作品特点（通用12篇）
作品特点 篇1
一、早期创作特点
依据林怀民到目前为止所创作的作品, 我们可以将其大致分为两个创作阶段, 首先是上世纪70年代至90年代初期所创作的作品, 这一时期的创作彰显出极强的文学性, 舞剧以叙事为主。首先, 在舞剧作品的题材选择上, 许多都取材于历史题材和民间传说, 如舞剧《白蛇传》《红楼梦》, 《薪传》是取材于台湾历史, 展现了汉人拓垦台湾的历史记忆。这一时期的林怀民, 是以世界通用的现代舞语言, 融入中国传统戏曲和武术的元素, 向世人言说中国传统文化的魅力。
二、近现阶段创作特点
到了第二阶段, 即从上世纪90年代中期至今, 林怀民所编创的舞蹈作品开始有了明显的个人风格, 从表现题材、舞蹈语言、舞台装置、音乐选择到主题以及内在精神的呈现上, 均有了明显的转变。这一时期的作品, 除了依旧对外散发着浓浓的中国传统文化意味以外, 还将作品留给观众的思考余地提高到了哲学层面, 表达了强烈的人文关怀以及对生命的召唤。
(一) 舞蹈语汇特征
首先, 现阶段作品中的舞蹈语汇很难辨别出有照搬的戏曲身段或武术动作, 它们已从原本的体系中被分解并融入到现代舞这一体系中。例如, 《水月》与《行草》这两部作品虽然描述的内容不相同, 但是在视觉上依然能够发现其中均有太极拳的痕迹, 其中《水月》尤其明显, 动作迂回婉转、延绵不绝, 在二度空间运动时舞者的重心基本在下半身, 双腿呈半蹲状, 膝盖弯曲, 由腰部带动躯干的转动, 上身躯干虽摒弃了太极所要求的“包圆”, 也频频出现了腹部与胯部的前后抽动, 但通过重心的下沉以及其动作的走向, 依旧能使观众感受到其“圆融”的氛围, 由此可见, 这一阶段的太极元素已然完全被融入现代舞, 而并非只是一个用于扩充舞蹈语言或是彰显民族特色的元素了。
其次, 其舞蹈语汇的另一特征便是以手部动作的变化、重复等始终贯穿。然而, 这并不意味着在他的作品中就只有手部动作是最引人瞩目的, 反之, 手部的舞蹈通常最易被观众所忽略, 但它恰恰又是最为重要的, 它的变化在林怀民的作品中的意义就像空气于生命的意义——看似没有被强调, 但少了它作品便失去了魂魄。《流浪者之歌》中通过手心向上、双手呈现捧物的形态, 表达了饱受饥饿贫寒的人们对生存资源的渴求, 同时又在双手盛满稻谷之后的同样手型中, 表达了对上天馈赠的感激与虔诚的信仰之心;《水月》中对手部动作的运用多集中在手腕上, 其中多通过手腕持续不断、时急时缓的内外翻转持续贯穿在整部作品的延续中, 与主题中的水的属性相呼应和契合——柔软多变、绵延不绝;而《行草》中的手部动作, 幅度以及活动范围就更大了, 在以舞者的肢体模拟习字时, 发力点从胸腹出发, 带动整个手臂的舞动, 以肩为原点, 将力量通过手臂散发出去, 动作急缓交错更迭, 更加生动地模拟了书法作品诞生过程中的刚柔并济和游刃有余。
第三个特点是在其双人舞的表现中, 似乎看不到如今许多编舞技法中强调的接触与变化, 更不见托举与力量的牵制, 更多的时候, 两者甚至从未有过肢体接触, 只是通过空间的限制亦或动作的呼应来维系着双人舞的发展。例如, 《水月》中约第5分钟出现的双人舞, 原本独舞的男子不动, 由幕后走出的女子加入到舞蹈中形成了双人舞, 两位舞者的距离分别在舞台的二区和九区, 距离之远使得二人的直线距离恰好是舞台的对角线, 而后的舞蹈使两位舞者时而像镜面里外的人与像, 时而似有着某种力量在彼此间相互穿梭;在缓慢和淡然的状态中, 女舞者逐渐向舞台前区靠拢, 虽然此时的双人舞是在一个相对更靠近的空间中舞蹈, 但直到这段双人舞结束, 两位舞者之间依然没有肢体的接触, 而是保持着前后紧挨的空间, 在高低变化中转换着舞蹈, 其中也有一方打破垂直空间的运动而触及到另一方的平面空间, 而被触及的一方便很巧妙的“让”开了这一方的动作, 这一编创非常具有新意, 在无肢体接触的前提下使得舞者之间有着相互的交流, 使得画面和谐而统一, 避免了两个独舞各自舞蹈的局面。舞剧《行草》中的双人舞也如出一辙。然而, 在林怀民的作品中并不是所有的双人舞都没有肢体接触, 如《流浪者之歌》中的双人舞就出现了多次的托举, 而《竹梦》中也出现了多次拉扯与托举的动作, 但是纵观其在整个双人舞中所占的比重, 可以说是极其微小的。由此可以看出, 林怀民作品中的双人舞编创是极具个人特点的, 他抛弃了许多编舞技法中对接触点、力量传递等的强调, 使得舞者在一定距离的空间内完成互动。
(二) “潜移默化”的调度
纵观林怀民上世纪90年代中期至今的几部作品, 发现其中很少含有非常规整对称的调度队形, 除了《流浪者之歌》因其表达的内容具有浓郁的东方祭祀仪式色彩, 而出现的向心圆、同心圆等对称队形外, 其大部分作品的调度是“无章可循”的, 即群舞演员上场多半是由多个上场口同时上场, 而并非惯用的横排或者斜排使演员们一个接着一个调度到舞台上;其次, 调度的流动性非常强, 演员们在同一个队形上舞蹈的时间相对较短, 而是始终处于缓慢和变化中一边变化着自己的位置一边舞蹈, 而其速度非常缓慢, 有时慢到令观众无法察觉他们正处于变化之中, 整个队形就已经改头换面了。除了不对称和流动性强以外, 林怀民作品中的调度还有一个特点也异常明显, 便是以少聚多, 在舞剧《水月》中就曾出现这样典型的舞蹈调度, 在舞台前区中央的位置先是一名演员的独舞, 而后加入了一位舞者变成双人舞, 紧接着群舞部分与双人舞同时进行, 最后双人舞瓦解融入群舞部分。在这样的变化过程中, 编导使观众在视觉上从一点开始, 变为一线, 紧接着是一团, 而最后则一团散开撑满整个舞台, 与此同时, 舞蹈的动作也由开始的个体性变化为高度的统一性, 使整个画面的张力得以提高。这便是编导林怀民在调度手法上的独到之处——潜移默化。
(三) 独特而大胆的舞美装置
自《流浪者之歌》的成功问世, 我们不难发现编导家林怀民开始采用了极其引人注目的舞台装置——《流浪者之歌》中多达三吨半的黄金稻米无疑是令人难忘的, 有的如山中小溪, 孜孜不倦、源源不断地流淌, 有的则如浩瀚瀑布, 飞流直下使人酣畅淋漓;《行草》中的舞台装置是灯光与布景的配合, 其中有一幕使用了红底白字的投影, 直接投在舞者身上, 使观众看来, 像是书法作品在舞动, 还有一处是邻近结尾时, 灯光打成了白色条纹, 像是一张空白的宣纸, 使人的思维随着舞者的舞蹈在这“宣纸”上肆意游走, 给人无限遐想;《水月》中的舞台装置则更加令人惊叹, 选取了水和镜子作为装置材料, 分别安装在地面和舞台顶部, 充分理解并利用了水和镜子的反射和倒影效果, 使得整个舞台无论从哪个角度观察, 都能制造出对映的效果, 营造“镜花水月”的意境。除此之外还有许多作品, 均使用了独特而大胆的舞美装置, 这些装置不仅丰富了舞蹈的表现力, 同时也彰显了编导的独创性。
(四) 简约的道具
林怀民作品中的道具使用非常简单, 有时甚至一部作品从头至尾都没出现过道具, 如《水月》;再如《行草》中, 大部分舞段均是徒手舞蹈, 唯一一处道具使用便是女子独舞时的水袖;《竹梦》亦是如此, 整片的竹林是舞台装置, 唯一的道具便是在舞台二区一直存在的舞者所吹的箫;如果说道具使用稍微复杂一些, 便是《流浪者之歌》了, 但是这里使用到的也仅有树枝、火盆、稻谷、钉耙四样, 相对于民族舞剧, 这依然不及其十分之一。由此看来, 在现阶段创作中的林怀民, 更加注重舞蹈的本体, 即舞者肢体语言的拓展和表达。
作品特点 篇2
1、题材选择上的不平凡。韩愈的诗，善于捕捉和表现变态百出的形象，气势雄伟，想象丰富。喜欢描写自然界的奇景奇物、人世间的奇事奇态，如《调张籍》、《月蚀诗效玉川子作》、《陆浑山火》、《记梦》等。即使在一般常见的题材中，韩愈喜欢别出心裁，出人意料地挖掘一些别人笔下所未有的东西。他还喜欢掇拾琐屑情事而大肆铺陈，如《雉带箭》全从动态中把握雉、箭和将军的形象，大笔淋漓，一气呵成。这种题材选择上的特点，固然是独创性的一个重要方面，但追求过甚，不免陷于极端。清人刘熙载云：“昌黎诗往往以丑为美”(《艺概》)，就是指这些方面。《南山》连用五十多个新颖的比喻，把南山写得光怪陆离，表现出惊人的想象力。
2、这种风格表现为构思和想象的奇特新颖。善于捕捉和表现变态百出的形象，气势雄伟，想象丰富。如《孟东野失子》一诗，本为劝慰孟郊丧子而作，却以寓言形式入诗，说明“有子且勿喜，无子固勿叹”的道理。《陆浑山火》的构思更为奇特。本是一场山林大火，韩愈却描绘成火神宴客，场面极为壮观。韩诗的想象更是丰富，立喻取譬，务为奇特。他的《汴泗交流赠张仆射》和《听颖师弹琴》，一写击马毯，一叙弹琴，俱描摹逼真，形象生动。在《听颖师弹琴》中，作者首先用了一连串的比喻，以描绘音乐的形象：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝;划然变轩昂，勇士赴战场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。”接着运用通感的手法，描写自己听琴时的感受，使听觉、触觉和视觉相贯通，予难于捕捉的声音变化为可视可感的形象，渲染出琴声的感染力量。韩诗在这方面的一个特点，就是极尽想象之能事。在《南山》一诗中，作者连用了五十一个“或”字来描摹山势形状，取譬设喻的范围极其广阔。举凡天上地下，人兽鬼神，乃至琴棋书画，碗盆锄耨，都成了比喻的对象。这一切也正是韩诗“力大思雄”的一个特征。与此相联系的是韩诗奇特的夸张。在《苦寒》诗中，作者描摹寒风之烈，是“凶飚搅宇宙，铓刀甚割砭”。《嘲酣睡》诗形容澹师鼾声之大，是“马牛惊不食，百鬼聚相待。铁佛闻皱眉，石人战摇腿。”这种夸诞的描写简直到了令人难以想象的程度。
3、这种风格还表现为遣词造句的奇特和“以文为诗”。韩愈为文主张“务去陈言”，作诗讲求推敲文字。他不仅爱用古词奥语，也喜欢用俗口语，力求出新。他曾自言：“壮非少者哦七字，六字常污一字难”(《记梦》)。这种推敲的例子在其诗中俯拾即是。如“露泣秋树高，虫吊寒夜永”(《秋怀》);“山作剑攒江写镜，扁舟斗转疾如飞”(《郴口又赠二首》)。韩诗又极喜欢设色敷彩，形成浓艳的色调。如《游青龙寺赠崔大补阙》诗云：“友生招我佛寺行，正值万株红叶满。光华闪壁见神鬼，赫赫炎官张火伞。然云
烧树大实骈，金乌下啄赦虬卵。魂翻眼倒忘处所，亦气冲融无间断。”韩愈这种奇崛险怪的诗风，也影响了其他一些诗人的作品，蔚为一时风气。
与韩诗这种风格相联系的另一大特色，便是韩愈“以文为诗”，形成诗歌的散文化。这首先表现为韩愈的不少诗从内容到形式，都和散文大致相同。在这些诗中，韩愈不仅大发议论，而且在形式上也脱离了诗歌的轨道。如《南山》一诗，用汉赋的铺张排比手法，极力描写终南山的四时景色变化和各种形状的山势，就是这种表现之一。而这在《嗟哉董生行》中，表现得就更为淋漓尽致，几乎和作者的散文名作《送董召南序》出自一辙，“寿州属县有安丰，唐贞元时县人董生召南，隐居行义于其中。”这种句法一扫浮艳之习，但往往破坏了诗的韵律，正如沈括所说：“韩退之诗，乃押韵之文耳。”《山石》这首诗在文字上较为平易，不代表其险怪的文字风格。诗中所写是游山寺，是一篇纪游之作。一般说来，游览诗大都是截取一些景物片断，即景抒怀，这首诗却写了游览的全过程。从黄昏到寺，到坐阶观景，到夜深静卧，到天明独去，都按时间的先后、游程的次第写入诗中，路数颇像一篇游记文。但它以诗的形式表现，也保有诗的艺术特色，是揉合诗、文而为一，自成一格。这首诗虽然在结构和笔墨蹊径上采取文的路数，但艺术表现上，不只是诗魄形式，也是诗的艺术手法。诗人对游山寺的整个行程，做了匠心的剪裁，对已选择入诗的关节，用笔的详略也有不同。对展开描写的部分，也都能捕捉事物突出的特点，使之最大程度的形象化和力传事物情景之神。因此我们接触到的是一幅幅鲜明生动的画面的转移，虽写过程而不觉其平淡与拖沓，是达到了较高的艺术水平的。
作品特点 篇3
1.散文仍是这部分试题考查的主要对象，2006年全国17套试卷的选文都是散文，符合近几年以散文为主的选材特点。值得注意的是2004年春季高考的选文是小说《雁阵》、2004年辽宁卷的选文是纪伯伦的小说《认识自我》，选文体裁已开始有所拓展。2006年的选文虽说都是散文，但有些选文的文体确实难以界定。
2.选文大多是现、当代作家发表的年代较早的作品，当代作家的作品逐渐增多，2005年全国16套试卷有12套的选文是当代作家的作品，2006年仍有大量当代的作品。同时开始出现少量的外国作家的作品，例如2006年湖北卷《从阿尔卑斯山归来》和浙江卷法国作家的《平面的生活》。
3.选文注重了对学生文化性的熏陶，新课标注重人文性的特点得以彰显。例如2006年山东卷的选文《文赤壁》就从赤壁写到了苏东坡，并且第19题考到了“联系本文，并结合学过的知识，谈谈你对苏东坡的认识和评价”，对学生文化修养的考查十分明显。此外，安徽卷选文的主题是对屈原的解读，上海卷选文主题是世纪老人——冰心。以上试题既出自课外又联系课内，很好地考查了学生的文化素养。
4.选文命题具有规范的特点，中心明确、结构严谨，相应文体的要素清晰，紧贴教学内容，考查点分布广，题干简洁、明了，注重以文解文，题目设置的顺序与考生阅读的顺序保持一致性，并遵循由易到难、由局部到整体、由理解到鉴赏的考查特点。选文阅读量集中在1000—1600字，分值集中在18分到22分，题量集中在4——6题，客观题的数量大幅度减少，主观题数量大幅度增加。
5.选文的主题主要有以下几个方面：（1）以生命意识为主题，着重感悟生命的美好，弘扬生命的力量。例如2006年全国卷一《阳光的味道》表达的是对阳光下农夫自然生命意识的赞颂和向往之情。（2）关注学生的精神世界，尤其是对学生自我精神世界关照的加深。例如2006年辽宁卷《杨柳》赞颂的是杨柳“贱”而有用、真而能下的人格特质。（3）关注社会生活、自然天地及学校和家庭生活，让学生从自然和日常生活中体验生命的美好。例如2006年四川卷《乡村的瓦》叙写的是童年生活的美好和对家乡的怀念之情。（4）关注“和谐社会”培养学生与人和自然和谐相处的品格。例如2006年湖北卷《从阿尔卑斯山归来》所表达的是人与动物以及动物与动物之间的和谐相处，这也是近年来高考的热点话题，在各地的高考试题中更是热点中的热点。
6.地方卷在一定程度上承袭了前一年高考全国卷的特色。2005年的全国卷这一部分放弃了客观题的考查并且分值增至22分，2006年全国17套试卷中只有四川、浙江两省仍保留客观题其余十五套皆采用主观题的考查形式并且14套分值在21、22分。主观题增加，加大了对思维能力和表达能力的考查，主观题测试实际上是一种综合素质的考查，高考注重这方面内容的考查，无疑对教学具有促进作用。
7.加强了对学生综合信息能力的考查，2006年的文学作品阅读试题最大的变化是答案很难在原文中找到，在文中“抄”答案的现象越来越少，考生只有瞻前顾后综合解读,才能顺利作答，摄取跨度明显加大,思维深度和强度明显加强。
思路出新的另一个体现在于加大了对阅读能力E层级的考查，对文学作品鉴赏和评价的考查分值越来越大，评价、鉴赏能力是语文诸能力层级中最高的，高考明显加大了对这方面的考查力度。
命题倾向趋向综合化，文章内容的理解、文学作品形象的鉴赏、语言表达技巧的考查以及情感态度的体悟呈现出一定的交叉性、综合性的特点。例如2006年辽宁卷第21题“概括本文的主旨。作者在展现这一主旨时，行文上有何特点，请简要赏析”，既考查了文章主旨，又检测了行文的特点。
8.开放性试题增多，符合“个性化阅读”的课程理念，越来越多的试题在人称使用语上由“作者……”方式转变为“你认为”“请简要赏析”“你怎样理解”等从读者、考生角度出发的命题。例如2006年山东卷第19题“联系全文，并结合你学过的知识，谈谈你对苏东坡的认识和评价，100字左右”，2006年重庆卷的第19题“……你怎样看待村落的命运”。新课标认为阅读是读者、作者、文本之间的交流和对话，以往忽视读者体验的现象正在努力改变。
为了适应新的课程改革的需要，文学作品阅读已悄然发生了变化，但仍存在需要改进之处，选文体例的单一化、命题阅读占统治地位、答案设置唯一性等都是需要突破的“瓶颈”。高考作为语文学科的一个终极评价，它不仅是语文内部的事情，更是一个社会问题。从课程制定、实施和评价的关系来看，课程的制定、实施决定课程的评价，课程评价制约课程的制定和实施，如果评价机制过分滞后，会影响新课程的改革。高考如何体现新课改的精神，推动课改的进程，需要语文教育界进一步探索。
论肖邦钢琴作品的艺术风格特点 篇4
一、肖邦创作概述
肖邦在他短暂的生命里, 所创作的音乐作品几乎都是为钢琴而作, 但作品体裁却丰富多样, 具有民族性、风俗性、社交性等特点, 这些作品有着强烈的体裁意识, 大多以精简小品的形式出现。肖邦的作品涉及诸如夜曲和练习曲等多种体裁, 并给叙事曲、谐谑曲等体裁赋予了新意, 如《第二谐谑曲》, 这首作品一开始给人以一种怪诞的感觉, 具有奏鸣曲特征的复三部曲式加尾声的曲式结构, 这首乐曲的高潮部分不在古典乐派常用的四分之三处, 而是在结尾, 追求一种开放性、爆发力的尾声, 因为有了这样的尾声, 使得这首谐谑曲上升了一个高度。
肖邦的作品冲破了传统体裁的局限, 充分体现了他的内心情感, 这些作品大都旋律优美, 雅俗共享, 具有强烈的感染力, 能够在无形中打动听众的心灵, 极易让人产生情感共鸣, 这种独特的音乐创作风格将浪漫主义时期的音乐推向了一个新的台阶。
二、肖邦作品的旋律艺术风格
优美动人的旋律是肖邦作品的重要表现方式, 也是听众了解肖邦作品的第一媒介。肖邦的音乐风格有着显著的个人特点, 使人们能够分辨出这是肖邦的音乐, 这与他的爱国热诚以及传奇的感情生活有着密切的关系。肖邦的一生充满了不幸和失落, 祖国的内忧外患、生活的颠沛流离、爱情的婉转曲折, 再加上肖邦本身的多愁善感, 形成了肖邦作品犹如诗人一般的气质, 音乐细微巧妙, 并带有鲜明的民族烙印。尤其是他的五十多首《玛祖卡》以及歌颂祖国的钢琴诗《《波兰舞曲》 (又称为波罗奈兹) , 把波兰的民族特性提升到了一个崭新的艺术高度。
肖邦钢琴作品的特点是在于它的旋律, 这些旋律的来源多是声乐的成分, 有时像是女性的温柔, 有时像是潇洒的骑士, 有时又是英雄主义的爆发, 有时又是忧郁而又绝望的。肖邦恰如其分地运用不断变换的和声来诠释了这些钢琴作品的动人旋律, 并利用各种技巧对钢琴作品进行修饰和处理, 不断的拓展了旋律的音域和复杂程度, 增加了声乐性的色彩性, 彰显了器乐音乐的魅力的同时, 又使得作品的旋律更加的深入人心。
三、肖邦作品的和声艺术风格
肖邦作品中包含丰富的和声艺术, 有着很强的多声部思维, 在和声方面有较大的发展及突破, 充分使用了正、副三和弦, 七和弦, 变和弦, 和声编配巧妙、流畅, 这些和声的运用有时是简约、有时复杂, 体现了作品的歌唱性和多层次的音响效果。
简约和弦通过与伴奏中和声的共同组合, 实现了音律紧凑而丰盛的变化。这样的作品将单调的和声隐没在整体复杂的音效之中, 好像是肖邦将其故意隐藏起来, 让人觉得婉转动听。
肖邦对和弦外音的运用到了炉火纯青的地步, 通过适当的加入波音、颤音或者回音, 塑造了很多优美生动的音乐形象。
肖邦的和声有着强烈的个人风格肖邦在常规和声规则的基础上, 着重加强对V-I的创造。他的很多钢琴作品都是以属和弦音作为起点, 形成剧烈的方向性, 使得作曲是有着更大广阔的创造空间。
谱例:
四、肖邦钢琴作品的特点
肖邦的作品有着单一性的特点, 他的作品离不开钢琴, 可是内部的含义却很丰富, 并以质量取胜。
五、肖邦作品的标题性
肖邦的音乐介于“标题”与“纯音乐”之间, 具有强烈的音乐之外的暗示, 但从不具体描绘, 他所著的前奏曲、船歌、即兴曲等作品, 这些作品的内容都是十分丰富和深刻的, 虽然肖邦的作品中没有作者本人的标题思想, 但是后人在将肖邦作品出版时, 为大部分钢琴作品添加了适当的标题。
结语
综上所述, 肖邦在他短暂的一生创造出了很多备受人们欢迎的钢琴作品。这些作品有着强烈的感染力和感情色彩, 其旋律真实、淳朴、如歌, 充分融合了声乐和器乐的优势;其和声无论是简约还是复杂, 都能表现出乐曲的优美旋律;其创作背景与个人性格之间的完美融合丰富了乐曲的内涵;其标题隐含于作品的内容之中, 这些作品的独特艺术风格为后来乐曲的创造指出了新的道路和方向, 并深深地打上了“肖邦”的烙印。
摘要：肖邦是浪漫主义时期的重要作曲家, 他的作品以钢琴作品居多。肖邦钢琴作品所特有的艺术风格使其成为音乐发展史中的珍宝。本文着重剖析了肖邦的钢琴作品在旋律、和声、作品等方面的艺术风格特点, 力求向人们展示一个最具诗人气息和独特魅力的肖邦及其作品。
关键词：肖邦,钢琴作品,艺术风格
参考文献
[1]黄静乐.肖邦钢琴叙事曲的浪漫型特征分析[J].艺术教育, 2013, 5:71-72.
[2]王珂.论肖邦前奏曲 (op.28) 的整体性构思[J].大舞台, 2013, 4:40-41.
[3]张洹浩.试论肖邦钢琴作品的艺术特征[J].飞天, 2011, 4:68.
黄庭坚作品特点 篇5
由于宋代“尚意”书风盛行，尚意支配下的个人抒情为主产生下的个性、人品对书法作品影响很大，对书法创作的影响起到了决定性作用。黄庭坚极具个性的书法创新在北宋书法独树一帜。黄的老师苏东坡不仅重人品而且在书法创作上提出“不践古人”曾云：“吾书虽不甚佳，然自出新意不践古人，是一快也”。作为苏门四士之一的黄庭坚对苏东坡的这个口号加以阐发，在实际创作上更出新意，创出比其老师苏东坡更具新意的书法作品。他曾言：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”这是他在诗学、书学上的典型的创新精神。他强调创意，主张“读万卷书，行万里路。”博古创新，《宋史?本传》称：“山谷善草书，楷法亦自成一家。”
2.高古自然
作品特点 篇6
关键词：门德尔松；钢琴作品；蕴含；艺术特点
0 前言
被誉为杰出浪漫主义的“抒情风景画大师”的门德尔松是德国浪漫乐派最具代表性的人物。门德尔松的钢琴音乐最为显著的特征就是从根本上结合了浪漫主义跟古典主义两个方面。也就是说，其音乐作品在具备非常丰富的古典主义逻辑性的同时还具备非常显著的浪漫主义幻想性，所以需要认真审视其作用。门德尔松是继莫扎特之后出现的最为完美的曲式大师，其作品具有非常显著的特殊性。他在作品中完美地结合了浪漫主义的志趣跟古典主义的传统，这样一来就直接赋予作品非常丰富的诗意典雅性，其主要擅长的就是在正规的古典曲式中纳入美妙的旋律，如《小提琴协奏曲》e小调就是非常典型的一个曲子，形成了非常丰富的“门德尔松风格”。[1]
1 完美地结合古典主义艺术跟浪漫主义
门德尔松的作品最为显著的特征就是含有非常丰富的抒情元素，同时门德尔松的作品还充满着非常丰富的浪漫主义幻想。通过分析其大部分作品我们可以发现，其还具有非常显著的严谨逻辑性，其从整体上表现出来的是一种均衡之美。门德尔松是浪漫主义代表性人物之一，在分析其作品的过程中我们会发现他的作品存在很多浪漫派系的元素。例如，其擅长的就是柔和以及幻想元素的使用，同时其还对那部分古典音乐给予足够的重视以及关注，其可以在原有的基础上促使传统与浪漫完美地交织在一起。门德尔松在重视以及关注古典音乐的过程中创作出的《马太受难乐》，这部作品得到了人们的重新认可。门德尔松的观点是：传统形式的音乐存在非常显著的价值，同时还存在明显的现实意义，所以在实际工作中，需要在原有的基础上将其传承下去。所以，在分析门德尔松作品的过程中，我们会发现其作品到处都有古典音乐所存在的逻辑性。在传统音乐方面，门德尔松在继承传统音乐的过程中发挥着不可或缺的重要作用。门德尔松在完成钢琴作品创作的过程中，首先，用以下几个方面的古典音乐体裁作为创作的标准要求：变奏曲、协奏曲、鸣奏曲、变奏曲、协奏曲、赋格曲等。其次，他这样做也是为了从根本上防止陷入古典主义模仿的泥潭中。所以，其主要的目的就是完成以下几种类型作品的创作：区别于古典主义，同时不丢弃古典主义的音乐。古典派门德尔松陆续写了15年的《无词歌》，分为8卷出版，每卷各6首，一共48首。同时，代表作《无词歌》也是和浪漫派的分水岭，是门德尔松独创的体裁形式。[2]上述提到的48首曲目篇幅都比较长，但是上述歌曲都存在非常丰富的歌唱性旋律以及歌唱性伴奏，同时全部都是属于完整的歌曲形式，非常精致，并且含有非常丰富的创意，这成为当时门德尔松生活的具体体现。
门德尔松在创新艺术的过程中认为艺术实质上有一个普遍和具有延续性的基本原则，不管其涉及的是哪一个方面的创新其都是在传统的基础上完成变动的，即使是贝多芬，在其创作过程中也会参照传统。例如，贝多芬的《第一奏鸣曲》，该作品享誉全球，分析其实际情况我们会发现，其也在一定程度上继承了莫扎特的音乐特征。所以，在序曲《仲夏夜之梦》出现的时候，有人认为门德尔松完全开辟了新道路。但是对于序曲《仲夏夜之梦》，门德尔松却认为这跟《菲德里奥》（贝多芬）使用的是一致的标准，其中最为显著的差异大概就是两人之间存在不一致的创作思想。在分析门德尔松钢琴音乐作品的过程中，我们发现门德尔松对这种艺术创新道路提出了几点见解。门德尔松在作品中坚持穿插传统艺术，有一部分人批评门德尔松保守以及传统。但其实在继承古典音乐的过程中，门德尔松不是依赖古典音乐或者是抄袭古典音乐，门德尔松保持以下的观点：要传承古典音乐，同时还不怎么喜欢只是旋律单一的创作方法。
2 独立性创作体裁表现
门德尔松的钢琴音乐作品不仅对古典主义模仿形成限制，同时还制定了古典音乐非常重要的一个标准。在协奏曲体裁上，门德尔松按照实际情况的需要并没有使用传统协奏曲所存在的双呈示部属性，其实质上使用的是联合演奏，同时联合演奏是在钢琴跟乐队两者之间实现融合的基础上完成的。在选择题材的过程中，我们分析门德尔松钢琴音乐作品之后了解到，其创作的首选均是有效地结合古典主义以及浪漫主义的风格特征题材。在上述基础上才可以促使其作品具备非常显著的古典主义特征以及浪漫主义风格特征。例如，1829年7月的《苏格兰交响曲》（门德尔松），门德尔松前往苏格兰爱丁堡霍里路德古堡，结合自己的所观所想，产生了《苏格兰交响曲》的创作灵感。《苏格兰交响曲》实质上就是在分析爱丁堡霍里路德古堡典故的基础上完成，它体现的是古典艺术与现代艺术的结合，以及两者之间的交织融合。其中存在非常轻快的行板，这是其最为重要的序奏部分，a小调部分的作曲题材表达哀婉的感情，其主要由双簧管跟中提琴两种乐器来实现，上述曲调像是在感叹古堡。在创作作品的过程中，门德尔松一般会将以下两位杰出人物作为楷模：巴赫、贝多芬。同时，需要以严肃的态度对待变奏曲的写作过程，因为这不是炫耀技巧，也不是玩弄声音。
3 内涵明确的音乐情感
门德尔松在分析实际情况的基础上提出关于音乐跟语言相关的美学观。门德尔松认为，在表达语言难以临摹的情感的过程中，相比语言音乐可以更为明确地表达出情感，在音乐中需要按照实际情况的需要实现感情方面的具体性。在上述的基础上，由于门德尔松对音乐保持的态度，因此在实际创作过程中，他一般都会使用音乐来表达思想感情的变化过程。因此，后人才可以很轻易地给他的《无词歌》中没有标题的曲子冠名。例如，《春之歌》《浮云》《狩猎》等。
4 结束语
我们在分析门德尔松音乐创作的过程中发现门德尔松非常重视诗意典雅，同时重视表达精确的情感，重视表达音乐的形式美。门德尔松的音乐作品具有非常浓烈的抒情色彩，其涉及的内容非常通俗，非常容易看懂，同时还具有非常显著和丰富的绘画性。门德尔松的作品不会侧重于伟大理想或者是伟大的社会意见，同时也不会侧重于磅礴气势或者壮丽景象。在打动别人的过程中，他抒发的是真挚的情感，所以具有非常典型的浪漫主义代表性。
参考文献：
[1]张晓蕾.门德尔松钢琴作品的艺术特点分析[J]. 山东教育学院学报，2010（03）：93-95+106.
浅谈中国钢琴改编作品的艺术特点 篇7
一、装饰音的民族乐器倾向
中国钢琴改编曲大都是在中国传统音乐、乡土音乐等作品的基础之上创新体现的。中国改变后的钢琴作品经常会用到装饰音, 即以装饰音来对旋律曲调进行“包装”, 也可叫润色和修饰。可以说, 装饰音的运用时中国钢琴改编作品的一种重要手段, 是对民族风格和韵味的一种追求和体现, 是中国音乐特有的艺术特色。中国有诸多的作曲家在创作过程中都以装饰音来完成钢琴对传统乐器特性演奏技法和音色的完美体现。如:《百鸟朝凤》中以大量的装饰音来以钢琴演奏表现出唢呐的乐器韵味, 同时还以装饰音来表现自然界的音响, 诸如:鸟鸣、水声、蝉鸣声等等;《夕阳箫鼓》中通过多样化的装饰音来达到钢琴模仿古琴、琵琶、箫、钟鼓的演奏技巧;《二泉映月》中通过装饰音表现出二胡演奏的技法和音色等等。这种艺术特点只有在中国钢琴改编作品中才有所体现。这样装饰音的民族乐器倾向, 不仅能够充分保留中国民族乐器特有的艺术风格、韵味, 而且还融合了西方钢琴的演奏技巧等, 中西合璧, 双双优势融合, 更广阔的展示中国钢琴改编作品的艺术魅力。
二、内容的意境美
所谓意境是“情”和“景”的结合, 属于化实景为虚境, 变形象为象征, 情和景交融互渗, 景中全是情, 情具象而为景。中国或是说话或是文字表达等不同西方的直白, 一般都比较含蓄, 注重虚实的相融合, 从而展示出悠远、淡然的韵味。在文学和音乐范畴, 意境有着极其重要的地位, 具体说, 它是“情与景的结晶用来表达心与物、情与景、意与境的交融结合。”作曲家受这个审美的影响, 在改编钢琴作品过程中很自然的就会注重“情”与“景”的结合。如:中国作曲家将钢琴的“立体思维”与中国的“线性思维”进行结合处理, 即:以钢琴音域的宽广性、力度的丰富性、多声性, 结合中国传统音乐对旋律进行处理, 促使横向旋律与纵向和声的融合, 借以来凸显钢琴改编作品内容的意境美。如:王建改编的钢琴作品《彩云追月》, 9小节 (原4小节) , 采用了模进的手法, 如皎洁的明月缓缓升起, 平缓而蕴含动感的音型, 双手交替的八度轮奏所造成的空旷感衬托出夜空无限深远。以浓厚的民族韵味为旋律, 选取民族音乐中常用的旋律发展手段, 不强调对比和冲突, 从而诠释了中国音乐内容追求淡远的艺术意境。
三、审美观念追求和谐美
中国艺术的最高境界即是“和谐美”, 中国自古以来就有“以和为美”的审美观念。可以说, “和”是中国审美观念的最高现实特征。所谓的以和为美指的是:音乐作品音的和谐以含蓄敦厚的情感表达。中国钢琴改编作品在审美上也追求和谐美。即:第一, 以多种方式来呈现音声和谐美, 诸如:借助中国乡土音乐、民间音乐、乐器或者以装饰音、五声音阶式走向的手段来深化改编作品的艺术魅力, 凸显艺术特征等等。如:王建中的《浏阳河》钢琴改编作品, 是在湖南民歌的基础之上, 选用装饰音、五声性旋律的音阶式跑动, 采取音色和节奏润腔的激发来展示作品音色与民族特色的完美融合。第二, 情感表达的含蓄。中国钢琴改编作品的取材大都源自于中国的民歌、古乐、戏曲等素材, 而这些素材本身注重意境美, 在情感表达方面都比较委婉、节制, 从而使得中国钢琴改编的作品也就呈现出内敛、含蓄等独特的审美艺术特征。如:储望华的钢琴改编作品:《情歌》、《二泉映月》、《正月新春》、《刘海砍樵》等等。
总之, 钢琴想要在中国可持续的发展, 就必须以中国的审美需求、审美追求为基准, 相对的, 中国想要使音乐走向世界, 传扬中国音乐文化, 就必须打造出中国独特的音乐创作道路。中国有着五千多年的历史, 其文化底蕴深厚, 中国钢琴音乐置身与这片土壤中, 加之, 其取材的民族化倾向等, 多种因素都会促使中国钢琴改编作品带有独特的中国艺术特点。■
摘要：钢琴是作为西方乐器流传到中国的, 在不断的发展过程中, 中国作曲家开始将中国的音乐文化与西方音乐文化相融合, 从而产生了中国钢琴作品。而中国的钢琴作品在创作方面大都是以改编的形式出现的, 诸如:将民歌改编成为钢琴曲, 进而使得中国钢琴改编作品呈现出中国话的特点, 即:民族化、中国审美标准等等, 推动了钢琴在中国的持续发展。
关键词：中国钢琴,改编作品,艺术特点
参考文献
[1]赵晓生.钢琴演奏之道[M].上海:上海音乐出版社, 2007.
[2]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京:中央音乐学院出版社, 2004.
景德镇陶瓷雕塑作品的美术特点 篇8
(一) 形象的概括性与单纯性
1.行为的单纯
陶瓷雕塑善于把概括性的动作表现出来, 有“静止的舞蹈”之称, 无论是独立的雕塑作品, 还是群雕、组雕, 所塑造出来的美术特点其行为动作都是单纯的, 扑捉了刹那间的“定格”, 而不是将连续性的行为体现出来。张育贤的《蜗牛》用写实的方式, 将蜗牛缓慢爬出、行走的瞬间形态逼真地展现出来, 造型非常简练, 栩栩如生。
2.物象的单纯
陶瓷雕塑所突出的主题, 无论是动植物还是人物, 很多是单独的雕塑, 自古以来, 都是如此, 不但喜欢把情节性的内容透露出来, 也让观赏者们不断加以想象, 补充陶瓷雕塑作品的艺术特性。
在陶瓷雕塑当中, 群雕或组雕, 尽管意象不少, 但不会给人复杂感, 如童子拜观音和十八罗汉等, 人物也是独立塑造的, 烧成后再将它们重新组合在一起。李恭坤的组雕《三顾茅庐》, 突出的是众所周知的三国演义中的情节。大家都知道, 在小说当中, 作者对故事情节仔细刻画, 烘托诸葛亮有勇有谋的形象, 情节复杂, 人物居多, 人物神态、性格也都不相同, 而要用陶瓷雕塑把每一步都表现到位, 难度不小, 作者最终只挑选了三个人物: 张飞、刘备、关羽, 就连主人公诸葛亮也省略了。而这几个人物的形象则相对单纯:张飞双眼圆睁、侧身孤傲随行, 刘备弯腰谦恭随行, 关羽将信将疑相随, 都形象地表现出人物所具备的独特个性。
(二) 关系的单纯性
单纯与单调不相等, 陶瓷雕塑通常在单纯中有着独特的含义, 简单中又具备艺术家的审美感。刘远长的《哈哈罗汉》, 将内在的研究与外在的单纯联系起来, 与原本笑呵呵的罗汉不一样, 它提升了罗汉本来的平凡形象, 集中了五官, 相对较为突出的头部, 取舍适当, 雕塑感极强, 体积非常丰满, 加至采用白纹片釉装饰, 作品透露出古老的朴拙味, 使人进入深沉的思考。他在《楚魂》中, 表现屈原的民族魂, 用了突兀的山形, 将人物的崇高精神与自然的雄伟相融。作者用传统的奔放方式, 在具有创作灵感的状态下一气呵成, 手法简易, 意境深邃, 表达出作者对屈原爱国情怀的崇敬。
(三) 形象的静穆感与完善性
好的陶瓷雕塑作品, 其形象都非常完整。这种完整性, 不仅是外在的, 而且还是内在的;不仅是形体上的, 也是具有想象感的, 即艺术感所透露出的内在表现, 也不是由某个特点透露出来的, 而是根据对形体的仔细观察所显现出来的, 并且造型形象的各个部分, 还要保持好比例关系, 包括主要、次要、左右、上下、局部和整体间的关系, 就是对比以及夸张的方法, 也要做到对比到位、夸张合理, 呈现出一个完善的艺术形象。
但是, 作为具有独立感的艺术方式, 倘若一个陶瓷雕塑艺术者只注重局部的装饰及深入, 而忽视整体的可塑感, 则注定会失败。刘远长的《八大山人》在极力塑造八大山人那独特的神态, 作者很成功地把一个整体的人物形象塑造完整, 不但把眼睛非常到位地塑造完整, 而且成功地将整体艺术形象呈现出来, 眼睛的斜视神态与不相对称的脸颊、人物的衣着与人物的形体融为一体, 装饰用的黑釉与朴拙奔放的手法, 更能突出所塑造的人物性格及特征, 将人物的内心世界表现得非常丰富。周国桢创作出的《雄鸡报晓》, 反“S ”形的体态, 将孤傲的头部进行夸张处理, 挺拔的胸部、颈及双眼的神态, 张口雄啼的公鸡, 加上铁红釉的装饰, 用红色来体现公鸡的羽毛, 以这样一个完整统一的艺术形象展现了作者狂放的思想和喜悦。
田、由、国、用、日、甲、风、直、申八个字是古代塑造人物瓷雕所用的“ 八字法”, 这是很多无名的民间艺人从实践活动中所总结出来的, 代代相传, 不断地变化、发展。用这些创作方法所创作的艺术作品, 在中国的陶瓷雕塑史上是数不胜数的。如今, 在由师徒相传的个体作坊的艺人当中, 使用这些方式来制作作品的人在陶瓷市场上占据了一定的分量。
(四) 心灵感与视觉形象感的统一性
视觉的形象性是艺术的独特点, 特别是陶瓷雕塑的艺术品, 其视觉的形象感更加直观、更加突出, 它能将欣赏者们的想象力发掘出来, 能让欣赏者们自己去体会, 这是根据雕塑艺术的独有之处来决定的。众所周知, 雕塑是通过物质的形体来塑造的, 具备立体化的艺术形象。就三度空间的实体性来进行深入分析, 雕塑能把三度空间所展示的现实审美艺术如实再现。观赏者能够通过不同的方位、距离来欣赏同一件艺术作品, 它有非常高的观赏性, 同时也有绘画中所不具备的体质感, 它与文学的感觉不一样, 文学是间接的艺术, 也不像舞蹈是一种动态的形式表达。但是, 和其他艺术的样式相同, 要体现出社会的审美性, 反映出艺术家的审美品位、情趣和观念。
二、工艺特点
(一) 物质媒介特点
创作好的陶瓷雕塑, 其中非常关键的一点就是艺术家们能够对陶瓷雕塑的自身性能和所用材料好坏进行理解, 以及对其进行审美与完善。材料如果具有特殊化, 其加工与审美的方法也不一样, 所完工的艺术品的质感也就会有所不同。从相对意义上来说, 正是因物质媒介独特的艺术特点, 艺术家们进一步探索出最合适自身的表现方法, 将自身的审美情感和审美观念表现出来, 使得物质媒介的审美特性得到表达与释放, 形成艺术作品最美的一个关键点。英国一位美学家鲍桑葵论述道:“每个艺术家都对自身的媒介感到特殊的喜悦, 而且赞赏自己媒介的独特性, 这种愉悦和成就感当然并不局限在他的实践中才具备的。”
陶瓷雕塑当中, 物质的媒介性表现为釉色以及材料所具备的含义不同, 其体现在釉色优劣、材料的好坏等。材质好表现为光泽亮丽、纹理感舒适和质量高等, 能够把人们的审美感激发出来。目前, 回归自身的特色是瓷雕艺术的一种渴望, 瓷雕艺术家周国桢在这方面表现得极其到位。他在几十年的艺术探索当中, 着重放在手工泥料的情感表现上, 挖掘、还原陶瓷材质自身具有的表现力。他经过自身的研究, 扎根于本土, 不断寻觅, 最后发明了泥条盘筑工艺, 这就像是发现了艺术的一片新天地。
(二) 技巧性
陶瓷雕塑艺术作为艺术当中的一部分, 是极其注重技巧的运用。然而, 根据材料展现艺术非常关键, 在“因材施艺”当中, 材料指的是其中的“材”, 而“艺”则是技术、艺术修养、手法, ““施艺”就是在材料上进行加工的方法。那么“因材施艺”的整体意义是“不一样的材料具备不同的触觉、品质和视觉感官等性质, 而这种性质与作品的最终审美艺术是密切相关的, 所以在创作与创新时, 要按照原材料自身所具备的特殊性能取其所长, 充分合理地发掘和利用材料的自然美感, 是其内容丰富的一种表现, 达到非常好的艺术感官效果”。
结语
如今, 在这个多元化的文化体系当中, 我国的陶瓷雕塑对提升与突破自身提出更严格的要求, 以适应现代化的社会转型。同时, 也有新的陶瓷文化语言形式体现出来, 我国的陶瓷雕塑在不断的创新, 其中涵盖了对艺术的追求理念, 以及在材料、思想和形体上的尝试。我国现代陶瓷雕塑艺术已经趋向民族化和全球化, 这也将是陶瓷雕塑今后的发展趋势。
参考文献
[1]陈丽萍, 汪冲云.陶瓷雕塑造型艺术研究[M].南昌:江西美术出版社, 2012.
作品特点 篇9
我国当下的声乐 (美声) 专业教学曲目主要包括:中外艺术歌曲、歌剧咏叹调、音乐会咏叹调、宗教曲 (包括清唱剧、康塔塔、弥撒等) , 以及各国民歌等内容。在高校声乐研究方面, 则多以歌剧选曲为主要内容, 艺术歌曲或套曲等声乐室内乐作品则相对较少。近些年来, 中外艺术交流不断深入, 大批留学人员学成归国, 室内乐的重要性日益凸显, 尤其是在器乐教学, 它已经成为管弦、键盘专业的常规内容。在这一大趋势下, 声乐室内乐也越来越受到重视, 其概念也经常被提出, 然而, 因声乐教学和演唱的特殊性以及思想认识上的某些原因, 其发展及相关研究仍然相对滞后, 因此亟待提高和加强。
鉴于19世纪是声乐室内乐 (艺术歌曲体裁) 发展的真正形成和成熟期, 故本文以19世纪浪漫主义时期意大利、奥地利、德国六位重要作曲家声乐室内乐作品为例, 分析和总结其特点, 并指出其在音乐教育中的重要性。
一、贝利尼 (1801-1835) 声乐室内乐作品的特点
1. 柔美细腻的旋律。
在早期浪漫主义运动的意大利作曲家中, 贝利尼是最富有浪漫主义倾向的一个。他以崇尚旋律线条美感而著称, 旋律是其作品的生命, 也是最震撼人心的地方。他创作的旋律中充满丰富的情感和思想感受, 柔和而纤细, 充分体现着一种柔美的浪漫和感伤的忧郁。其创作风格的最主要特征就在于梦幻般柔美浪漫的抒情性, 他善于通过柔美精致的旋律来表达人物复杂的内心情感。其和声写作不拘常规, 充分运用意大利民歌特有的节奏与旋律, 创造出别具一格的贝利尼式的声乐线条。他还擅长写作长乐句, 其自由节奏 (术语rubato, 意为微妙而忽然的速度变化) 的运用, 使其作品充盈着连贯的流动感和舒展感, 能更为直接地抒发情感。这些充分体现在《温雅女神》、《可怜我, 美丽的偶像》、《让她高高兴兴》和《游移的月亮》等曲目中。
2. 典雅而流畅的钢琴伴奏。
贝利尼声乐室内乐作品以抒情性为主, 作品典雅而简捷, 柔美的旋律中略带惆怅。与其富有诗意的旋律线条相呼应的是他的歌曲钢琴伴奏, 具有很强的节奏感, 和声织体简捷流畅, 他喜欢采用最基本的分解和弦 (即右手弹奏三或四个和弦音, 左手弹奏低音) , 这种形式音乐流动性强, 便于烘托旋律声部的优美感。这在声乐室内乐作品《可怜我, 美丽的偶像》《让她高高兴兴》和《游移的月亮》等曲目中均有体现。
3. 浪漫主义音乐与抒情歌词完美结合。
在贝利尼的声乐室内乐作品中, 音乐旋律与诗词韵律完美交融。歌曲的调性、音强、音值、情绪表现随歌词内容而变化, 谱曲自然流畅, 简捷直观, 表现力非凡。他曾自信地说:“给我好的诗词, 我将换你好的旋律音乐”。贝利尼把歌词看作歌曲创作灵感产生的源泉。因此, 对于这样的作品, 演唱之前通常先要有感情地朗读, 以便准确把握其思想内涵。笔者在意大利上室内乐课学习歌曲《温雅女神》时, 老师首先要求必须大声朗读歌词, 然后揣摩歌词意思, 体会歌词意境, 这样才能更好的掌握并演唱好此曲。
4. 声乐室内乐作品中的戏剧性特点。
贝利尼的作品也非常强调戏剧性, 因此, 演唱时必须重视角色的特点及情绪的变化, 无论在速度处理上 (如《可怜我, 美丽的偶像》的速度标记为激动的快板, 《让她高高兴兴》的速度标记为行板) , 还是在其他音乐元素方面都需要恰到好处。此外, 通过其声乐室内乐作品的演唱, 有助于我们领会贝利尼独特的歌剧音乐语言, 进而为深入理解贝利尼歌剧做一些准备和铺垫。
二、罗西尼 (1792-1868) 声乐室内乐作品的特点
1. 多样性的体裁形式。
罗西尼的声乐室内乐作品以独唱曲为主, 较常采用小曲 (conzonetta) 及多种舞曲风格的体裁。前一种体裁的代表作是诺言 (La promessa) 、谴责 (Il rimprovero) 和离别 (La partenza) 这三首曲目, 分别以向爱人许下诺言, 责备爱人的冷漠无情和与爱人惜惜相别为主题, 情感细腻, 真挚感人。采用后一种形式写就的主要有如下几首作品:《畅饮》 (L’orgia) 是一首关于歌唱与美酒的作品, 采用“华尔兹舞曲”体裁, 整首歌曲热情洋溢, 充满活力。《邀请》 (L’invito) 又名《邀舞》, 描写小伙子鲁杰罗热情邀请心上人艾洛伊莎共舞的情景, 采用西班牙“波莱罗舞曲” (Bolero) 写成, 曲风爽朗奔放, 中速三拍子节奏富有很强的韵律感。《阿尔卑斯山的牧羊女》 (La pastorella delle alpi) 别具特色, 采用源于阿尔卑斯山区著名的“约德尔唱法” (Yodel) 发展而来的“蒂罗尔式曲调” (Tirolese) 。《舞曲》 (La danza) 是一首热情奔放、风趣活泼的歌曲, 采用了“塔兰泰拉 (Tarantella Napoletana) ”, 起源于意大利的民间舞曲。此外, 罗西尼还创作了声乐套曲和很多重唱曲。其中, 声乐套曲的代表作是《威尼斯赛船会》, 采用意大利方言演唱, 具有浓郁的民族风格。较为著名的重唱曲有:《音乐晚会》中的四首二重唱及四重唱《威尼斯狂欢节》, 后者是他与帕格尼尼共同创作。罗西尼在声乐室内乐作品创作中善于运用丰富多样的体裁形式, 并融入自己独特的创作手法, 从而形成他特有的风格。
2. 经典的曲式结构。
罗西尼的声乐室内乐作品大多采用简洁明了的经典曲式结构, 如单二、单三部曲式等。 (1) 速度方面, 罗西尼达到速度的变化的手法并非单纯的加快或减慢, 而是结合人物情感变化精心设计而成。他善于运用伴奏织体的变化和节奏型的疏密结合来衬托速度快慢对比的效果。 (2) 调性方面, 其惯常的安排方式有两种。一种是通篇采用大调写成, 另一种是A乐段是大调上进行, 进入B乐段后转成小调, 之后到再现乐段时再次转回大调。即:A (大调) —B (小调) —A’ (大调) 。值得注意的是, B乐段调性转换方式与角色的情感变化相呼应, 如歌曲《诺言》。 (3) 对传统因素的继承, 即:用简约的曲式细致刻画人物内心世界, 深刻展现真挚情感, 让歌曲具有深入人心的力量。
3. 音乐性的诗词。
主要体现在两方面: (1) 诗词的可读性。诗词是经过长期提炼而形成的具有一定韵律和音乐性的歌词, 其可读性是具备可唱性的前提。罗西尼对这些优秀诗词的选取, 无论是在音节和段落上, 还是句式和韵律上, 无不通过精心安排和设计, 具有很高的审美和艺术价值。因此, 演唱其作品首先要具备相当的语言功底, 不仅要搞懂诗词含义, 而且要对其句式、结构、音韵等进行细致分析, 并在此基础上朗读诗词, 力求语言准确、语调合理、音韵动人, 为高质量完成作品做必要准备。 (2) 诗词的可唱性。节奏、诗律、结构是诗词具备可唱性的重要因素。罗西尼在声乐室内乐作品创作中将这些因素巧妙地融合起来, 并与意大利语言特质完美结合, 从而真正实现了歌词的可唱性。
4. 动机性的钢琴伴奏。
罗西尼通常在作品的钢琴伴奏中为歌曲确定别具一格的发展动机, 这种手法为歌曲注入了新鲜的听觉效果, 让乐段间的衔接更加流畅和自然。同时, 也让作品更富层次感。钢琴伴奏进入尾声后, 通常再次运用引子部分的发展动机, 并由此来结束全曲。例如, 《阿尔卑斯山的牧羊女》一曲的发展动机就在于, 引子部分的主旋律, 是在左手柱式和弦的伴奏音型下, 右手奏出以大、小音程琶音急进的旋律。钢琴伴奏的动机性同声乐部分紧密配合, 简约而不失变化, 不仅营造出丰富的和声效果, 让歌曲充满韵律感, 也更好地凸显出华丽流畅的旋律风格。
5. 戏剧性的音乐。
声乐室内乐的戏剧性与歌剧的戏剧性有所不同, 它通常表现在人物形象的刻画及角色细腻的情感变化等方面。罗西尼声乐室内乐作品戏剧性的特点, 集中体现在声乐套曲《威尼斯赛船会》之中, 作品细致地刻画了热情奔放、活力四射的安佐蕾塔的音乐形象, 充分展现了罗西尼在此方面的表现手法。
三、托斯蒂 (1846-1916) 声乐室内乐作品的特点
1. 极具人性化设计的歌唱旋律。
不仅有为专业歌唱家创作的歌曲, 大部分歌曲也同样适合非专业人士的演唱, 如歌曲《理想佳人》高潮时的rora既可唱小字二组的a又可唱#f。歌曲《最后的歌》中也有这样的双重选择性旋律设计。再如他最著名歌曲《小嘴》, 最高音只是到小字二组的g。
2. 富有律动性和多样性的伴奏。
音乐旋律富有律动性和天然的流动感, 如歌曲《四月》中一样的旋律句式重复多次, 却不乏新颖的创造性;歌曲《梦》中连贯而舒展流动的音乐旋律将演唱者自然而然的带到了梦幻的音乐意境;在歌曲《理想佳人》中, 托斯蒂创新性地使用二对三的伴奏形式, 歌唱部为两个八分音符, 伴奏为三连音。《小夜曲》和《玛来卡莱》的伴奏音型也十分新颖。
3. 精准的音乐术语符号。
托斯蒂歌曲中使用meno mosso (快的稍微少一点, 即稍慢) 、mezza voce (用半声) 、affrett.e cresc.poco a poco (一点点地加快加重) 、cresc.poco a poco (一点点地渐强) 、un fil di voce (尽可能轻柔, 细线似的声音) 等比较准确的提示记号, 让演唱者体会到近百年前诗句歌词中深奥的含义。例如, 歌曲《理想佳人》等。
4. 精选的歌词及歌词的口语化。
歌词的主题与风格也非常重要, 应该雅俗共赏, 让大众喜闻乐见, 进而产生一种强烈的感受, 仿佛听到的不是作曲家的作品, 而是一种发自听众内心深处的呼唤。例如, 《理想佳人》歌词来自于卡尔梅罗埃里克的诗集Convolvoli (索玛卢伽出版于1883年) 。再如, 歌曲《小嘴》结尾句中的pocorillo与sciorillo, vasillo与dammill, piccerillo与pigliatillo, appassuliatella、vucchella和rusella都是对仗出现, 以rillo, ella结尾单词的长音收尾类型, 颇有唐宋诗词的韵律感。
5. 调性风格。
调式采用同主音大小调转换, 如《最后的歌》两段都以d和声小调开始, 两处转调在36小节和89小节, 后转为D大调, 歌曲第一段结束和结尾都以D大调结束。
托斯蒂创造的歌曲数量巨大, 其成功不仅在于音乐同诗歌的完美结合, 更在于音乐要素同深厚文学底蕴的高度融汇, 而这正是他独具一格的特点。
四、舒伯特 (1797-1828) 声乐室内乐作品的特点
1. 实现了诗与音乐的完美结合。
舒伯特选用的都是一些德国著名诗人如歌德、席勒、海涅等人的诗作, 这些诗作本身具有高深的文学水平, 感情真挚, 琅琅上口。
2. 舒伯特声乐室内乐作品以情感真挚而著称, 反映出那个时代及其本人的不幸, 同时寄托了对美好生活的追求和向往。
其代表作是两部声乐套曲《美丽的磨坊姑娘》和《冬之旅》。舒伯特内心深处对甜蜜浪漫充满幻想, 对美好的事物充满憧憬, 但现实冷酷而苍白, 他只能托物言志, 寄情于曲。像《你是宁静》、《小夜曲》等便是此类作品的典型。
3. 在音乐语言上, 舒伯特把旋律、和声、钢琴伴奏织体运用地恰到好处。
他善于用旋律准确把握情节或情绪, 如《魔王》中三次孩子呼唤“父亲啊”的音调;使用转调, 如《菩提树》、《水上吟》等;色彩性的半音化和声如《海滨》。他的钢琴伴奏绝非人声声部的附属品, 而是起到了描绘意境的重要作用, 且具有生动塑造各种形象的造型性。例如, 《魔王》中, 钢琴伴奏的左手的伴奏音型描绘出风的呼啸, 右手部分连续八度的三连音用来模仿急促的马蹄声;在《纺车旁的玛格丽特》中, 钢琴伴奏的左手伴奏音型描写女主人公内心忐忑不安的急切情绪, 右手部分表现出纺车车轮的转动。
4. 舒伯特在旋律、歌曲结构和织体中的调式色彩方面充分运用民间音乐素材, 使作品具有浓厚的民族色彩。
他融合了德奥民族音乐音调主题, 将它们吸收到作品中, 使歌曲旋律富有民族特点并具有抒情性, 例如《菩提树》、《鳟鱼》等。
5. 舒伯特的歌曲形式。
(1) 分节歌形式, 分节歌是民歌音乐常用形式之一, 即几段歌词配上相同的旋律反复演唱, 如《谁是西尔维亚》《流浪》《野玫瑰》等。 (2) 变化分节歌形式, 即大体上和多节形式相同, 惟有中间一段或几段有变化, 或者在结尾部分有增删, 如《鳟鱼》《菩提树》《纺车旁的玛格丽特》等。 (3) 三段体形式, 即首尾段落的旋律相同或相似, 而中段作对比性变化, 如《渔家姑娘》《她的肖像》和《城市》等。 (4) 通谱体的歌曲形式, 它有别于上述三种工整匀称的曲式, 是根据内容对每段诗作配以不同的旋律, 即从头至尾、连续不断地对歌词加以陈述, 旋律不加反复, 一气呵成, 如《旅客》《魔王》《幻影》等。
五、舒曼 (1810-1856) 声乐室内乐作品的特点
舒曼是19世纪最伟大的德国声乐室内乐作曲家。他是舒伯特最忠实的继承者, 并将其声乐室内乐创作发扬光大。其作品有如下特征:
1. 作品更富于浪漫主义气息。
舒曼塑造了“弗洛列斯坦”和“尤塞比乌斯”这两个形象, 用它们来代表自己的双重性格, 即:强烈和热情的外向一面, 温柔而富有诗意的内向一面。他将这些情感融入到声乐室内乐作品的创作中, 使作品充满了更典型的浪漫主义气质。
2. 诗歌与音乐达到更加水乳交融的境界。
舒曼的声乐作品得益于歌德、海涅、吕凯尔特、艾辛多夫等人的诗作, 其中, 他尤其喜爱为海涅的诗歌作曲, 如声乐套曲《诗人之恋》。舒曼喜欢琢磨诗歌的语音、语调和音节, 让旋律与诗歌配合得更加密切, 并充分运用各种音乐语言来表现歌词意境, 将诗的精神气质发挥地淋漓尽致。
3. 舒曼的声乐室内乐作品以爱情题材居多。
例如, 声乐套曲《诗人之恋》注入的是他与克拉拉相恋的真实情感;舒曼送给克拉拉的新婚礼物则是声乐套曲《桃金娘》。
4. 钢琴伴奏在作品中占有非常重要的地位, 几乎和人声平分秋色。
舒曼本身是一位出色的钢琴家, 在钢琴创作方面造诣颇深, 因此他在写作声乐室内乐作品钢琴伴奏时, 开辟了新的天地, 如声乐套曲《妇女的爱情与生活》中的最后一曲《现在你使我初次感到痛苦无边际》的尾奏。声乐套曲《桃金娘》中的第一首《献词》歌唱结束处也加上了尾奏, 这一尾奏采用的是舒伯特歌曲《万福玛利亚》的主旋律, 意在歌颂克拉拉, 歌颂女性的伟大。这样就用比较内敛的风格把歌曲还未表达完的意境用尾奏很好的诠释了出来。
六、勃拉姆斯 (1833-1897) 声乐室内乐作品的特点
勃拉姆斯是19世纪下半叶德奥艺术歌曲 (lied) 领域主要作曲家之一, 其作品风格基本上是舒伯特和舒曼路线的延伸。
1. 勃拉姆斯声乐室内乐作品中的音乐语言。
(1) 从旋律上看, 多采用民间歌曲的曲调, 使用自然音阶, 朴实简单, 丝毫不华丽夸张, 而又富有歌唱性, 有舒展、温柔、宽阔和悠长朴素等特点, 如歌曲《旋律如歌声一样吸引我》。勃拉姆斯非常热爱民间音乐, 他的艺术歌曲《星期日》处处体现了民歌的风格。 (2) 从节奏上看, 比较喜欢使用复合性的节奏节拍, 其钢琴声部节奏显得更为多变, 尤喜欢交错的切分式节奏, 如歌曲《诚实的爱情》。 (3) 从和声上看, 钢琴声部丰富的和声织体与声乐旋律的简朴成为对比。钢琴伴奏织体非常精妙, 与人声声部紧密配合, 相辅相成, 如他有一首让人们耳熟能详的作品《摇篮曲》。 (4) 从调式调性上看, 一般围绕大调作各种音乐处理。例如, 在歌曲《永恒的爱》中, 为配合人物和情节发展, 勃拉姆斯让调式、调性频繁转换, 但骨干调性坚持不变, 依然是D大调和B大调。 (5) 从曲式和篇幅上看, 其声乐室内乐作品结构并不复杂, 惯用一段式、二段式或三段式结构, 并在此基础上作变奏处理, 以求用简单手法取得丰富效果, 如歌曲《致夜莺》等。在篇幅上, 最短声乐室内乐作品只有12小节 (op.14) , 最长的则有257小节 (op.73) 。 (6) 从音区、音域上看, 其声乐室内乐作品主要为抒情类型的男、女中音声部、女次高音声部。其197首独唱艺术歌曲集中, 有131首是为男、女中音声部创作的。这一方面表明, 勃拉姆斯需要用这种气质的声部类型来表达他“严肃”而“悲观”的创作风格。另一方面, 也说明当时的男、女中音歌唱家十分喜爱其作品中那种独特的感情和格调。
2. 节制、深刻而又隐含着内省的情感表达方式。
勃拉姆斯的作品充分体现了日耳曼民族严谨、内敛和深刻的性格特征。例如, 其去世前一年创作的《四首严肃歌曲》, 是他个人情感最深刻的体现。作品选用《圣经》中的诗篇作为歌词, 充分表达对死亡的哲理和宗教思考, 充满了悲剧色彩。
3. 勃拉姆斯声乐室内乐作品是西方艺术歌曲领域中最靠近“古典”风格的作品。
他坚持捍卫古典传统, 注重形式, 崇尚简朴, 但并不拒绝浪漫, 其艺术歌曲也富含浪漫主义元素, 尤为强调个人情感的抒发。因此, 在歌唱中我们要深入理解和把握作品风格, 严格遵守歌曲的全部音乐语汇。
浅论莫扎特钢琴作品的音乐特点 篇10
莫扎特的钢琴作品既有古典主义优雅、含蓄、严谨的特点,又有浪漫主义歌唱、抒情的特点,旋律有起有伏, 但很少有大起大落,犹如一个天真的少年,活泼又阳光, 富有活力。简约质朴又极其严谨。然而,虽然莫扎特所处于古典主义音乐时期,但是可以发现他也是一位很浪漫的钢琴诗人。如他的奏鸣曲作品K310第一乐章的发展部,强弱的巨大对比,充分体现出他心中强烈的情感冲突, 不仅深刻而又具有感染力。演奏者在演奏莫扎特的作品时,很难掌握好古典主义音乐简约严谨与丰富感情内容的平衡点,这不仅是对演奏者技术的挑战更是对其精神的挑战,演奏者须有返璞归真的内心情感甚至有人琴合一的大师境界才能相对完美地诠释出莫扎特的钢琴作品。
莫扎特人生颇为坎坷,35岁就逝世的他一直在于命运做斗争,悲剧贯穿着他的一生。莫扎特是内心充满热情和对生活无限渴望的人,他有敏感而丰富的内心世界, 人间的冷暖与内心的情感交织于他的音乐之中,一个个音符构建出一座座高贵的艺术建筑,他的作品让人们感受到了上帝的声音,身为天才的他无疑是上帝的宠儿, 是其他作曲家们遥不可及的巅峰。他一生所谱写的协奏曲是深刻而精致的,其音响效果辉煌而又美妙,令行家们爱不释手,就连一些门外汉也十分喜爱。他创作的核心是“美”,却又很含蓄,像和听众捉迷藏一样把情感藏在音符中让人们自己去探索和理解。他的音乐就像一篇被上了锁的文学瑰宝,只有热衷于追求音乐的人们才能打开这把锁。 他是一位极热爱歌剧的作曲家,他的钢琴作品有很多完整的富有歌唱性的长旋律,这导致了他的作品与同时代的贝多芬和海顿截然不同。,
莫扎特最大的风格特征是其在对位的组合与应用以及乐章结构、和声转调和调性色彩等方面的卓越创作技巧是绝大多数职业作曲家一生都达不到的。莫扎特过硬的绝对音准技术,使他赢得了许多音乐爱好者和职业音乐家的赞誉。从莫扎特的代表性钢琴作品27首钢琴协奏曲就基本可以看出其钢琴作品风格的连续性的形成过程。 他的作品尤其注重分句的处理,很少有巨大的起伏,但却有很多平和的变化曲线,主旋律多是简约而歌唱的, 悠长而又富有幻想也不失扎实,乐句之间多为前后呼应, 错落有致。每个音符都应该被弹奏的富有颗粒感,好像中国古诗词中所写的“大珠小珠落玉盘”。 其作品中休止符也有很重要的地位,好的钢琴家能在休止符里感受到情绪的变化,又如俗话说“此时无声胜有声”。 莫扎特的一些协奏曲中充满了宁静的氛围,这种风格是在刻苦学习的成果,也是当时时代需求的产物。如,莫扎特26岁时创作的第十一十二和十三, 三部钢琴协奏曲作品, 看似是作曲家的平易近人和超脱,实则是由于很多外在因素例如社会和对人的巨大影响以及当时的人们对音乐作品风格的认识。在其中最有名也最常在音乐会上演奏的《第十二钢琴协奏曲》中充满了光明,并且他为这个作品全乐章都写了华彩乐段,从他的经历上来看,是因为这一年莫扎特结了婚。在莫扎特35岁时他对生与死的哲学思考在其作品中有了一定的凸显,内心情感的释放是这一阶段引导莫扎特钢琴音乐作品创作的理念,这一阶段的他已为自己内心感受而创作音乐。
作品特点 篇11
关键词：巴伯 声乐 合唱作品 分析
塞缪尔·巴伯（Samuel Osborne Barber II，1910-1981） 是二十世纪倍受欧美欢迎的美国作曲家，他的音乐创作理念在追求突破传统与实验的大潮之中，仍坚持以情感的寄托作为创作的根源，但同时又在作曲细节上暗藏现代作曲思维，其出版的尤其是他的声乐合唱作品几乎在完成之际就迅速成为当时的名曲。
不同于部分美国作曲家结合流行、爵士、民谣去亲近观众，巴伯吸引观众的方法是尝试十九世纪的欧洲音乐模式，而巴伯选择的非改革路线与自己坚持的创作方向有关。他曾透露自己的创作过程：“当我在为歌词谱写音乐时，我会将自己沉浸在文字之中，让音乐自然的流露出来。当我在写钢琴奏鸣曲及协奏曲时，我只是写出我所感觉到的， 我不是一个很有自我意识的作曲家。”尽管他坚持的创作路线，并不是当时音乐发展的主流，但他作品中的精巧设计，依旧能够持续的感动听众的心灵。
在观察巴伯与十九世纪浪漫派音乐的关联后，笔者总结出最重要的三个原因：
一、早期生活与学习的影响
巴伯的家庭与柯蒂斯作曲教授对他的指导比较传统，并追求对于传统创作手法的严格训练。
二、欧洲旅行对巴伯的影响
在学生时代与好友多次的欧洲旅行，影响了巴伯对于浪漫主义风格的认知。巴伯更爱在意大利结交与他一样喜爱浪漫派的年轻音乐家。他认为美国的艺术家为了追求“已被限定的极端风潮”使音乐的视野被限制住，且终将会因追求技术而陷入困境。
三、亲人对巴伯美学标准的影响
巴伯从十二岁一直到1953年他的姨夫过世前都与姨夫有着密集的书信往来，巴伯的姨夫霍莫喜爱十九世纪的浪漫派伟人的作品，这影响了巴伯。他的姨夫还建议他在鉴赏作品时要倾听自己内心的声音，忽视他人的一时评论，避开在艺术上的平庸。
巴伯对于声乐背景与文学的热爱，多反映在他的人声作品中，这占到了他的总创作量的五成。声乐合唱作品中歌词的选用除了美国的诗词，更多方涉猎了英国及爱尔兰的当代文学，如爱尔兰诗人韦德尔（Helen Waddell，1889-1965）、美国诗人狄更生（Emily Dickinson，1830-1886） 、英国诗人史班德（Stephen Spender，1909-1995）、英国诗人霍普金斯（Gerard Manley Hopkins，1844-1889）等。最早的声乐合唱曲包含他在世时未出版的《十二首歌》（Twelve Rounds，1927）、《约伯记经文歌》（Motetto on words from the Book of Job，1930）、第一首出版的女声合唱曲《殉难的圣母》（The Virgin Martyrs，op.8，no.1，1935）、四声部合唱《死神请栓上门》（Let down the bars，O Death，op.8，no.2，1936）、《神的庄严》（God’s Grandeur，1938） 等。
1939年，巴伯接受了柯蒂斯音乐学院汤普森教授的邀请，回到母校指导刚成立的牧歌合唱团。此团是为补救当时常被音乐学院放于后位，总被忽视的合唱训练而建立的，并要求所有在校的声乐主修学生都要参加，最初的牧歌合唱团由二十五位声乐团员组成。巴伯在指导该团时，演唱作品都是为合唱团量身定做的，除此之外更是亲自上台指挥进行首演。巴伯自身也是声乐家，其牧歌合唱团团员也都是当时柯蒂斯音乐学院受过良好声乐专业训练的音乐系学生，致使他创作的合唱作品的技巧与难度偏高。所以如果是非专业的合唱团想要尝试演唱他的合唱作品，必须考虑团员们对到无伴奏作品的音准掌控能力是否过关以及女高音、男低音的音域等问题。
针对巴伯的合唱作品，声音的统一、音色的纯净度、音量的平衡是指挥者在分析与诠释他的音乐前需要考量的重点。在研究作品时，尽可能的将写作背景与创作者思维以及巴伯特有的诗乐合一创作手法考虑进去。在他作品的音乐手法设计上，大多是为了要呈现诗词中的内涵，因此在演唱前应先理解所选歌词的语言环境和每句歌词结尾单词的韵脚规律才能做出最正确的演绎。由于巴伯力求用音乐将歌词诗词内在表现无疑的夸张手法，致使他的作品在速度与力度上的张力很大，使合唱团在演唱时有更大的处理空间，也可适当的加入自身对作品的理解再决定如何演唱使作品最富有诗意。
巴伯深厚的文学涵养让他对歌词的选择有了严格的要求，同时每首乐曲也因诗词的不同在作曲技法上不停变化，曲式包括有单二部、单三部、变奏曲以及套曲形式，多运用传统的调性音乐与调式旋律，有时会存在非预期中的和声进行与半音变化、复合节奏与重拍的安排，以及使用主音织体与对位的交错模仿进入让他的声乐合唱作品能够准确反映出歌词的意境与美感。
参考文献：
[1]刘沛.美国音乐教育概况[M].上海：上海教育出版社，1998.
作品特点 篇12
19世纪浪漫主义音乐在西方音乐史上的地位举足轻重, 它是一种个性化、理想化、富于幻想性的、感情重于理智的音乐, 而德国作曲家、音乐评论家罗伯特·舒曼谱写的钢琴作品又是浪漫主义音乐中最杰出的代表作。作为浪漫主义早期音乐的代表人物, 他不但继承了前人开辟的伟大道路, 又明确了自己的音乐创作方向。舒曼习惯于把自己的人格化为两个幻想中的人物形象:斗争性强又具有热情思想的弗洛列斯坦和充满诗意化幻想特性的约瑟比乌斯。舒曼的钢琴音乐充满矛盾与强烈的鲜明个性, 不易把握, 但却促使他创作非同凡响的、纯粹流露内心的音乐。
一、从和声、旋律及节奏三方面对舒曼钢琴音乐的创新特点的简要阐述
(一) 和声的多样化
在舒曼早期的音乐创作中, 他的和声理念承袭自贝多芬和舒伯特, 但因身处于追求个性自由及梦幻般的浪漫主义社会, 使得舒曼钢琴作品的和声是以浪漫主义精神贯穿于古典形式之中。随着他内心个性及情感的不断发展, 作品也渐渐趋向于多样化的和声效果。在他的钢琴作品中, 原位主和旋的功能大大减弱。从他大量使用转位和旋以及不协和和弦可以看出, 多样化和声已成为舒曼作品表现其特殊创作的有效手段。此外他还经常使用和声外音, 这些特殊的写作手法使作品充满趣味性及活力感。
(二) 旋律的诗意化
舒曼的大多数作品充满诗意, 而在他的钢琴作品中, 有标题钢琴套曲的旋律走向足以证明舒曼音乐作品个性鲜明的诗意化魅力。舒曼以收缩自如的创作手法使用在作品之中, 从而形成其特殊的笔调。舒曼作品的旋律多数由方整性较强的二小节、四小节、八小节的乐句构成。他的旋律线条充满诗意韵律, 时而无头无尾, 飘忽不定, 音型自由连贯, 此外在出现慢板中柔润性的旋律时, 舒曼采用波浪式的旋律写作手谱写。使得舒曼的钢琴作品充满无限内涵, 耐人寻味。
(三) 节奏的动荡化
在舒曼的钢琴作品中, 他打破了传统, 在遵循浪漫主义风格的前提下, 运用一切可能超越的手段凸显其节奏的动荡化。他通过节奏的有效组合创造出丰富的节奏形态, 从而达到新奇的动荡音响效果。然而更值得注意的是, 他在钢琴作品创作中呈现的节奏形态是由重音的向后延续形成的, 而这种重音的不规则出现, 大多数缘由于切分音的广泛使用。节奏和拍子之间无法达成平衡, 因而呈现出强烈而不安定的动荡化效果。这些动荡化的节奏呈现了舒曼在现实与理想之中自我挣扎而又无法释放的矛盾性。除此以外, 附点节奏切分节奏也是舒曼热衷于使用的节奏类型, 这也体现了舒曼娴熟高超的创作技艺。
二、舒曼钢琴作品音乐精神的主要体现
(一) 形式内容的转折性
在舒曼的钢琴作品中, 他引入了幻想曲、随想曲及钢琴套曲形式, 使得这些形式内容具有从未有过的转折性。他的多数作品受到诗意的启示创作而成, 有标题的小曲和选集呈现出它们的灵感来源。舒曼把很好的文学艺术修养和缜密的分析能力融入他新形式的钢琴作品创作之中, 这些因素有效地结合在一起, 使他钢琴作品的形式内容得到升华。
(二) 作曲风格的内向性
在舒曼的钢琴音乐中, 我们很少看到他的钢琴作品中出现对大自然现象的描写, 我们所能感受到的只有儿童时代的天真及爱情的快乐感与痛苦感。他的作曲风格与柏辽兹、李斯特的浪漫主义发展趋势完全不同, 在他的钢琴作品中, 一切都散化为纯粹的情感, 没有任何修饰与雕琢。他的质朴思想及性格使他在钢琴音乐创作中更具有内向性, 一方面他想要全然抒发自己的情感, 另一方面又受到敏感及细腻个性的约束。无疑地, 在舒曼的音乐上难以看到强大力量的宣泄及宏大壮观的作曲形式, 风格自然而然地变得较为内向了。
(三) 作品思想的探索性
舒曼的钢琴音乐讲究文雅的艺术涵养, 同时表现了探索生活和内心的意义。从他的音乐中不难看出, 舒曼的音乐想象力简短精炼, 纯净准确, 但时常表现出黄昏、黑夜和一切神秘、令人迷惑不解。错综复杂、环环相扣的音乐作品思想上的冲突, 表明他在探索并传述宇宙中的奥秘, 企图得到完美而具体的回答等, 给人以无限的想象空间和审美体会。
三、结语
舒曼是德国浪漫主义音乐的核心人物之一, 是浪漫派的佼佼者。他不但继承了德国音乐的优良传统, 更在形式和内容等有着重大历史创新和突破。他的钢琴作品中不仅注重浪漫主义音乐突破传统与推崇大胆革新的理念, 而且着重强调诗意化意境的渗透, 音乐作品始终贯穿着器乐与诗意、文学与艺术之间相联系的创作思路。他的钢琴作品为19世纪浪漫主义钢琴音乐的发展起到了积极、巨大的推动作用。
参考文献
[1]刘羽飞.舒曼钢琴创作的特征[J].星海音乐学院学报, 2001 (3) .