作品内涵（精选11篇）
作品内涵 篇1
建筑作品是一类特殊的作品, 它在蕴含了美学这种人文价值的同时也包含了科技等理科元素, 但建筑作品毫无疑问是建筑设计师思想劳动的表达成果, 故各国知识产权法律都将建筑作品视为保护客体。我国也相应通过2001年的《著作权法》修改从而将建筑作品从美术作品中独立出来与美术作品平行保护。从我国《著作权法实施条例》来看, 其对建筑作品采取了狭义的理解, 即:建筑作品仅仅包含建筑物本身, 与之相关的建筑模型及建筑设计图不能以建筑作品的名义进行保护。在这点上多数学者已经探讨并达成共识:我国著作权法应当将建筑作品作广义解释, 从而将设计图、模型及建筑本身进行同等保护, 但在相应论述中却力不从心。实际上, 建筑作品所涉及到的学科应当包括知识产权、建筑学、土木工程学, 知产学者们基于知识产权基本理论及相应法律规定文本就理论而理论, 就法条而法条的研究很容易陷入一种形而上学的境地, 这有点像汽车空调的内循环模式, 只是单纯地将车厢内空气温度调节而不与外界交换, 导致对建筑作品概念的认识如雾里看花, 与此同时, 法学的研究方法又很容易将本已复杂的概念更加模糊不清。若以建筑学、土木工程学为切入点, 从建筑流程着手, 或许能给人豁然开朗之感。
一、建筑流程
(一) 建筑师与土木工程师
通过对以往学者相应论述的研究, 笔者发现一个问题, 不知是由于篇幅有限还是疏忽抑或是本身就没有将概念理清, 他们大都对建筑设计泛泛而谈, 要么将建筑设计流程进行笼统的概括, 认为建筑设计就是建筑师将建筑外立面和内部结构统一设计的活动, 其实这种认识是片面的。实际上, 建筑设计远比学者想象中要复杂地多, 因为标准意义上的建筑设计应当包括建筑设计师与土木工程师的共同劳动, 而学者在论述中无一例外地认为建筑师设计了建筑的内外部分, 对土木工程师只字未提, 明显是将建筑设计师与土木工程师的概念混同成建筑师了。但是这两种职业的分工是完全不同但却是相辅相成的, 相对应的专业也不同, 建筑学出生的建筑设计师更多地是关注建筑给人的美之感受, 所对应的执业资格是注册建筑师, 土木工程学出生的土木工程师更多地是通过诸如土力学, 承载力学等严谨的理科将建筑设计师的二维表达给变为现实, 所对应的执业资格是注册建造师, 所以实际上建筑的设计过程是包含两个部分:
1. 建筑设计
建筑设计师通过传统手绘进行经典的2D平面表达 (因每个角度都要兼顾, 故需绘制多幅) 或者是电脑绘图并辅以相应的CAD软件, 例如PS、3DMAX等将自己对建筑的设计构思进行3D外观表达。在这一阶段, 建筑设计师的手绘作品及相应的CAD设计3D数字模型毫无疑问应当受到《著作权法》的保护。假如建筑设计师已将建筑外观设计图完成, 但过于天马行空, 用现有的土木工程技术无法完成该如何处理呢?他的设计图纸算建筑作品还是美术作品?若按照目的论解释, 建筑设计师完成的设计作品的目的应当是为了指导最终的建设, 所以设计图当然不能成为建筑作品, 但这样会得出建筑设计图不受著作权保护的荒谬结论, 显然建筑外观设计图应当享有著作权保护。以上建筑设计师的工作内容类似于人类身体外部可见部分, 这是不用借助任何工具和方法, 用肉眼就能直接观察到的对象。
2. 结构设计
建筑设计师将完成的手绘设计图, 相应CAD设计的外观3D模型建筑及外立面参数 (例如墙面、玻璃窗等的长宽高) 交给土木工程师, 土木工程师根据不同的二级学科分工分别绘制建筑施工图、结构施工图、设备施工图等。
建筑工程方向的土木工程师根据建筑设计师给出的外观参数进行外观参数细化、并就内部结构进行自主设计。
结构工程方向的土木工程师根据建筑工程方向设计的初步建筑工程图进行力学载荷计算, 论证内部结构设计, 并将内部结构具体化, 从而确定建筑物的内部结构,
给水排水等方向的土木工程师做收尾工作, 根具以上设计图合理安排内部管线给排水采暖通风、电气布局等结构。
以上土木工程师的工作内容类似于人类身体的骨骼、内脏和血管等内容, 由它们共同承载起人体的具体功能区。但是应当注意到若发现现有工程手段或许较难实现建筑设计师对外观的表达, 土木工程师可以和其协商并给出自己对外立面的修改建议, 但是必须得到建筑设计师的同意, 依据是《中华人民共和国建筑师条例》第二十七条:“任何单位和个人修改注册建筑师的设计图纸, 应当征得该注册建筑师同意……”, 这是对建筑师对建筑设计图享有著作权的客观反映。土木工程师的工程设计图也是《著作权法》所要保护的对象之一, 不过这里会有这样的疑问, 那么土木工程设计图与建筑设计图的界限该如何确定?它是否属于建筑作品?实际上, 作为视觉艺术的一种, 建筑作品所要满足的基本要求就是满足人类肉眼的直观美感, 因人类对建筑作品美感的评价肯定是通过肉眼感知外立面造型进行的, 故对建筑外立面进行设计的物设计图及对内部结构设计的土木工程图界限是很明白的。相应的, 从著作权法的立法本意出发, 它所要保护的是建筑设计师对外立面美感的表达, 内部如何并不过问, 所以土木工程图并不属于建筑作品。
最后, 以下由建筑设计师和土木工程师通力合作完成的建筑设计图纸才能真正地指导建筑单位的建设活动。
(二) 建筑设计图纸
一套完整的建筑设计图纸应当包括:
A、图纸目录:包括每张图纸的名称、内容、图纸编号等, 表明该工程图纸由哪几个专业的图纸及哪些图纸所组成。
B、设计总说明 (主要说明工程的概况和总的要求) :内容一般应包括I、设计依据 (如规划限制、设计规模、建筑面积以及有关的地质、气象资料等) 。II、设计标准 (如建筑标准、结构荷载等级、抗震要求等) 。III、施工要求 (如施工技术、材料要求以及采用新技术、新材料或有特殊施工的工艺说明) 。
C、建筑施工图:包括总平面图、平面图、立面图、剖面图和构造详图。表示建筑物的内部布置情况, 外部形状, 以及装修、构造、施工要求等。
D、结构施工图:包括结构平面布置图和各构件的结构详图。表示承重结构的布置情况, 构件类型, 尺寸大小及构造做法。
E、设备施工图:包括给水、排水、采暖通风、电气等设备的平面布置图、系统图和详图。表示上下水及暖气管线布置, 卫生设备及通风设备等的布置, 电气线路的走向和安装要求等。
(三) 建筑模型
在社会分工细化的现代, 建筑模型一般是由专门的模型公司制作的。实际上建筑模型的概念还应当包括建筑设计师用CAD软件绘制的3D建筑数字模型, 无非一个是虚拟载体, 一个是实物载体。建筑模型特别是展示用建筑模型的制作是一项复杂的工程, 因为它需要将建筑设计师给出的立面图、相应参数及3D数字模型一并提供, 根具等比例缩放的方式进行建筑模型的制作。因为模型的制作以表现最直观的外观 (外立面) 为基础, 所以其内部为空心结构 (内部结构无需也无法制作) 。从中可以分析出, 尽管模型制作付出了大量的具体劳动, 但都是在建筑设计师的外观设计知道下进行的, 并没有付出所必须的抽象脑力劳动, 故实际上, 建筑模型的外观表达权利人还是建筑设计师。
(四) 工程建设
最后, 将建筑设计师和土木工程师合作完成的“完整的建筑图纸”交予施工单位直至建筑完工。这时完成的建筑实体毫无疑问应当视为建筑作品而受到《著作权法》的保护, 因为这是建筑设计师设计表达的最终目的。
二、对相关国内外立法及规定的重新认识
实际上, 通过对建筑流程, 建筑设计师、土木工程师分工进行基本认识后再结合法条, 很多纯理论讲不清道不明的理论问题就可以迎刃而解了。首先, 知识产权的基本公约《伯尔尼公约》现行文本规定:建筑以及与建筑有关的设计图、草图和立体作品是著作权的保护对象。相应国际条约和国家有关于建筑作品的立法都是在《伯尔尼公约》的框架下进行的, 但是对建筑物、模型、设计图的保护分类不尽相同。如世界知产组织和联合国教科文组织在1986文件规定建筑作品的受保护范围, 即建筑作品应包含两项内容: (1) 建筑物本身 (仅仅指外观、装饰设计上含有独特成分的建筑物) ; (2) 建筑设计图与模型。德国《著作权法》第二条第四款规定:受保护的著作包括建筑艺术、实用艺术著作在内的造型艺术著作及该类著作的草图。第七款科学、技术种类的表现形式, 如绘图、设计图、地图、草图、表格和立体表现形式。其立法将建筑艺术设计图、工程设计分类保护。英国《版权法》第4条规定:本编中的“艺术作品”系指…以建筑物或建筑模型出现之建筑作品。对建筑作品的范围定义只包括建筑物和建筑模型, 而并未对建筑设计图做出说明, 但通过推理可认定英国将其放入图画作品进行保护。美国《建筑作品著作权保护法》对建筑作品定义为:以任何有形媒介表达体现的建筑物设计, 包括建筑物、建筑方案或者设计图, 采取了与英国同样的立法方式。而我国现行《著作权法》将美术作品和建筑作品同列为第4项加以保护, 而将工程设计图和建筑模型列为第7项:图形作品和模型作品。同时在《著作权法实施条例》第4条第1款第9项的规定, 建筑作品只包括建筑物和构筑物。从我国立法上来看采取了狭义说, 即建筑物只应当包括建筑我和构筑物, 将建筑模型和建筑设计图放入其他门类进行保护。遭到了相关学者的质疑, 多数学者的观点为我国立法应当采取广义说, 即建筑作品应当包括建筑物本体, 建筑模型及建筑设计图。实际上通过对《伯尔尼公约》的重新解读, 我们可以得知其并没有规定应当将建筑作品作广义理解, 而是将解释的权利下放给缔约国, 缔约国根据各种要素对建筑作品做出了不同的定义。但回过头来深层解读《伯尔尼公约》及联合国教科文组织1986文件的立法本意, 其实质是要保护建筑设计师的对外立面的表达。现阶段所能认识到的建筑设计师“表达承载体”最主要的还是建筑设计图、建筑模型、建筑实体这三项, 故联合国教科文组织1986文件及一部分国家知产立法将以上三项视为建筑作品。
三、笔者观点
(一) 作品还是建筑
有些学者认为我国将建筑本体、建筑模型、建筑设计图分类保护, 不利于对建筑模型和建筑设计图被侵权的保护, 实际上是在混淆建筑作品的内涵下所得出的错误结论。因为在西方主导的知识产权体系下对建筑作品的理解更侧重于将其当作一个“作品”来看待, 若将建筑通过“作品”概念去理解那法律部根本上是要保护建筑的外观表达, 而无论是建筑本体, 设计图, 还是建筑模型无非为建筑外观表达的一个“表达承载体”。而我国《著作权法》在修正的时候可能人为地把建筑作品的解读重心放在了“建筑”上, 因此得出了如《著作权法实施条例》那般将建筑作品仅局限于建筑的解读上, 所以得出只包括“是指以建筑物或者构筑物形式表现的有审美意义的作品”的理解, 我们应当注意到, 其中“有审美意义”也能在建筑设计图和建筑模型上体现, 故我国立法应当将建筑作为作品去理解较为合适。
(二) 表达承载体
再观其给出的修改建议, 其切入点并不恰当, 根据本人对建筑作品的理解, 更倾向将建筑作广义解释, 即建筑作品应当保护建筑本体, 建筑模型及建筑设计图。实际上, 尽管建筑本体、建筑模型及建筑设计图的比例、维度并不相同, 但是他们都是建筑师对外观设计的载体, 以上观点可以用载体论加以阐释, 其实知识产权要保护的是建筑设计师就建筑外立面的设计实际上我们可以将建筑设计图认为是建筑外观的二维平面载体, 其实质上要反映的是建筑外观。建筑模型则是建筑设计师具体思想等比例缩小的三维立体表达。而实体建筑则是建筑设计师思想的最终三维立体表达, 而建筑内部如何设计, 著作权法是不过问的。因为就相同的外立面, 不同的土木工程师可以给出不同的内部具体结构设计, 例如只要合理运用力学的受力承载, 内部大厅可以设计成挑高3层也可以设计成挑高2层, 并且这样完全不会影响到建筑物外立面给人的直观感受。其实以上这三种表达方式无非是建筑师思想表达的“表达承载体”。在司法实践中, 如发生在2008年的盛放鸟巢案, 法官正是基于烟花外观对鸟巢模仿而判断其实质侵犯了鸟巢的著作权。无论《伯尔尼公约》, 联合国教科文组织1986文件还是各国知识产权法律体系想要保护的建筑作品的根本目的都是为了保护建筑设计师对外立面 (外观) 的美学表达而并非对建筑载体、模型载体及设计图载体这类“表达承载体”本体进行保护, 故建筑作品内涵应当包括建筑“表达承载体”的所有形式。
(三) 建筑设计图与工程设计图
对建筑设计图与施工图, 建筑设计师与土木工程师这些概念不加区分也会得出模糊的结论。实际上, 土木工程师所给出的如建筑施工图、结构施工图、设别施工图并不是建筑作品的内容, 但受到《著作权法》第三条第 (七) 款:工程设计图、产品设计图、地图、示意图等图形作品和模型作品的保护, 正如郑成思老师所说的那样“施工图却正是第三者得以不费自己的精神劳动, 白白使用他人创作成果的最关键的图。[1]故我国立法也应当给予建筑工程设计图以同等的保护较为妥当。
四、结语
美国著名建筑设计师路易·艾瑟铎·康说过:形式 (Form) 只是对事物之间不同点的认识。……从中取走一点, 形式也就毁掉了。……设计是一种练习, 或是由认识形式而构成实体。随便举个例子, 如果考虑所谓的“勺子”, 你会想到一个容器和一个柄。拿走了容器, 就只剩下了一把剑似的东西。取走了柄, 则成为了一只杯子。放到一处, 它们成为一把勺子。但是, “勺子”不是某一把勺子, “勺子”是一种形式。某一把勺子, 则可是银质的, 木质的, 纸的, 而如何使其成为某一把勺子, 这就是设计。所以在最后结合该建筑师对建筑设计的理解, 我们不难理解建筑师通过设计表达的是什么, 《著作权》保护的客体是什么。
摘要：我国《著作权法》及《著作权法实施条例》对建筑作品的狭义解释受到了相关领域学者的质疑, 认为应该将建筑作品的内涵作扩大解释才合理, 相应的论述也基本上是从法学知识产权的角度出发, 以《伯尔尼公约》及相关国内外《著作权法》为依据, 用纯理论角度去探析建筑作品的内涵, 但忽略了一个问题, 因建筑作品有着其实用特殊性, 所以对建筑作品的该问题探讨应当是处于一种交叉学科的视角, 因此从建筑的流程作为切入点再结合以往知识产权条约架构或将能清楚认识建筑作品的内涵问题。
关键词：建筑学,土木工程学,建筑作品,外立面,表达承载体
参考文献
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作品内涵 篇2
唐代著名诗人李白不仅在诗创作方面才华横溢, 还尝试创作了许多词作, 著名词牌《菩萨蛮》与《忆秦娥》就由李白最早填词创作。王昆吾先生讲到:“唐代‘乐府’有三种性质:一是曲子辞, 二是谣歌辞, 三是准歌辞”[1]。可见, 唐代乐府诗中的大部分作品都与音乐有着千丝万缕的关联, 被收入到郭茂倩所著《乐府诗集》中的163首李白诗词作品也不例外。这些作品有些可合乐而唱, 有些则提供了丰富的唐代音乐史料。由此可见, 李白的许多诗词作品中含有丰富的音乐文化内涵, 并将“诗心乐意”的审美精神融入到创作动机之中。借鉴文学与美学等多重理论对李白诗词进行分析与研究, 可以更为真切的感受到李白诗词作品深刻的思想。
一、前提:“诗心乐意”的传统美学理论基础
在中国古代文学史上, 自先秦始, 诗与乐就相互依存, 并在发展变迁中保持着密切的关联。“诗心乐意”的理论内涵可以尝试总结为:诗与乐有着天然的密切关联, 在中国古代的创作、传播、应用等环节中, 诗与乐的交融具象的存在于创作与欣赏的审美心理之中。诗词创作充分考虑如何入乐搭配, 创作主题、内容、风格、韵脚可以搭配相应的曲牌、伴奏与人声, 从而形成文学与音乐的有机结合。在古代文献的记载或名家的言论中, 将“诗心乐意”的审美格调拆解为三层关系逐一论述:
首先, 诗与乐相互关联, 密不可分。在《吕氏春秋古乐篇》的史料记载中, 从远古先民的创作起, 便有了“诗乐舞”三位一体的结构。《乐府》在《尚书尧典》“乐府者, 声依永, 律和声也。”[2]的史料支撑下, 提出了“夫一代有一代之音乐, 斯一代有一代之音乐文学。”[3]的理论观点。阐明了“诗为乐心, 声为乐体”[4]的核心论断。当代学者乐黛云曾在《诗歌绘画音乐》一文中将此句解释为:“诗是音乐的心灵, 声调旋律是音乐的形体”[5]。可见, 诗词的文本内容是音乐内涵的`援引, 音调在听觉层面的外化特征使诗词的表现力得到美化。当代学者萧涤非先生曾在书中写道:“盖乐以诗为本, 而诗以乐为用”[6]。这也佐证了诗与乐的缺一不可。“诗乐相伴”的思想深植于李白诗词创作中, 在收录于《乐府诗集》的163作品中, 根据曲牌类型分别划入“相和歌辞”、“横吹曲辞”、“清商曲辞”、“舞曲歌辞”、“汉郊歌辞”、“新乐府辞”、“杂曲歌辞”等11个分支部类。每种曲牌都具有独特的表演手法与应用场合。
其次, 诗与乐并不能混为一谈, 二者相互独立存在, 诗词与音乐既有联系, 也有区别和矛盾。这种“二律背反”的理论研究逻辑既保持了汉魏以来诗词研究的传统, 也开辟了唐代诗乐文化研究的全新模式。《文心雕龙》中有言:“乐辞曰诗, 诗声曰歌……诗与歌别, 故略具乐篇, 以标区界”[7]。诗与乐有各自的文化表述方式与功能, 在交融的发展过程中也存在独立的文化特征。一方面, 诗词在创作中有着独立的审美内涵与精神主旨, 是诸多文学题材中浓缩的精品;另一方面, 诗词在独立创作的过程中并没有背离音乐精神, 反而试图凭借文学语言的独立力量来获得一种近似于音乐的表达效果。诗词与音乐的共性特质, 使二者长久以来保持着近距离的交流, 但从艺术门类的基本结构来看, 二者在属性、特征、表现力、接受性等方面仍然有别, 不可混淆。
此外, 诗词与音乐存在着主次地位的差异性, 诗词处于主导地位, 音乐处于从属地位。根据古代学者们的思考与论述, “诗”与“乐”之间存在着内容与形式的差别, 因此才有了“诗为乐心, 声为乐体”的说法。诗词表达的内涵韵味是相对稳定的, 音乐根据诗词的具体内容按照一定的章法进行表演。这种论断也与西方诗学观点中的“内容为主, 形式为辅”不谋而合。李白的诗词中不乏诸如《幽涧泉》、《雉朝飞操》、《剑歌行路难》这样在诗文中明确音乐情怀的名篇, 但也有许多优美的诗文描绘气象万千的大好河山, 被收录于《乐府诗集》之中后才进行谱曲表演。许多李白的诗词作品被转化为器乐合奏或歌咏等多种形式, 几经沧桑流转之后仅存文字记载, 这也从一个间接层面看出诗词的主导地位与稳定特质。
唐代社会稳定有序的大环境促使全社会对于精神生活有了更高的追求, 诗词歌赋与音乐歌舞不仅在宫廷礼仪或酒宴活动中大展拳脚, 也在民间形成了广泛的群众基础。李白生活在如此风云激荡的大时代中, 自然会影响其“诗心乐意”的创作审美倾向。统治阶层的喜好在客观上影响了李白的创作审美。唐初统治者曾言:“乐者, 太古圣人治情之具也……施之于邦国则朝廷序, 施之于天下则神袛格, 施之于宾宴则君臣和, 施之于战阵则士民勇”[8], 可看出音乐在国家事务中无可替代的重要性。“诗心乐意”的审美理论付诸于国家政治活动的实践中, 得到进一步的升华。
金庸武侠作品的内涵 篇3
关键词：信仰之坚 情感之真 知识之博 艺术之美
金庸武侠小说是在深厚的传统文化意蕴下融合了从西方传入的现代文学观念和技法所进行的艺术加工，具有丰富的内容、深邃的思想、强烈的情感和优美的意境。金庸小说以其思想、内容、情感能给读者予以愉悦、共鸣和震撼，在阅读金庸武侠作品的同时也就能接受教育，这是潜移默化的。对于金庸武侠作品的内涵，具体分析有四个方面。
一、金庸作品中人物的信仰之坚
金庸小说塑造了许多成功的人物，这里成功有两层含义：一是指对金庸小说而言，这些人物各具特色、形象饱满而意蕴深远，受到人们的喜爱，是金庸小说成功的关键之处；二是指在具体的小说环境中，这些人物是成功的，他们人格高尚、武艺高强、为国为民、惩恶扬善，是真正的侠客。
金庸小说塑造了众多侠客，按其行为倾向大致可分为儒家之侠如郭靖、洪七公；道家之侠如张三丰、周伯通；佛家之侠如虚竹、方正大师。他们行为、个性各异，或率众抗敌、或自由逍遥、或行侠仗义，但其根本之处在于他们都有一种“侠”的信念，这是支撑他们不断奋斗与进取的动力。
二、金庸作品的情感之真
金庸小说的成功之处还在于其编织了一个复杂的情感世界，展现了各种各样的情感。普遍认为“武”“侠”“情”是金庸小说的三要素，甚至有人认为“情”高于“侠”和“武”。金庸先生自己也认为描写人性才是永恒的，在小说中，人的性格和情感才是最重要的。”
1.亲情。亲情是人类最淳朴、最自然的情感，金庸对其进行了热烈的讴歌和描绘。以《射雕英雄传》中郭靖来分析，他尚未出生父亲便去世，他在母亲的抚养下长大，自由立志为父报仇，尽管他资质平庸、不宜习武，但为报父仇，他从六岁即不分寒暑地学武，在付出艰辛努力和一系列机遇后，他终于学武有成，报得父仇。在他成长过程中，他的几位男师父扮演了他父亲的角色，他们爱护并督促郭靖，郭靖也对他们极为尊重，到后来更是为了师父而不惜与黄蓉分离。此后郭靖已是名满天下的大侠时，他仍然对师父毕恭毕敬。在郭靖这个人物形象上，集中体现了中国传统伦理中以孝为中心的家庭伦理关系。
2.友情。友情是最真挚、最伟大的情感。在以男性为中心的武侠小说中，男性之间的友情当然是必不可少的，金庸对其也进行了感人至深的描写。以《倚天屠龙记》来分析，张翠山名列武当七侠，七侠情深义重，以兄弟相称，因三哥为人所伤，他前去调查而碰上了殷素素和谢逊，二人同为谢逊劫往孤岛，后来得知事件真相后与谢逊结为兄弟，十年后和殷素素返回中土，而谢逊不愿连累义弟独留孤岛，回到中土张翠山宁死不吐露谢逊下落，后因发现妻子与害三哥凶手有关而自刎谢罪。而谢逊在孤岛上也无时不牵挂义弟夫妇和义子。这样的感情令人荡气回肠，充分体现了中国传统伦理中重义的人伦关系。
3.爱情。爱情是最美好、最动人的情感。“生命诚可贵，爱情价更高”，可见爱情在人们生活中的地位，爱情也从来是文学作品永恒不变的主题。在中国传统的伦理社会中，人们没有婚姻自由，从来都是“婚姻大事，父母之命，媒妁之言”，从来都缺乏自由的爱情。现实和理想的极大反差更让人觉得爱情的美好。在传统伦理中，“兄弟如手足，女人如衣服”的侠客从来不近女色，而重兄弟情谊。金庸小说中的人物却是“儿女英雄”，既“事业有成”，又“爱情美满”，不亦乐乎，这就颠覆了传统不近女色的侠客形象，让侠客更人性化，也让小说更动人。金庸小说塑造了郭靖和黄蓉、杨过和小龙女、令狐冲和任盈盈等多对经典情侣，编织了一个个美丽的爱情童话。
三、金庸作品的知识之博
在很多人眼中，因为其深厚的文化韵味和广博的文化知识，金庸小说还是文化小说。他的作品涉及儒、释、道、墨、诸子百家，涉及千百年来中华民族众多的文史科技典籍，涉及传统文学艺术的各个门类如诗、词、曲、赋、绘画、音乐、雕塑、书法、棋艺等等。作者调动自己在这些方面的深广学养，使武侠小说上升到一个很高的文化层次……我们还从来不曾看到过有哪种通俗文学能像金庸小说那样蕴藏着如此丰富的传统文化内容，具有如此高超的文化学术品位。
（一）作为价值的观念之先进
金庸小说除《笑傲江湖》《连城诀》之外都有具体的历史背景，并且金庸善于刻画社会动荡、民族矛盾的历史，把人物融入历史中，以假乱真。在历史观上，金庸站在人民的立场，以人民的生活状况来评判统治者。《射雕英雄传》结尾郭靖对成吉思汗的批评与《天龙八部》中萧峰劝阻耶律洪基的行为都体现了站在民众立场的历史观。
中国是一个多民族国家，民族关系在历史上占有重要的地位，中国历史也是一部民族融和的历史。金庸小说描写了满族、女真族、蒙古族、回族、白族、藏族等少数民族，对少数民族人民的善良、勇猛、机智、勤劳进行了赞扬，而不是贬之为蛮族。在金庸小说中，可以看出作者坚持的民族平等、民族团结的观念，这些无疑是进步的。
（二）作为具体知识之广博
有论者认为：“金庸小说的最大意义不在于它为我们提供了多少传统文化的“精华”， 而在于它在现在和未来的民族文化的认同中为我们提供了一个极其重要的文本。”在知识方面，金庸小说并不能给读者多少知识，重要的是提供一些传统文化的基础理念和激发读者对传统文化的求知和兴趣。但如果谈具体知识的话，金庸小说仍会给读者以启发。如诗词歌赋、历史地理、音乐绘画、书法棋艺等，如《笑傲江湖》中梅庄四友那一回就相当于像读者展示酒道、书法、棋艺、音乐。
四、金庸作品艺术之美
作为文学作品的金庸小说具有高度的审美价值。从文学上看，金庸小说运用一种浅易文言体，流畅简洁，极富美感，小说中有许多富有文采和意境的优美片段，给人以文字阅读的享受。当然，金庸小说之美不止体现在文字上，如前所述诸子的“侠”的形象和人格也是一种美；那些深刻、强烈的情感也是一种美。
金庸小说还因与中国传统文化和传统艺术的深厚渊源关系，涉及了诗词、曲赋、绘画、音乐、书法、棋艺等艺术门类而展现了中国传统的艺术精神。
作品内涵 篇4
黑格尔在《美学》里说，文学作品的表现方式是灵魂灌注生气的统一，但是各部分又有独立自主性，分开来，各是完整的一部分，合起来也是具有灵魂的整一体。池莉作品的美学内涵恰好可是这样的由部分到整体进行分析。
一、人物形象的朴实亲切
池莉的作品描述了多样的生存状态，塑造了多样的人物形象，从打工妹到大学老师，从底层的小生意人到公司的高层领导，这些不同的人物形象不仅真实地反映了武汉普通市民的思想、情绪和生活现状，而且这种反映带有“自诉”性质，也就是说作者写别人的生活，同时也是一种自我倾诉，这种倾诉带有自我欣赏的情感，所以，作者在这多样的人物形象身上集中了武汉人多样的优秀品质。
（一）市民人物的多样性。这一方面主要从多样人生状态的描述及在描述过程中的自诉特点进行分析。
1、多样人生状态的描述。
池莉作品中的主人公经常是普通的市民，他们是带有明显世俗气的凡夫俗子，没有高远的志向，只是为了生活打拼挣扎，为了柴米油盐苦心经营。
《生活秀》里的来双扬卖鸭脖为生，虽是小本生意，却支撑着由兄弟姐妹组成的大家庭的生活；虽然生活劳苦，却独立、能干、泼辣、有风韵，表现出极强的生活能力，在这种生活拼搏里有一种精神昂扬向上不服输的精神劲。
池莉的作品对普通市民人生的生存状态做了多样的叙述，有的是工厂的技术工人生存的艰辛，印加厚是工厂技术工人标兵，却常年一家三口挤在一件宿舍里，采取以柔克刚以守为攻的方式面对生活的巨大冲击，表现出汉民族力求自保但是又不服输的个性特征；有的是市民朴素的生存哲学的阐释，这些多样生存状态的描述使池莉的作品具有了“客观描述现实”的特征，这也是一段时期新写实小说理论基点。
2、在“自诉”中塑造人物形象。
池莉的作品人物大都具有自诉性质，这种自诉带有强烈的作者的个性，正如黑格尔所说的，诗人用自己诗性的个性来把握人生，作品里活跃的是作者的情感和思想，是作者心情的自然流露。
曾芒芒对家庭生活的失望，叶紫对爱情幻想的破灭，李小兰对生活的重新认识，来双扬对艰辛丑陋的超越，这些都带有作者生活的印记。作者在现代与传统变革之间的都市背景下，描述了多样人生的生存状态，展示人们精神的堕落与不安，展示人性的脆弱与悲哀，展示人们的坚强和乐观。这些事情因为“客观写实”所以亲切，因为朴实厚重所以旷达。
（二）集中了武汉人的优秀品质
作者把生活琐碎的纠葛摊开给读者，在这些纠葛中描写普通人生存的苦恼、艰辛、努力，展示人性中的诚实、善良、宽容与勇敢。他们把平凡琐碎的生活过得有滋有味，面对生存的艰难依然乐观的期待明天，集中表现了武汉市民的优秀品质。
1、自我性。
自我性不仅是一种典型的区域化人格的标榜，也是非常独立的行为方式和语言方式[1]。池莉作品人物的身上就体现出鲜明的性格特征，市民自我性。
来双扬是一个卖鸭脖的独身女人，她身上体现出了的顽强的生存意识。幼年丧母，父亲离家再婚后，她抚育了几个弟弟妹妹，从小就开始做生意，东躲西藏，练就了一套生存本领，也奠定了非常自我的独立意志。她虽然是一个卖鸭脖的生意人，却也是非常的有韵味的女人，对人生有着洞若观火的精明认识。她可以和继母泼妇似的对骂，也可以婉约风情的接受男人的爱慕。
我们并不是因为来双扬的精明能干而赞扬她，也不是因为她的计谋和泼辣而贬损她，而是因为她本来就是这样的一个人，她完完全全的做了自己，是什么样的人就做什么样的人，这是一种彻底实现自己的魄力。这种彻底的自我性在李小兰、吉玲、辣辣等人的身上都有鲜明的体现。
2、乐观向上。
池莉笔下的武汉市民都非常的现实精明，他们知道怎么才能生存并且生存得更好，这种自信乐观的生存哲学让他们的平凡生活变得很鲜活。他们勇敢泼辣，在琐碎平庸的生活中追求个性，追求个人存在的权力，靠个人的努力为自己赢得幸福。
出身于花楼街的吉玲，公开声称自己就是小市民，但是她并不降低自己的人生追求，她把自己打扮成纯朴而又优雅的女孩子，在一次偶然的机遇中，那从小包里掉出来的《少女杜拉的故事》和樱花花瓣，深深地吸引了出身书香门第的庄建非的心，从而嫁入了有身份有地位的只是分子家庭。婚后更是靠自己的自尊和坚决赢回了做儿媳妇的权力和地位。这是武汉人的精明通达和自信乐观所在。
这些人都是社会的底层民众，池莉将他们放逐在平民百形而下的、灰暗苦涩的生存困境中，展示他们的酸甜苦辣和喜怒哀乐，凸显了他们适应环境，保持生存活力开拓生活道路的坚忍顽强的精神[2]
二、客观环境呈现的美学特征
丹纳说过，生存环境确定了审美活动的本质和历史发展。从池莉作品故事情节生展时所采取的方式来看，凡所发生的事既不是只导源于主人公的心情，也不是只导源于人物的个性，环境也起了重要作用。也就是说，在池莉作品里，她很好地保持了生活的原形，外在环境和人物内心生活对故事的发展几乎起着同等重要的作用。客观环境，一方面写出了普通人生活烦恼的根源，另一方面反映出了鲜明的时代特征。
（一）朴实而久远的生活习惯
风俗习惯是指一个群落社会因历史积累而沿袭下来的能够代表本群落总体精神的文化习惯，或者叫文化积淀。[3]它具体表现为行为准则、礼仪风尚、语言方式、宗教信仰、风情习俗能显示地域的历史渊源、居民群体的文化积淀以及时代演变的痕迹。
《太阳出世》描绘了八十年代末，武汉人结婚场面的风趣、显摆。赵胜天赢取李小兰时，赶时髦雇了二十辆人力三轮车的“麻木的士”，嫁妆堆成了一座小山。还有一支竹竿高高的挑着煤气户口卡，披红挂彩的耀武扬威的行进于繁华闹市。这种粗朴的浪漫和世俗的生活，是赵胜天李小兰外在的张扬和显摆中做事的定因。客观的丑陋的生存现实扭转了赵胜天和李小兰的生存观念，他们不在注重那些外在的不实用的东西，而是从生活本身出发，从困难的现状中找寻生活的乐趣。应该说，是外在的风俗习惯改变了他们的思想，也改变了他们的态度，也改变了他们生活的轨迹。所以，在这里，风俗已经不是单纯的传统生活习惯，而是决定人们做事的一种必然定因，是与人物个性息息相通的。
（二）艰辛而包容的生存环境
武汉素有“九州通屈”的称号，这种便利通达的客观环境滋养了武汉市民的包容心态，吉庆街卖鸭脖的来双扬只是一个做小生意的女人，但是每天都把自己打扮成风情矜持的淑女形象，这种和周围环境格格不入的扮相并没有让来双扬成为笑柄，而是赢得了更多的生意，甚至是男人的爱慕，这种看似矛盾冲突的情景实际是武汉人心态宽容的最好写照。
在这里，环境也已不是单纯的生存环境，而是带有感情色彩的情绪宣泄，对生活的解读，对人物的评价都蕴含在这环境描写中。来双扬就是在嘈杂的夜市里，静静地稳坐在她的小摊前，不咋呼不吆喝，目光清淡如水，环境对于人物就有了一种衬托作用，写生存环境就是在写人。
这种环境描写因为是写出了环境的各个方面，写出了环境里人的精神特质，所以无论客观上还是主观上都具有旷达通透乐观向上的审美特点。
三、通俗自然的叙事风格
叙事风格可以从语言、结构和视角几个方面进行分析，池莉作品无论是朴素自然的语言风格，还是简单清晰的故事结构，还是接受主体的叙事视角，都呈现出一种真实自然、旷达亲切的美学特征。
（一）生活化的语言
池莉作品大量运用了武汉的本地方言，这使得她的作品呈现出真实自然的风格特征。
《冷也好热也好活着就好》里，女人们说：“猫子啊，一个怕老婆的胚子。”猫子回答：“你们不接客，么样晓得我不嫖啊”。女人们说：“猫子真是一个好男将啊”。这里，“么样”是怎么样的意思，“男将”是典型的武汉方言，即男人。保全了生活的本色。“个吧吗”“笤货”都是武汉骂人的词语，但是又带有一种亲昵味的调侃，实在是“昵也骂之”。[4]这些语言的运用，使池莉的作品具有鲜明的地域特征，并且使作品风格呈现出自然真实的美学特征。
这种生活话的语言，不仅让人物形象更加的丰满，有着浓郁的地域特色，而且呈现出一种活泼朴实的风格特征。
（二）单整同一的叙事结构
小说呈现高度完整统一的叙事结构。按照托多洛夫的叙事学理论，小说的结构基本是“平衡---打破平衡---回复平衡”。主人公的生活开始是平凡但也平静额，生存环境的变迁打破了原来生活的轨道，人为了生存下去，就开始努力的适应生活，改变自己，提升自己。赵小兰、曾芒芒、叶紫、豆芽菜、来双扬等等的生活都是如此。这种叙事结构一种简单清晰的美学特征。
（三）接受主体的叙事视角
池莉像叙述“自我”的故事那样来叙述“他者”的故事，让接受者感同身受，她作品里的百姓生活不单单是以事不关己的口吻叙述，而更多的是一种“自我”的叙事，“他者”不再是被观照被叙述的对象，而是变成了“我”，“我”和被叙述的“他者”之间没有了距离，“我”能体会并且经历了那些虽然琐碎但是切肤的生活过程，“他者”的人生感受就是我的人生感受，即那些滋生于琐碎生活细节的乐趣和悲哀。
尽管对小说的主人公也有嘲讽，甚至批判，这里面不仅有同情和理解，还有接受和想要改变的愿望。这种叙事立场让作品的风格呈现出家常亲切的美学特征。
结语
黑格尔说过，作者按照自己诗性的个性去掌握世界和认识世界。池莉作品所叙述的人物的内心世界和外在环境，呈现出鲜明的简单亲切、旷达热烈的美学特征，这种特征大致可以分为两个阶段。
其一是家常亲切的第一阶段，从80年代中后期《烦恼人生》到90年代《汉口永远的浪漫》，这一阶段的作品，不在故事的设计，而在情绪的表达，带有一种原生态的生活的真实。
其二是成熟练达的第二阶段，从90年代后期到现在《来来往往》《小姐你早》等，这一时期的作品，故事增强了趣味性和可读性，写作技巧已经成熟，呈现出完整通达的叙事特征。
无论是第一阶段还是第二阶段，在人物内心世界和外在环境的塑造中，叙事技巧的表达上，其所呈现的美学特征都是“天高云淡映秋红”的旷达、亲切。
参考文献
[1]、吕幼安《论武汉作家小说生态中的地域化因素》《长江文艺》2007年第八期p76
[2]、宋菁林《怀旧与反思中的精神追求》。《文学界》2007第2期
[3]、吕幼安《论武汉作家小说生态中的地域化因素》《长江文艺》2007年第八期
[4]、华春兰《池莉小说“汉味”语言探析》《科教文汇》2008.10
作品内涵 篇5
一、 小说《洛丽塔》的情境之美
纳博科夫的代表作《洛丽塔》可谓是一部仁者见仁智者见智的作品，作为小说来讲它的文学语言是丰富且细腻的，小说的故事主线是男主人公亨伯特对女主人公洛丽塔的有悖伦理的畸形之爱，亨伯特的形象就像是化了装的虚伪、变态的艺术家，对洛丽塔的爱畸形而执着，疯狂而热烈。小说当中对亨伯特的心理描述采用的语言非常的细致，词美意深，轻度变态的复杂内心在风度翩翩的知识分子外表下一开始掩藏得近乎完美，亨伯特的日记就像是一封只对自己开放的情书，抒发的是亨伯特内心最深处最真挚的迷恋，具象而真实。小说中的情景描述具有电影式的唯美，但却不能完美地转换成电影情节，就如小说能够深入人物内心进行深度剖析一样，电影没有文字表述的那种功能，人物内心只能由情景烘托。所以，作为杰出小说作品的《洛丽塔》具有小说式的文字之美，但却与电影的文字系统遥相远眺，互不理睬。
故事发展是小说的主线，但并不是小说的灵魂，《洛丽塔》在小说故事发展之外所展现的情景和意境所表达出来的情怀就像引人遐想的留白，不同的读者会有不同的脑补，这是经典文学作品能够吸引众多不同阶层读者的原因之一，一千个观众会有一千个哈姆雷特，一千个读者会有一千个洛丽塔，有人看到欲望，有人看到爱情，有人看到乱伦，有人看到凄美。小说的成功之处就是为不同的读者营造出各自想看到的情境，不强硬，不突出，始终不强求读者去深入，纳博科夫只是作为一个解剖者将故事人物的内心呈现出来，而读者愿意欣赏哪一面就可以欣赏哪一面，这就是人人心中都可以有一个洛丽塔，或纯洁，或魅惑，或现实。
二、 从小说到电影的艺术转变之美
语言文字的特质是抽象性，能够给予作者无限的创作空间，同时，带给读者的想象空间也可以因人而异的，或天马行空，或光怪陆离。文字艺术是单纯的借助文字来表达意境的一种媒介。而小说改编成电影，从一方面讲如果仅仅是照搬原文的话是不能将语言文字的抽象性具体化的，更不能将视觉化媒体的魅力展现出来。文字艺术和视觉艺术是两个不同的表达介质，要将其完美转换时一门考验功底的活，而名著的改编更是如此。文字的平白和朴实，仅在一个平面表达，而视觉要具有立体化、形象化和生动化才能吸引观众。从另一方面来讲，从名著小说到电影的转换不仅仅是表达媒介的变更，也是一种再生，要完全摆脱文字形式的限制，褪去文字艺术残留的平面化。在文字艺术的角度，作者是是小说的创生源，而从视觉艺术的角度，导演是影片的创生源。这种创生源的变化就是表现媒介变化最不可控的因素之一，人是具有主观能动性的，不管是对人物性格的理解或者偏好都带有一定的主观色彩，且作者和导演在人物观和世界观等方面的宽度和深度也是不一致的，对人物心理活动和情感分析的把握会不一致。这是创生源层面的一个区别，也是非常难控的一个方面。而在原著小说和电影剧本两者的区别这个层次讲，原著是作者对整个小说故事的一个主观阐述，而剧本则是根据小说的整体故事将其人物、事件、情感进行视觉化的呈现，将小说留给读者的想象空间转化成观众的可视化体验。这其中最为关键的就是彼此的创作意境是否一致，也就是说原著和影片是否达到一致的意境审美。《洛丽塔》的改编之所以如此引人注目，不仅仅是因为其原著小说初现时的社会争议和道德审判，还有一部分原因来自于改编的电影和原著之间的意境审美达到了一定的高度。这是在名著改编电影中难能可贵的，而《洛丽塔》的改编在对原著作者的生命感悟和象外之韵把握的精巧，体会到了作者的创作意图的本质，时间是纳博科夫最想表达的，时间的流逝带走了所有的事物，不管人多么不舍多么懊恼，被时间带走的就是带走了。纳博科夫用亨伯特的畸形爱恋以及对这种“乱伦之恋”的执着来表达了自己内心对时间的无能为力。而改编电影的导演用他娴熟的导演技术和独特的表现手法将纳博科夫的内心深处对时间的这种感观通过不同的场景一一呈现，电影的时间节奏很好地将故事的完整性体现出来。这可谓就是文学作品改编电影的最佳契合点。
三、 电影《洛丽塔》的艺术手法之美
纳博科夫的《洛丽塔》在小说界来说是一朵奇异之花，在电影来看，两次的电影虽然有不同的改编手法，但都有各自的着重点和创新点，带领《洛丽塔》的粉丝们领略了两种不同的电影版艺术之美。
20世纪60年代中期的《洛丽塔》在库布里克的巧妙构思和改编下，在结构上与纳博科夫有所出入，但是电影的表现手法不同于小说的步步深入，一层层的细致内心描写，电影通过视觉和听觉的叠加来表达人物内心的活动。比如，电影中奎尔蒂被蓄意谋杀就在之前的情节里埋下伏笔，随着剧情的发展逐渐揭露真相，层层递进。导演库布里克用了一种非常巧妙的构思和极具美国式的黑色幽默来表达剧中的人物内心变化，取得了跟小说版的一致的观众体验，从细节和情感的处理上给予了《洛丽塔》粉丝的视觉化小说的体验。所以说，20世纪60年代的《洛丽塔》是跟纳博科夫的《洛丽塔》形不似但神最似的一部影视作品。之所以会产生这种效果，一方面是视觉电影和文字小说本就是两个不同的跨界艺术，其表现手法和技巧是不通用的；另一个方面是纳博科夫的《洛丽塔》一直是公认的难懂之作，就连纳博科夫的侄子也声称无法理解《洛丽塔》的真正内涵。所以，在导演的主观理解和表现手法受限等等因素的影响下，电影《洛丽塔》无法呈现出纳博科夫自己想要的“洛丽塔”，这与导演们想让小说的主人自己改编电影剧本，但最后面对长达5个小时以上的剧本却爱莫能助的无能为力是一样的。库布里克最终能够不负众望呈现一部最神似小说《洛丽塔》的影视作品已经是非常难得的了，小说的细致描述被导演库布里克用他自己的独特手法完美表现，这是库式幽默。在电影开始部分设计了悬疑场景，奎尔蒂的猝死使得整个电影都笼罩在一种抑郁、凄凉的基调下，这与原著小说中的情感基调是一致的。在人物内心情感的表现上，库布里克采用的也是和原著一致的讽刺、暗喻手法。就如黑兹太太带领奎尔蒂参观她的房子时的场景，黑兹太太故弄风情，显示自己的艺术修养和道德情操；在舞会上与奎尔蒂搭讪的搔首弄姿、做作都在表现她本人的虚荣、卖弄的性格和不安分守己的心理活动。导演由浅入深，将反讽进行到底，使得原著小说中的讽刺通过电影展现得惟妙惟肖。综合看来，库布里克的《洛丽塔》在感情基调和表现手法上都与原著小说保持了高度一致，在结构安排上巧做改编，细节处理上更视觉化，更有冲击力。
20世纪90年代的《洛丽塔》是由导演莱恩执导的，他在故事情节的安排和整体结构上保持了与原著的高度一致，整部影片的剧情发展和原著如出一辙，情节上也变化不大，包括奎尔蒂年轻时候的情感经历也完整地表现出来。这部莱恩的《洛丽塔》被称为是最形似纳博科夫的“洛丽塔”。导演莱恩是著名的纳博科夫研究者，他所领悟的纳博科夫“洛丽塔”的主题在于“时间”而非正常情况下的“空间”意义。莱恩导演对时间的特殊情结直接导致了他改编电影《洛丽塔》的风格，从时间的角度出发对人物主体的生活境遇和生命体悟进行深刻的探索，进而转变为莱恩式的的独特艺术美感观念，从对人物主体的这些思考深入至哲理层面，人就如浩瀚之海中的一滴水，何其渺小，何其卑微，在时间的长河里是那么的无能为力。时间就是最伟大的造物者，即使人物主体的欲念再强烈，能力再强大，也不能使时间回到以前，时间穿越到以后。原著《洛丽塔》中的亨伯特就是被时间摆布的一个固执狂，在时间的长河里他想回到过去，回到初恋安娜贝尔的身边。但是人类的力量在时间面前渺小得可笑，回不到过去只能在现在的时空里追忆以前，所以亨伯特在碰到洛丽塔的第一眼开始就根植下了自以为是的“爱情”的种子，并迅速的生根发芽。错将时间的错位的不可变性用“虚伪”的外衣来掩饰，在“乱伦”的道德束缚下享受“爱情”，亨伯特的心理是矛盾且惶恐的，道貌岸然的外表需要体面的工作和外界评价做支撑，内心的脏乱和“虚伪”作着斗争。纳博科夫将自己对时间的体悟在人物亨伯特身上展现得淋漓尽致。而导演莱恩将这种领悟转而用电影的形式表现出来，不拘泥于形式，但却也在形上极力与原著靠近，而在意上也用莱恩导演自己的理解做了诠释。影片一开头就为亨伯特的畸形之恋的产生埋下了伏笔，初恋安娜贝尔的纯美形象正是洛丽塔能一眼就让亨伯特着迷的真正原因。时间的错过让亨伯特对安娜贝尔无法忘记，而亨伯特不能让时间回到过去，转而在现在的时空里找寻安娜贝尔的替身，这就是洛丽塔。纳博科夫的时间观在电影中得以初次体现就此开始，而后一直贯穿其中，人物主体对时间的主观感受才是“现实”残酷性的缘由。亨伯特幻想和意淫下的世界终究在欲念的作用下成为现实，而这种现实又在更为残酷的主观感受中化为乌有，亨伯特的这种无力感给整部影片渲染了一种悲伤的情调，最终的结局也是以悲剧收尾。导演莱恩这种寓情于景和用主体人物的感情来烘托整部剧的情感基调的表现手法可谓是艺术之举。电影就是另外一种语言，这种语言具有文字语言所没有的“只可意会，不可言传”的限制，某种程度上讲，视听觉的影视语言是更具生命力的。莱恩将这种生命力很好的运用在了1990年版的《洛丽塔》里。
结语
管窥秦派二胡作品的地域文化内涵 篇6
一、研究现状综述
经笔者的查阅搜集, 其基本可分为两类——第一类为是以秦派二胡为主题的论文, 第二类则是以秦派二胡作品分析与研究为核心的论文, 以下将对两者进行具体分述。
在以秦派二胡为主题的论文中, 主要包括秦派二胡总体发展规律以及秦派二胡代表人物创作与演奏研究这两个方面。第一个方面, 较具代表性的是鲁日融的《“秦派二胡”的形成与发展》, 乔建中的《民族器乐地方派别的新景观——从“秦派二胡”的生成与繁盛说起》, 第二个方面, 近些年来亦出现了关于秦派二胡代表人物的一系列研究, 朴东升的《秦派二胡与鲁日融》等、苟先维的《金伟秦派二胡艺术研究》, 陈程的《李长春二胡艺术初探》等等。
在以秦派二胡音乐作品为研究对象的文献, 则主要是针对秦派二胡中较具代表性的作品展开——如《秦腔主题随想曲》、《兰花花主题随想曲》、《秦风》等等。此类文献研究视域包括演奏技巧与体会、艺术特色两大方面, 并已呈逐年递增态势。
二、管窥秦派二胡作品的地域文化内涵
作为文化的具体承载, 任何艺术作品都不能脱离文化而单独存在, 这点在音乐作品中体现更为明显。不同地域、民族之间, 其音乐作品的形态注定也会存在诸多不同。从文化人类学的视角看, 秦派二胡的发展亦不能离开独具特色的陕西地域特色与精神特色, 以下, 笔者将通过对秦派二胡的地域文化内涵, 进一步阐释秦派二胡所独具魅力的文化性。
从地域角度看, 陕西地处西北要道, 兼有黄土高原与关中平原, 叠嶂与沃野, 赋予了陕西以娟秀而壮丽的山川景致, 在此之下, 其音乐亦具有醇厚、粗犷的特点。这点在地域的“名片”——戏曲音乐方面犹有突出表现, 比如秦腔、碗碗腔等独特的剧种便驰名中外。人们喜爱陕西的戏曲音乐, 并不仅仅是因为其独特的声腔韵律, 亦是因为其具有扑面而来的中国大西北粗犷而别具一格地域文化特色。而从秦派二胡作品与戏曲音乐的关系来看, 可以说, 秦派二胡创作亦牢牢依附于戏曲音乐, 乃至大西北独特的地域文化特色。
鲁日融先生曾说, “中国的西北主要是黄土高坡, 在这样的地理环境下, 民间音乐, 尤其是歌曲都是比较高亢的。”而从地域文化的角度看, 秦派二胡作品可谓深具地域三昧。比如秦派二胡的经典之作《秦腔主题随想曲》, 其素材便与秦腔有着千丝万缕的联系, 乐曲开始的第一段便取材于秦腔曲牌《杀妲姬》, 其尾声则采用秦腔曲牌中“扭门栓”的旋律。而在鲁日融另一首叙事曲《曲江吟》中, 则选用了陕西地方戏曲音乐中的迷糊和碗碗腔作为创作素材。而在我们审视数量众多的秦派作品中, 亦会发现:其中大部分音乐作品虽呈现出百花争鸣的具体形态, 但其中对戏曲音乐的借鉴所呈现出的, 西北所独具的地域文化特色, 则是清晰可见的。
另外, 从音乐作品的处理上, 我们亦可以感受到深刻的秦地、秦人的独特风貌。比如, 在对音阶的运用上, 秦派二胡作品常常出现“欢音 (微降si, 微升fa) ”与“苦音 (mi, la作为骨干音) ”, 从而使作品具有陕西独特的声韵特色。再如, 从秦派二胡更为具体的演奏处理上看, 比如在大量作品中出现的搂弦、压弦以及回滑音、上滑音的特殊位置等等, 则使作品本身呈现出独特的欢乐与悲苦。很难想象, 当这种陕西独具特色的演奏手法运用到南方音乐作品中会出现怎样的发展——或者说, 秦派二胡的演奏手法, 正是其本身形成为一个流派的所依所靠, 这正是其区别于其他流派的鲜明特色。而亦是这种独特的精神表达, 使秦派二胡作品形成了其独具的魅力与意义。
秦派二胡的发展离不开对陕西文化的持续关注与思索, 换言之, 只有保持地域审视及其独特的精神审视, 才能使陕西的音乐作品——进而是秦派二胡的研究与发展实现一个又一个跨越与发展。而从这个角度看, 本文对秦派二胡作品中的地域文化与精神文化内涵的关注仅仅是一个开始, 亦是一个启示——在传承秦风秦韵时, 不可只砥砺乐既, 亦需砥砺乐思——思索秦派之秦韵、思索秦派所独有的文化内涵, 唯此, 可期千里之行。
摘要：秦派二胡如今已是二胡艺术当中一个重要的地方流派。笔者试通过分析既有理论研究成果, 阐释秦派二胡作品中的地域文化内涵, 进一步丰富、拓宽秦派二胡的理论范畴, 并为接下来秦派二胡的创作与研究抛砖引玉。
关键词：秦派二胡,作品,文化内涵
参考文献
[1]鲁日融.“秦派二胡”的形成与发展.交响 (西安音乐学院学报) , 2011, 01.
[2]乔建中.民族器乐地方派别的新景观——从“秦派二胡“的生成与繁盛说起.人民音乐, 2010, 10.
[3]牛苗苗.秦派二胡的专业教学与学科建设.乐器, 2009, 05.
[4]李宝杰, 王青.秦派二胡艺术的文化阐释.星海音乐学院学报, 2011, 03.
[5]朴东升.秦派二胡与鲁日融.人民音乐, 1998, 07.
作品内涵 篇7
一、奥尔巴赫创作的历史背景分析
弗兰克·奥尔巴赫, 犹太人, 1931年出生在德国柏林。二战期间, 父母被无情的纳粹党在集中营残害致死, 当时正需要父母关爱的奥尔巴赫只有8周岁, 却和一群德国难民一起被迫逃亡至英国的一所慈善学校才所幸保住了性命。天伦之乐是一种奢望, 家的温暖荡然无存。人生遭遇悲惨, 这也是一种人生激励, 这让他变得更加刻苦, 更加渴望实现自己的梦想, 能在学习上、生活上活出自己的一片天。随后通过自己的努力, 对逆境的挑战, 在1948年1月进入英国的巴洛夫工艺专科夜校学习艺术之前, 跟着德国的戏剧表演天才马克·沃尔德学习戏剧表演, 在这一段学习过程中, 他在众多艺术家的身上学到了许多对艺术的独特见解。随后, 凭着出色的表现和对艺术的热爱, 有幸得到启蒙老师大卫·邦勃格谆谆教诲而受益终身。邦勃格曾经提出:学习绘画就要实实在在地去把握一个由重力定位的人体的分量, 扭动身姿, 去锻造一个纪念品。
邦勃格是一位在第一次世界大战的摧残下几乎精神崩溃的艺术家, 他曾经对着自己的双脚开枪的“失败者”, 这对他造成了不可磨灭的影响。奥尔巴赫面对这样一位对艺术并非离经叛道, 而是有着自觉魄力的艺术家老师, 没有什么能比得过学习自己所爱的绘画了。同年9月, 各方面都成绩优异的奥尔巴赫如愿进入英国著名的圣马丁学院学习, 1952年他顺利地进入英国皇家艺术学院, 这对他来说正是人生的微光。可他并不因此而骄傲自满, 为了梦想, 每天“蜷缩”在工作室, 人和绘画几乎成为一体, 不辞疲倦, 在外人看来过着十分封闭的生活。1956年在伦敦至美艺术画廊举行了首次个人展览, 他辉煌的艺术生涯由此展开。1986年, 作为英国画家获威尼斯双年展金狮奖。
作为一名孤儿, 孤独的存在, 只有将这种孤独感和生活的困苦体会发挥在他的绘画作品中, 他曾说过“我想要做的是记录, 记录这种充满感情但又不断流失的生活”。这样的人生经历, 为他后面的创作埋下了情感的种子, 在他的作品中, 我们经常感触到作品背后的各种惊悸、孤寂、绝望的情感因素, 奥尔巴赫所传达的并不是画面本身的悲情, 而是一种不可抗的命运。
二、奥尔巴赫艺术风格探析
弗兰克·奥尔巴赫的画面效果受巴黎画派表现主义大师苏丁的影响颇深。肌理美的有形、强大力量的无形两者之间深入透彻地交织, 肆意挥洒着画面, 他时常能快速地挥舞着笔刷在画布上纵横交错式地发挥他自我的主观情感。
(一) 奥尔巴赫和表现主义
“表现主义”是19世纪末至20世纪初德国和北欧国家的一种艺术形式, 最早体现在1901年马蒂斯的一组油画作品中。“表现主义”强调艺术家的主观感受和自我感知, 刻意夸张客观形态, 用以宣泄不快或者兴奋的情绪, 坚持主观意识是仅有的实在, 否认客观世界的真实性, 辩驳带有目的的艺术。著名的画家梵高、克里姆特、蒙克等, 他们通过一些浪漫和悲剧主题显示自己的主观主义。奥尔巴赫则吸收传统的绘画营养, 在他诸多作品中都得到了体现, 1959年创作的《从泰晤士看去的希尔建筑工地》就是代表性的表现主义手法的作品, 画中多赋予脚手架般的搭建感和画面的色条色块勾勒风景手法有了不一样的概念。
奥尔巴赫一生笼罩在悲惨的阴影中, 他的作品中不管是城市街道还是人物模特, 都由内而外地透露着令观察者内心忧伤的情绪。在《J·Y·M头像2号》 (1984—1985) 中, 整个画面呈黑暗的生褐色调, 人物的塑造方式均由很自由随意的大笔挥洒而就, 模特侧面仰头卧倒, 情节不连贯, 线索不明晰, 没有细腻的质感和精致的刻画, 却依旧能见人物忧伤的眼神和沉闷的面部表情, 看着画面会令人不禁的内心隐隐作痛。奥尔巴赫凭借内在的人生经历的主观精神, 把这一经历的过程转化为激情, 始终没有放弃追求内心深处的“幻想”细节。作品中的人物常常是为了反映某种抽象的本质, 没有对客观事物真实的再现, 这是奥尔巴赫与表现主义的完美结合。
三、最大限度的视觉肌理美和色块美
肌理美的特质是奥尔巴赫始终的坚持, 他运用挥洒骄纵的笔触结构、大胆的色彩构成来表达他纯粹的艺术语言和精神力量。对于所绘画的对象内容没有多大限定, 而是把握综合材料的选取、颜料的本身, 来达到自我的创作所具有建筑感和最大限度的视觉“实在”的要求。对于不尽如人意的画面效果会不厌其烦地刮掉后再来一次, 多次的重复刮抹刷涂, 最多的时候可以重复40多次, 典型的《桑德拉肖像》就画了一月出头, 画面中有明显的炭笔痕迹呈现, 像被腐蚀过的金属器皿的表面的色彩效果, 肌理感会比之前越发深厚而具有丰富性, 既丰富画面的表现力, 又能增加画面凝重的稳固感, 还有笔触之间揉搓的生动性、趣味性和节奏感, 最大限度的视觉“实在”效果着实强烈。
奥尔巴赫作品内在的理念不是一味地追求综合材料为目的, 而是追求厚重的精神力量。丰富多变的肌理效果和大块的色彩质感在其作品中充满了别样的意蕴, 许多自由随意又脱离规矩有序的笔直或者曲折的笔触与色彩形块曲调纵横交错, 如同交响乐跳动着的每一个音符, 其独特的绘画语言在这基础上逐渐形成并且成熟。在这个过程中色块被赋予思想情感, 作品与作者最深处的精神合二为一, 达到超世绝伦的境界。《大卫·邦勃格》 (1988-1989) 这是一幅黑白色调的作品, 画面人物是奥尔巴赫老师的正面肖像, 几乎看不出来具体的面目, 只有大笔过后的色彩堆积肌理的厚重效果, 人物的五官完全被主观处理的夸张变形扭曲, 半身的衣服是采用高度概括的表现手法, 丝毫没有常规的人物质感和黄金比例分割, 不被具象的外表所束缚, 以意象的手法加以处理, 当人物的客观真实特征被完全脱离了之后, 人物的内在精神和本质内涵令人感到震撼。同类艺术手法和情感表达的作品还有《麦克·保德罗头像》 (1981) 《石油在船上》 (1952) 等。
结语
奥尔巴赫一生在艺术的道路上坚持自我, 兢兢业业, 一丝不苟, 纵使命运的不公, 并没有将之击垮。奥尔巴赫自我解释道:“简单辛苦的工作是我唯一的道路, 哪怕在艺术上有微小的贡献对我而言都是幸运的……”他一生中创造性的情感体验、高超的艺术修养和审美能力、娴熟的绘画技巧整合在一起, 造就了他的艺术地位, 正是一种卓越的“奥尔巴赫”精神。
参考文献
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[3]陆琦.肌理美的凸显--看弗兰克·奥尔巴赫的当代绘画[N].美术报, 2009.
作品内涵 篇8
《女贵族莫洛佐娃》反映的是沙皇阿列克谢·米哈依洛维奇时代, 米哈依洛维奇想把宗教转变成世俗权力机构, 但是他的这一想法遭到了宗教保守势力的抵抗, 于是教会在这种情况下分成新旧两个阵营, 女贵族莫洛佐娃是反对教会改革的代表人物。[1]画中描绘的正是莫洛佐娃被捕后, 押往监狱路上的情景。她身穿黑衣, 倚靠在雪橇上, 高举的右臂做着手势, 表示出她为了理想而斗争的决心。她狂热的目光和苦修造成的脸部消瘦瘪陷, 让她的表情显得有些可怕。她的后面有一些贵族和富商正在无情地嘲笑她的行为。但是更多的人都表示出对她的同情和尊敬。很多妇女把手放在胸前祈祷她能够得到神的庇护, 特别是画面最右边的两个乞丐, 一个跪在雪地上伸出手似乎要把马车拦下来, 一个做着与莫洛佐娃相同的手势表示对她的支持, 那种对莫洛佐娃的关爱表情让人感动。
从社会意义上讲, 宗教改革有利于政权的统一, 有利于国家的发展, 其本身具有积极的进步意义。但是在当时, 俄罗斯人认为改革会影响人民现有的生活, 他们反对宗教的欧化, 他们要保卫俄罗斯的宗教文化传统。显然这种反对改革的行为是阻碍国家发展的, 但在当时却得到了广大宗教信徒和平民的支持, 体现出沙皇统治下, 普通人民的贫困、无知。
二、悲剧的高潮——《近卫军临刑的早晨》
《近卫军临刑的早晨》表现的是1698年的事件。彼得大帝执政期间, 为了把国家从贫穷落后的状态下解脱出来, 大力推动社会变革, 他强制性地把欧洲的进步文明移植到俄国的土地上, 进而推动社会进步。这幅作品面幅巨大, 表现的是彼得大帝亲自监督处决近卫军的场面。画中明显地被分成两个部分, 体现着对立的两个阶级。彼得大帝骑着白马, 穿着蓝色的军服, 在画面的右侧, 他的目光傲视一切, 充满了自信。他的前面是推行革新的贵族集团, 他的身后是森严的行刑队和绞刑架, 代表了压迫性质的强权。画面的左边是即将赴死的近卫军士兵以及他们的家属, 他们是人民力量的代表, 强权下的弱者。他们即将被处死, 但是, 他们认为自己是为正义而死, 所以没有一个人是忏悔的。他们从容、大义凛然地面对死亡。画面尖锐地表现出新旧两种力量的不可妥协性。
这幅作品表现了一个悲剧性的事件, 画家通过彼得大帝对暴乱的近卫军处决的场面, 体现了社会进步与保守势力之间的矛盾、统治者与被压迫人们之间的矛盾, 说明了俄罗斯社会变革的必然趋势, 揭示了改革光环下的阴暗残酷。
三、悲剧的尾声——《缅希科夫在贝列佐夫镇》
《缅希柯夫在贝列左夫镇》是苏里柯夫描绘彼得大帝三部曲里的最后一部, 形象地记录了彼得时代的结束。缅希科夫是彼得大帝的左膀右臂, 是社会变革的坚定拥护者, 在对近卫军叛乱的镇压事件中, 他是头号功臣。这幅画描绘的就是这位失势的权臣, 在流放地过着贫苦生活的情景:在简陋的木屋内, 缅希科夫和他的孩子们依偎在桌旁, 除了一个女儿在读书以外, 其余人都在沉思, 屋内一片沉静, 仿佛被西伯利亚的严寒冻结了。缅希柯夫身穿棉袍, 表情严肃, 整个人如同雕像一般。落魄生活, 失去权力的落差, 让他的脸上留下了憔悴的痕迹。但他的意志没有被巨变的生活所压倒, 从他深邃的目光和握紧的拳头上, 我们可以感受到他并不甘心失去权势, 他的体内蕴涵着巨大的力量——他如同一头困在笼中的雄狮, 随时准备爆发出惊人的嘶吼。
在这张画中, 人物之间没有话语, 也没有交流, 一切都非常安静, 但是这种静态的气氛反而恰当地衬托出人物的内心动态——那是一种平静表面下的心底波澜;是一种深入内心的情感刻画。画家通过对这个无声场面的着力刻画, 表现出缅希科夫个人的悲剧结局, 同时也为彼得大帝的悲剧式的社会变革画上了完整的句号。
苏里科夫作为一个伟大的历史画家, 他在艺术上的最大特色就是描写俄罗斯历史上的悲剧人物。他的作品描绘的是俄罗斯人民的英雄业绩, 这里面包含着对祖国的热爱、对人民的同情、对俄国人民英雄气概和勇敢精神的歌颂。
摘要：苏里科夫是俄罗斯最伟大的历史画家, 他的作品《近卫军临刑的早晨》《女贵族莫洛佐娃》《缅希科夫在贝列佐夫镇》被称为彼得大帝三部曲, 表现的是彼得大帝进行改革行动所引起的一场前后连贯的悲剧, 这出悲剧的序幕是《女贵族莫洛佐娃》, 高潮是《近卫军临刑的早晨》, 尾声是《缅希科夫在贝列佐夫镇》。这三幅历史画是苏里科夫的代表作品, 他们共同表现了改革的阴暗残酷, 俄国人民在历史变革中的悲剧性命运, 以及俄国人民面对残暴统治宁死不屈的精神。
关键词：苏里科夫作品,艺术,内涵,悲剧
参考文献
作品内涵 篇9
以上记载仅只提及了人鱼形象的形态, 并未表现出文学色彩。但在《大荒西经》中的描述“有鱼偏枯, 名曰鱼妇。颛顼死即复苏。风道北来, 天乃大水泉, 蛇乃化为鱼, 是为鱼妇。颛顼死即复苏。”[6] (袁珂注:据经文之意, 鱼妇当即颛顼之所化) 在这里, “人鱼”形象开始和性、生殖有了关系, 这种形象或是对以前或当时的现实生活文化的一种文学化反映, 在其后文学和艺术创造中, 这也成为了“人鱼”形象的一种较为普遍的审美构建 (付瑶2012) 。
此后的文献中, 多把“人鱼”称为“鲛人”, “鲛人”形象的出现使“人鱼”形象的塑造开始丰富起来。魏晋南北朝时期, 曹植在《七启》说:“然后采菱华, 摧水苹, 弄珠蚌, 戏鲛人。”讲述了曹植在海中与“鲛人”嬉戏的场景, 这里的“鲛人”其实就是人鱼。晋代张华《博物志》云:“南海外有纹人, 水居如鱼, 不废织绩, 其眼能泣珠。”张华所说的鲛人, 亦作蛟人, 就是中国古代民间传说中的人鱼, 它们哭泣的时候, 眼泪会化为珍珠。《博物志》中又有记载, “鲛人从水出, 寓人家积日, 卖绡将去, 从主人索一器, 泣而成珠满盘, 以与主人。”此处增加了鲛人卖绢的行为。且“寓”、“卖”等字的出现, 不同于以往神明对人类的“授”, 亦表明人鱼与人的地位发生了变化, 开始与人平等交流。东晋干宝《搜神记》“南海之外, 有蛟人, 水居如鱼, 不废织绩, 其眼泣, 则能出珠”, 这里提到了蛟人会纺织技术, 能泣珠, 基本是沿袭先前文艺的续作。其后南朝梁任昉在《述异记》中也有对“鲛人”的描述:“蛟人, 即泉先也, 又名泉客。南海出蛟绢纱, 泉先潜织, 一名龙纱, 其价百余金。以为入水不濡。”这里只提到了鲛人的纺织品, 不提泣珠。唐诗中不乏对“鲛绡”、“鲛泪”等的描写, 如李颀在《鲛人歌》中唱到“泣珠报恩君莫辞, 今年相见明年期”, 以及李商隐在流传千古的名诗《锦瑟》中说道“沧海月明珠有泪, 蓝田日暖玉生烟”, 又如唐代诗人吴融以《鲛绡》为题写了一首诗, 其中道“莫道不蚕能致此, 海边何事有扶桑。”[7]
据此可看出, 相比于《山海经》中对“人鱼”的描写, 魏晋南北朝时期文学作品中对鲛人的叙述更具情节性和动态性, 有头有尾;其故事性则与“鲛人眼泪化珠”的故事模型有关。“以珠报恩”这一情节的出现亦反映出当时人们已看出海洋所具有的巨大财富价值属性 (倪浓水2008付瑶2012) 。其次, 鲛人“卖绢”、“纺织”等行为的出现, 表明鲛人的生活方式逐渐向人类趋近, 反映了人鱼的人化过程。再次, 从《山海经》到唐诗, 尽管中国古代文献中对“鲛人”的记述层出不穷, 但相应的外貌描写不多, 多多把它认为是海中奇异的鱼类, 突出“泣, 则能出珠”的特点。最后, 鲛人形象的文化内涵更加丰富, 这得益于“绡 (绢) ”、“龙纱”意象的出现。泣“泪”和擦泪的“绢”就这样开始联系在一起, 以“鲛绢”来代指素绢制成的手帕, 使其成为一种诗化意象 (倪浓水2008) 。由于文人骚客爱在“鲛绢”上题字作诗, 这又使其成为文人们寄托情感之物。如陆游在《钗头凤》中提到, “春如旧, 人空瘦, 泪痕红浥鲛绡透。”“鲛绡”在这里被用来象征陆游和其表妹唐婉凄美的爱情。
及至宋朝, 人鱼意象经过前人的铺垫和后人的不断加工与完善, 变得更加丰富起来。宋代丛书《太平广记》对人鱼也有记载:“海人鱼, 东海有之, 大者长五六尺, 状如人, 眉目、口鼻、手爪、头皆为美丽女子, 无不具足。皮肉白如玉, 无鳞, 有细毛, 五色轻软, 长一二寸。发如马尾, 长五六尺。阴形与丈夫女子无异, 临海娜寡多取得, 养之于池沼。交合之际, 与人无异, 亦不伤人。”在该书中第一次出现了与西方文化中的美人鱼形象接近的“海人鱼”, 强调了女性特征, 且对其的描述极为详尽, 凸显风情与诱惑。在宋聂田所撰《徂异记》中则明确指出了人鱼的概念:待制查道, 奉使高丽, 晚泊一山而止。望见沙中有一妇人, 红裳双袒, 髻发纷乱, 肘后微有红鬣。查命水工以篙扶于水中, 勿令伤。妇人得水, 偃仰复身, 望查拜手, 感恋而没。水工曰:‘某在海上未省见此, 何物?’查曰:‘此人鱼也。能与人奸处, 水族人性也。’”从该段描述中可以看出, 该人鱼形象不同于之前《山海经》的“陵鱼人”、《博物志》的“鲛人”, 这段故事里的“人鱼”, 同样是一名女性, 这里还强调了她作为鱼的习性, 和《太平广记》一致地说明了人鱼作为女性的性吸引力, 至此“人鱼”是与“风情”有关的特定性话语符号 (倪浓水2008) 。
宋人的作品中, 人鱼的形象比起前代有了长足的进展, 但这些作品并没有平等地将“人鱼”作为人来对待, 换句话说只把“人鱼”当成具有美女生理特征的鱼罢了。宋之后的女性人鱼已经开始具备了更接近于人类的外形, 但还缺乏进一步的挖掘。明代对“人鱼”的描述也没有长足进展, 在《镜花缘》中是这样说的, “水中有白骥, 状类妇人, 乳阴具毕, 唯尾似鱼。路上行人谓见之者凶。”这就是女性的人鱼了。而到了清代, “人鱼”形象又加入了新的叙事元素, 从而使得“人鱼”形象更加丰满。清中叶戏曲作家沈起凤《谐铎》中有一则故事《鲛奴》, 是中国古代“人鱼”故事中情节最曲折、情感最动人的一则叙事, 其“鲛奴”形象也是此类形象构建中比较丰厚和成功的一个。这个故事里出现的不再是带着人类某些特征的鱼, 而是有着人类情感来自于海洋深处的人。鲛人怀抱着对主人的知遇之恩, 愿意为他做出自我牺牲和奉献, 以主人的喜怒哀乐为转移, 是人类的好友知己。同时, 在故事中再一次运用到了鲛人泣珠的古老叙事模式, 并进行了重新的创作提炼, 对“人鱼”形象的塑造完成了对历史的超越, 达到了前人不曾达到的高度 (倪浓水2008;付瑶2012) 。
以上我们考察了中国古代各种“人鱼”叙事, 从中我们可以看到, 作为中国古代神话中一个意象性符号, “人鱼”形象并不是在一次性叙事中完成的, 它经过了不同的时期、多人多次的创造性勾勒从而得以清晰明朗化。“人鱼”形象经过一代又一代的积累和再创造, 为文学史留下了一个永恒的素材, 并为人们所钟爱。在此之后, 真正意义上的“美人鱼”的概念和形象直到“五四“才从西方传入中国。在中国对“美人鱼”的了解是伴随着安徒生童话在中国的翻译和传播而展开的由于安徒生的巨大影响力, 美人鱼的形象很快便深入人心, 但那都是近代的事了。
总的说来, 中国汉民族的在农业文明、儒道释影响下的文化心理偏向中和, 追求稳定, 渴望永恒不变。但由于在中国“狐狸精”意象的深远影响, 使“美人鱼”形象并没有在民间得到广泛的流传, 只是把它视为满足猎奇心理的“异物”, 而不是把它作为充满诱惑力的美丽精灵, 从而阻碍了美人鱼故事的进一步发展。此外, 同为水族的“龙女”故事的传播也在很大程度上分散了民众对人鱼的关注。而且这些人鱼的形象总被盖上一层封建伦理道德的外衣, 有恩必报、格守妇德是中方人鱼故事的要素。
参考文献
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[4]袁光、孙冬梅.中国古代人鱼文学形象的变迁[J].先锋文论, 2014, 2, 156-157
作品内涵 篇10
关键词：蛇 人性 邪恶 美好
“蛇”作为一种隐喻符号，在中外文学作品中，人们赋予了它不同特质的文化内涵。我们通过对一些文学作品的分析可以看到，人类对“蛇”的认识，经过了从神性到人性的转变。本文试结合中外文学作品，从“蛇”的人性正负两个方面，对“蛇”的表意进行分析，跳越生物学领域，从文化领域理解“蛇”的隐喻与象征意义。
从《圣经》中看，“蛇”的意象具有正负两个方面， 旧约经文中“蛇”的正负不同的关联性多有出现，而新约中“蛇”的负面意象更为明显，这就导致了以基督教为主导的西方文化及文学中，“蛇”更多的是作为一个负面的形象出现的。在中国的《风俗通》《吕氏春秋》《新序》《搜神记》等典籍中，“蛇”的意象内涵也是正负交织。在中外不同的文化背景下，蛇的正面和负面的意象多由当时的社会背景和文化传统所决定。
一、从负面看，“蛇”象征了诱惑、邪恶、阴险毒辣
在基督教的创世神话中，蛇是引诱女人犯罪、导致人类先祖亚当和夏娃双双被逐出伊甸园的元凶，并且使女人负起生育之责，生生世世饱受妊娠之苦痛。
在希腊神话中，有一个美丽的少女，名字叫美杜莎，招致了智慧女神雅典娜的嫉妒，雅典娜施展法术，把美杜莎的那头秀发变成了无数毒蛇，美女因此成了妖怪。更可怕的是，她的两眼闪着骇人的光，任何人哪怕只看她一眼，也会立刻变成毫无生气的一块大石头，真是致命的诱惑。
《伊索寓言》中“农夫与蛇”的故事更是家喻户晓：一位农夫在路上看见了一条冻僵的蛇，于是将它放进了自己的胸膛给它取暖。蛇能活动了，便狠狠地向农夫的胸膛咬下去。《伊索寓言》把蛇塑造成阴险毒辣、恩将仇报的角色。
屈原在《楚辞·招魂》说：“雄虺九首，往来倐忽，吞人以益其心些。”《山海经》中记载，虺是“九首、人面、蛇身、四足”的剧毒毒蛇，明代梅膺祚编的《字汇》对“虺”的解释是：“维虺维蛇。”也把虺和蛇归为同一类东西。王逸在《楚辞》的注中说：“言复有雄虺，一身九头，往来奄忽，常喜吞人魂魄，以益其贼害之心也。”
可见，在很早以前，蛇在人们心中的形象就是充满了诱惑、邪恶、阴险毒辣。
下面我们来看一下中国的新月派诗人邵洵美的诗《蛇》：
在宫殿的阶下，在庙宇的瓦上，你垂下你最柔嫩的一段——好象是女人半松的裤带/在等待着男性的颤抖的勇敢。我不懂你血红的叉分的舌尖/要刺痛我那一边的嘴唇？他们都准备着了，准备着/这同一个时辰里双倍的欢欣！我忘不了你那捉不住的油滑/磨光了多少重叠的竹节：我知道了舒服里有伤痛，我更知道了冰冷里还有火炽。啊，但愿你再把你剩下的一段/来箍紧我箍不紧的身体，当钟声偷进云房的纱帐，温暖爬满了冷宫稀薄的绣被！
在诗中，蛇的形象更多的被赋予了女人的特点。四节诗分别书写肉欲需要与肉欲憧憬，全诗充满了诱惑、情欲和颓废的气息。
二、从正面看，“蛇”则体现人性美好和善良的一面
《圣经》中不独表现“蛇性恶”的一面，也有体现“蛇性善”的内容。较为明显的、可体现蛇善的一面的是耶酥派门徒们去各处传教，要他们“灵巧像蛇，驯良像鸽子”。这里的蛇就代表了善的一面，这也正是人类崇拜蛇活动能机敏灵活的心理反映。
在西方著名诗人的诗中，“蛇”也被塑造成一个可爱而正面的形象，美好且神圣。
19世纪英国著名的湖畔派三诗人之一柯勒律治的《古舟子咏》，以简洁的结构和朴素的语言向人们讲述了一个生动的罪与赎罪的故事。一艘船出海航行，被风吹到了南极，困在了冰山之中。这时，一只信天翁出现了，它带领船只离开南极，脱离困境。而船上的一名老水手却将其射杀。最后，悔过了的老水手看到了美丽的水蛇，下意识地为他们祈祷，正是此举得到了神明的认可。老水手在经受了无数肉体和精神上的折磨后，才逐渐明白“人、鸟和兽类”作为上帝的创造物存在着超自然的联系。
在诗中有这样描述水蛇的诗句：
水蛇如白光游动在海面，每当它们竖起蛇身时，水泡抖落如霜花飞溅。
它们身着艳装，蔚蓝、碧绿、晶黑，每过一处，留下一簇金色的火焰。
从这些诗句可以看出，诗人给我们描绘的水蛇是如此的美丽且惊艳。诗人跳出了传统西方文学领域关于“蛇”是魔鬼和邪恶的化身的窠臼，赋予“蛇”以美好的形象。
与此相应，《诗经·斯干》中有诗：“吉梦维何，维熊维罴，维虺维蛇。大人占之，维熊维罴，男子之祥，维虺维蛇，女子之祥。”这说的是做梦，梦到熊罴，是生男孩的征兆；梦到虺蛇，是生女孩的征兆。蛇代表女性，具有阴柔美。
晋代郭璞有《长蛇赞》《腾蛇赞》《蟒蛇赞》，表达出古人对蛇的敬畏之心。而“蛇”在后来的中国神话传说中更是被赋予了美好的形象、善良的性格。《白蛇传》故事家喻户晓，在这个神话故事里，蛇在长期演变的过程中，逐步演变成今日人人口中夸赞的知恩图报、勇于追求爱情的美丽女人。
在中国现代诗坛上，被鲁迅称为“中国最为杰出的抒情诗人”冯至于1926年也创作了一首名为《蛇》的抒情诗：
我的寂寞是一条蛇，静静地没有言语。你万一梦到它时，千万啊，不要悚惧！它是我忠实的侣伴，心里害着热烈的乡思，它想那茂密的草原——你头上的、浓郁的乌丝。它月影一般轻轻地——从你那儿轻轻走过；它把你的梦境衔了来，像一只绯红的花朵。
诗人在这首诗中借“蛇”这一象征意象的游走、乡思、归来，抒发了抒情主人公“我”对“姑娘”怀有热烈的单恋情思。在诗中，诗人以浪漫的的笔触翻新蛇的形象，赋予了“蛇”美好的情感，并且“蛇”成为诗人进行艺术构思和想象的触发物。诗中，“蛇”成了通人情、有灵性，让人信赖和喜爱的传递爱情信息的“忠诚的伴侣”。诗人也跳出了关于“蛇”的古老的阴险、狠毒的思维定势，以浪漫的笔触描绘出一条通人情、有灵性的“寂寞”之蛇。它带给读者的是柔情、爱、美。
可见，对“蛇”的认识的双面属性是人类共有的，这双重象征符号沉淀在人类无意识深处。人类因为对自然的恐惧，所以对蛇产生了敬畏、崇拜心理，赋予了“蛇”的神性；伴随着人类对社会自然认识的加深，人类对“蛇”的敬畏、崇拜也逐渐转为认同，渐渐地，“蛇”也被人性化，人类也就开始赋予“蛇”以人的感情色彩，甚至转化而为人。就人性而言，“蛇”是美好与邪恶的双生花，文学作品中关于“蛇”的美好形象，也正是人类内心的那一份美好，关于“蛇”的邪恶的一面，也是隐藏于人类内心的阴暗之处，所以，对于文学作品关于“蛇”的意象的了解和认识，正是我们今天研究它的社会价值和文化意义所在。
参考文献：
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作品内涵 篇11
贾樟柯导演在拍摄第一部电影《小山回家》起便自称“电影民工”, 随后以其一以贯之的诚恳的创作态度以及其带有泥土质感并极具诚意的电影而蜚声海内外影坛。自1995年起, 除去纪录片和公益短片之外, 贾樟柯导演的剧情片有:《小山回家》 (1995) 、《小武》 (1997) 、《站台》 (2000) 、《任逍遥》 (2002) 、《世界》 (2004) 、《三峡好人》 (2006) 、《天注定》 (2013) 、《山河故人》 (2015) 。每当一个导演的新作问世之后, 我们不禁会把它和导演之前的作品比较, 都会问问这个导演变了没, 比如, 2015年在《山河故人》上映之后, 我们都会疑问并思考:他还是不是之前的那个“假科长”?而通过对比发现, 贾樟柯导演坚持表达的“东西”并没有变:在这前7部作品中贾樟柯导演一直坚持的主题创作元素已经十分稳定和统一, 而从第8部作品《山河故人》中这种主题思考更加明显, 原来以现实主义风格著称的贾导对于社会现实的客观展示的背后其实是其从未停止过的反思。而这种反思和对未来的忧虑都集中体现在《山河故人》中:在追求物质和金钱、摆脱贫困的过程中, 中国人最终到底失去了什么, 中国社会未来将会出现什么样的危机。而这样的主题内涵其实一直渗透在贾樟柯导演的每部作品里, 只是前面几部作品以更加含蓄和客观的方式展现, 而在后面的作品中导演的意图表现得更加明显和刻意。从这个意义上讲, 对后期作品的解读也能使人更加深刻地理解其前期作品的主题内涵。通过梳理这8部作品我们发现, 导演一直在关注中国底层的生存困境和精神困境———情感迷失、道德缺失, 只是前期作品关注生存困境多些, 后期作品关注精神困境多些, 并且家庭解体、交流障碍等问题渗透其中, 而到了《山河故人》已经将二者融合并且上升到价值观混乱和文化失落的高度。
另外, 值得注意的是, 在贾樟柯导演的作品中, 由于其人物设置具有一定的“一致性”并且在许多年来一直启用固定的演员出演其电影, 导演、演员与电影中的角色一起经历时间的洗礼, 一起经历青年时期的《小山回家》、《小武》、《站台》、《任逍遥》, 中年时期的《世界》、《三峡好人》、《天注定》和老年时期的《山河故人》。从这个意义上讲, 《山河故人》更加有对过去的总结、告别和对未来的预示的意义。从1996-2015年这近20年间, 我们熟悉了王宏伟、赵涛、梁景东、韩三明、“郭斌”的面孔, 这20年间, 戏里戏外, 他们都从青年长大成人、成家立业、经历人生琐事、悲欢离合、生老病死, 我们一起听过的那些两岸三地流行的华语歌曲、外语歌曲, 一起见证国家和社会的大大小小的新闻事件, 一起感受着我们中国人的变化, 他们和中国每位普通人一样, 他们就是我们。从这个意义上讲, 贾导在给中国人和中国做电影、做记录。这种坚持带我们的感受不亚于提名了“奥斯卡奖”影片的《少年时代》带给我们的震惊与感动。这同时是导演在用电影与中国人谈话。
二、过去与当下中国社会的现实寓言
在过去90年代社会转型之下的中国和当下正在快速发展的中国, 中国人尤其是中国底层人民面临着巨大生存困境与精神困境, 而这种困境需要有人替他们表达出来, 形成一个个影像寓言, 用以警醒世人。
值得一提的是, 导演经常用隐喻蒙太奇来展现———将展现动物的生存状态镜头与展现人的生存状态镜头剪接在一起, 达到了讽刺与渲染的效果。对于贾樟柯导演为何总是喜欢用动物的状态来隐喻人的状态, 也许可以从2001年拍的5分多钟纪录短片《狗的状况》里找到答案。短片有5分多钟, 其中有整整5分钟是在注视小狗在卖狗人的袋子里挣扎、最终只能露出头来、无奈地等待被卖或者被宰命运的, 伴随着的是狗狗绝望的声声惨叫。导演用一种悲天悯“狗”的情怀去注视一只狗以及旁边被拴着的狗, 他担忧它们的命运, 从而联想到人的状况, 本是同个世界的生灵, 相煎何太急呢!于是在纪录片《无用》里, 服装设计师马可与狗狗和自然的亲近让人能够领悟其“無用”品牌具有自然泥土气息的风格。在《世界》里, 在假沙漠、假金字塔前拴着的骆驼与犯错被哥哥扇耳光的“二小”置于一个画框中, 其意义不言自明。而“成太生”幻想骑着自己巡逻的白马与情人相会的段落也具有隐晦意义。在《天注定》里导演更是用多组隐喻蒙太奇将当下苦苦挣扎的底层人民镜头与各种处于困境中的动物镜头———被农民残暴鞭打的马、被割喉的鸭子、游过马路的蛇以及离开河水的金鱼相剪接在一起, 在结构影片的同时产生了悲剧的力量, 发人深省, 耐人寻味。《山河故人》里的“梁建军”凝视的那只在笼中上串下跳的老虎也如他自己一样, 在生活的困境中作困兽犹斗状, 他也产生了跨越物种的同病相怜感。而三条陪伴着“沈涛”的狗, 似乎比爱人、家人陪伴得更长久、更忠诚。世间万物都是一样的吧, 谁也别小看谁, 尽管它是一条狗, 因为在当下中国很多贫苦的百姓的生活状态也许悲哀到还不如一条狗的呢。用动物隐喻人类, 使电影更加具有一种寓言味道。
贾樟柯导演正是这样用影像纪录现实, 将这种小人物的命运的悲剧性以一种冷静客观的方式予以展现:
(一) 卑微理想之后绝望的平庸
在贾樟柯导演的作品中, 他更加倾向于表达底层与边缘人, 比如无业青年和民工的迷茫的理想与最终不得不接受的令人绝望的平庸。《小山回家》中的“小山”厌倦厨师工作却不知所从, 《小武》中的有“情义” (用自己“赚”来的钱给母亲买戒指、爱护歌女“梅梅”) 和“道义” (将偷来的钱包里的身份证投进公安信箱) 的并自称“手艺人”的小偷“梁小武”并无正当“手艺”而整日游荡街头、无所事事, 在歌厅工作的歌女“梅梅”在给母亲的电话中谎称自己在北京被导演启用, 《站台》中不愿意“走穴”的文工团演员“尹瑞娟”想通过考进省艺校为人生寻找更大的舞台而最终却放弃理想、直接结婚生子, 《任逍遥》中想赚“快钱”的“小季”和“斌斌”最终尝试去抢银行, 《世界》中“成太生”想要给“赵小桃”美好的生活却抵不住来自外界诱惑与现实压迫最终险而双双自杀, 以及到北京赚钱的“三明”的弟弟最终死于工地事故且其父母只能得到一笔薄薄的赔偿金, 《三峡好人》中“小马哥”死于斗殴再无法展现“江湖气概”了, 《天注定》中四位主人公本来都是心怀美好愿望但最终却被逼上绝路, 《山河故人》中因感情问题与作为男人的尊严而选择外出打拼而最终却带着病痛回归故里。
(二) 情感迷失之下的道德感缺失
现实生活中, 悲哀小人物总是同时面临情感迷失, 甚至极端化为道德感缺失。而事实上, 从心理学角度讲, 情感需求的无法满足确实常常会引起个人尊严受损而导致的道德滑坡或者说道德感缺失, 所以说虽然情感、尊严和道德这三者没有明显和必然的因果关系, 但是有时的确会相互影响。而在贾樟柯电影中, 我们常常会看到这类缺失。在《小武》中, 影片的三个段落就是分别以“梁小武”的友情、亲情、爱情的迷失来划分的, 同时他作为朋友、爱人、亲人的尊严受损, 对于“三只手”的习惯他没法“浪子回头”。同样地, 三种主要情感 (亲情、友情、爱情) 的迷失让《站台》里的“张军”对女友不负责任, 让《任逍遥》里的“斌斌”与兄弟合伙抢银行, 让《世界》里的“成太生”抵不住情人诱惑甚至犯法, 让《三峡好人》里的“斌哥”抛弃妻子和家庭, 让《天注定》里的四位主人公没有了温暖的包裹而走上绝路, 让《山河故人》里的“张到乐”对着父亲不礼不敬。
(三) 物质与金钱追求之下家庭瓦解悲剧
家庭是情感寄托的地方, 没有了感情, 家则无法完整;没有了家庭, 感情也就四处飘荡, 无处安放。在贾樟柯电影里, 尤其是在中期作品《世界》、《三峡好人》、《天注定》和《山河故人》里, “丈夫或者妻子去外地打工, 后来抛弃家庭和原配”的情况经常出现———例如《世界》里“成太生”的情人“廖姐”、《三峡好人》里的“沈红”, 《天注定》里的“小玉”的情人以及在大年三十那天“三儿”遇到的牌桌上斗殴的“留守”男子、《山河故人》里“沈涛”和“米娅”等等都是家庭不完整的代表人物, 而主人公们就是在这样的不稳定的家庭环境中生存。而通过影像文本分析背后的原因, 不难看出在90年代社会变迁、人们为了生计或理想而形成的人口大流动的背景下, 许多家庭在某种必然性中被迫瓦解。随着中国经济腾飞与社会转型, 贫富差距继续加剧, 社会阶层固化, 腐败现象严重, 城市向农村进行拓荒, 生活在小城镇里的人们不得不背井离乡, 由辛苦的“农民”变成了更加苦命的“农民工”, 由“种田者”变成了“打工者”。他们在与他们格格不入的城市花花世界里挣扎着, 有的继续走向平庸, 有的甚至被迫走向绝路。《世界》里的主人公们依然是“农民工”, 他们也只能在自己的“世界”里继续生活着, 真正的“世界”不属于他们, 等着他们的依然是平庸;《天注定》里的主人公们也依然“注定”是命运悲剧的承受者, 不得不走上绝路。
而以上所述关于中国人的“物质需求”、“理想需求”、“情感需求”等需求缺失, 对应于“马斯洛需求层次理论”而言, 人类的从低到高的各层次需求———生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我实现需求, 在中国人尤其是底层人身上都是没有得到满足的。古语言:“仓廪实而知礼节”, 如若“仓廪不实”、“不知礼节”, 那么这个社会常常出现《天注定》里的现实状况也是“注定”的。
不难发现, 贾樟柯用8部剧情电影向世人讲述了这样一种“现实寓言”:在经济飞速发展的中国, 只讲求GDP的国家, 只追求物质和金钱的社会是无法稳定的, 人们的各种需求———物质与精神, 都是需要被满足的, 否则中国人是不幸福的, 习惯遗忘的中国人的“mountains”终将会“depart”的。
三、中国社会的未来预言
而通过前7部电影的“现实寓言”的铺垫, 在最近的第8部电影《山河故人》里, 导演对中国人、中国山河的未来进行了大胆地预示:“mountains”may“depart”。贾樟柯导演用电影向中国人提出一连串的疑问:中国是不是一个有未来的国家?中华民族是不是一个有未来的民族?如果继续当下中国发展现状, 未来的中国和中国人将会怎么样?中国人有钱了之后呢?
在《山河故人》里导演设置三个叙事时间段落, 用“1999年”回顾中国社会的过去, 用“2014年”审视中国社会的现在, 用“2025年”预示中国社会的未来。值得注意的是, 在“2014年”段落里, 电影展现的中国社会的某些方面虽然是中国当下的不算普遍的现实状况, 但是随着社会的发展, 这种现实状况将不会是个案, 而会成为普遍现象, 所以也算是一种对未来社会普遍状况的“预示”。
(一) 发达传媒之下的交流障碍与孤独个体
在贾樟柯电影里经常出现的一种文化意象便是“传媒”。因为传媒的飞速发展也是一个社会经济和文化发展的重要标志, 而在信息快速发展的社会节奏中, 人们由开始的“节奏不适”和“目不暇接”到“逐渐适应”, 再到“学会遗忘”, “学会孤独”。从《小山回家》到《山河故人》导演始终关注着“传媒”对人的影响———传媒越来越发达, 交流越来越方便, 但是交流障碍却越来越严重, 人们却越来越孤独。人与人之间的这种无奈的孤独感比过去简单的情感缺失更严重, 越来越多的交流工具使得人们似乎放弃了“不必要”的面对面交流。换句话说, 如果过去的情感缺失是人们自身不主动面对面交流, 那么交流工具的便捷更加重了面对面交流的不必要性和多余感, 于是人与人之间的关系更加冷淡, 人们也都等待着对方的主动而越显孤独。
在研究传媒对人的影响方面, 贾导可谓电影里的预言家:“在飞速发展的传媒面前, 人们被各种各样的媒体包围进而瓦解, 这也许就是人变得越来越冷漠的原因。我们越来越缺乏自主的思考和面对面的交流, 我们传达思想的方式已经被改变。”1
从《小山回家》开始, 导演就用不断切换的电视频道音响来挑战着观众的听觉、用随时分解的屏幕挑战观众的注意力, 从而让人们反思自己当下的交流生活。对于这种生活方式, 我们身在其中, 跟随与适应其变化的步伐是不知不觉和不知反思的, 而导演却用电影提醒了我们:要及时反思这种变化与影响。在他的其他电影中, 广播、电视、电影、call机、手机、Ipad等传媒工具无时无刻不在充斥着人们的生活。对于信息不发达的小城镇来说, 这些传媒工具所传达的信息, 他们是信的, 其接收也是不加选择的, 于是大家接收一样的新闻、听一样的流行歌、看一样的电影、用一样的社交工具。他们被这些传媒工具所包围, 沉醉其中, 模糊了现实与视听幻想的区别, 忽略了与周围人的交流, 沉浸在自己的世界里, 人们变得越来越孤独和不愿意思考。在《天注定》里, 真实枪杀事件新闻里周克华的原型———杀人不眨眼且沉默寡言的“三儿”杀人抢钱之后乘车逃逸镜头与正在播放《放逐》里枪战镜头的移动电视机剪接在了一起;《三峡好人》里最终“火拼阵亡”的“小马哥”则是《英雄本色》里人物的翻版, 在对“小马哥”模仿者这一角色的可爱之处会心一笑之后, 不禁让人反思其悲剧行为与结局的原因。也许有时人们更愿意和电影电视交流, 宁愿沉醉于真真假假的影像世界里, 也不愿意和周围人交流, 宁愿变得与电影里的人变得冷酷也不愿意静下心来想想自己的行为是否正确、是否道德。
而到了《山河故人》, 导演则直面传媒对人们交流能力的负面影响。“2025年”段落所展示的手机越来越高级, 可是人们连打个电话联系的勇气都没有、连面对面静心交流的可能性都不存在, 精确的谷歌翻译始终没法将“张晋生”父子的常年矛盾、代沟问题解决, 靠的还是“米娅”这个活生生的人。
在电影里, 导演用讽刺与幽默的手法十分细致地展现了新媒体中“谷歌翻译”的无能:
“张到乐”给父亲发的信息是:
Just wanna tell you that I plan to quit college.
Don’t even know what I wanna do.
Maybe just live for the moment, simple as that.
I mean, nothing really interests me right now.
I could be doing anything.
翻译过来意思应该是:“我只想告诉你, 我打算离开大学。我甚至不知道我想做什么。也许只是暂时这样。我是说现在没有什么东西真正吸引我, 做什么都一样, 都可以。”
而高科技的透明手机屏幕的大特写的细节镜头中显示谷歌翻译结果却是:
“我要向你告白, 我想退出大学。我进而了解自己不需求什么, 一段时间, 生活简单, 做什么都可胜任。取决于我的兴趣。”
懂英语语法和语义的人不难发现, 因为这种机械翻译忽略了英汉翻译之间技巧性问题和语句之间微妙的关系, 导致翻译的结果与“张到乐”短信的意思大相径庭, 甚至令人啼笑皆非。而正值青春叛逆期的“张到乐”对父亲提出的所谓的“I need to talk”的“talk”方式竟是“发短信—谷歌英译汉”, 而大特写的细节镜头展现父亲“张晋生”短信发送者都是与“银行”、“售枪”、“旅行”等有关的, 唯一一个“山西同乡会通知”体现了其作为一个异乡人的孤独, 而父子之间常年的交流障碍更凸显两人的孤独。
在夜深人静之时, 手机、pad游戏丰富多彩也没办法化解“沈涛”的孤独与忧伤。
“沈涛”母子的生活里随时都有Ipad的干扰———与Ipad里“继母”的对话时间挤占了生母与儿子的亲情互动, 而“到乐”对生母的陌生感更让其选择了与熟悉的“继母”的舒适交流。这种情况正如你我的生活里随时都有个叫“微信”的人。这样的场景时常出现:
———你等下我先回个“微信”。
———好的。
———好了, 你刚刚说什么来着?
———额, 我也忘了。
———好吧, 那我们直接去吃饭吧。
就这样, 我们失去了我们面对面交流的机会, 当然我们也不会太过感伤, 因为我们有了更多交流对象和交流方式的选择, 于是少了面对面交流的“不得不”的“必要性”。
于是, 对于“沈涛”的愤怒, 观众也是深有体会的了;在以各种眼花缭乱的传媒为伴的“张到乐”与父亲之间的交流障碍也是可以找到原因的了。而这也正体现贾导的忧虑:交流工具的发达并不代表人们之间的交流能力的增强, 往往是交流工具的发展使得人们之间的关系越来越远, 而这点值得我们所有人反思。
(二) 全球文化融合下的价值观混乱和文化失落
自20世纪90年代起, 随着中国加入WTO, 中国融入了世界发展大潮。一方面, 中国经济腾飞, 人人高唱GDP, 人们的物质生活得到了改善, 文化生活多样性得到了发展;而另一方面, 在人人向“钱”看, 人人抛弃中国传统价值观中的“苦乐主义”和“道义精神”而标榜西方的“快乐主义”和“自我主义”的同时, 中国本土的文化与传统却被抛弃在了时代大潮后面, 被善于遗忘的中国人所遗忘。
影片向我们展示了中国未来可能性状况, 在西化的大潮中, 中国失去了她本来的面貌, 中国的“mountains”都跑向了世界各地, 在作为“遗忘主体”的“张到乐”身上, 我们看到了多种可能:忘记了自己的祖国, 忘记了中国几千年传统美德, 忘记了葬礼上要给逝去的祖宗磕头, 忘记了中国式传统的婚礼应该是什么样的, 忘记了过年是要吃饺子和团圆饭的, 忘记了中国话怎么说, 忘记了中国字怎么写, 甚至忘记了自己的名和姓, 换句话说就是忘本, 忘了老祖宗。
影片中“张到乐”忘记了自己的中文名和姓, 只记得他父亲当时为追求金钱而为他取的名字“Dollar (美元) ”, 也忘记了自己的生母, 那句玩世不恭的话“I have no mother”令人深思, 耐人寻味。也许当所有人都向往外国的月亮, 都“Go west (影片插曲) ”后, 中国就真的不存在了, 那时候的中国山河就真的破碎了, 影片片名意味深长, 至少代表导演想用影片告诉我们的不仅仅是表层所展现的“乡愁”和“怀旧”, 而更发人深省、值得深思的是中国和中华民族的未来。
四、结语
自1995年《小山回家》起, 贾樟柯导演一直坚持其带有人文关怀和社会责任感的文艺片创作, 并且在娱乐片大行其道的当下中国市场, 逐渐开拓出自己的一片天地———2015年一部《山河故人》带来了2600万的票房, 是贾导迄今为止票房最高的影片。当然不可否认的是这票房中绝大部分是贾樟柯导演的影迷支撑的, 而普通观众更愿意去看“爆米花电影”。但是从2006年的《三峡好人》300万元票房到今年的《山河故人》2600万元票房, 在票价差不多的情况下, 可以说9年观众增长9倍, 那么可以乐观地讲中国的文艺电影是有希望的, 电影类型的格局会有所改善, 至少电影院里并不全是“爆米花电影”。在贾导监制的短片《语路》中, 被采访者昆曲艺术家张军说:“很多唱昆曲的现在都转行去唱歌跳舞了, 但是我想, 唱歌跳舞的多我一个不多, 而唱昆曲的少我一个就真的少一个了。”这句话如果用在贾导身上可以这么说:拍商业片的多他一个不多, 但是拍具有人文情怀的艺术片少他一个可真就少了。中国现在正缺这种能够让观众反思的影片, 因为一个国家的国民不能缺少思考的能力。
国内文艺片的市场培育也需要时间, 毕竟中国人被压抑了这么多年, 刚脱掉“以苦为乐”的包袱, 刚刚学会了享受, 学会了快乐的能力, 学会了大胆表达对快乐的追求, 让大众勇敢面对生活、勇敢面对现实以及其中黑暗、残酷的东西也是需要时间的。或者说, 吃惯了“爆米花”, 懂得了养身之后, 也会想吃点清淡的、有营养的东西, 也会想品茶、品人生。正如刘恒在谈到鲁迅时说的“鲁迅文章里面无边的黑暗, 照亮了我们的黑暗。”所以艺术电影或者有艺术气息、人文情怀、社会反思的电影是十分重要的。而贾樟柯导演的前7部剧情片的坚持以及这次《山河故人》的成功, 或者说在中国市场方面比他之前的电影成功, 是一次极具意义的事情, 也是值得具有“文人思考”的人们所值得庆幸的。
摘要：贾樟柯在近20年期间其导演的电影作品有着一以贯之的主题思想, 坚守着其“诚意导演”品格与“诚意作品”的品质。从《小山回家》到《山河故人》, 用影像描摹中国过去与当下的现实社会, 成就了一部部“贾氏”电影寓言, 展现中国人在社会变迁的背景下表现出来的生存困境和精神困境——情感迷失、道德缺失, 同时预示在“全球化”进程中未来中国社会普遍存在的家庭解体、人与人之间的交流障碍、价值观混乱以及文化失落。我们有必要将其电影作品加以梳理并揭示和重申其主题内涵, 以期给中国电影行业和中国观众一点启示。
关键词：贾樟柯,电影,主题,现实寓言,未来预言
参考文献
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[4]陈雨露.自觉的写实精神与高度风格化的艺术显现———论贾樟柯电影的美学特质[J].电影文学, 2008 (11) :80-82.