示同情。但诗人即使站在维护腐朽唐王朝、仇恨起义军的立场上，他对官军的腐败和残暴的面目，也不能不深表愤慨。例如下一段：
路旁试问金天神，金天无语愁于人。……一从狂寇陷中国，天地晦冥风雨黑。案前神水咒不成，壁上阴兵驱不得。闲日徒歆奠飨恩，危时不助神通力。我今愧恧拙为神，且向山中深避匿。寰中箫管不曾闻，筵上牺牲无处觅。旋教魔鬼傍乡村，诛剥生灵过朝夕。妾闻此语愁更愁，天遣时灾非自由。神在山中犹避难，何须责望东诸侯?……
在长篇叙事中，突然插入这一段神怪的自白，显然是讽刺那些不敢和英勇的起义军交锋、却躲在深山诛剥普通百姓的官军。诗人还通过一位东畿老翁的哭诉，描绘了官军残酷搜刮人民的面目：
千间仓兮万斯箱，黄巢过后犹残半。自从洛下屯师旅，日夜巡兵入村坞。……入门下马若旋风，罄室倾囊如卷土。家财既尽骨肉离，今日残年一身苦。一身苦兮何足嗟，山中更有千万家。朝饥山草寻蓬子，夜宿霜中卧荻花。……
这些地方，客观上反映了历史现实的部分真相，具有一定的认识价值。这首叙事诗，长达一千三百六十八字，是现存唐诗中篇幅较长的诗篇。结构的完整严密，语言的生动流丽，都和白居易叙事诗有相似之处。韦庄其他诗，如《悯耕者》的“如今暴骨多于土，犹点乡兵作戍兵”;《睹军回戈》的“昨日屯军还夜遁，满车空载洛神归”：或沉痛地谴责不义的战争，或含蓄地讽刺官军掳掠妇女，都有一定的现实意义。后一诗可以和上引《秦妇吟》的片段互相映照。
韦庄现存的诗，绝大多数是怀慕承平繁华的往日生活，或抒发及时行乐的颓放心情。这些诗，绝大多数是采用近体形式，诗风有时近于轻浮，颇有形式主义倾向。只有几首绝句，艺术上较有成就。如：
晴烟漠漠柳参参，不那离情酒半酣。更把马鞭云外指，断肠春色在江南。
——《古离别》
江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。
——《台城》
这里，无论是写离情，或写怀古，都流露出浓厚的凄惋感伤的末世情调。这是晚唐诗中普遍的情调。后一诗中，雨丝风片，满堤烟柳的景色和“六朝如梦”的怅惘心情交融在一起，更把这种情调表现得格外凄艳。韦庄也是著名词家，在第十三章里，我们更可以看到他的词和他的近体诗情调的一致。
司空图(837—908)，字表圣，河中虞乡(今山西虞县)人。咸通末年进士，官至中书舍人。黄巢起义后，遁隐中条山王官谷，成为著名的大庄园地主。朱温代唐后，不食而死。
司空图的诗，较近王维一派，主要是写山水隐逸的闲情，但内容非常单薄，有形式主义的倾向。他所自鸣得意的也不过是个别佳句，如“草嫩侵沙短，冰轻着雨消”(《早春》);“雨微吟足思，花落梦无聊”(《下方》)之类。在文学史上，他主要是以诗论著名。
盛唐、中唐时代，王、孟、韦、柳一派诗人不大发表诗歌的理论主张，只有在中唐皎然所著的《诗式》中，在论一般形式、格律问题之外，也谈到“但见性情，不睹文字”的“文外之旨”。稍后，李德裕《文章论》中，也提到“文外之意”，而且作《文箴》，以十二句韵语论文章。司空图受了他们的启发，在理论上有更大的发展。他的主张，见于他的几封书信和《诗品》中。他的《与李生论诗书》说：
文之难，而诗尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已;若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其酸咸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉。诗贯六义，则讽谕、抑扬、停蓄、温雅，皆在其间矣。……王右丞、韦苏州澄淡精致，格在其中，岂妨于遒举哉?……噫!近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。
从这段话可以看出“辨味”和“韵外之致”是司空图诗论的核心。南朝锺嵘论诗也曾经提到“滋味”，但他只是要求诗歌应该有“味之者无极，闻之者动心”的艺术效果，并不忽视诗歌的思想内容。司空图却把“辨味”当作诗歌创作和批评的主要原则，而且大谈其玄虚的“味外之味”，这显然是锺嵘观点的片面发展。
他的《诗品》，主要是发挥他“韵味”论的。这里，他把诗歌的风格分为雄浑、冲淡、纤侬等二十四类，每类各以十二句形象化的韵语来形容比喻其风格的面貌。从表面看来，他提到的风格是多方面的，既有冲淡、含蓄、飘逸，也有雄浑、豪放、悲慨，他似乎并不专主一格。但是，我们仔细体会，就可以看出，他所谓的“雄浑”，是要求“超以象外，得其环中”，他所谓的“豪放”，是要求“真力弥满，万象在旁”，他所谓的“悲慨”，也更多地是注重“萧萧落叶，漏雨苍苔”的空灵气氛。总而言之，在各类风格中，他都在极力鼓吹远离现实生活体验的超脱意境。正因为他在各种风格中都贯穿着同一理论、同一美感趣味，所以各品之间的风格面目，往往模糊相似。如“超诣”和“冲淡”，“沉著”和“典雅”，都很难从概念和形象比喻上加以区分。
但是，在《诗品》中，也有些描写比喻，相当形象地概括了某些诗的风格、意境。如“自然”一品：
俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新。真予不夺，强夺易贫。幽人空山，过水采苹。薄言情晤，悠悠天钧。
这里不仅写出“自然”诗境给人的亲切感受，也启发人们了解达到“自然”风格的途径，颇能表现作者在诗歌创作上的修养和体验。其他如“洗炼”、“清奇”诸品，也有恰到好处的刻画形容。他的文字很优美，如“绿杉野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声”，“露余山青，红杏在林，月明华屋，画桥碧阴”等，不仅音韵铿锵，而且饱含诗意，所以读者往往深受吸引，不再考虑他理论的实质。
在对具体诗人的评论中，他一方面反复称赞王维、韦应物的山水诗，另一方面又说：“元白气京而力孱，乃都市豪估耳。”(《与王驾评诗书》)从这里，我们可以看到他的观点显然和热烈赞扬白居易的皮日休等现实主义诗人的理论和实践是针锋相对的。
王赫赫人物画作品 篇3
现代艺术教育，多强调形式与内容的统一。尽管形式与内容这对概念的含义不甚明了，但这动摇不了它们作为中国艺术批评的核心概念的地位。缺乏内容的艺术往往被作为形式主义加以批判，缺乏形式的艺术甚至连艺术的身份都难以获得，而内容与形式不统一的艺术无论如何都不是一种好的艺术。然而，如果我们了解自己的艺术传统，也许没有内容的艺术才是最高境界的艺术。
王国维通过中西艺术的对比，发现中国艺术的核心是一种他称之为“古雅”的性质。古雅不是表现内容的形式，而是表现形式的形式，是“形式之美之形式之美”。表现内容的形式是第一形式，表现形式的形式是第二形式。事实上，所有艺术都不缺乏第一形式，但几乎所有艺术都缺乏第二形式，除了中国传统艺术之外。作为第二形式的古雅，与自然再现无关，与情感表现无关，只与中国古代文人的一种特别的趣味有关。这种趣味建立在人格学问的基础上，而不是建立在天才创造的基础上。我们无法从作品中指认出古雅的成分，但可以感受到古雅的气息。借用分析美学家比尔兹利（M.Beardsley）的术语来说，古雅不是作品中可以分析出来的“局部性质”（localquality），而是从诸多局部性质中突显出来的“区域特性”（regional property），是一种只可意味不可言说的“韵味”（aura）或“氛围”（atmosphere）。在王国维看来，这种古雅的韵味或氛围不仅可以与内容无关，而且必须与内容无关。
王赫赫受过严格的学院教育，具有扎实的造型功力，这从他的写生作品中可以看出。但王赫赫骨子里有一股文人气息，追求高古的艺术境界，这从他近来创作的小品中可见端倪。前者让他能够更好地关注当代的生活内容，后者让他得以更好地锤炼传统的艺术形式。包括王赫赫自己在内的人们自然会提出这样的问题：如何能够将两者结合起来创造出形式与内容统一的艺术作品？这不是赫赫一个人所面临的问题，而是所有研习中国传统艺术的人们面临的共同问题。但我不认为这是一个真正的问题，因为也许没有当代内容的艺术才是最纯粹的中国艺术。
浅析鲁迅作品中人物形象的塑造 篇4
1. 鲁迅作品人物具有的特征
1.1 现实性
鲁迅作品中的人物是对立于整个社会而存在的, 这些人大多是接受过西方启蒙主义思想, 对独立人格展开追求, 并对当时社会持以批判态度的知识分子, 例如狂人、夏瑜、吕纬甫等一类中国传统文化的批判者。这群人衡量中国社会的标准为人文主义价值观, 因而否定中国传统的愚昧思想。在当时社会, 这群人为极少数人, 他们批判传统的文化, 因而在所谓正统的人群严重, 他们是异端, 是可恨又可怜的存在。这群叛逆者在于社会抗争的过程中, 均与失败告终。
在鲁迅作品中, 最为深刻的人物形象便是《狂人日记》中的狂人了。狂人作为象征意象, 将思想先觉者与当时社会的对立面生动、形象地进行了概况与体现。其中, 狂人从发病直至痊愈前这一系列过程, 便是现代知识分子对封建社会及文化的反思, 直至批判的真实写照。狂人突然发疯预示着知识分子思想的觉醒以及对传统文化的态度发生了改变, 他们发现广大中国人正处于非人的社会及状态中而不自知, 人生存的权利及尊严从未有过。其中, “吃人”一词不但与精神病人的思维相符, 同时也将中国封建文化的本质贴切地揭示出来。狂人这一意象及狂人与社会的冲突尤为精彩, 将鲁迅作为先觉者与批判者的痛苦体验深刻地反映出来。在“医生”与“大哥”等周围人的压力下, 狂人从与社会环境对立面转变为了发疯之前的状态, 并同所有从前的读书人无二, 候补做官去了, 这个结局不但是极大的讽刺, 同时暗示中国传统社会力量的强大[1]。
1.2 复杂性
鲁迅作品的悲剧性, 是寻常人世所包含的一种悲剧意味, 与超自然力量或偶然事件造成的悲剧相比, 其作品体现的悲剧以为更平常, 且更令人压抑。因此, 鲁迅小说中的悲剧美感不带有崇高的色彩, 是一种人生况味, 在作品中则以沉郁的氛围表现出来。正式因为鲁迅对人生的悲剧有着自身独特的认识与感受, 因而在作品中渲染出了浓郁的悲剧气氛。
鲁迅既是富有悲剧体验的思想家, 更是一位讽刺大家, 他的作品中无一不透露出讽刺才能及幽默气质。鲁迅小说富含的戏剧性主要有以下两种形态, 一种是《风波》、《高老夫子》等单纯形式出现的喜剧, 另一种便是《阿Q正传》、《孔乙己》等将悲剧情愫隐含在喜剧之中的形式。在《风波》、《高老夫子》等这类作品中, 均是采用单纯的讽刺语态对其中人物及行为进行叙述, 由于人物不具备有价值的内在精神, 因而使得作者对其持蔑视的态度;而由于人物的外在形式与其内在的本质出现了不协调的状况, 从而形成了讽刺。
1.3 批判性
鲁迅笔下的人物形象凝聚了作者对人生的深刻体现, 寄托了当时叛逆知识分子的理想, 也包含了鲁迅对当时中国社会的悲观情绪。这种悲观并不是负面价值情绪, 这种悲观的产生在于热切的期待, 只有对人类具有真挚的爱意, 并有着热切希望心灵的人, 方能在经过深刻认识后产生出悲观的情绪。而鲁迅的悲观则来自于他的清醒, 也使得他采取了韧性的战斗这一最为现实的态度。
鲁迅作品中的批判对象多为位于统治阶级地位的人群, 如《狂人日记》中的大哥, 《离婚》中的七大人等统治阶级政治上的代表;《风波》中的赵七爷, 《肥皂》中的四铭等统治阶级文化上的代表;以及赵太爷、赵贵翁等统治阶级经济上的代表。这部分人虽然是少数, 且不是主要角色, 但都刻画得非常有特征, 均代表着当时中国社会的意识形态。例如《祝福》中的鲁四爷, 尽管出场次数极少, 但作者通过几句话便将这个人物冷酷、自私、守旧的形象充分展现出来。鲁迅在对这类人物进行刻画时, 并不会将自己的憎恶公开表现出来, 也不会渲染丑化, 而是通过白描的手法, 将对这一类居于社会上层, 却毫无人性人物的蔑视情感生动传达出来。鲁迅通对这类人物形象进行塑造, 从而对封建道德存在的虚伪及腐朽进行深刻批判。
2. 鲁迅作品人物形象的塑造方法探析
2.1 艺术的集中与概括
在人物形象的塑造过程中, 鲁迅除了将人物放在大的环境中, 注重其他人物陪衬外, 还尤为善于塑造鲜活逼真、立体感强的人物。首先, 鲁迅采用将各种人物特征合成一个的办法, 艺术集中并概括现实生活中的原型, 赋予人物典型性。例如阿Q这个角色, 身份不同的人均能在他的身上找到自己的影子, 从而让这一形象在广大读者心中产生了广泛影响。其次, 鲁迅在其作品中对人物灵魂的显示非常注重, 因而他在人物形象塑造过程中, 通常采用白描、“画眼睛”的方式来将人物的特点以极为省俭的方式刻画出来, 例如《故乡》中关于闰土的形象, 少年的闰土是一个“紫色的圆脸, 头戴一顶小毡帽”“手捏一柄钢叉”的活泼可爱的形象;到了成年, 则成了“眼睛肿得通红……头上一顶破毡帽, 手里捏着一个纸包和一支长烟管, 那手……又粗又笨而且开裂, 象是松树皮了”的形象。鲁迅通过对闰土前后对照形象的生动描写, 将人物不幸的生活与命运简洁却有深刻地刻画出来, 对心灵产生了深深的触动, 具有含蓄感。
2.2 采用白描、“画眼睛”的塑造方式
鲁迅先生曾说过, “画的眼睛”为省俭画出人的特点的最好方式, 他的众多小说中就非常好的证实了“画人”“点睛”均与情感相连的艺术特点。鲁迅采用眼睛描写在内的艺术手法, 塑造了大量具有典型性的人物形象。鲁迅先生“画眼睛”的手法高超, 风格质朴淡雅, 文笔简练。鲁迅在以下几个人物形象塑造方面比较突出。
(1) 通过“眼睛”描写“眼睛”, 对人物心理状态进行刻画
鲁迅在《狂人日记》一文中, 通过狂人这一觉醒的反封建勇士“眼睛”, 画出了赵贵翁这一封建势力形象代表们的“眼睛”:这些人有着“似乎怕我, 似乎又想害我”的“怪眼色”;有的是“满眼凶光的鬼眼光”等等。作者从双方对立关系入手, 将狂人受到迫害而愤懑的心理细致入微地刻画出来。我们似乎可以看到狂人用他那双具有极高警觉性的眼睛对一切眼光进行敏锐捕捉。同时, 这些眼神、眼光又将赵贵翁一类封建势力的矛盾、恐怖、仇恨等吃人的心理及丑态真实地展现出来。鲁迅先生采用犀利的艺术手段, 将“吃人的人”与“被人吃的人”的对立阵线生动地展现在读者的眼前。
(2) 透过人物的“眼睛”, 将国民的灵魂体现出来
人们都说眼睛是心灵的窗户, 鲁迅先生在作品中对人物的描写时, 也曾要想通过人物的“眼睛”来体现出人们的灵魂, 并且效果比较理想。在鲁迅生活的时代中, 通过对作品中人物的描写, 来体现出当时社会环境下沉默的国民的灵魂, 其主要目的是揭示当时人们生活的环境, 体现贫穷人们的病苦生活, 从而引起人们的注意以及对这些贫苦人民的救治, 进而寻求医治的措施和对策。例如在《阿Q正传》中, 当阿Q去法场的路上, 看着围观凑热闹的人们, 联想到之前一只饿狼盯着他, 并想要吃他的情景, 对那种“眼睛”无法忘却。作品中对狼的眼睛的描写是又凶又怯, 像两颗鬼火, 穿透了他的皮肉。这回他看到的是更加可怕的眼睛, 又钝又锋利, 不仅穿透他的皮肉, 甚至穿透了他的灵魂。阿Q在这些“眼睛”的注视和恐惧中死去。通过对看客们的“眼睛”的描写, 体现出当时人们的冷漠无情, 精神麻木, 同时也体现出尚未觉醒的民众的灵魂。
3. 结语
综上所述, 鲁迅在刻画人物形象的过程中, 并不以人自身的拷问为目的, 而是将对于人自身以及社会的反抗作为最终的目标。在形象塑造过程中, 鲁迅先生通过艺术的集中与概括, 白描、画眼睛等方式, 将人物放入大的环境中, 从而将其社会性充分展示出来, 并用配角来将主要人物的悲剧生活及命运烘托出来, 从而达到人物形象逼真性与深刻性的目的。
摘要：鲁迅作品中展现出的人物形象, 既不是按照政治与经济地位划分为压迫者与被压迫者, 也不是基于道德角度划分为善与恶。如果从阶级角度展开划分, 那么鲁迅作品中的阿Q、柳妈以及“花白胡子”等人便明显是被压迫阶级。鲁迅对这些人的态度与情感除了哀其不幸外, 更多的是对他们的怒其不争。基于此, 本文就鲁迅作品人物具有的特征及人物形象的塑造展开深入探讨。
关键词：鲁迅作品,人物特征,人物形象,塑造
参考文献
[1]蒋锋锋.鲁迅小说中人物形象分析[J].科技信息 (学术研究) , 2010, 12 (36) :305-308.
[2]汪延霞.鲁迅与白先勇小说人物形象比较论[J].岱宗学刊, 2010, 14 (01) :103-105.
刘小东作品中人物的精神面貌 篇5
关键词：刘小东；精神面貌；本质特征
中图分类号：G631 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2014）10-063-01
刘小东关注的不仅仅是画中的都市场景。他还非常注意人物的举止表情，仪态打扮，因而抓住了人物的本质特征。他所描绘的不是代表社会主流的英雄和领袖，而是亲朋好友，或是在街上拍摄的行人,都是周围最熟悉，最亲切的人，这些人正是与他年龄相仿的生活在城市中的年轻群体。
他以艺术家所特有的敏锐直觉关照各自文化背景下当代人的生存状态，并在对生活的陈述中呈现出饱满的自我状态及时代敏感，为记录下我们这个时代各自社会的特征留下了宝贵的图像资料。[1]从这些人物肖像可以看出，刘小东对人物面部表情和姿态动作有浓厚的兴趣，将人们的内心世界表现得十分鲜活。
刘小东曾说过：“我看不透生活，所以我的画中有某种模糊的东西，电有点所谓‘双重结构的东西，这恐怕是受当代电影文化的影响”。[2]从他作品中的面部表情刻画(见图1-3）我们可以看到，他笔下每个人的精神面貌都是一致的茫然，即使是开怀大笑也感觉不到温暖气息，冷静、不动声色的描叙，似乎有种无奈，百无聊赖...他把这些人物所遭受的挫折、尴尬、成功、无奈等情状，把这些普通生命的共同精神状态显现了出来。笔端有意或无意地带进自己对生活的看法，画面正如他自己所说：“我看不透生活,所以我的画中有某种模糊性的东西。” 这种“模糊性的东西”在刘小东的作品中并没有被过分地强调，反倒显得更具深意。
刘小东善于刻画各种人物困惑茫然的神情，如在《自古英雄出少年》(见图4）中，画面中的男女青年脸上复杂的表情，没有不期而遇的忐忑羞怯或是喜出望外。这里见不到年轻人应有的朝气，满脸是没有理想失去目标的心灰意冷；《违章》(见图5）是十八位年轻工人的特写镜头，他们赤裸着身子挤在一辆卡车的车厢里，眼见那车从后方驶来又继续向前开去。这或许是日常生活里普通的情景，并不引人注目，然而工人们朝外看向观者的神情抓住了我们的目光，一个个都咧着嘴笑而眼神传达出的却不见得是快活，精神一样是迷茫的；在《睡眠与失眠》(见图3）中，就连小孩的眼神刻画中同样找不到应有的灵气，不变的依然是茫然。在描绘这些坐着、站着、拥抱着或疏远尴尬着的人们时，他的笔端极其自然地带出了他对世界模模糊糊的认识。的确，他所描绘的正是当代人按部就班地重复着既定的生活节奏，崇高的理想时代已经不在，生活实际是庸碌的，一代人青春的焦灼与迷茫，一群人命运的抗争与无奈，这可能是由于画家自身无法确切地把握生活的本来面目，无意识的流露，因为生活本来就是如此的复杂，这种模糊性带出的意味更增加了他作品的精神含量，使得这些形象的普遍意义得到升华，成为这代人人生目标的缺失、空虚失意甚至厌世的精神象征。
参考文献：
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影视作品创作中的人物动机 篇6
在以视觉手段塑造人物的影视作品中, 人物动作是影视作品的主要表现手段, 而只是看到人物动作的表象层面是毫无意义的, 只有探究到产生人物行为的动机层面, 才能充分理解一个动作的意义。它直指人物心理最幽暗深微之处, 是理解一个动作真正意义的重要环节, 也是发现社会历史发展规律的密钥和唯一途径。无论是在历史领域还是基于人类历史生活而创作的影视艺术作品, 在表象上都是由于各种偶然性的因素在支配着历史齿轮和作品的自然生长, 但是无论是在历史还是艺术作品中, 偶然性背后始终隐藏着必然的规律性, 而揭示社会历史发展的真实客观规律和艺术作品生长轨迹的唯一途径就是人们的行为动机。
在人物的行为中去刻画人物是一部影视作品成功的关键, 电影、电视剧区别于其他艺术形式的最大特点就是用视觉呈现人物和情节, 用蒙太奇剪辑将虚拟的相对时空逼真的表现出来, 在这个人工构置的“风景”中讲述人类悲欢离合的各种故事。而自影像诞生至今, 凡是能够称得上电影大师的导演都无疑具备两个杀手锏:1、能够在视觉表达技法上做出突破;2、能将深刻地人生哲理故事巧妙地用影像表现出来。因此, 一个深刻了解影像本体特征的艺术家一定是在人的行为动作上去刻画人物, 展现他正在做的事情, 并在他与人物交往的行为和态度上刻画人物的多面的立体性格, 因为影视作品最终诉诸与人的视觉, 而非倚仗听觉传达信息的“广播剧”。
人物动机并不是一个孤立的概念, 而是人物完整心理活动的一个链条, “在戏剧里, 具体的心情总是要发展成动机或推动力, 通过意志达到动作, 达到内心理想的实现……”1因此, 一个人物呈现在观众面前的所有行为、言行、台词都是围绕着人物动机, 通过深入了解剧中人物的内心世界和动机, 创作者才能准确创作出他的言行, 同样作为一个评论者来评价一部影视作品的水平高下, 同样是要运用这个创作逻辑的逆向思维即通过找寻外部人物动作的心理动机的合理性, 来评判一个作品的叙事逻辑。因此人物的动机必须是符合生活的基本逻辑和人物的性格心理逻辑的, 否则便会成为一部作品的硬伤和漏洞, 而支撑情节发展的银蛇灰线便不值得推敲, 影响人物的形象塑造和整部作品的艺术质量。比如张艺谋近期的《山楂树之恋》中, 男女主角的相爱动机没有充分铺垫交待就开始了惊天地泣鬼神的纯洁爱恋, 不得不让观者在后半部分的出戏质疑和莫名其妙。
对于人物动机的准确体悟, 还可以帮助导演在纪录片拍摄中及时预判事件、人物走向、情境和人物关系的变化。因为纪录片不同于虚构的故事影片, 它的创作环境是动态变化的, 创作者相较于被拍摄者来说处于被动地位, 拍摄的一切均取决于被拍摄者的行为变动, 因此作为一个纪录片的创作者就需要通过对拍摄对象的充分了解和动机判断, 并且能预估出人物出于主导动机做出的行为过程中可能会碰到的矛盾阻力, 这就需要纪录片导演具有较强的眼力、耐性和现场反应构思能力, 能够在拍摄现场随时对拍摄方案做出各种灵活调整和设计。范立欣导演的纪录片《归途列车》把镜头对准了四川广安的农民工夫妇张昌华、陈素琴夫妇和他们的女儿张琴。范立欣曾说, 拍摄过程中他会随时考虑所拍摄镜头在未来影片中承担的功能, 考虑故事的结构方式, 以及素材、人物关系和矛盾的发展, 并以此为依据决定下一步的拍摄内容。尽管故事是不可预知而且并不一定能够被时刻捕捉到的, 但总能够在长时间的相处和交谈中大致揣摩揣摩拍摄对象的内心动向。“张昌华父女之间的矛盾, 剧组在长时间的接触中早已有发觉, 起初遮遮掩掩的不合在历尽艰辛登上火车前已有征兆, 一家人在踏上归途却没有回乡喜悦, 范立欣预感到这次旅程或许是家庭破裂的开始, 矛盾有可能升级, 提醒剧组成员要留心, 果不出所料, 进家门不到两个小时, 一场激烈的家庭冲突爆发了!”2
张昌华和陈素琴夫妇从1990年开始背井离乡南下广州打工, 他们唯一的希望就是靠日复一日辛勤劳动的微薄收入抚养家乡的两个孩子, 让他们安心读书, 能够离开农村去城市生活。而自幼家庭温暖的缺失, 使得正处于青春期的留守少年张琴格外的叛逆, 她的内心世界孤独、扭曲, 最终退学离家进城当了打工妹。《归途列车》在呈现了新时期农民工命运的全景展示后, 陈家两代人的冲撞隔阂构置了这部纪录片的叙事主线, 而两代人的截然相反的人物动机成为了支撑该片的叙事动力, 正是由于各种方向的人物动机使得事件遇到各种困难阻力形成强烈的矛盾冲突, 从而使得这部纪录片具有很强的故事性。
著名纪录片导演蒋樾曾说:“纪录片就是打开人的心灵。”我认为这句话有双重内涵, 不仅仅是创作者在拍摄过程中要通过真诚地与被拍摄者沟通, 让拍摄对象的心灵真实地呈现在镜头前;更重要的是通过影片的放映传播, 实现观众在观影过程中的自我关照, 从而认真面对自己的心灵内省和反思。所以好看的纪录片一定会挖掘到人物行为背后的动机, 而非把镜头停留在拍摄者的行为表象就嘎然而止, 智慧的纪录片导演一定会敏锐的将镜头对准人物的心灵, 追寻人物眼眸背后不易被体察到的光彩, 将人物的灵魂精髓精准地通过摄影机刻画出来。
台湾纪录片导演张经纬《音乐人生》从2009年开始在香港试映几乎场场爆满, 12月正式公映, 这部制作成本仅9万的片子创造了近年来纪录片电影在香港上映的票房奇迹, “比许多剧情片还引人入胜”。主人公黄家正是一个内心夹杂着痛苦并充满旺盛生命力的音乐少年, 旁人的不解、好友的欣赏、父子间痛苦的心结、更有黄家正独自对自己心灵的叩问……, 导演正是抓住了这个特立独行的个性人物的灵魂纠斗和矛盾心理, 使得这部纪录片成为了一部心灵史。“因为我不想表达人们是如何成功的, 只是想表达一个人的思考和追寻。” (张经纬)
影视作品的自然生长和历史轨迹的形成相得益彰, 因为作为艺术的影视作品的创作源泉就是浩瀚的人类历史长河。人物动机的戏剧理论在历史领域和艺术创作领域是相通的, 而这背后就是两个字“人性”。《恩格斯致约·布洛赫的信》中曾将不同人的意志比喻成“无数个力的平行四边形”, 而正是它们构筑了“一个总的结果, 即历史事变。”这个关于历史结果的平行四边形的描述同样适用于影视作品, 无论是在叙事类虚构故事片还是展示人类生活片段的纪录片作品中, 各色人物出于不同的人物动机在“规律”的操纵下让结局自然生长出来, 最终的结果就像那条平行四边形的“斜边”, 而正是这些无数的结局终点共同绘制出了人类历史的图景。
而值得注意的一点是, 在大型叙事和复杂的人类历史进程中, 人物在每一个生命阶段或者在不同的生存环境下动机并非一成不变, 这就使得这些“力的平行四边形”不断生长, 在同一事件或一个人物的人生轨迹中, 由于人物动机的复杂变化和相应产生的不同阻力丰富着人类的命运曲线和影视作品愈加曲折的情节, 而结局和最终的历史图线也使得最终的历史结局合力连缀成抛物线的轨迹, 无数的生命点缀于这条浩瀚的历史长河其间, 他们追求着幸福、梦想, 却难免忍受着痛苦和创伤, 但他们依然前行, 在生命的夹缝舔舐伤口奋然前行, 体味着细碎的人生快乐和苦痛记忆, 而这正是生命的坚韧和宝贵之处。
摘要：作为历史创造者的人们出于复杂多变的自觉意图和预期目的在浩瀚绵延的历史长河中前行, 而艺术家匠心独运地拮取充满人性光芒的历史精彩段落就形成了艺术作品, 在这些书写着人类的喜悦、血泪和心灵挣扎的人性片段中, 艺术家们用自己的艺术才华和洞察生活的深邃目光与他们笔下的人物一同呼吸, 体会着生命中的挣扎艰辛与欢快流动。而了解人物的关键就是研究这些支配他们行为动作背后的“决定激情或思虑的杠杆”, 即行为动机。这不仅仅是创作一部艺术作品的关键环节所在, 更是决定人物真实生动的必备功力。
关键词：影视作品,创作,动机
注释
11.黑格尔:《美学》第3卷 (下) , 人民文学出版社, 1958年版, 第244页。
浅谈钢琴作品刻画人物的处理手法 篇7
关键词：钢琴,作品,音乐表现,人物刻画
运用音乐来刻画人物,其历史即可谓极为悠久,又可说是近现代作曲家的一大发明创造。所谓“历史悠久”,指从古以来,人类始终把音乐当作是倾诉自己内在情感,以达到与人交流的一种“载体”,从每一首音乐作品中,都能听到它所代表的人物的心声。从广义上来说,这也是一种“刻画”,只不过更侧重于表达内在的情感而已;所谓“近现代发明”,指作曲家通过歌剧创作,又找到了使音乐同样也能表现人物外在动态形象的新的途径。如科普兰的作品《猫与老鼠》由于对音乐形象的刻画采用了拟人化的表现手法而显得极为生动。
一、从“乐音的运动形式”中表现出的动态形象
先谈谈我从“乐音的运动形式”中,“捕捉”到的“猫和老鼠”的动态形象:第一乐段。4小节的引子首先让我感觉到已经夜深人静,突然 , 一只小老鼠“窜”了出来;第5-8小节显然是老鼠的“主题”,由于在“两手交替”的织体形式中突出了“切分”节奏,使音乐具有了舞蹈的“韵律”感,这就为生动地表现老鼠来回“乱窜”增添了美感;第9-13小节之所以出现速度与织体的变化,表明“镜头”已经对准了猫 , 它正躲在一个角落里窥视着老鼠;当它去追捕时(第14小节),老鼠迅速地“窜”到了另一个地方,还照样得意地跳着“耗子舞”;当猫再一次扑过去时(第19小节),老鼠却溜进了耗子洞。
第二乐段。虽然继续采用了富于舞蹈性的“两手交替”的织体形式,却因改为密集、重复式音型而呈现出“反复”的运动形态,让我“看”到那只大胆的小耗子又跑了出来,还不断地闹出“窸窣窸窣”的响声,直到第31小节它忽然“警觉”起来,停止了活动;这时,从客厅里传来了三下大座钟发出的报时声,居然还带着“回音”,把老鼠吓呆了;然后,“镜头”又对准了猫,为了迷惑老鼠 , 它缓缓地迈起了柔美而雅致的舞步。
第三乐段。老鼠便乘机大肆偷食,当它乐得特别带劲时 ,猫又来抓它,老鼠当然斗不过它的天敌,被逮住后再怎么挣扎也脱不了身,猫也因为大获全胜而兴奋得忘乎所以。尾声部分令人叫绝,猫居然真的会哀伤地“哭老鼠”,最后又“乐极生悲”地跛着脚而离去。
二、从非“传统”的创作手法中去感受音乐
再谈谈我是如何从非“传统”的创作手法中去感受音乐的。虽然,乐谱上的调号“告诉”我们,作曲家选用的是D大调(或B小调)、C大调(或A小调),但是,由于作曲家又添加了那么多的临时升降记号,势必会模糊了传统调式中的调性色彩感,打破了传统和声中必须“围绕”主和弦作循环进行的规则。既然如此,我们为什么不能“与时倶进”呢?不妨运用“比较”的方法,获得的感受或许会更充分、更实在也更难忘。
所谓“模糊”,指的是并没有完全摈弃调式这一基本要素。譬如,第1小节中的“五声音阶”,正因为没有将“F”还原,清晰地表明了作品选用的是D大调 ; 第5小节中,老鼠主题的第一个音就是主音;第9小节中,表现猫的“镜头”的第一个音,同样也是主音;第8小节中,老鼠主题更是“稳定”地结束在主和弦上。又如,转到C大调的第25-32小节中,尽管左手声部的“旋律音”全部被“挂上”了升降记号,却因为右手声部的和弦与音程,都由“纯粹”的调式音构成,还出现过主和弦,就不可能是其他的调了。再如转调,第一乐段结束前,通过“半音阶”句型最终“落”到了“还原F”上,便为后面的C大调作了“铺垫”;进入第三乐段前,把升号重新“还”给“F”,先是“挂”在单音上,然后再让单音变成和弦,又巧妙地实现了远关系调的大“转移”。
由于乐曲表现的是两个小动物之间的争斗,因此,在作品的“乐音的运动形式”中,更侧重于通过舞蹈性的节奏运动来刻画它们的“性格”——老鼠的机灵、好动,猫的高傲、狡猾,以及拼斗中富于戏剧性的动态形象。这么一来,演奏者将面临两大考验:一是需要投入“角色”,并通过音色的变化将两个不同性格的形象,生动而富于美感地表现出来;二是需要背到“滚瓜烂熟”的程度,否则就很难完整地弹下来。不妨先“切割”成一小段一小段地练,等到演奏技术能够熟练地表现音乐形象以后,再进行整体性的“组装”。
论鲁迅作品中人物形象的塑造方法 篇8
一、鲁迅作品的人物特征
1、人物选择的现实性
鲁迅小说中的“人”, 是作为与整个社会 (由非人组成的) 相对立的力量存在着的, 他们主要是一些接受了西方人道主义思想启蒙、具有独立个性、追求独立人格并对社会持批判态度的现代知识分子, 他们是中国传统文化的叛逆者与批判者, 如“狂人”、夏瑜、魏连殳、吕纬甫、涓生等。这些人用人文主义价值观衡量中国社会, 因而对中国传统的伦理道德、愚昧风俗持否定态度。他们在社会中属于极少数人, 是传统文化的叛逆者, 因而在正统社会人们世俗的眼中, 他们是异端、疯子, 是可恨的, 也是可怜的。他们都曾奋力与社会抗争, 但无一例外地, 不是毁灭, 就是投降。鲁迅小说中最深刻的“人”, 是“狂人”。《狂人日记》中的“狂人”, 是一个象征的意象, 极生动地概括了这部分先觉者与当时社会的对立状态。狂人从发病到病愈之前的整个状态, 就是中国现代叛逆的知识分子对封建文化进行反思、进而彻底批判的过程。狂人的突然发疯, 实际是寓示着现代觉醒的知识分子对传统文化态度的改变:原先合理的, 现在看都不合理了;原先习以为常的, 现在觉得十分可怕。觉醒的知识分子用新的价值眼光审视中国的现实和历史, 发现中国人原来是处在非人状态中而不自知, 人的生存竟以弱肉强食的规则维系着;人的价值、人的尊严、人的生存的权利, 从未有过。“吃人”一词, 既十分符合精神病人的特殊思维与言语, 也十分贴切地揭示出中国几千年封建文化的本质。鲁迅设置狂人这一意象, 以及他展示的狂人与社会环境的对立、冲突, 可谓精彩之至, 反映出鲁迅作为一个叛逆者、先觉者对自己存在的痛苦体验是极为深刻的。狂人的最终病愈, 象征着叛逆者的投降:他由“疯子”又重新恢复到与周围环境一致的协调状态;他的康复, 正是反封建战士的妥协和投降。狂人终于敌不过“大哥”、“医生”及周围人所给予的关怀和压力, 由与社会环境的尖锐对立, 转变为发疯之前的与社会和谐的状态, 以至于跟从前所有的读书人一样, “候补”做官去了。这个结局, 是一个极大的讽刺, 同时也暗示出中国社会传统力量之强大。
2、人物特征的复杂性
鲁迅小说的悲剧性, 主要不是靠对“命运”或偶然事件的揭示而获得的。鲁迅小说的悲剧, 是一种“近乎无事”的悲剧, 即寻常人生世态所包含的悲剧意味。这种悲剧意味, 远比偶然事件或因某种超自然力量造成的“命运悲剧”所体现的悲剧意味, 更普遍、更平常, 因而更加令人压抑。所以, 鲁迅小说的悲剧美感是一种不带崇高色彩的、不由戏剧冲突产生的、浸透于人生一切方面的一种人生况味, 表现于作品中, 则是一种无处不在的沉郁的“隋绪”与“氛围”。鲁迅小说令人窒息的悲剧气氛, 归根结底, 源于作家对人生的悲剧认识、悲剧感受。
鲁迅一方面是一个极富悲剧体验的思想家、诗人, 同时又是一个天才的讽刺大家。他的幽默气质与讽刺才能体现于一切文体的创作中, 如小品、杂文等, 小说也不例外。鲁迅小说的喜剧性, 在作品中大致有两种形态。他的一部分小说, 喜剧是以单纯的形式出现的, 如《风波》、《肥皂》、《高老夫子》、《白光》、《鸭的喜剧》、《兔和猫》等;而在另一部分小说中, 喜剧之中往往深隐悲剧情愫, 叙述风格的喜剧性与故事的悲剧意味高度有机地融合, 如《阿Q正传》、《离婚》、《孔乙己》等。《风波》、《肥皂》、《高老夫子》, 都是以一种比较单纯的讽刺语态叙述其中的人物及其行动的, 人物内在精神的无价值, 导致作者的轻蔑态度;而人物外在形式与内在本质的不协调, 则促成了讽刺的形成。《风波》中出场的几个主要人物, 七斤、七斤嫂、九斤老太、赵七爷, 都是作者否定的形象。七斤因撑船而“颇有些飞黄腾达”的自得心理, 七斤嫂对善良的八一嫂的刻薄, 都表现出农村具有小市民习气的人的性格心理。九斤老太“一代不如一代”的唠叨, 概括了一切守旧派的不平心态。赵七爷在张勋复辟事件前前后后的表现, 恰如一个小丑的表演, 其反动、阴暗的心理在富于戏剧性的历史风波中展露无遗。这篇小说抓住了一个富有戏剧冲突的“横切面”, 是鲁迅小说中情节意味最强的;在这个横切面中, 集中了生活中富于戏剧性与讽刺性的一幕。
3、人物形象的批判性
人物形象凝聚着鲁迅及同时代叛逆知识分子深刻的人生体验, 寄寓着鲁迅的理想, 同时又包含着鲁迅对中国社会的一种悲观情绪。这里需要解释的是, 悲观不是一种负价值的情绪, “绝望之为虚妄, 正与希望相同”, 因而悲观之产生, 在于热忱的期待、乐观的想象。只有拥有对人类真挚地爱着、热切地希望着的心灵的人, 才可能在深刻的认识面前产生悲观情绪。鲁迅的悲观恰源于他的清醒、深刻, 他从不轻易以廉价的宽慰、浅薄的期许对待他人及自己。他的悲观, 导致他采取最现实的态度:韧性的战斗。
一部分是居于统治阶级地位的人, 其中既有统治阶级政治上的代表, 如七大人 (《离婚》) 、慰老爷 (《离婚》) 、大哥 (《狂人日记》) 等;也有统治阶级文化上的代表, 如鲁四老爷、赵七爷 (《风波》) 、四铭 (《肥皂》) 等;还有统治阶级经济上的代表, 如赵贵翁、赵太爷等。这部分人自然也是少数, 但他们都代表着社会的意识形态。这些人在鲁迅作品中大都不是主要角色, 但都是刻画得极有特征的。鲁四老爷在小说《祝福》中仅出场几次, 一次是与“我”见面的简短寒暄, 大骂新党云云, 一次是祥林嫂第一次到他家时他的冷漠和审慎态度, 还有一次是祥林嫂死了之后他的议论:“不早不迟, 偏偏死在这个时候, 可见是个谬种!”不多的几个场面、寥寥几句话, 就将这个人所展示的社会。七大人、四铭的刻画较细腻一些, 但也近于漫画的写法。作者尖锐的讽刺并不来源于夸张, 而是人物自身的丑陋与滑稽, 鲁迅只是精于洞察这类人灵魂的卑污与虚伪, 故写得得心应手, 十分生动。鲁迅写这类人物时并不公开表现自己的憎恶, 也不像张天翼那样津津乐道地渲染丑;鲁迅刻画这类形象的手法是白描的, 白描传达出的是轻蔑。这一类人物居于社会上层, 却是一些没有人性的、只有“道德”面具的人, 而他们所笃信的道德, 鲁迅塑造这类形象, 是正面展示封建道德的极端腐朽、反动及虚伪。
二、鲁迅作品的人物形象塑造方法
1、充分的艺术集中和概括
鲁迅塑造形象除了注重把人物放在环境和其他人物的陪衬上, 还特别善于塑造一个活生生的立体感很强的鲜活逼真的形象。首先, 鲁迅注重采用“杂取种种人, 合成一个”的办法, 对生活中的原型进行充分的艺术集中和概括, 是人物形象具有广泛的典型性。如阿Q这个形象, “是一个所谓箭垛, 好些人的事情都有堆积在他身上”, 正因为如此, 不同阶层不同身份的人都能在阿Q身上看到自己的影子, 从而使阿Q形象能在读者心目中产生广泛的影响。再如华老栓、七斤的愚昧, 祥林嫂、单四嫂子的悲剧命运均带有普遍性, 吕韦甫、魏连殳的觉醒后的痛苦和孤独无不是那个时代的特有的产物。其次, 鲁迅强调写出人物的灵魂, 要显示灵魂的深, 因此他在塑造形象是, 常常以“画眼睛”的方式、白描的方式来“极省俭的画出一个人的特点”, 如《祝福》中前后几次对祥林嫂眼神和肖像的描画, 非常传神地写出了人物的精神状态。《故乡》中润土的肖像, 少年是活泼可爱“紫色的圆脸, 头戴一顶小毡帽, 颈上套一个明晃晃的银项圈”, “手捏一柄钢叉”, 而后却“变成灰黄, 而且加上了很深的皱纹;……眼睛肿得通红, ……头上一顶破毡帽, 身上只一件极薄的棉衣, 浑身瑟缩着;手里捏着一个纸包和一支长烟管, 那手……又粗又笨而且开裂, 象是松树皮了”。这些前后对照的传神描写, 极简洁地勾勒出人物的生活命运的不幸, 触及了社会的底蕴和心灵的奥秘, 具有精密性和含蓄感。这类描写在鲁迅的文中随处可见, 《药》中夏大妈上坟时遇到了华大妈, “忽然见到华大妈坐在地上看她, 便有些踌躇, 惨白的脸上, 现出些羞愧的颜色;但终于硬着头皮, 走到左边一坐坟前放下了篮子。”
2、“画眼睛”、白描的方式
鲁迅先生说:“要极省俭的画出一个人的特点, 最好是画的眼睛……倘若画了全副的头发, 即使细得逼真, 也毫无意思”。先生的诸多小说篇目中.极好的印证了“画人”“点睛”总关情这一艺术特色。鲁迅先生是高明的“画家”、“点睛”的大师。在他的小说中, 通过包括“眼睛”描写在内的多种艺术手法, 塑造了众多的典型人物形象。这些形象, 熔铸着深刻的社会政治思想内容。鲁迅先生“画”人“点睛”, 手法高超, 富于变化;哲理精邃, 发人深省, 风格以朴素雅淡近人, 文笔以简能驭繁取胜。如下几个方面较为突出。
(1) 通过“眼睛”写“眼睛”, 刻画心理状态
在《狂人日记》中, 通过觉醒而无畏的反封建勇士“狂人”的“眼睛”, 画出了封建反动势力的形象代表赵贵翁们的“眼睛”。他们有着“似乎怕我, 似乎想害我”的“怪”“眼色”;有着“白而且硬”的“鱼的眼睛”、“满眼凶光”的“鬼眼睛”:有着“自己想吃人, 又怕被别人吃了”的“疑心极深的眼光”……从表现彼此对立的关系着墨, 刻画人微地表现了狂人备受迫害、惊疑愤懑的心理状态。从这种心理状态中, 我们通过自己的想象力的创造, 可以看到狂人有着一双警觉性极高的活眼, 这双活眼正在闪闪发出敏锐地捕捉一切的眼光。同时以上的“眼”中之“眼”, 又逼真地显现了赵贵翁们的矛盾重重、恨惧狸的狡猾”。鲁迅正是用如此锋利的艺术解剖刀, 形象分明地展现了“被人吃的人”与“吃人的人”这两个截然对立的社会阵线。
(2) 透过人物“眼睛”, 画出国民灵魂
眼睛是灵魂的窗户。鲁迅说他“竭力想摸索人们的魂灵”, 在小说人物“眼睛”的描写中, 他的确做成了这样“一件难事”——“画出”了“这样沉默的国民的魂灵来”, 而其目的, 在于“揭出病苦, 引起疗救的注意”。并进而寻求医治之道。在《阿Q正传》中, 阿Q在绕到法场去“嚓”地杀头的路上, 看着那些对他喝彩凑热闹的人们。联想到四年前一只饿狼死死跟定他, 要吃他的肉的情景, 尤其是忘不了那“眼睛”——“……那狼的眼睛。又凶又怯, 闪闪的像两颗鬼火.似乎远远的来穿透了他的皮肉。而这回他又看见从来没有见过的更可怕的眼睛了, 又钝又锋利, 不但已经咀嚼了他的话, 并且还要咀嚼他皮肉以外的东西……已经在那里咬他的灵魂”。阿Q在“圈而未圆”的“遗恨”中.在对咀嚼其灵魂的“眼睛们”的恐惧中——死去了!“示众的材料”死去了, “眼睛们”——那些“看客”的“灵魂”又怎样呢?他们比死去更其令人可愤、可悲——“至于舆论, 在未庄是无异议, 自然都说阿Q坏, 被枪毙便是他的坏的证据;不坏又何至于被枪毙呢?而城里的舆论却不佳, 他们多半不满足, 以为枪毙并无杀头这般好看;而那是怎样的一个可笑的死囚呵。游了那么久的街, 竟没有唱一句戏:他们白跟一趟了。”一个被压迫者被剥削者的被枪杀.引起与他命运类似的其他人的反应, 只是从中取“乐”, “乐”而不足, 便引为憾事!小说中以狼的眼睛作对比, 衬托出了更可怕的看客的“眼睛”。鲁迅生动深刻地“画出”了精神麻木尚未觉醒的民众的灵魂。鲁迅在一九二五年说过, “我们究竟还是未经革新的古国的人民”, 所以也还是各不相通, 并且连自己的手也几乎不懂自己的足。中国民众在反动封建地主阶级长期统治下。由反动统治者刻意制造而彼此所形成的隔膜、仇视甚至以别人的不幸为快事的幸灾乐祸的心理状态, 正是灵魂中的病苦和隐毒。小说形象地说明了这样一条真理:凡是愚弱的国民, 只能做毫无意义的示众的材料和看客。
三、结论
总之, 通过以上鲁迅先生作品中的人物形象分析, 鲁迅鞭打人的灵魂, 并不以拷问人的自身为目的, 他的最终指向是“绝望的反抗”, 即对于社会, 更是对人自身的反抗。鲁迅塑造形象时, 主要通过充分的艺术集中和概括, “画眼睛”、白描的方式以及个性化的人物语言等方面把人物放到特定的环境中来展示其社会性必然性, 用次要人物来烘托暗示主要人物的悲剧命运以达到形象的真实性深刻性, 用多种多样的非常有效的手段来使其人物展示出逼真性。
参考文献
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作品人物 篇9
一、《曹刿论战》中的鲁庄公形象
《曹刿论战》的故事是众所周知的。曹刿, 这位在长勺之战舞台上的主角, 他的毛遂自荐的精神、取信于民的战略思想、把握战机的卓越才能历来为世人所称道。
但是人们却忽略了这场战争中的另一个人物———鲁庄公, 往往认为这个人物是不值得一提的, 甚至对此人持批判态度。对此, 笔者一直很有几分不平。试问:如果当年不是他起用人才, 曹刿的军事思想能得以实施、鲁国能取得这场战争的胜利吗?尽管鲁庄公有他的缺点和不足, 甚至目光短浅, 缺乏军事才能, 但他有更多的优点和长处:一是鲁庄公广开言路, 使一介草民曹刿得以参与论战;二是鲁庄公面对曹刿“肉食者鄙”的批评和“小惠”、“小信”的刺耳意见, 仍能虚怀若谷, 宽容采纳, 惟才是用;三是鲁庄公不高高在上, 而是亲临第一线深入战斗, 甘当配角, 让能人“掌旗”;四是鲁庄公不被“齐人三鼓”势头吓懵头, 用人决心坚定, 不收回成命, 不打退堂鼓, 不干扰能人的作战部署;五是鲁庄公善于总结经验, “既克”之后能“问其故”, 向内行请教, 学习如何掌握战争的规律。
在人才辈出的今天, 在以人为本的今天, 在构建和谐社会的今天, 鲁庄公的形象难道不使人倍觉亲切和可爱吗?愿为今朝执政为民者呼吁:有更多的“鲁庄公”出现!
二、《陌上桑》中的使君形象
汉乐府名篇《陌上桑》中的使君形象, 一般教材和教参都把他看成是罗敷形象的对立面, 认为其调戏采桑女子、荒淫无耻、品行恶劣。笔者认为《陌上桑》作者的创作本意是在塑造罗敷“美”的形象, 并不在谴责使君, “使君”是罗敷形象的有力陪衬, 其品行无可厚非。但如果我们摘掉有色眼镜, 换一个角度来分析, 就会发现传统的分析过于牵强附会, 甚至自相矛盾。传统教材和教参上说的“使君调戏采桑女子”这一说法是毫无根据的。从诗句“使君从南来, 五马立踟蹰。使君遣吏往, 问是谁家姝”, “使君谢罗敷, 宁可共载不”的描写中, 看不出使君有调戏采桑女子的意思。至于使君是否调戏民女, 则要看使君的个人素质和思想道德水平, 因为无论哪个时代的统治阶级中, 都不乏无耻之徒, 也不乏谦谦君子, 所以不能一概而论。笔者想要说明的是, 该诗的主旨和艺术形象, 不是什么“采桑少妇严词拒绝使君调戏的故事”, 更不是什么“批判和揭露统治阶级的荒淫无度”, 而是塑造了一位民众理想的美女形象。其实, 我们从诗句中可以得知使君是很有礼貌和素质的。爱美之心, 人皆有之。任何一个有正常欲望的人都有爱人或被人爱的权利。
因此, 语文教学要与时俱进, 多元解读, 该是抛弃“传统思想”和“思维定势”, 还作品以本来面目、还语文教学以应有魅力的时候了。
三、《项链》中的玛蒂尔德形象
关于莫泊桑《项链》中玛蒂尔德的形象和小说主题, 历来的看法是:小说塑造了一个一味追求享乐、贪图虚荣的女子, 从而尖锐地讽刺了小资产阶级的虚荣心。这个形象分析和主题归纳当然站得住脚, 但近年的一些研究发现, 小说的作者并没有直接告诉读者小说的形象和主题, 莫泊桑在创作时遵循着这样一个原则:作家不要做结论, 而要把权利交给读者。这就使读者在阅读时尽可能发挥发散性思维的作用, 尽可能的根据自己的理解, 多元解读文本, 多元分析人物形象和小说主题。
作者莫泊桑是19世纪法国著名的批判现实主义短篇小说作家。他对资本主义社会中存在的问题, 特别是道德风尚的丑恶, 给以无情的揭露和嘲讽。他十分同情下层劳动人民的遭遇, 用手中的笔讴歌那些处在社会最低层的小人物, 讴歌他们不为命运所屈, 积极抗争, 诚实守信, 勤劳质朴等美德。而《项链》这篇小说, 正是他这种创作态度的直接体现。小说塑造的玛蒂尔德, 并不是个一味追求享乐、贪图虚荣的女子, 相反, 她是个在突然遭受了人生重大打击之后, 勇于承担责任、诚实守信、勤劳善良, 用十年艰辛劳动换回自己人格尊严的好女子。在21世纪的今天, 像玛蒂尔德这样的女子也许不多。因此, 对玛蒂尔德这个人物, 我们理应多一点赞美, 少一点批评;多一点同情, 少一点嘲讽, 尽管她是个资本主义社会中的小资产阶级妇女。
茅盾文学奖获奖作品的人物谱系 篇10
第一类是拥有“正面能量”的人。所谓拥有正面能量的人，就是这类人的人生态度是积极乐观的，他们勇于尝试新鲜事物，在大是大非面前具有正确的判断力，无论前路艰难世情险恶，都能有坚定的信念和人生目标，能够感染人、带动人。这类人身上所迸发出的力量，就是推动历史前进的力量。这类人物在茅盾文学奖中是占主流地位的，如《将军吟》中刚直不阿的彭其将军，《沉重的翅膀》里改革的开拓者郑子云、《白鹿原》中坚守仁义道德的白嘉轩，《抉择》中正义凛然的李高成，《尘埃落定》中顺应历史进程的掌权者……虽然他们身上会有一些不太“阳光”的因素，但这并不影响他们对其他人起到的仰视、震慑和带动作用。比如《历史的天空》中的梁必达，他是一个草莽汉子转变为革命英雄的传奇人物，在成为英雄之前他并没有什么政治觉悟，而是误打误撞地加入了八路军游击队，甚至差点因为吃不了苦而成为逃兵，而促使他留下来的原因也似乎那么高尚，他是因为爱上了八路军中的东方闻音姑娘，历史的偶然性使他不仅成为了抗日英雄，而且还成为了党的高级干部。
当然，正面能量的人物不一定只有英雄伟人身上才能得以表现，有时候蕴藏在普通人身上的正面能量更能温柔而深刻地侵入到人的心灵。《白门柳》、《东藏记》中禀性高傲，不奴颜媚骨的知识分子群体，他们是乱世里的一条清流，虽未处同一时代，却具有共同的人格气节，手无寸铁的他们在战乱时期表现出来的民族大义让人心灵受到震撼；《茶人三部曲》中的女人们既温柔又坚韧、既娴静又泼辣，安静平和又敢爱敢恨，在杭氏家族五代茶人的命运沉浮中她们深明大义、坚强果敢地挑起了家族大业；《天行者》、《推拿》中的民办教师和盲人按摩师是新世纪以来的乡村和都市弱势群体的代表，但即使是弱势群体，他们身上依然温婉地体现出了消费时代里人们内心高尚的良知和最纯净的尊重与爱……这种宁静和谐的正面能量使合目的性的理想与合规律性的历史进程完满地浑然交融，让人们在自由领悟正面价值的同时增添着赏心悦目的快感。
第二类是拥有“负面能量”的人，这类人是相对于“正面能量”的人来说的，概括起来就是内心邪恶，道德败坏，有着阴暗的自私自利之心，缺少社会良知，任由人格和肉体的堕落而不知廉耻，包含着阻碍人类进步的恶性因素。这类人在获奖作品中大部分是站在“正面能量”的人的对立面，在一定程度上起到衬托“正面能量”的人的作用，但作家们显然更愿意通过对此类人物的描写，批判和揭露人性的丑恶，唤起人们的良知。如《冬天里的春天》里两面三刀、阴险狡诈的王维宇丝毫没有道德底线；《英雄时代》的陆承伟，本是“红二代”的他却没有继承父亲身上刚正不阿，反而不道德地钻了改革的空子一夜暴富，不择手段地玩弄女性，精神和肉体双双堕落；《湖光山色》中的村主任詹石蹬，钻营权力，横行乡里，对朴素善良的暖暖进行精神的迫害和身体的侮辱，利用权力胡作非为……这些“负面能量”的人展现了人性的丑恶和世间的阴影，作品通过对这些人物的塑造，表达对人类负面价值的批判与反思，使人们在强烈的对比中对恶有更为清醒的认识，唤起人们对“正面能量”的向往和追求。
第三类是“中间人物”，可以说他们是“正面能量”的人与“负面能量”的人的“混血儿”，他们身上有一种深在的民族惰性。这种惰性体现为他们看到了时代的进步，观念也随之顺应了一些变化，但是却改变得并不彻底，因为他们根本没有去思考为什么要改变，或者是随大流的改变了但是内心却依然保守并且有所不甘。最典型的莫过于《穆斯林的葬礼》里的韩太太，她和假回回韩子奇的婚姻本来就是悲剧的，但是当她的女儿韩新月和楚雁潮相爱、儿子韩天星与师妹互生好感时，她又以民族和宗教的差别拼命阻挠，想方设法地拆散，剥夺了不同宗教文化年轻人爱的权力。结果韩新月病逝的时候楚雁潮没有机会看上最后一眼，韩天星被她设计与自己不爱的女人结了婚，虽然韩太太在女儿葬礼上看见楚雁潮痛不欲生的样子内心有所触动，但是她始终固守着个人信仰并不遗余力地去拿着自己的那套价值观去衡量、禁锢别人。这样的“中间人物”在社会进程中其实是很可怕的，他们不声不响地固守自封，与先进文化思想有着本能的抵触，有时显得愚昧而麻木，有时则是自私而昏庸，影响着身边的人对正面价值的追求。作家们对这样人物的刻画，也是为了反省在历史前进的征途中的落后因素。
参考文献：
人物传记类视听新闻作品赏析要点 篇11
人物传记类视听新闻作品, 或以核心人物为主体展现其不平凡的一生, 或以特殊事件为由头彰显人物不寻常的经历, 或人事结合, 映照历史人物的现实意义或现实事件的历史观照。总的来说, 人物传记类视听新闻作品的创作, 要在能统领全篇的主题环境下, 表现哪怕已然远逝的新闻人物与当代现实相勾连的意义。例如《世纪行过——张学良》, 以饱受争议的历史人物张学良为主体, 横跨大陆、台湾两大背景线, 纵观百年历史星空, 向我们展示了不同人眼中的“民族千秋功臣”、“亲师挚友恩仇往事”“红颜相伴软禁终生”, 勾勒出张学良“引颈就戮”的大快人生。《世纪行过——张学良》第三集《西安事变》, 更是在纪念张学良诞辰一百周年西安事变和平解决六十四周年前夕推出, 具有重大新闻价值和深远历史意义。从人物当然, 在展现历史人物及其事件的过程中, 不得不正视史料的选择和史观的确定这两大难题。正视这两大问题并非一刀切地抹杀核心人物的复杂性, 也不能就此将事件的历史影响和深远意义简单化, 而是懂得深入浅出, 懂得运用镜头语言来诉说作品主题, 在尊重历史事件、核心人物客观真实的基础之上, 一定程度地展现作品的倾向性。
2 材料、细节处理
被誉为“成功学鼻祖”的诺曼·文森特·皮尔说过, “细节决定成败”。此话虽然言之凿凿, 不免带有“非黑即白”的意味, 但细节的关键之处倒也了然。人物传记类视听新闻作品的细节处理, 可以是史料的运用, 访谈人物的选择, 可以是画面的呈现, 音乐的选取, 还可以是核心人物的举手投足, 一颦一笑。正如《世纪宋美龄·东方与西方》作品中, 一段配有背景音乐的旁白, 一张恬静优雅的半身照片, 一截自信沉稳的美国国会演讲, 不用主角讲述, 不用亲历者评判, 我们对宋美龄的形象气质便了然于心。
不同于现实生活中一对一的人际交往, 以电视为媒介、以传者意图为指向、以间接材料为勾连的人物传记类视听新闻作品, 在介绍人物, 向受众娓娓道来的过程中, 本就不可避免地加入了多道屏障。如若再大段大段的长篇大论, 宏伟巨制, 就更徒增了作品与受众之间的距离, 这种距离不仅包含受众对作品的认知距离, 还包含对其心理上的认同和接受程度。好的作品不仅能满足受众的观赏需求, 还能上升为传授双方的情感共鸣、生活经历共享、最终促进作品的二次甚至多次传播。这就要求叙述者通过材料的运用、细节的把握, 确定立论角度、解决认识深度、控制理论高度, 深入浅出, 通过寻常而非琐碎, 情理之中而非意料之内的细节, 例如一个简单的肢体动作, 一句不加雕琢的话语, 使作品中的人物生动鲜活起来, 变得有血有肉, 真实可感, 无形中打动受众, 拉近双方或空间、或时间、或心里距离。在此, 值得一提的是, 慎重选择包括图片、照片、音频、视频在内的历史资料。正如炫彩油画作品上的一抹灰, 用的恰当, 便如中和雀跃色彩的一丝稳重, 用的不好, 违和之嫌不言而喻。这就要求传者能够走出时代束缚, 跳出人物局限, 运用材料、彰显细节, 并从整体上把握作品的风格取向, 既要以小见大, 又要大中有小。
3 基调、情感表达
如果说印刷媒介给读者带来的是视觉的抽象, 并引发他们对事物进行理性的深思和权衡, 那么电视媒介给观众造成的则是感官的直陈, 进而引发他们对事物投以情绪的感染。如何运用媒介特点, 运用镜头语言, 在冷静客观展现人物及其生平事迹, 尊重甚至还原历史的同时, 不加好恶情绪的感性宣泄, 含蓄自然地将传者的意图融情于事、倾情于人, 进而与受众达到情感共鸣, 是考验传者作品创作能力的关键因素。基调的传递, 有赖于整体作品色调的把控、节奏的掌握、音响的运用和访谈人物及问题的选取。作品或苍凉、或悲伤、或激情昂扬、或神秘莫测, 受众纵观大概便知。基调的奠定, 是受众理解作品的软基础, 可能说不出一二三, 但似乎也能体会传者带来的那点情感积淀。而情感的表达, 则是基调统领下的感性细节彰显, 表现形式也多种多样。有借助意象传递的, 例如“残阳如血”、“西树凋零”、“红日东升”, 假借此情此景, 来描绘镜头语言。也有借助音响传递的, 例如典雅精致的古典乐、欢快活泼的小调、斗志昂扬的交响曲、甚至独特的声音留白, 也是描绘情感的独特方式。再有假借他人之口传递情感的, 例如核心人物的亲人、朋友甚至敌人, 都是构成作品情感区域的重要组成部分。
都说新闻作品要做到冷静客观, 要做到超脱, 学会克制。可是以人的思维为主导的作品, 免不了带有一定的主观倾向性。加之媒体机构政治、经济层面的权衡, 视听类新闻作品必然会借作品之口, 传传者之声, 只不过形式上看似客观中立。而要想使传播效果最大化, 利用基调和情感的表达, 则是打通传授双方隔膜和障碍行之有效的途径。
4 规律、重点把握
视听类新闻作品的创作, 借助文字、图片、音响、影像的表达, 最大程度地丰富了作品的内容, 延展了人类认知世界的范围。而以人为核心的人物传记类视听新闻作品, 更是通过表现人物的复杂性、深刻性、多重身份、多面形象, 来记录历史, 映照未来。以上多种表达形式下的多维人物呈现, 决定了人物传记类视听新闻作品的丰富多样和变幻莫测, 但深入研究, 亦会发掘多样性下的共同特征和一般规律。
第一, 主题事件化。主题, 就像我们中学时代语文考题里的主旨大意一样, 它不会在文章中具体体现, 却是统领全文, 提纲挈领的文眼, 在其指引下铺陈开去。处理好人物传记类视听新闻作品中观点和材料的关系, 做到寓观点于材料中, 寓主题于事件中, 通过事实的呈现, 体现传者意图。
第二, 事件故事化。人类思维的认识逻辑, 遵循由浅入深, 由表及里, 由感性到理性, 由表象到深刻的一般规律, 没有人会喜欢镜头前艰涩生晦的陈词滥调, 或者毫无跌宕起伏的事件呈现。将与人物息息相关的事件通过讲故事的方式, 有情节、有转折、有冲突、有趣味的呈现, 既符合受众的认知规律, 又颇具文学趣味, 是提高受众趣味, 吸引眼球的创作形式。
第三, 故事人物化。对于事物的认识, 如若缺少关键人物, 作品必将如无目之龙, 无珠之冠, 少了生机和色彩。人物传记类视听新闻作品要想做到生动、形象、传神, 必须处理好人物与人物的关系, 处理好人物与事件的逻辑, 处理好事件中人物的矛盾冲突, 做到人物与事件的相映成趣、相得益彰。
如上述所言, 把握好这三点规律, 就是处理好观点与材料, 传者与受者, 人物与事件, 此人与众人这四种关系。只有在此规律性认识引导下, 才能发散思维, 打造出人物传记类视听新闻作品中的经典之作。
参考文献
[1]张军华, 王晓勇.当代电视新闻传播的新特征[J].当代传播, 2005 (4) .
[2]朱高峰.当代语境下的影视动画视听语言[J].电影评介, 2003 (8) .