作品处理（精选10篇）
作品处理 篇1
合唱指集体演唱多声部声乐作品的艺术门类, 常有指挥, 可有伴奏或无伴奏。它要求歌唱群体音响的高度统一与协调, 是普及性最强、参与面最广的音乐演出形式之一。人声作为合唱艺术的表现工具, 有着其独特的优越性, 能够最直接地表达音乐作品中的思想情感, 激发听众的情感共鸣。
一、合唱的艺术特点
其一音域宽广。合唱的音域是所有参与者音域的总合, 从男低声部的最低音到女高声部的最高音可达到三个半至四个八度。
其二音色丰富。在合唱中可包含男女高、中、低声部中所有的戏剧、抒情种类, 还有每个人的不同音色, 以及各种音色的不同组合情况。
其三力度变化大。从最弱的ppp到最强的fff, 都是合唱所能够胜任的力度变化范围, 任何个人都是不能与之比美的。
其四音响层次多。由于合唱是多声部音乐, 不同的和弦、不同的和弦转位、不同的声部组合、不同的力度级别、不同的音色变化都会产生不同的音响效果和层次。
其五表现力强。合唱可以表现各种种类的作品, 不论主调音乐还是复调音乐、不论任何历史时期、不论任何情绪、不论任何风格的作品, 都可以通过合唱来进行完美的表现。
二、作品分析与艺术处理
1.《在太行山上》
《在太行山上》是人民音乐家冼星海与此1983年7月为战斗在太行山区的游击队创作的一首在全国广为流传的抗战歌曲。这是一首二曲式结构的混合声二部合唱作品, A段式以抒情性音乐为主, 它与B段战斗性的情绪形成鲜明的对比。该曲的旋律走向是从全曲最低音开始上行, 歌曲采用具有冲击力的附点音符及切分音等节奏和富有棱角的旋律五度。七度音大跳等主要音乐创作手法, 表现出慷慨激昂的爱国热情排山倒海的气势。
《在太行山上》的第一句女声“红日照遍了东方”是这一首作品的音乐主题, 旋律由低往上发展, 非常生动地表现出一轮红日冉冉升起的景象, 这里的女声部应唱出庄严肃穆的意境。当女声准备进入时, 指挥者的眼睛应该在起拍动作之前注视该声部。第二句“自由之神在纵情唱歌”的音乐走向是由高往低走, 与前面一句形成鲜明的对比, 表现了中国人民向往自由和革命的乐观主义精神, 因此这里合唱队要唱得非常自豪和充满信心。为了使男声的第一句“照遍了东方”的进声整齐, 起拍的的动作要稍大一些和明显一些, 指挥的基本动作应该以“摸”为主, 指挥动作要舒展, 宽广, 流畅。到了“听吧!母亲叫儿子打东洋”和“妻子送郎上战场”的地方, 应在抒情与力度上有一个较大的对比, 音乐应迅速突弱下来, 用温柔和慈母般的语气演唱该乐句, 表现了母亲送儿子和妻子送郎上战场的感人情景。在中间部分的合唱“妻子送郎上战场”的地方应该乐句逐渐往上推, 做渐强的音乐处理。
B段作者采用了动感鲜明而有力的进行曲节奏, 生动地展现出游击队员在高山密林之中神出鬼没地歼灭日本侵略者的战争画面。因此, 这里的指挥动作应改为用“顿”的指挥手法使动作变得简明果断, 富有棱角, 从而突出该进行曲的风格与特点。同时指挥者应配合指挥的动作, 很自然地表现出紧张而又坚定的表情。演唱B段的第一遍时, 合唱队应情绪非常饱满, 又弹性, 又信心, 果断地演唱。可采用中等速度 (1=70拍) 演唱, 到了“敌人从那里进攻”的地方在速度上应采用渐快的艺术处理。当反复进入到第二遍时, 为了表现出更为激烈的战斗气氛, 可采用比较快的速度 (1=140拍) 及“P”的力度演唱, 并配合渐强的艺术处理, 展现了中华民族坚强不屈的性格和必胜的性念。进入放慢的最后, 结束句“敌人从那里进攻”的地方应注意切分音的节奏, (重音时在“人”字而不是强拍的“敌”字, 因此在指挥时就不要按照正常的强弱规律屈强调强拍的“敌”字的硬起拍“人”字的重音) 。到了“我们就要它在那里灭亡”的地方应做一个较大的吸气动作, 提示合唱队员深呼吸及后半拍起拍的准确进声等等。
2.《牧歌》
合唱《牧歌》是1954年我国著名女作家瞿希贤根据一首流传于东蒙昭乌达盟地区的蒙古族长调民歌而改编的一首无伴奏的合唱作品。该曲是一首单乐段曲式结构的合唱作品, 但在改编的技巧上, 作者巧妙地运用了变奏曲式的手法, 将该乐曲的每一段旋律, 和声, 织体等方面都加以发展, 它丰富了该单曲乐段曲式结构作品的艺术效果。
演唱该曲时, 应注意运用流畅, 均匀的歌唱气息及优美, 圆润的旋律线条, 展现出一幅充满诗情画意的辽阔的大草原的自然美景。
《牧歌》的第一句时以女声低音声部的哼鸣开始, 音乐是由低往高走, 表现了草原的早晨格外宁静, 一缕缕薄雾在空中漂浮的音乐意境。这里的女低音声部应唱得非常的松弛和流动, 并注意找头腔共鸣和声音高位置。第一句女低音声部的预备拍与起拍的指挥动作应做到安静, 轻柔。在唱到“翠绿的草原”时进声点要整齐, 力度处理成“mf”即可。往后演唱时应唱准装饰音“的”字的时值 (应为十六分音符) , 指挥的动作应与八分音符有所变化。由于乐曲进行至“朝霞迎接我”是全曲的最高点, 因此, 应采用“f”的力度重点突出该乐段, 在女高音声部“生活是这样幸福”的地方应迅速弱下来, 形成比较大的对比。此时再将将男高音Solo声部和女低音声部及男低声部应一一交代清楚;在结束句的女高音领唱时, 其他声部应控制的很轻, 做和声背景衬托。该作品的指挥图式应采用曲线运动式的第二拍子图式, 指挥的基本动作应以“摸”为主, 应注意主题的变奏的各部分之间的内在相互联系, 当复调音乐中各声部进行时, 双手的分工应明确, 尤其时各声部的起拍应及时给与提示。
3.《乘着歌声的翅膀》
该曲是我国著名的指挥家, 中国少年合唱团指挥, 中央音乐学院指挥系杨鸿年教授根据门德尔松的同名歌曲改编成女声合唱。该曲是一首三段曲式结构的合唱作品。作者巧妙地运用流畅的节奏, 和谐的音程, 简洁的织体, 细致的力度变化, 营造出轻盈飘逸和温柔甜美的音乐情绪。该作品的音乐特点即是典型门德尔松的音乐分格, 也是该曲主要音乐表现特色。
演唱该合唱曲时应注意以下几点:
第一, 应采用均匀, 流畅和连惯的气息来演唱该曲;
第二, 注意多处的前倚音装饰音, 后半拍起拍, 变化音等;
第三, 该作品在采用合拍指挥的方法时, 应注意每小节的强拍, 次强拍及弱拍的变化等;
第四, 该曲的第一句是由第一小节弱拍进入的, 应注意起拍自然, 整齐和音乐情绪的一致等。
除此之外, 由于女高音声部主要是担任主旋律声部应突出外, 还要控制好与其他声部的整体音响的均衡问题。曲中的“膀”字和“旁”字及“待”字等多处的六度音程的大跳, 应注意持声音的统一和高位置。“啊”是在重低音区, 应尽量使声音位置靠前和保持高位置, 才能很好地与其它各声部保持声音的和谐与统一。乐曲进行到“憧憬着幸福的梦”是全曲的高潮, 应做渐强的艺术处理, 并将音乐情绪推向全曲的高潮。力度控制在“f”即可。结束句应做减弱及渐慢的艺术处理, 力度控制在p至ppp的音量之间, 使音乐表现出一种甜美的音乐情绪与梦幻般的音乐意境。
该作品应采用合拍的指挥方法, 即每小节打二拍, 指挥动作应一“摸”的基本手法为主。
4.《蓝色多瑙河》
该曲是奥地利著名作曲家圆舞曲之王约翰.斯特劳斯的最具经典的圆舞曲代表作之一, 该曲也是每年受世人瞩目的维也纳新年音乐会的“重头戏”及压轴曲目。该圆舞曲是由一个引子, 一各尾声和五段小圆舞曲等七各部分组成的音乐作品。
第45小节为第一圆舞曲的主题, 由于该主题音乐是表现一派春回大地及处处充满生机的景象, 展现了美丽的多瑙河在晨曦中迷人的景色。男高音与男低音声部演唱“春天来了……”时应注意慢起渐快, 渐强, 男声部在演唱该乐段时应唱的富有生气和结实有力。指挥该乐段时应采用3/4拍子的正常指挥方法。第46小节女高音声部与女低音声部的“哈哈”应唱得欢快, 短促, 有弹性。由于该乐段音乐速度较自由, 因此, 应注意各声部的进声点要准确, 整齐。第62小节男高音声部与男低音声部“啊春天来了”的乐句应立即进入正常 (稍快) 速度及“f”的力度演唱, 该音乐表现了阳光下多瑙河更加妩媚动人的景象.这里的指挥图示应该为合拍指挥, (以每小节打以个2/4拍子的图式) .第77小节的合唱“春天多美好……”转入A大调第一圆舞曲的副题部分, 应给人以亲切合清新之感。演唱时应注意力度要控制得很弱, 使之与第89小节合唱“春天来了……”的“f”力度形成鲜明的对比与变化.第93小节合唱“多么鲜艳的玫瑰……”是第二圆舞曲的主题部分, 该主题音乐回到了第一主题的D大调上, 但在音乐创作手法上却做了展开的艺术处理, 使音乐情绪更加轻快与热情。第111小节的“那露水在绿色的草地像珍珠发光”时第二圆舞曲的副题部分, 该副题部分时建立在降B大调上, 旋律流畅优美, 曲调清新优雅。指挥该乐段时应注意指挥线条的对比与变化。第143小节的“白云像面纱”是第三圆舞曲的主题, 该音乐主题是建立在G大调上, 其不规则的音乐节奏及音乐走向是该音乐的主要特点。第162小节“啊, 春天来了”是第三圆舞曲的副题部分, 该乐段具有情绪热情奔放, 织体错落有致, 强弱起伏较大等特点。
第182小节是第四圆舞曲的主题, 该音乐主题是建立在F大调上, 该音乐旋律华丽优雅, 充满活力与动感十足。202小节的“春来了”是第四圆舞曲的副题, 演唱时应做到从容不迫和保持饱满的热情。
第230小节的饿“那小鸟在树林力高声唱”是第五圆舞曲的主题, 该音乐主题是建立在A大调上, 本小节的切分音和跨小节切分音使该主题音乐情绪更加灵动与充满生机。第251小节“多美好!”是第五圆舞曲的副题, 该主题音乐坚定有力, 情绪亢奋, 曲作者通过四分强音, 休止符以及急速的音阶下行, 将音乐推向全曲之最高潮。
指挥该曲时, 可以综合运用“摸, 拉, 弹, 挑”的基本手法, 并注意合理运用合拍及各乐段之间的过度与衔接, 尤其时弱拍的起拍动作要准确, 指挥的特点应清晰, 合唱的进声点要整齐等等。
结语
以上所阐述对合唱作品的艺术处理仅是本人在长期实践和不断学习过程中谈及的一些感触, 认识与经验总结, 文中难免有认识相对不够成熟的地方, 恳请诸位多提宝贵意见;然即使稍嫌粗陋, 也可坐抛砖引玉之用, 借此机会使得众家齐商、同觅良筞, 为我们共同热爱的合唱事业的发展创新做出一点借鉴之功, 才时本文的初衷。■
参考文献
[1]聂中明等.百首中外合唱歌曲集.中国文联出版社, 2000年第一版.
[2]孙从音.合唱艺术.上海音乐出版社, 2000年第一版.
[3]胡立志.合唱与指挥.中国文史出版社, 2003年第一版.
[4]陈家海.合唱名曲指挥设计.河南大学出版社, 2000年第一版.
[5]中国大百科全书音乐舞蹈卷.中国大百科全书出版社, 1989.
[6]音乐周报.2008.4.23版.
作品处理 篇2
1引言 录音作品的整体质量是个很复杂的指标,它除了受到演奏者水平的影响,并且与录音环节上涉及的录音场所、设备、录音制式等技术问题,以及后期处理时录音师对作品意境的理解等因素有关.在众多影响因素中,混响的.处理是录音师最重视的环节之一,它包括录音场所的混响和后期处理时使用效果器进一步修饰的混响,并且混响感会影响空间感等主观感觉,进而影响乐曲意境的表达.本实验的目的是应用主观评价的方法从民乐录音作品的主观听感上考察混响的处理对作品整体质量的影响程度.
作 者：何穆 孟子厚 HE Mu MENG Zi-hou 作者单位：中国传媒大学传播声学研究所,北京,100024 刊 名：声学技术 ISTIC PKU英文刊名：TECHNICAL ACOUSTICS 年，卷(期)： 26(5) 分类号：O4 关键词：
教学外国文学作品的处理策略 篇3
一、发挥多媒体网络的强大功能
随着经济的高速发展国家对教育的投资力度越来越大，多媒体网络技术逐渐走入课堂，在课堂教学中发挥着越来越重要的作用。多媒体网络技术集图片音频视频文字等为一身，极大地提高了教师的工作效率，为学生提供了充足的网络学习资源。多媒体网络技术作为一门新兴高科技教学技术，具有传统教学模式所不具备的优越性。多媒体网络技术具有丰富的网络学习资源，提高了学生自主学习的积极主动性。多媒体网络技术满足了学生的各种学习需求。学生进行课前预习时可以通过网络搜集相关的学习资料，辅助学习的图片、音频、视频等。对于在课堂上没有听懂的知识点或者学习中遇到的难题，学生可以在课下通过查阅资料自主学习，满足学生的求知欲。
例如：玛丽居里的《我的信念》“近五十年来，我致力于科学的研究，而研究是对真理的探讨。我有许多美好快乐的记忆。少女时期，我在巴黎大学，孤独地过着求学的岁月。……我们就在那儿发现了镭。 我在生活中，永远是追求安静的工作和简单的家庭生活。为了实现这个理想，我竭力保持宁静的环境，以免受人事的干扰和盛名的渲染。”这篇文章介绍了居里夫人作为一名科学家几十年来专注于科学研究。她就像孩子一样对未知的世界具有强烈的好奇心，能够痴迷于科学世界的探索。尽管在探索的过程中遭遇无数次的失败，但她从未放弃，坚韧不拔、信心百倍。为了让学生更深入地了解居里夫人对待科学的态度，教师可以通过多媒体网络技术为学生放映电影《居里夫人》，通过视频的方式学生可以了解到居里夫人的性格特点以及人物生平，对学生理解文章有重要作用。
二、利用好作品背景材料
教师在讲述外国文学作品时要立足于文学作品的背景，让学生通过了解作品的写作背景和作家的人物生平从而能够深刻理解文章的中心思想。教师在讲课文前先让学生课下去查找相关的背景资料，在查阅的过程中会逐渐了解外国的历史文化，从而感悟外国文化厚重的底蕴和外国独特的文化气息。
另外教师也可以在教室内设置外国文化学习园地，将外国文化如：外国建筑物、外国著名人物、外国历史大事件、外国风俗习惯等以图片的形式展示在外国文化学习园地中，学生可以抽取课余时间观赏外国文化的方方面面，学生在外国文化的熏陶下会逐渐爱上外国的文学作品，从而对外国文学作品的学习充满浓厚的兴趣。
三、开展丰富多彩的课堂活动
丰富多彩的课堂活动既可以调动学生对语文学习的浓厚兴趣，也可以加强师生之间的互动交流。丰富多彩的课堂活动摆脱了枯燥严肃的语文课堂，学生在活动中尽情地释放自己的才华，寻找语文学习的快乐。丰富多彩的课堂活动可以以游戏的形式开展。玩是儿童的天性，在玩中学生可以自由地释放自己的天性，激发想象力和创造力。游戏让学生之间可以有更多的交流，师生间的互动增加，教师在游戏中不再是一个学生望而生畏的领导而是一个稚气未脱的大孩子，学生在游戏中与老师的距离拉近，交流和互动也变多。教师将游戏带入课堂是为了拉近与学生的心灵距离，同时有趣的课堂可以激发学生的学习兴趣，提高课堂效率。
如：人教版七年级的《皇帝的新装》讲述了一个愚蠢的皇帝被两个骗子愚弄，穿上了一件看不见的衣服去游行大典。街上的童真、单纯的小孩子告诉皇帝他自己没穿衣服，气急败坏的皇帝匆忙返回宫殿。这篇童话的结尾留给我们无限的遐想。为培养学生丰富的想象力和创造力，教师可以通过击鼓传花的方式让学生进行头脑风暴对这篇文章进行续写。在击鼓传花游戏中当鼓声停下来花传到哪位同学手中这位同学就要说出自己的续写内容。这样不仅可以锻炼学生的想象力也可以培养学生的语言组织和表达能力。
教师在准备游戏时要以增强与学生的互动、培养学生想象力和创造力为前提，站在学生的立场考虑游戏设计的合理性和趣味性。
初中语文教师在进行外国文学作品教学过程中要发挥多媒体网络技术的强大功能并结合外国文学作品的背景，让学生深入了解文章的中心思想。另外开展丰富多彩的课堂活动也是教学过程中的一大创新。
浅析舞蹈作品中节奏的处理 篇4
一、舞蹈动作在节奏中的处理
同一动作元素通过节奏的处理可以达到不同的效果,在舞蹈中可以根据不同的情绪,将同一动作处理不同的节奏,来表现所要表达的内容。凡是带有情感和特点的表达必然会有节奏的出现,机器人作为电子产品,我们没办法看出他的情绪,它的运动节奏是固定的,舞蹈动作如果没有节奏,就好比机器人,没有情感的表达。舞蹈来源于生活,因此在动作节奏的处理上也是以生活节奏为基础。但是相比生活中特有的节奏要有规律,表现得也要更细质。同时在舞蹈作品节奏的处理上不能太平均,一般情况下作品中动作节奏是一直在变的,如果作品中每个动作都按二拍或者一拍来做,那么必定会引起观众的视觉疲劳。没有节奏的变化就没有情感的表达,因此整个作品的节奏一定是变化多样的。
二、舞蹈作品中段落之间节奏的处理
每个舞蹈作品都有不同的结构,每一段所表达的感情也不一样,有一段体、二段体或三段体等,因此段与段之间整体的节奏也应该有所区别和变化。整个作品有开始、发展与高潮,每一段的节奏故然不同,或是以快节奏,或是以慢节奏。只有合理的处理它,才能让整个作品看起来层次分明,作品的高低起伏才能表现得更突出明了。但是这里所指的快节奏或慢节奏并不是说一整段全部都是,强调的只是说以快节奏为主,同时可以加入其它的节奏。慢节奏段落也是如此。一般作品的高潮段都是以快节奏为主,利用人的视觉以及听觉的冲击,将作品要表现的情感传达给观众。反之以慢节奏为主的段落给人也有另一种感觉。如果从头到尾都以快节奏为主,那么演员的体力也吃不消,如果作品都以慢节奏为主,时间太长观众便会产生视觉疲劳。但是在这里要强调说明的是很多舞蹈作品都是一段体,作品没有明显的结构,那么节奏的运用就起到了至关重要的作用。所以要想完成一部好的作品,哪怕是一段体,节奏的层次显得尤为重要。
三、节奏与舞蹈音乐之间关系的处理
大部分的舞蹈作品都是以音乐为背景,所有的音乐也有其特有的节奏,怎么处理舞蹈中动作的节奏和音乐的关系也显得尤为重要。舞蹈是以人的肢体动作为主,音乐只是辅助,往往有很多作品音乐的情感节奏盖过了舞蹈动作。甚至很多作品也要依靠音乐来表现舞蹈动作中所表现不了的效果和内容。好的音乐能推动整个作品情绪的发展,但是不可喧宾夺主。因此只有处理得好它们之间的关系,才能给整个舞蹈作品锦上添花。
(一)动作节奏与音乐协调配合
大部分的舞蹈都是根据音乐的强弱,高低起伏同时处理舞蹈的节奏,音乐的快慢,强弱直接决定舞蹈动作的快慢和强弱等。音乐的节奏点有助于编导在编创动作时对其节奏的处理,此时舞蹈动作的节奏和音乐十分和谐。音乐中的复调,卡侬也可以在舞蹈动作中体现,是用视觉节奏来表现听觉节奏。
(二)动作节奏与音乐之间的不协调
创作者在舞蹈作品中有很多时候会打破习惯,有些在音乐最慢的时候,动作节奏特别快或者动作节奏变化比较明显。和音乐形成鲜明的对比,这种节奏处理方法更注重演员的肢体动作。反之也有不少舞蹈作品在音乐最激烈的时候,动作又特别慢,甚至有停顿。演员更多的是内在的节奏去表现,此刻音乐的节奏和旋律占据主导地位,强烈的听觉感受敲击观众的心灵,使人联想舞蹈中人物内心的情感,音乐的激昂与舞蹈的动作的长时间慢和停顿处理,形成听觉与视觉的对比和反差,更加强化了人物内心的情感。甚至还有很多时候音乐停了,动作仍在继续,这些特殊的处理方法反而给观众以另一种感觉。
四、结语
节奏来源于生活,生活充满了节奏,千变万化的节奏是用以表现多姿多彩的生活。节奏在我们每个人的行为中,形成了不同的风格。舞蹈来源于生活,也高于生活,舞蹈是身体的一种有节奏的运动,节奏只有在强弱(力度)、快慢(速度)、动静、虚实、大小(幅度)的对比中进行,舞蹈作品才能有起伏变化。就像一位专家说的:“节奏之于个体,是人的性格,节奏之于艺术,是作品的风格。”在舞蹈艺术中,节奏是联系动作强有力的纽带。舞蹈动作通过节奏这条线,形成有规律的舞句和舞段,从而形成一个好的作品。
摘要：舞蹈动作离不开节奏,在舞蹈作品中,不同的节奏处理所体现出来的情感也不同;段落与段落之间的节奏分配是整个舞蹈作品的结构关键所在;另外舞蹈与音乐密不可分,在动作节奏与音乐节奏关系的处理上也需要有一定的方法。
作品处理 篇5
关键词：利盖蒂；《音乐探索》；钢琴演奏
利盖蒂是20世纪匈牙利犹太人，籍贯是奥地利，属于典型的先锋派作曲家，其代表作品《音乐探索》，属于明显的“探索”类艺术作品。加强对利盖蒂艺术作品《音乐探索》的研究，有利于准确分析其艺术表现手法和艺术设计结构，加强对各艺术因素的梳理归类，实现对利盖蒂钢琴艺术作品的全面认识，掌握钢琴演奏的艺术表现行和演奏效果。
一、利盖蒂钢琴作品《音乐探索》的创作背景
利盖蒂钢琴作品《音乐探索》的创作时间，约是1950年至1956年间，即利盖蒂到弗朗兹·李斯特音乐学院学习和任教期间。《音乐探索》这首著名的钢琴作品，是利盖蒂早期进行钢琴演奏创作的典型作品。由于创作时间的影响及国家形态的变化，该作品被划为“匈牙利时期”的钢琴作品。钢琴作品《音乐探索》在利盖蒂先生创作的过程中，开始命名为《莱切卡组曲》，是英文“Ricercata”的意思，运用意大利语进行翻译，是“探索”的意思，但是“Ricercata”的中文意思是“里切卡尔”。因此，在后世的研究中，通常把利盖蒂钢琴作品《音乐探索》作为典型的“探索”类艺术作品。其中该钢琴作品，沿用匈牙利16世纪到18世纪惯用的音乐题材，注重对曲调明显的序曲、表现形式的表现手法的运用，从而体现探索风格的卡弄器乐器。通过对该作品命名的研究，可以发现利盖蒂对传统作品和古典文化的尊重之一，同时体现出创作者“探索”、创新的艺术发展性。
二、利盖蒂钢琴作品《音乐探索》演奏的特点
1.对比性。通过对利盖蒂钢琴作品《音乐探索》演奏特点的分析，其主要的特点对比性，在演奏表现中运用明显，极大地促进对艺术中心内容的烘托和升华，从而更好的表达该钢琴作品的探索效果。其中对比性的体现，主要表现在：表演力度的不同、表演速度的不同和节奏把握的不同等，从不同之中明确其对比性，运用由弱变强、由强变弱的表现手法，更好地烘托特定曲目的表现内容，升华对艺术作品探索的艺术价值。
2.传统性。通过对利盖蒂钢琴作品《音乐探索》演奏特点的分析，主要的特点也包括传统性，即该钢琴作品沿用“探索”进行曲目命名，表达艺术家对追求东西的追求之心，通过自身努力以实现的愿望，进而吸引被人们接收和理解；同时沿用传统“里切卡尔”的题材进行创作，同时融入自己的创作手法和相关技巧，提高该艺术作品的感染力和艺术表达效果。另外对该作品的研究，表明艺术家利盖蒂通过对传统匈牙利民间舞蹈的运用，创新运用到现代艺术作品的表现中，有利于人们的理解和对艺术作品表达内容的接受。
3.创新性。通过对利盖蒂钢琴作品《音乐探索》演奏特点的分析，同时表现子啊创新性，即对传统艺术表现手法的运用，同时结合艺术中心表达的需要，创新引入独特的表现手法和表现风格，以提高钢琴作品的艺术效果和感染力。其中，利盖蒂创新运用简约风格和传统民间元素、合理运用复杂的节拍和灵活运用“音块”等，以突出钢琴作品的艺术表达效果和感染力，从而更利于被人们的认识和理解。
三、从利盖蒂作品《音乐探索》分析钢琴演奏的处理方式
1.对动机的划分和语气的处理。动机主要出现在音乐作品的高声部位，以利盖蒂作品《音乐探索》进行分析来说，其强音记号“>”和休止符号的的运用，以强音记号标志动机的开始，休止符号标志位动机的结束。通过对动机的划分，作品中包含的感情色彩和艺术成分，就全面展示出来。其中accent、圆点tenuto和锥形staccato，在音乐作品中的具体运用，应根据不同类型，进行具体分析。如下图：
通过分析，得知圆点和锥形Staccato的运用，代表断奏，具体代表区分“后面音节”和“短促有力”的前音；accent和tenuto的运用，代表连奏，具体代表区分“语气强调”和“时值强调”。但是在实际的演奏中，应明确进行分类，以确保对相应音节的艺术再现，符合音乐作品的演奏要求，对不同的标记组合应合理分析其潜在关系，以实现对相应表现手法的具体分析。
2.对连线出语气进行处理。对于连线在音乐曲谱中的运用，有利于加强分段之间的联系，进而更好描述艺术作品表达内容。例如利盖蒂音乐作品《音乐探索》第二首曲谱中连线的运用，连线的运用，更是对特定语气的描述，同时是对小分句进行再次区分的内分句，曲谱中运用连线，并不是为了断开演奏中的不同二连音，而是通过手腕的演奏形式，实现对二连音演奏中的不间断处理。例如连线在曲谱中的运用，见下图：
通过分析得知，针对曲谱中的24音节进行区分，演奏者用根据演奏内容的需要，加强对演奏语气的控制，通过强弱的合理变化，实现对演奏语气强度的合理把握，但是不能以演奏者的演奏需要控制语气强度。为了更好的演奏第一个Sff极强重音的演奏，应通过音响设备进行有效转换，以实现对演奏语气的合理控制。其中相关演奏技术处理要求的分析，应运用手指关节进行稳定支撑，对触键进行明确的操作，避免反复操作造成的传音，以形成打击性强度适合却不粗暴的音响效果。如图所示：
四、结语
利盖蒂创作的钢琴作品《音乐探索》，是综合运用传统元素和自我的艺术风格的典型，有利于提高对全新艺术作品的探索、研究和使用，进而提高艺术作品的创新发展。
参考文献：
[1]何轶.从利盖蒂作品《音乐探索》探讨钢琴演奏的处理方式[J].武汉音乐学院学报，2014，（03）：148-156.
[2]陈鸿泽.音乐的至境-利盖蒂第三册钢琴练习曲创作解析[J].沈阳音乐学院学报，2015，（01）：10-21.
作品处理 篇6
《红豆词》歌词选自曹雪芹的小说《红楼梦》,这是一首倾述爱情的词。“红豆”是古代文人用来指代相思的一种寄物。唐代诗人王维的《红豆》中有“愿君多采撷,此物最相思”,而在《红豆词》中“红豆”是指代像血一样的眼泪,一颗一颗犹如红豆一般, 主要指年轻儿女的相思之苦。歌词中第一句“滴不尽相思血泪抛红豆”直接引出全曲的爱情主题,“泪”字在《红楼梦》里出现了数不清的次数,可以说,《红楼梦》,就是一部记载贾宝玉与林黛玉两人的“血泪史”的巨著。以第一回讲的“还泪之说””故事开始, 到第九十八回“”苦绛珠魂归离恨天”为止,其间对林黛玉的相关描写可以看出:她生来便与泪水结下不解之缘。爱人的相思之泪向春柳春花一样周而复始,连绵不断。因为爱情又引发出之后的“开不完”、“睡不稳”、“忘不了”、“咽不下”、“瞧不尽”相思成灾、难以割舍。这种灾情犹如“隐隐青山,悠悠绿水”无穷无尽,难以收复。侧面透露出人的无奈之举,相思之苦犹如一江春水向东流去。
《红豆词》是带小调色彩的五声羽调式,曲式结构是带再现的单二部曲式。此曲体现出了刘雪庵艺术歌曲的创作特点,即利用中国传统调式与西洋作曲技法相结合的手法。整首曲子的旋律简单朴实而动人,加上中国古典韵味的调式和行板的速度,用一种吟诵似的吟唱表达了含蓄的中国传统爱情观念。歌曲最后两乐句与开始两乐句形成首尾呼应,增强了全曲的统一性。整首歌曲的情感脉络伤感而含蓄,但也绝不是只有爱恨情仇,也包含作曲者面临国家危难局面的痛苦与伤感。
《红豆词》是一首关于爱情的艺术歌曲,总体是以愁绪为主, 所以整首歌曲的力度都要控制好,力度不能太强,要符合艺术歌曲的审美标准,不能像唱咏叹调一样表达情感冲突,要不就难以表现绵长的“相思苦”。像原唱周小燕教授的音量处理就非常到位,是我们学习演唱这首歌的最好范本。同时我们还可以多听一下黄自先生的艺术歌曲,这些都对演唱好这首作品有很大的帮助。另外学习美声的歌唱者也可以从意大利古典艺术歌曲中揣摩此曲的用声的。如:如歌曲《我亲爱的》、《阿玛丽莉》、《移动的月亮》等。
歌曲速度标记为行板,不要随意改变歌曲的速度,必要时可作相应的调整,但作品的整体速度要有一个基本的基调。速度减慢会使整首歌就会显得拖拉沉长,本来的相思之意就会变成愁怨之声,速度太快又会失去古典诗词诵唱的特点。艺术歌曲讲究声音的连贯,气息的均匀,所以演唱《红豆词》时要注意断句的时候要做到声断气不断,气口要轻出轻进,连接自然。歌曲的前两句“滴不尽相思血泪抛红豆,开不完春柳春花满画楼”情绪是含蓄的伤感与惆怅,虽然有血泪之词,但要注意艺术歌曲的特点,不能过分强调血与泪的戏剧性。要用流动的气息,忧伤的情感抒发内心的情思。起声以软起为主,但声母要清晰,要用轻微的摩擦来保证气息的流畅,从而得到流动的声音。
谈合唱的作品处理与训练方法 篇7
一、我国合唱声音现状
我国的声乐训练早期一直深受俄罗斯声乐体系的影响, 往往吐字不清, 声音位置不高, 过于靠后, 因而歌唱的声音线条不清楚, 和声浑浊, 高音上不去, 在20世纪80年代后期, 我国将意大利美声唱法应用于合唱之中, 讲究用气息支持歌唱, 讲究声音的控制, 合唱有了抒情和柔美, 合唱水平有了很大的发展和进步。国内各大专院校, 音乐院校的合唱教学中也特别注重吸收欧洲传统唱法的训练, 尤其是我国一些较高水平的合唱团在国际合唱比赛中获得金奖。
二、作品风格与声音观念的关系
因为合唱的色调是由合唱本身所具有的风格、民族特色、表现形式等多种因素决定的, 所以重要的是要把握好作品风格。
风格随着时代在变化, 而风格又是以方法来得以体现的。所以不同风格就有不同的方法, 不同风格的作品有着不同的音色和色调处理方法, 像柴柯夫斯基的《金色浮云》、舒曼的《梦幻曲》、勃拉姆斯的《摇篮曲》, 中国合唱作品《半个月亮爬上来》《飞来的花瓣》等, 基本上是可以用同一种合唱音色进行演唱, 但是由于这些作品的民族风格及文化传统方面存在的差异, 使得这些作品在基本色调的把握上具有明显的不同。
演唱不同国家、不同地区、不同民族的作品, 就要了解和掌握作品的民族风格和特点。比如演唱《阿拉木罕》, 就要了解和掌握新疆维吾尔族的风土人情、宗教信仰、文化传统以及该地区音乐风格特点和作品风格, 掌握维吾尔族民族热情活泼、风趣俏皮的民族性格。首先在节奏上要把握准确, 演唱时吐字清晰, 音色要甜美、明亮, 音量控制在中强为宜。还有其他一些中国合唱作品, 如《祖国颂》《长江之夜》《长征组歌》, 少数民族优秀合唱作品《赶圩归来啊哩哩》《赶牲灵》《三十里铺》等, 这些合唱作品我们在排练和演唱时要充分把握不同国家、地区、民族合唱作品的基本风格和民族特色, 在声部音色统一和追求合唱整体协调统一的基点上, 充分利用色彩处理手段解释和演绎合唱作品, 使合唱更具有丰富的艺术表现力。用合唱来渲染戏剧气氛, 有着许多便利条件。由于合唱声部构成、组合的形式十分多样, 因此它的表现力极为丰富, 足可以营造出形形色色的戏剧气氛来, 并将它们渲染得有声有色。
例如《卡门》中著名的“斗牛”合唱, 它第一次出现是在序曲中, 其音调材料来自艾斯卡米利奥的“斗牛士之歌”。当它作为合唱在第二幕出现时, 其作用是强化斗牛士英武豪迈的性格, 为塑造艾斯卡米利奥的形象服务;它的作用就是渲染性、烘托性的, 造成一种欢乐、热烈的气氛。
三、合唱训练的手段与方法
歌唱的状态是打开声音通道的第一步。所以在排练过程中每个合唱队员如果都能做到自身腔体的积极与兴奋歌唱状态, 也直接影响着合唱队声音的整体发挥和演唱的质量。美好的声音和较好的呼吸都来自于一种积极的兴奋状态和正确的站立姿势, 因为有了对抗才能找到支点和重心。
1. 轻声训练。
首先是让队员们学会有控制的歌唱技能, 它能起到很快建立正确的声音观念, 并能使喉头松弛, 起到保护嗓子的作用。用吟着的感觉唱, 喝气的感觉唱, 让声音在“楼上”响, 即眉毛上, 也就是头声, 而不要在“楼下”唱, 即脖子, 也就是喉音和过多的胸声。我们所讲的轻并非松垮无力, 而是有气息支持, 积极主动的有相当兴奋状态的一种歌唱。
2. 歌唱的状态。
歌唱状态应是兴奋, 歌唱的艺术是微笑的艺术。兴奋才能保证声音通畅, 微笑的歌唱才能发出最美的音质。合唱需要的是音质而不是音量。
3. 吐字。字正是前提, 以动人的语言达到优美的声腔, 字清声美为一体。把声音送向头腔面罩, 使声音获得统一的共性。
4. 呼吸合唱要求共性, 在用声、用气上要受多方面的制约,
既要有统一规定的气口, 又要有不减低音量为原则的循环呼吸, 还要控制各种音量的变化, 有时轻得扣人心弦, 如《摇篮曲》, 有时重得激动人心, 如《怒吼吧!黄河》。有群体吐字唱词的一致性, 和各种对比的默契感。所以习惯性的东西往往是达不到艺术的效果的。虽然合唱训练难度大, 但乐趣也在其中
5. 声音的共鸣位置。合唱艺术的共性在于共鸣的位置的统一我们常用哼鸣练习来体会声音的共鸣位置。
四、指挥是合唱队的支柱与灵魂
指挥不仅是合唱团的组织者、领导者, 而且是合唱队声音艺术表现的再创造者, 同时他又是一个表演者, 所以指挥的动作要经过一定的手势———指挥的语言, 来引导演员对音乐的表现, 做到动作大小适度。
总之, 一切良好的素质都起源于基础的训练和提高, 好的合唱艺术在于你对音乐作品的控制和把握, 更重要的还有每个队员的听觉能力和欣赏能力的提高, 好的听觉能判断声音的正确与否。所以, 合唱队员自身的音乐修养提高尤为重要。声音是基础, 但绝不是全部, 在声音的基础上还要进一步在其他方面的逐步提高, 才能使合唱艺术达到更完美。
摘要：本文从歌唱的歌唱的状态、气息运用、吐字咬字、等几个方面, 阐述了合唱训练的方法和手段。有利于推动音乐专业合唱教学的理论研究的发展, 有利于提高合唱创作的水平。
浅谈钢琴作品刻画人物的处理手法 篇8
关键词：钢琴,作品,音乐表现,人物刻画
运用音乐来刻画人物,其历史即可谓极为悠久,又可说是近现代作曲家的一大发明创造。所谓“历史悠久”,指从古以来,人类始终把音乐当作是倾诉自己内在情感,以达到与人交流的一种“载体”,从每一首音乐作品中,都能听到它所代表的人物的心声。从广义上来说,这也是一种“刻画”,只不过更侧重于表达内在的情感而已;所谓“近现代发明”,指作曲家通过歌剧创作,又找到了使音乐同样也能表现人物外在动态形象的新的途径。如科普兰的作品《猫与老鼠》由于对音乐形象的刻画采用了拟人化的表现手法而显得极为生动。
一、从“乐音的运动形式”中表现出的动态形象
先谈谈我从“乐音的运动形式”中,“捕捉”到的“猫和老鼠”的动态形象:第一乐段。4小节的引子首先让我感觉到已经夜深人静,突然 , 一只小老鼠“窜”了出来;第5-8小节显然是老鼠的“主题”,由于在“两手交替”的织体形式中突出了“切分”节奏,使音乐具有了舞蹈的“韵律”感,这就为生动地表现老鼠来回“乱窜”增添了美感;第9-13小节之所以出现速度与织体的变化,表明“镜头”已经对准了猫 , 它正躲在一个角落里窥视着老鼠;当它去追捕时(第14小节),老鼠迅速地“窜”到了另一个地方,还照样得意地跳着“耗子舞”;当猫再一次扑过去时(第19小节),老鼠却溜进了耗子洞。
第二乐段。虽然继续采用了富于舞蹈性的“两手交替”的织体形式,却因改为密集、重复式音型而呈现出“反复”的运动形态,让我“看”到那只大胆的小耗子又跑了出来,还不断地闹出“窸窣窸窣”的响声,直到第31小节它忽然“警觉”起来,停止了活动;这时,从客厅里传来了三下大座钟发出的报时声,居然还带着“回音”,把老鼠吓呆了;然后,“镜头”又对准了猫,为了迷惑老鼠 , 它缓缓地迈起了柔美而雅致的舞步。
第三乐段。老鼠便乘机大肆偷食,当它乐得特别带劲时 ,猫又来抓它,老鼠当然斗不过它的天敌,被逮住后再怎么挣扎也脱不了身,猫也因为大获全胜而兴奋得忘乎所以。尾声部分令人叫绝,猫居然真的会哀伤地“哭老鼠”,最后又“乐极生悲”地跛着脚而离去。
二、从非“传统”的创作手法中去感受音乐
再谈谈我是如何从非“传统”的创作手法中去感受音乐的。虽然,乐谱上的调号“告诉”我们,作曲家选用的是D大调(或B小调)、C大调(或A小调),但是,由于作曲家又添加了那么多的临时升降记号,势必会模糊了传统调式中的调性色彩感,打破了传统和声中必须“围绕”主和弦作循环进行的规则。既然如此,我们为什么不能“与时倶进”呢?不妨运用“比较”的方法,获得的感受或许会更充分、更实在也更难忘。
所谓“模糊”,指的是并没有完全摈弃调式这一基本要素。譬如,第1小节中的“五声音阶”,正因为没有将“F”还原,清晰地表明了作品选用的是D大调 ; 第5小节中,老鼠主题的第一个音就是主音;第9小节中,表现猫的“镜头”的第一个音,同样也是主音;第8小节中,老鼠主题更是“稳定”地结束在主和弦上。又如,转到C大调的第25-32小节中,尽管左手声部的“旋律音”全部被“挂上”了升降记号,却因为右手声部的和弦与音程,都由“纯粹”的调式音构成,还出现过主和弦,就不可能是其他的调了。再如转调,第一乐段结束前,通过“半音阶”句型最终“落”到了“还原F”上,便为后面的C大调作了“铺垫”;进入第三乐段前,把升号重新“还”给“F”,先是“挂”在单音上,然后再让单音变成和弦,又巧妙地实现了远关系调的大“转移”。
由于乐曲表现的是两个小动物之间的争斗,因此,在作品的“乐音的运动形式”中,更侧重于通过舞蹈性的节奏运动来刻画它们的“性格”——老鼠的机灵、好动,猫的高傲、狡猾,以及拼斗中富于戏剧性的动态形象。这么一来,演奏者将面临两大考验:一是需要投入“角色”,并通过音色的变化将两个不同性格的形象,生动而富于美感地表现出来;二是需要背到“滚瓜烂熟”的程度,否则就很难完整地弹下来。不妨先“切割”成一小段一小段地练,等到演奏技术能够熟练地表现音乐形象以后,再进行整体性的“组装”。
作品处理 篇9
关键词：《嘎哦丽泰》,合唱作品,音乐分析,艺术处理
合唱作品《嘎哦丽泰》由中国作曲家杜鸣心先生根据哈萨克经典民歌改编而成,这首作品以古老的游牧民族哈萨克人的爱情故事为主题,讲述哈萨克族青年小伙对自己心仪的姑娘嘎哦丽泰的思念之情。
一、《嘎哦丽泰》演唱及作品分析
(一)第一乐段音乐诠释。
前奏部分(1—4小节),4/4拍,采用中速节奏进行演唱,建立在E自然调式上。前奏部分右手使用连续的三连音的进行,而上方则使用叠置和弦以及八度的音乐织体,以此提前表现出整部乐曲的基调,给人一种内心无限的思念、难舍、痛苦之情(如谱例一所示)。
谱例一:
第5小节开始进入全曲的A乐段,在此乐段的a部分(5—12小节)中,主旋律出现在女低声部上。第7小节,作曲家使用以B—E—D—F构成的“环绕式的四音列”,这也是哈萨克族民歌常见的形式。第8小节开始,女高声部出现休止,而主旋律转移到女低声部,下方伴奏也使用持续的切分节奏,表现出小伙脑中浮现嘎哦丽泰出走的各种画面,以及内心的挣扎(如谱例二所示)。
谱例二:
a 1(13—18小节)乐段的旋律声部转入男声声部,男低声部与男高声部采用同音演唱的方式,而剩下的两个声部则以悠长且清晰的音调来映衬。这一段落的力度处理上我们要使用弱奏的形式,处理这个乐段时遵循的原则与前一乐段相同,切勿使女声声部喧宾夺主,力度大于男生声部,这样往往会出现声部分混乱。因此,在此段中力度的处理相当重要。
作品第19小节进入了短暂的间奏部分,作曲家将间奏缩减为简短的一个小节,此段取材于动机的材料,是作曲家同名的小提琴《嘎哦丽泰》的乐章间奏的缩减形式。右手使用音阶式的快速上行,而左手则采用八度的下行(如谱例三所示)。
谱例三:
乐句b(20—26小节)属于全曲的一个小高潮段,“啊,嘎哦丽泰,嘎哦丽泰,我的心爱,有谁告诉我,你搬向哪一带”。歌词虽简洁明了,但需要演唱者蕴含饱满的感情去演绎。合唱声部与音乐伴奏采用不同的对位形式,旋律音同样出现在女高声部,剩下声部以填充和声的形式出现,伴奏则采用持续上下行的三连音节奏型,将小伙对心爱之人的思念逐渐加强。
在此乐句的演唱中,应该注意到20小节开始的渐强处理,指挥时手势和表情一定要做到位,切勿拖泥带水。在乐谱的第22与23小处,声部相互之间进行交替,再演唱时要求音量较小,为后面的旋律的演唱做好准备,且这一部分指挥者要准确给出手势(如谱例四所示)。
谱例四:
b1乐句(26—32小节),这一乐句继续沿用b乐句的音乐材料,在女高音演唱“有谁告诉我,你搬向那一带”的主旋律后,在第29小节,女低声部继续重复这一旋律,这一乐句女低、男高、男低声部采用对比式的和声手法,其中男声部采用混合利地亚逆行四音列;男高声部则采用动机一构成的三音列组成。在第30小节之后主旋律回到了女高音声部上(如谱例五所示),下方的伴奏再次回到辅助地位,这样形成一种层次性的“交替”感。
谱例五:
在26小节中的合唱作为辅助声部,因此演唱的力度要求弱奏,凸显出伴奏的声音效果。因此在演奏中要求下方的伴奏声音清晰,增强其穿透力。音乐进行到第30小节时,旋律进入人声部,为表现人声旋律的优美,下方伴奏要处于背景位置,形成一种相互的协作。
(二)第二乐段音乐诠释。
作品的B乐段是在第33小节开始的,共分为乐句c、b、d、e四个乐句。其中c乐句(33—39小节)作品演唱“我徘徊在你住的地方”。其中主旋律出现在女低声部,主题材料采用a乐句弱起节奏基础上衍生的新的材料。音乐以在力度上采用mf(中强)的力度标记。且下方的伴奏以为加厚的八度和弦进行发展,增强音色的混声效果(如谱例六所示)。听众仿佛联想到广袤的草原上,小伙四处寻找爱人的场景。
谱例六:
在c与b2的连间奏段,作曲家上方使用省略五音的和弦模进,下方使用分解和弦。以此来作为衔接两个乐句。b2乐句最大的特点在于结尾处,作曲家使用“问句”的方式在各个声部交替出现,以此来表现“有谁告诉我,我心爱的人去了哪里?”凸显出乐曲建立在E自然大调与混合利地亚相互交换的特点,把民歌的最后乐句用在这里,成为合唱乐曲的高潮乐段的表达。
乐句d(41—47小节)调式发生了转变,由E大调转位降A大调上,在这段乐句中作曲家使用叠加性下行五音列,四音列等创作技法。并在下方的伴奏声部中采用不同层次的平行四六和弦,大大扩展了音乐的表现力。乐曲中反复呼唤着“嘎哦丽泰”的名字,进一步表现出哈萨克小伙对爱情的执着和坚定(如谱例七所示)。
谱例七:
最后的乐句e,采用b乐句的材料,将节奏和音值扩大,并在乐曲的第二个小节的过渡中在此使用间奏和伴奏完整再现主题a音乐,与前面A段小相呼应,再次加固二段体的结构形式。在这一乐句中我们会发现女高声部的音值增大,且加入了装饰性的音乐的尾声。且在最后的三个小节中,又回到了主调的调式中,表达着哈萨克小伙对嘎哦丽泰不离不弃的爱。
二、对合唱中的《嘎哦丽泰》处理的建议
(一)音乐情绪上的处理运用。
这首作品在创作中使用大量民族特色的作曲技法,如四音列、特色节奏等。深刻表现了哈萨克小伙真挚的情感,唱出对自己心爱姑娘深深的思念之情。作曲家还标以“深情地,忧伤地”表情记号,以此来告知演唱者。作为指挥同时要明白演唱表情记号的重要性,因此,在处理作品时要时刻提醒演唱者情感统一。
(二)正确的手势及肢体语言的表达。
正确使用合唱手势,对于合唱队来说是至关重要的。在此作品中,A乐段在指挥中使用的手势以及肢体动作相对要平缓,指挥者不宜使用大幅度的动作,因为这样有利于在演唱时表达出哈萨克小伙对嘎哦丽泰炙热的爱。而相对的B段在开始后,情绪就要稍微激动些,预示作品高潮的到来。此时,手势与肢体的动作幅度也要加大,以此增强合唱队的声音效果。接着,在作品的弱唱部分,手势幅度应该表现得最小,以此来凸显内心的独白和思念之情。在作品的最后高潮部分,手势的力度应该是最为强烈,幅度也应是最大,肢体语言要丰富和多变。在延长音的尾声部分,合唱手势要求自由统一,以一种渐行渐远的处理方式结束全曲,仿佛表现小伙在梦中与嘎哦丽泰重逢。
(三)指挥的面部表情的运用。
针对一个合唱队来说,指挥在舞台中的每一个细节动作都是有专门设计的。这其中也包括指挥者在舞台上的脸部表情变化。在此作品中,指挥要根据作品的需要合理调动自己的面部表情。因此,在排练或者演出中,就要求指挥合理正确把握作品结构,做到面部表情先行一步,且要求动作稍微夸张,因为这样才会更好地被队员们注意到,随之做出相对应的表情和投入相同的情感去演唱,突显作品的整体效果。
(四)虚拍技巧在乐曲的运用。
在《嘎哦丽泰》中,控制“虚拍”是相当重要的。正如马革顺先生在《合唱指挥》一书中所言“有揉动的韵律,在揉动的线条中隐藏拍点,预备拍,控制着音乐的发展。”[1]
控制虚拍适用于中、慢板的抒情性音乐,虚拍运用于表现抒情效果的《嘎哦丽泰》中非常适合。笔者在上述提到该作品的意境以及表达思想等,如用实拍会影响到整体效果,破坏合唱团的美感的创造,可以以“虚拍”引入。但是虚拍也有其不足,它的排线缺乏控制感,随合唱团击拍。因此需要虚实结合的拍式更好演绎此部作品。
三、结语
本文以合唱作品《嘎哦丽泰》的分析和研究为题,结合乐谱分别在作品结构、音乐分析、如何排练处理等方面进行研究,以此来带动合唱团员更好地演绎该作品,使不同声部之间表现突出,带给观众美的音乐体验。
参考文献
作品处理 篇10
一、民歌《孟姜女》的历史文化背景和由来
在我国广大的农村, 孟姜女哭长城的故事以歌谣、说唱、诗文和戏剧等形式广泛流传, 可谓家喻户晓。相传秦朝时期, 劳役繁重。农家儿女孟姜女、范杞良新婚不久, 新郎被官府征派到离家万里之外的边关修筑长城, 随着时间的推移, 日思夜想的孟姜女身背棉衣, 历尽艰辛, 万里寻夫来到长城脚下, 最终得到的却是丈夫去逝的噩耗。于是她悲痛万分, 大哭三日三夜, 泣血欲绝, 长城为之崩裂, 丈夫的尸骨露出来了。这个万里寻夫哭倒长城的孟姜女, 赢得了世人的同情和尊重。在传说中孟姜女哭倒长城的山海关, 人们在那里修建了孟姜女庙, 南来北往的人们常在这儿洒下一掬同情泪水。
《孟姜女》这个影响深远的传统民歌, 正是根据孟姜女哭长城的故事改编而成的。它之所以流传至今, 既表达了人们对孟姜女这位忠贞坚强而又体贴多情的女性的同情, 又表达了人们对包括秦始皇在内的封建暴君的强烈不满, 也是因为民歌《孟姜女》的唱词婉丽, 唱腔凄美忧伤。还有一些孟姜女器乐作品是作为诵唱孟姜女或传播这个故事产生和存在, 例如:河北民歌《孟姜女哭长城》、邱大成编订的古筝曲《孟姜女》。现代声乐作品《孟姜女》的艺术处理, 使孟姜女故事的内容和所要抒发的情感中心发展到了极致。
二、现代声乐作品《孟姜女》的艺术处理
1. 现代声乐作品《孟姜女》的创作艺术
在整体构思上, 现代声乐作品《孟姜女》以春夏秋冬为序, 把一个封建社会中弱女子孤苦无依、悲叹相思的情形表现得情真意切、感人肺腑而又清楚明了。而这样的构思, 又和中国人四季循环的理念相吻合, 充分显示了现代声乐作品《孟姜女》的民歌特点。
春、夏、秋、冬四部分, 每部分各四句, 前两句描述季节特征, 后两句触景生情, 着重描写主人公情感变化, 从新春看到别人家的喜悦, 感叹自身夫妻不能团圆, 将惆怅的思绪从流星延续到织女牛郎, 想到自身无法和丈夫团圆, 在深情的想念丈夫后, 在寒冷的冬夜, 为丈夫赶制棉衣, “线是相思啊, 针是情啊, 针针线线密密缝、密密缝, 再把心口一丝热, 絮进寒衣伴君行。”在悲苦、压抑的外表下蕴含着波澜壮阔的情感波折, 在孟姜女千里送寒衣等剧中, 让观者有置身于长城之感, 感受到刺骨的寒风和漫天大雪, 揭示出孟姜女为了与丈夫相见, 不怕艰苦的伟大品质和坚贞爱情, 正是在这样矢志不渝的感情烘托下, 孟姜女哭到长城, 引起观者强烈的思想共鸣, 将浪漫的诗句、脉络清晰的结构和烘托夸张的手法相结合, 环环相扣将全曲送入高潮, 曲调的凄美吟唱出孟姜女一生的悲惨命运, 让观者流泪, 回味无穷。
2. 歌曲曲式结构的艺术处理
现代声乐作品《孟姜女》是二十世纪八十年代作曲家王志信编曲、词作家刘麟作词的一首新创作民歌。它紧紧抓住了原有音乐的素材加以发展。
全曲的基础为四句体曲调, 在力度、速度、节奏、音调和词等方面展开, 应将曲式结构看成:起、承、转、合。这首歌曲分为四段, 前奏位于D徵调, 音乐和慢板在开始时力度较强劲, 在前奏开始后使用弱起的方式, 加入重音记号, 突出全剧悲愤的气氛, 在第三小节之后, 旋律不断平缓, 情绪转向较为委婉的表达, 加入歌词, 有助于后文娓娓道来的叙述方式。
第一段的歌词是整个乐曲的呈示部分, 第一段歌词使用对比的方式突出孟姜女爱上的思念丈夫之情, 旋律没有较大的起伏, 使用加花等形式增加旋律的装饰性, 十六分音符的密集使用, 使乐曲连绵、婉转, 在局部中转换了音乐的个性, 提高了歌曲整体的难度。第二段, 旋律更加流畅, 心情更加激动, 在原有的基础上增加了许多切分音。
十六分音符、附点音符都是律动性很强的, 表现出盼重逢的激动心情, 作者借景抒情, 把夏夜的流星比作牛郎会织女点燃的红灯笼, 形象地表现了孟姜女对杞良哥深深的思念, 更衬托出了其间的伤感之情。
有两个十六分音符的休止在演唱的过程中要注意欲断不断地呻吟, 犹如连绵不断地思念, 这种一个字延长好几个小节的作曲方法, 在民歌中演唱较多, 与乐曲中的拖腔类似, 可将主题的核心引伸延长, 而且带有哭腔, 形象地表达了孟姜女盼君归来的真挚情感。
随着歌词的层层递进, 曲调也更加委婉地进入第三段, 第三段一开始, 整体音乐素材与“起”段有大的相通之处, 同时又有进一步的发展, 演唱的音域也比第二段拉宽了。间奏的调性发生了改变, 从D徵转到了D羽, 因为羽调式的音色比徵调式的音色听起来更加柔和, 色彩的对比使整个音乐听起来更悲凉。虽然速度较慢, 但情绪的流露比第二段更多、更加具体, 随着情绪不断加强, 高音时值增加, 力度也随之增加, 强拍上出现高潮的字, 线是相思等句, 展现了孟姜女为丈夫缝制棉衣的深情, 将字和旋律进行紧密的结合, 此段的最后“伴君行”三个字从节奏、速度和力度上更加着重延长, 从而进入了一个小高潮, 情绪节节攀升。
从第三段向第四段过渡的间奏旋律型发生了较大的变化, 没有了前面两个间奏的哀怨、婉转, 变成了长音和三连音相交织的变换节奏型, 从而描写了一幅风雪交加的场景, 更多地表现了孟姜女坚定的信念和坚强、执着的性格, 同时也描绘了孟姜女与风雪搏斗艰难的情节。从“7”音开始过渡, 音调发生了变化。从前面的D羽转到F徵, 整个情绪又进入了另一个较高的阶段。第四段高音时值部分延长, 路途的艰辛、心情的悲愤、情绪的高涨, 同时也描绘了大雪茫茫、北风呼啸的情景“声声血泪声声唤”起速度、节奏型发生了较大的改变。从歌词的内容来看, 此时是孟姜女万里寻夫, 不见夫君踪影, 感到茫然无助, 她开始用血泪呼唤, 从音响中听得出来, 这样的伴奏非常安静, 有的只是孟姜女无助的呼唤, 突然她看到漫山的白骨, 绝望了。第35小节节奏从4/4拍转到了3/4拍, 再经过2/4拍, 节拍层层递减, 32分音符音阶急速上行把情绪推到了顶点, 旋律也随之进行到了最高音域。表现了孟姜女满腔愤慨和绝望、无助的伤心之情,
3. 各地域间《孟姜女》的结构处理
(1) 江苏民歌《孟姜女》与现代声乐作品《孟姜女》的相同点
(1) 部分调相同, G宫调落在商、徵、羽、徵。
(2) 方整乐句相同, 歌词内容相同, 抓住春、夏、秋、冬四个场景, 四种情思来加以描述和展开。
(3) 旋律线条基本相同。
(4) 速度相近, 都是慢板。
(2) 江苏民歌《孟姜女》与现代声乐作品《孟姜女》的不同点
(1) 节奏不同, 由2/4拍改编成4/4、3/4、2/4, 节奏的类型更丰富了, 加入了休止、附点、延长音。
(2) 加花明显增多, 江苏民歌与现代声乐作品前两小节对比:
(3) 五声性级进旋法扩展为七声性级进旋法, 表现力更丰富。
(4) 歌词的内容更加丰富, 增强了叙事性和情感性。
(5) 篇幅显著增长, 由原来的四小句扩展为四个乐段;出现两次转调, 调性色彩对比明显。
通过对这首歌曲的分析, 看得出它的改编仍旧是以江南民歌抒情优美的“四句体”为基础, 典型的单乐段起、承、转、合的结构发展成大的四部分, 曲体单纯规整, 曲调流畅华丽, 这是江苏民歌的特点。调性依旧以徵羽为核心, 旋律线条也丰富了, 从原来的五声性级进旋法到七声性级进旋法。以“加花”音型起伏为主。全曲的调式、旋律包括结构都是紧紧围绕歌词的内容和情绪, 步步推进, 最终达到高潮。
4. 现代声乐作品《孟姜女》的演唱处理
《孟姜女》适合女高音演唱, 具有较高难度, 全曲需转调两次, 使用大量的切分音、符点和弱起等, 在情感处理中具有较大幅度, 旋律色彩变化十分明显, 在第四段使用慢唱紧拉的高亢唱腔, 让欣赏者产生激烈、悲愤的思想共鸣, 气息饱满, 流量加快、流速加大, 具有明显的上下贯通的感受。结尾两句凄厉悲壮, 高音的演唱, 应该重视腹肌和两腰的控制力量, 减少气息之间的供应距离, 促进高音的发挥。演唱的咬字, 前三段要平稳缓慢, 委婉柔和, 清晰自如, 后两段特别是结束段, 要有意识着重字头力度, 嘴唇有劲。尾句“哭倒长城八百里”中的“哭”与“八”字, 即是强拍强位置, 又有ff强音记号。“只见白骨漫青山”中的“只见”二字中间有休止符要声断而气不断, 造成一种不忍心看“漫山的白骨”哽咽于喉的哭腔。最高音“漫”字悲痛欲绝, 要慢呼急吸, 将声音竖起来, 唱出去, 达到震撼人心的效果, 最后音“山”字要着重加强气息, 渲染悲愤激怒的气氛。
这首家喻户晓的《孟姜女》通过艺术处理的歌曲形式得以发扬光大。它体现了历代人民的智慧, 是中国传统文化的的结晶。它的生命不因朝代的更迭、战火的燃烧、洪水的迅猛而窒息, 千百年来《孟姜女》的歌声, 依然如此平缓而优雅;这一生生不息、绵绵不绝的歌声, 卷着黄河的浪花, 夹着昆仑的春风, 在广袤大地上荡漾。着实显示了东方女性在柔美中蕴含着那股无坚不摧的力量和坚忍不拔的性格, 焕发着东方文化独特的艺术魅力。
参考文献
[1]林浦凤:论民族声乐作品孟姜女的创作特色及演唱处理[J].福建论坛·人文社会科学版, 2008, 214.
[2]胡钟刚、张友刚:声乐实用教程[M].西南师范大学出版社, 2004.295.