建筑作品（共11篇）
建筑作品 篇1
建筑作品是一类特殊的作品, 它在蕴含了美学这种人文价值的同时也包含了科技等理科元素, 但建筑作品毫无疑问是建筑设计师思想劳动的表达成果, 故各国知识产权法律都将建筑作品视为保护客体。我国也相应通过2001年的《著作权法》修改从而将建筑作品从美术作品中独立出来与美术作品平行保护。从我国《著作权法实施条例》来看, 其对建筑作品采取了狭义的理解, 即:建筑作品仅仅包含建筑物本身, 与之相关的建筑模型及建筑设计图不能以建筑作品的名义进行保护。在这点上多数学者已经探讨并达成共识:我国著作权法应当将建筑作品作广义解释, 从而将设计图、模型及建筑本身进行同等保护, 但在相应论述中却力不从心。实际上, 建筑作品所涉及到的学科应当包括知识产权、建筑学、土木工程学, 知产学者们基于知识产权基本理论及相应法律规定文本就理论而理论, 就法条而法条的研究很容易陷入一种形而上学的境地, 这有点像汽车空调的内循环模式, 只是单纯地将车厢内空气温度调节而不与外界交换, 导致对建筑作品概念的认识如雾里看花, 与此同时, 法学的研究方法又很容易将本已复杂的概念更加模糊不清。若以建筑学、土木工程学为切入点, 从建筑流程着手, 或许能给人豁然开朗之感。
一、建筑流程
(一) 建筑师与土木工程师
通过对以往学者相应论述的研究, 笔者发现一个问题, 不知是由于篇幅有限还是疏忽抑或是本身就没有将概念理清, 他们大都对建筑设计泛泛而谈, 要么将建筑设计流程进行笼统的概括, 认为建筑设计就是建筑师将建筑外立面和内部结构统一设计的活动, 其实这种认识是片面的。实际上, 建筑设计远比学者想象中要复杂地多, 因为标准意义上的建筑设计应当包括建筑设计师与土木工程师的共同劳动, 而学者在论述中无一例外地认为建筑师设计了建筑的内外部分, 对土木工程师只字未提, 明显是将建筑设计师与土木工程师的概念混同成建筑师了。但是这两种职业的分工是完全不同但却是相辅相成的, 相对应的专业也不同, 建筑学出生的建筑设计师更多地是关注建筑给人的美之感受, 所对应的执业资格是注册建筑师, 土木工程学出生的土木工程师更多地是通过诸如土力学, 承载力学等严谨的理科将建筑设计师的二维表达给变为现实, 所对应的执业资格是注册建造师, 所以实际上建筑的设计过程是包含两个部分:
1. 建筑设计
建筑设计师通过传统手绘进行经典的2D平面表达 (因每个角度都要兼顾, 故需绘制多幅) 或者是电脑绘图并辅以相应的CAD软件, 例如PS、3DMAX等将自己对建筑的设计构思进行3D外观表达。在这一阶段, 建筑设计师的手绘作品及相应的CAD设计3D数字模型毫无疑问应当受到《著作权法》的保护。假如建筑设计师已将建筑外观设计图完成, 但过于天马行空, 用现有的土木工程技术无法完成该如何处理呢?他的设计图纸算建筑作品还是美术作品?若按照目的论解释, 建筑设计师完成的设计作品的目的应当是为了指导最终的建设, 所以设计图当然不能成为建筑作品, 但这样会得出建筑设计图不受著作权保护的荒谬结论, 显然建筑外观设计图应当享有著作权保护。以上建筑设计师的工作内容类似于人类身体外部可见部分, 这是不用借助任何工具和方法, 用肉眼就能直接观察到的对象。
2. 结构设计
建筑设计师将完成的手绘设计图, 相应CAD设计的外观3D模型建筑及外立面参数 (例如墙面、玻璃窗等的长宽高) 交给土木工程师, 土木工程师根据不同的二级学科分工分别绘制建筑施工图、结构施工图、设备施工图等。
建筑工程方向的土木工程师根据建筑设计师给出的外观参数进行外观参数细化、并就内部结构进行自主设计。
结构工程方向的土木工程师根据建筑工程方向设计的初步建筑工程图进行力学载荷计算, 论证内部结构设计, 并将内部结构具体化, 从而确定建筑物的内部结构,
给水排水等方向的土木工程师做收尾工作, 根具以上设计图合理安排内部管线给排水采暖通风、电气布局等结构。
以上土木工程师的工作内容类似于人类身体的骨骼、内脏和血管等内容, 由它们共同承载起人体的具体功能区。但是应当注意到若发现现有工程手段或许较难实现建筑设计师对外观的表达, 土木工程师可以和其协商并给出自己对外立面的修改建议, 但是必须得到建筑设计师的同意, 依据是《中华人民共和国建筑师条例》第二十七条:“任何单位和个人修改注册建筑师的设计图纸, 应当征得该注册建筑师同意……”, 这是对建筑师对建筑设计图享有著作权的客观反映。土木工程师的工程设计图也是《著作权法》所要保护的对象之一, 不过这里会有这样的疑问, 那么土木工程设计图与建筑设计图的界限该如何确定?它是否属于建筑作品?实际上, 作为视觉艺术的一种, 建筑作品所要满足的基本要求就是满足人类肉眼的直观美感, 因人类对建筑作品美感的评价肯定是通过肉眼感知外立面造型进行的, 故对建筑外立面进行设计的物设计图及对内部结构设计的土木工程图界限是很明白的。相应的, 从著作权法的立法本意出发, 它所要保护的是建筑设计师对外立面美感的表达, 内部如何并不过问, 所以土木工程图并不属于建筑作品。
最后, 以下由建筑设计师和土木工程师通力合作完成的建筑设计图纸才能真正地指导建筑单位的建设活动。
(二) 建筑设计图纸
一套完整的建筑设计图纸应当包括:
A、图纸目录:包括每张图纸的名称、内容、图纸编号等, 表明该工程图纸由哪几个专业的图纸及哪些图纸所组成。
B、设计总说明 (主要说明工程的概况和总的要求) :内容一般应包括I、设计依据 (如规划限制、设计规模、建筑面积以及有关的地质、气象资料等) 。II、设计标准 (如建筑标准、结构荷载等级、抗震要求等) 。III、施工要求 (如施工技术、材料要求以及采用新技术、新材料或有特殊施工的工艺说明) 。
C、建筑施工图:包括总平面图、平面图、立面图、剖面图和构造详图。表示建筑物的内部布置情况, 外部形状, 以及装修、构造、施工要求等。
D、结构施工图:包括结构平面布置图和各构件的结构详图。表示承重结构的布置情况, 构件类型, 尺寸大小及构造做法。
E、设备施工图:包括给水、排水、采暖通风、电气等设备的平面布置图、系统图和详图。表示上下水及暖气管线布置, 卫生设备及通风设备等的布置, 电气线路的走向和安装要求等。
(三) 建筑模型
在社会分工细化的现代, 建筑模型一般是由专门的模型公司制作的。实际上建筑模型的概念还应当包括建筑设计师用CAD软件绘制的3D建筑数字模型, 无非一个是虚拟载体, 一个是实物载体。建筑模型特别是展示用建筑模型的制作是一项复杂的工程, 因为它需要将建筑设计师给出的立面图、相应参数及3D数字模型一并提供, 根具等比例缩放的方式进行建筑模型的制作。因为模型的制作以表现最直观的外观 (外立面) 为基础, 所以其内部为空心结构 (内部结构无需也无法制作) 。从中可以分析出, 尽管模型制作付出了大量的具体劳动, 但都是在建筑设计师的外观设计知道下进行的, 并没有付出所必须的抽象脑力劳动, 故实际上, 建筑模型的外观表达权利人还是建筑设计师。
(四) 工程建设
最后, 将建筑设计师和土木工程师合作完成的“完整的建筑图纸”交予施工单位直至建筑完工。这时完成的建筑实体毫无疑问应当视为建筑作品而受到《著作权法》的保护, 因为这是建筑设计师设计表达的最终目的。
二、对相关国内外立法及规定的重新认识
实际上, 通过对建筑流程, 建筑设计师、土木工程师分工进行基本认识后再结合法条, 很多纯理论讲不清道不明的理论问题就可以迎刃而解了。首先, 知识产权的基本公约《伯尔尼公约》现行文本规定:建筑以及与建筑有关的设计图、草图和立体作品是著作权的保护对象。相应国际条约和国家有关于建筑作品的立法都是在《伯尔尼公约》的框架下进行的, 但是对建筑物、模型、设计图的保护分类不尽相同。如世界知产组织和联合国教科文组织在1986文件规定建筑作品的受保护范围, 即建筑作品应包含两项内容: (1) 建筑物本身 (仅仅指外观、装饰设计上含有独特成分的建筑物) ; (2) 建筑设计图与模型。德国《著作权法》第二条第四款规定:受保护的著作包括建筑艺术、实用艺术著作在内的造型艺术著作及该类著作的草图。第七款科学、技术种类的表现形式, 如绘图、设计图、地图、草图、表格和立体表现形式。其立法将建筑艺术设计图、工程设计分类保护。英国《版权法》第4条规定:本编中的“艺术作品”系指…以建筑物或建筑模型出现之建筑作品。对建筑作品的范围定义只包括建筑物和建筑模型, 而并未对建筑设计图做出说明, 但通过推理可认定英国将其放入图画作品进行保护。美国《建筑作品著作权保护法》对建筑作品定义为:以任何有形媒介表达体现的建筑物设计, 包括建筑物、建筑方案或者设计图, 采取了与英国同样的立法方式。而我国现行《著作权法》将美术作品和建筑作品同列为第4项加以保护, 而将工程设计图和建筑模型列为第7项:图形作品和模型作品。同时在《著作权法实施条例》第4条第1款第9项的规定, 建筑作品只包括建筑物和构筑物。从我国立法上来看采取了狭义说, 即建筑物只应当包括建筑我和构筑物, 将建筑模型和建筑设计图放入其他门类进行保护。遭到了相关学者的质疑, 多数学者的观点为我国立法应当采取广义说, 即建筑作品应当包括建筑物本体, 建筑模型及建筑设计图。实际上通过对《伯尔尼公约》的重新解读, 我们可以得知其并没有规定应当将建筑作品作广义理解, 而是将解释的权利下放给缔约国, 缔约国根据各种要素对建筑作品做出了不同的定义。但回过头来深层解读《伯尔尼公约》及联合国教科文组织1986文件的立法本意, 其实质是要保护建筑设计师的对外立面的表达。现阶段所能认识到的建筑设计师“表达承载体”最主要的还是建筑设计图、建筑模型、建筑实体这三项, 故联合国教科文组织1986文件及一部分国家知产立法将以上三项视为建筑作品。
三、笔者观点
(一) 作品还是建筑
有些学者认为我国将建筑本体、建筑模型、建筑设计图分类保护, 不利于对建筑模型和建筑设计图被侵权的保护, 实际上是在混淆建筑作品的内涵下所得出的错误结论。因为在西方主导的知识产权体系下对建筑作品的理解更侧重于将其当作一个“作品”来看待, 若将建筑通过“作品”概念去理解那法律部根本上是要保护建筑的外观表达, 而无论是建筑本体, 设计图, 还是建筑模型无非为建筑外观表达的一个“表达承载体”。而我国《著作权法》在修正的时候可能人为地把建筑作品的解读重心放在了“建筑”上, 因此得出了如《著作权法实施条例》那般将建筑作品仅局限于建筑的解读上, 所以得出只包括“是指以建筑物或者构筑物形式表现的有审美意义的作品”的理解, 我们应当注意到, 其中“有审美意义”也能在建筑设计图和建筑模型上体现, 故我国立法应当将建筑作为作品去理解较为合适。
(二) 表达承载体
再观其给出的修改建议, 其切入点并不恰当, 根据本人对建筑作品的理解, 更倾向将建筑作广义解释, 即建筑作品应当保护建筑本体, 建筑模型及建筑设计图。实际上, 尽管建筑本体、建筑模型及建筑设计图的比例、维度并不相同, 但是他们都是建筑师对外观设计的载体, 以上观点可以用载体论加以阐释, 其实知识产权要保护的是建筑设计师就建筑外立面的设计实际上我们可以将建筑设计图认为是建筑外观的二维平面载体, 其实质上要反映的是建筑外观。建筑模型则是建筑设计师具体思想等比例缩小的三维立体表达。而实体建筑则是建筑设计师思想的最终三维立体表达, 而建筑内部如何设计, 著作权法是不过问的。因为就相同的外立面, 不同的土木工程师可以给出不同的内部具体结构设计, 例如只要合理运用力学的受力承载, 内部大厅可以设计成挑高3层也可以设计成挑高2层, 并且这样完全不会影响到建筑物外立面给人的直观感受。其实以上这三种表达方式无非是建筑师思想表达的“表达承载体”。在司法实践中, 如发生在2008年的盛放鸟巢案, 法官正是基于烟花外观对鸟巢模仿而判断其实质侵犯了鸟巢的著作权。无论《伯尔尼公约》, 联合国教科文组织1986文件还是各国知识产权法律体系想要保护的建筑作品的根本目的都是为了保护建筑设计师对外立面 (外观) 的美学表达而并非对建筑载体、模型载体及设计图载体这类“表达承载体”本体进行保护, 故建筑作品内涵应当包括建筑“表达承载体”的所有形式。
(三) 建筑设计图与工程设计图
对建筑设计图与施工图, 建筑设计师与土木工程师这些概念不加区分也会得出模糊的结论。实际上, 土木工程师所给出的如建筑施工图、结构施工图、设别施工图并不是建筑作品的内容, 但受到《著作权法》第三条第 (七) 款:工程设计图、产品设计图、地图、示意图等图形作品和模型作品的保护, 正如郑成思老师所说的那样“施工图却正是第三者得以不费自己的精神劳动, 白白使用他人创作成果的最关键的图。[1]故我国立法也应当给予建筑工程设计图以同等的保护较为妥当。
四、结语
美国著名建筑设计师路易·艾瑟铎·康说过:形式 (Form) 只是对事物之间不同点的认识。……从中取走一点, 形式也就毁掉了。……设计是一种练习, 或是由认识形式而构成实体。随便举个例子, 如果考虑所谓的“勺子”, 你会想到一个容器和一个柄。拿走了容器, 就只剩下了一把剑似的东西。取走了柄, 则成为了一只杯子。放到一处, 它们成为一把勺子。但是, “勺子”不是某一把勺子, “勺子”是一种形式。某一把勺子, 则可是银质的, 木质的, 纸的, 而如何使其成为某一把勺子, 这就是设计。所以在最后结合该建筑师对建筑设计的理解, 我们不难理解建筑师通过设计表达的是什么, 《著作权》保护的客体是什么。
摘要：我国《著作权法》及《著作权法实施条例》对建筑作品的狭义解释受到了相关领域学者的质疑, 认为应该将建筑作品的内涵作扩大解释才合理, 相应的论述也基本上是从法学知识产权的角度出发, 以《伯尔尼公约》及相关国内外《著作权法》为依据, 用纯理论角度去探析建筑作品的内涵, 但忽略了一个问题, 因建筑作品有着其实用特殊性, 所以对建筑作品的该问题探讨应当是处于一种交叉学科的视角, 因此从建筑的流程作为切入点再结合以往知识产权条约架构或将能清楚认识建筑作品的内涵问题。
关键词：建筑学,土木工程学,建筑作品,外立面,表达承载体
参考文献
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建筑作品 篇2
威斯敏斯特大教堂坐落在伦敦泰晤士河北岸，原是一座本笃会隐修院。教堂平面呈拉丁十字形，全长156米，宽22 米，大穹窿顶高31 米，钟楼高68.5 米，整座建筑既金碧辉煌，又静谧肃穆，被认为是英国哥特式建筑的杰作。宏伟壮观的威斯敏斯特教堂是英国的圣地，在英国众多的教堂中地位显赫，可以说是英国地位最高的教堂。除了王室成员，英国许多领域的伟大人物也埋葬在此。
巴黎圣母院是一座典型的哥特式建筑代表，是欧洲建筑史上一个划时代的标志。圣母院的正外立面风格独特，结构严谨，看上去十分雄伟庄严。它被壁柱纵向分隔为三大块;三条装饰带又将它横向划分为三部分，其中，最下面有三个内凹的门洞。门洞上方是所谓的“国王廊”，上有分别代表以色列和犹太国历代国王的二十八尊雕塑。中央供奉着圣母圣婴，两边立着天使的塑像。两侧立的是亚当和夏娃的塑像。教堂大厅可容纳9000人，其中1500人可坐在讲台上。厅内的大管风琴也很有名，共有6000根音管，音色浑厚响亮，特别适合奏圣歌和悲壮的乐曲。巴黎圣母院是一座石头建筑，在世界建筑史上，被誉为一级由巨大的石头组成的交响乐。虽然这是一幢宗教建筑，但它闪烁着法国人民的智慧，反映了人们对美好生活的追求与向往。
米兰主教教堂位于米兰市中心最繁华地段的杜奥莫广场上，世界最华丽的教堂之一，规模仅次于梵蒂冈的圣彼得大教堂，被马克・吐温称赞为“大理石的诗”。米兰主教教堂是米兰的象征，正面融合了哥德、文艺复兴、新古典等多种风格，青铜的大门极为气派，雕刻的主题与宗教和米兰的历史息息相关，正面造型各异的雕像无不展现艺术之精粹。
教堂顶部建有135座哥特式大理石尖塔，最高尖塔高108米。塔顶有一尊高4.2米的镀金圣母玛利亚像，在阳光下金光闪闪、壮丽辉煌。大教堂呈拉丁“十”字形，长150米，宽92米。教堂正面有6组大方柱和5座大铜门，中门最大，重37吨，每座大门从上而下分成许多方格，每格雕刻有关米兰主教教堂的历史、神话和圣经故事，以及各种图案、飞禽走兽、花鸟虫鱼的浮雕。登顶后除了可以欣赏教堂屋顶上雕塑之美，还可以四面八方俯瞰米兰全景，一望无际的视野令人心旷神怡。主教堂前的大广场是举行政治、宗教等大型活动的地方，是真正的市中心，值得来此观光。
巴黎凯旋门是欧洲纪念战争胜利的一种建筑，是欧洲100多座凯旋门中最大的一座，也是巴黎市四大代表建筑之一。凯旋门正如其名，是一座迎接外出征战的军队凯旋的大门。它是现今世界上最大的一座圆拱门，位于巴黎市中心戴高乐广场中央的环岛上面。这座广场也是配合雄狮凯旋门而修建的，因为凯旋门建成后，给交通带来了不便，于是就在19世纪中叶，环绕凯旋门一周修建了一个圆形广场及12条道路，每条道路都有40～80米宽，呈放射状，就像明星发出的灿烂光芒，因此这个广场又叫明星广场。。凯旋门就位于著名的香榭丽舍大街的尽头。
建筑作品 篇3
二十世纪以来的这些变化，无论深度还是广度，在建筑史上都是空前的，也正是这段时期建筑历史上空前的建筑革命催生了了20世纪的现代建筑。
一、现代主义建筑风格的兴起
其主要背景是欧洲工业革命导致了现代机器大工业的产生，深刻改变了人们的生活方式和传统的审美趣味，新的材料不断发明和应用，在这一条件下，传统建筑在结构和形式审美等方面逐步显出与社会意识形态和发展不同步的现象。现代主义建筑正是在新的历史需求和条件下，也就是为了机器大工业时代的需要而产生的。这种建筑摆脱改变了传统建筑形式的束缚，大胆创造了适应于工业化社会条件下人们需求的崭新建筑形式，因此具有鲜明的理想主义和激进主义的色彩。同时现代主义建筑深受西方近现代美学思潮的影响，主要表现在两个方面：
1，功能与形式的矛盾
19世纪西方建筑界占主导地位的建筑潮流是复古主义建筑和折衷主义建筑。复古主义者以历史上某几个时期如古希腊和古罗马的建筑形式和风格为典范，模拟仿效。折衷主义建筑师任意模仿历史上各种建筑风格，或自由组合各种建筑形式，他们不讲求固定的法式，只讲求比例均衡。注重纯形式美，这也与工业革命前的社会意识形态及还没有大规模的新型建筑材料的出现和审美趋向等综合原因不无关系。在复古主义和折衷主义建筑思想影响下，建筑师对实用功能和结构技术不甚重视。他们只重视建筑的美化和装饰功能。这种建筑受英国工艺美术运动的启示，努力使工业艺术与艺术在房屋建筑上融合，这种过分注重形式的做法，固然使建筑极其富有节奏和韵律感，但是随着工业化生产时代的到来，这种建筑形式开始逐步无法适应社会的各种需求而显出局限性和单一性。
社会与经济的高速发展，要求建筑具有多样化和新功能化，随着新材料和新型结构的产生，新的建筑形式也随之出现。也就是在这样的历史条件和背景下，适逢1850年英国伦敦为举行世界博览会而招标设计方案，欧洲各国建筑师纷纷提出建设博览会场馆方案，但终因无法达到要求，即博览会场馆在限定的时间内建成拆迁，和室内空间采光的各项要求没有被采纳，后来一位园艺师因为熟知玻璃和铁的组合构建并利用预制件装配的施工方法，时间快而且空间采光效果好而被录用，终于在很短时间内建成光线充足的大型展览建筑。这个事例已经表明保守的传统的建筑及观念已不适应社会的进步需求和建筑行业发展的新形势，新的建筑观念正在悄然兴起。
2，结构和材料的革新
传统的建筑和新兴的建筑最大的区别就在于新建筑结构产生变化和材料的巨大差异。
提到结构和材料在新兴建筑中的应用，应该提到的就是在1850年约瑟夫·帕克斯顿设计的伦敦世界博览会水晶官。因为这是首次以钢材和玻璃为建筑材料的建筑设施，满足了博物馆的采光及各项需求，与传统建筑在材料与审美上发生巨大变化。这也说明工业革命带给英国当时的经济实力，其包括建筑业所产生的变革。
同一时期在美国芝加哥，由于特殊的历史原因及当时芝加哥市政的大量建筑需要，出现以商业建筑师和工程师的群体，被称为“芝加哥学派”，为争速度和实效，建筑大量使用铁框架结构，芝加哥学派的沙利文提出设计形式应符合建筑功能的需求，这样就摆脱了传统折衷主义的思想，去掉多余的修饰，出现符合时代特点的新建筑样式，它在建筑造型方面的重要突破是创造了“芝加哥窗”，即整开间大玻璃窗，时常是宽度大于高度。主张简洁的建筑立面，看上去整体简单符合工业化的时代精神及技术特点。工程师詹尼是芝加哥学派的创始人，1879年由他设计建造了第一拉埃特大厦。1885年他完成的“家庭保险公司”十层办公楼的建设，这是第一座钢铁框架结构，标志着芝加哥学派的真正兴起。芝加哥学派在1883年至1893十年间达到鼎盛时期，工程技术上还创造了高层金属框架结构和箱形基础；利用电梯技术，发展了高层建筑。
19世纪以来的新建筑思想，是伴随着科学技术和经济的高速发展，审美意识的改变，以扩大工业化、新材料的发现和应用为基础，根据各种新的建筑功能化的需求，带来建筑设计理念及造型上的变革推进。尤其是新材料和建筑设计理念的转变发展，更体现出现代建筑与传统建筑面貌的巨大差别，来满足社会和人们生活的需求。与此同时也对建筑构建和材料的科学应用提出了一系列的新问题和理论要求：新的材料如何能承担和合理的运用到建筑艺术家的奇思妙想当中，建筑工艺和科学技术的结合，新材料的使用寿命，新建筑的施工方式等等一系列的新课题，建筑师们一直在社会发展中探索前行。第一次世界大战后，欧洲工业基础较厚的国家在建筑上开始出现改革浪潮，并且大批新颖的优秀建筑作品开始出现，思想激进的建筑师们提出了比较系统的建筑创作主张。德国建筑师W·格罗皮乌斯、L·密斯·范·德·罗以及法国建筑师勒·柯布西耶都是当时的杰出代表。
格罗皮乌斯和勒·柯布西耶等人在20世纪20年代提出“现代主义建筑”的一些观点诸如强调建筑当随时代，现代建筑应同工业化时代的条件相适应；强调建筑师要研究和解决建筑房屋实用功能和考虑经济问题，应有社会责任感；积极采用新材料和新结构，促进建筑技术革新；主张摆脱历史上过时的陈旧的建筑样式的束缚，创造新形式的建筑；主张发展建筑美学，创造反映新时代的新建筑风格等论述为现代主义建筑提供了理论基础。
二、后现代主义建筑风格的概念
20世纪60年代以来，第二次世界大战结束后，现代主义建筑成为世界许多地区占主导地位的建筑潮流，现代主义建筑样式也被称为国际性样式。
随着现代主义建筑风潮在欧美发达国家的大行其道，一些负面效应也开始显现出来。很多人认为现代主义只重视功能、技术和经济的影响，忽视新建筑和传统建筑的联系，因而不能满足一般群众对建筑的要求。他们特别指责与现代主义相联系的国际式建筑同不同民族、不同地区的原有建筑文化
产生割裂而不协调，破坏了原有的建筑环境。
最终，1966年在美国建筑师文丘里于《建筑的复杂性和矛盾性》一书中，提出了一系列与现代主义建筑针锋相对的建筑理论和主张，在建筑界尤其是年轻的建筑师和建筑系学生中，引起了震动和响应。到20世纪70年代，建筑界中反对和背离现代主义的倾向更加强烈。文丘里更是批评现代主义建筑师只热衷于革新而忘了自己的责任应是“保持传统的专家”，他提出的保持传统的做法是“利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体”、“通过非传统的方法组合传统部件”。文丘里概括说：“对艺术家来说，创新可能就意味着从旧的现存的东西中挑挑拣拣”。实际上，这就是后现代主义建筑师的基本创作方法。
对于什么是后现代主义，什么是后现代主义建筑的主要特征，人们没有统一的共识。美国建筑师斯特恩提出后现代主义建筑的三个特征：采用装饰；具有象征性或隐喻性；与现有环境融合。西方建筑杂志在20世纪70年代大肆宣传后现代主义的建筑作品，但实际直到80年代中期，堪称有代表性的后现代主义建筑，无论在西欧还是在美国仍然为数寥寥。比较典型的后现代主义建筑有美国波特兰市政大楼、美国电话电报大楼、美国费城老年公寓等。
三、后现代主义建筑的主要流派
后现代主义建筑主要有解构主义建筑、非线性建筑、生态建筑等。
1，解构主义建筑
解构主义建筑是在上世纪60年代源于法国，80年代晚期开始的后现代主义建筑。解构主义最大的特点是反中心，反权威垄断性，反二元论。解构主义建筑的特征即无绝对权威性，没有预定设计；破碎的，凌乱的。它的特别之处为“破碎”的想法，对结构的表面或和非欧几里得几何形体的热衷，进而形成建筑学设计原则的变形与移位。
解构主义建筑的代表作有屈米的巴黎拉维莱特公园，艾森曼的西柏林IBA住宅，盖里的盖里住宅、毕尔巴鄂古根海姆博物馆等。
2，非线性建筑
非线性建筑是建筑学与数字技术的结合。建筑师所考虑的重点不再是传统建筑注重的建筑形体结果，而更注重过程、把应用计算机数字生成技术作为一种设计方法来设计建筑。这就意味着建筑的形体设计本身不再需要遵守任何预设的标准，可以自由地选择。这项新技术给世界建筑行业带来了一场技术性的革命。从积极发展的意义上讲非线性建筑摆脱、远离了传统建筑带给我们的相对枯燥沉闷，它赋予了建筑鲜活的生命力和时代气息。
现今的英国女建筑师扎哈·哈迪德与FOA建筑师事务所是非线性建筑设计的重要代表。
3，生态建筑
生态建筑，是根据建筑本身所处的地理、自然生态环境、利用合适的建筑材料、想象空间、色彩等认为手段，使建成后的建筑物与其周围自然生态环境达到理想统一、和谐一致的效果，使建筑和环境之间成为一个有机的结合体。
今天的世界，各种人类生存和发展与全球的环境问题之间的矛盾越来越尖锐。在严峻的现实面前，人们不得不重新审视和评判我们现时正奉为信条的城市发展观和价值系统。为了建筑、城市、景观环境的“可持续”。建筑学、城市规划学、景观建筑学开始了可持续人类聚居环境建设的思考。生态建筑理念所包含的生态观、有机结合观、地域与本土观、回归自然观等等，都是可持续发展建筑的理论建构部分，也是环境价值观的重要组成部分，因此生态建筑其实也是绿色建筑，生态技术手段也属于当今绿色技术的范畴。
四、后现代主义建筑主要作品
1，弗兰克·盖里与毕尔巴鄂古根海姆艺术馆
建筑艺术家弗兰克·盖里的思维活跃非同一般，他的设计以具有造型奇特、不规则曲线式雕塑般外观的建筑而著称。其作品非常独特而具个性，他的大部分作品中很少掺杂社会化和意识形态的东西，常用多角平面、倾斜的结构、倒转的形式以及多种物质形式并将视觉效应运用到建筑图样中去。他能把地理自然环境人文艺术有机考虑到与其作品的互动当中去，是建筑作品成为一种奇异的超乎寻常的艺术实体，作品看上去具有一种雕塑与建筑的组合性质，建筑师从各方面考虑到建筑本体与天光和室内投影，建筑外墙的斜度和曲线而带来的纳光流动着的效果，建筑的外形和内部结构具有运动感。因此他的作品极具超前性和抽象形式，给人一种独特神秘的气息和感受，是现代艺术在艺术上的重要表现形式。西班牙毕尔巴鄂古根海姆艺术馆就具有这样的特点。
建筑师对博物馆的内部空间设计可谓独具匠心。其中厅的设计不像其他建筑一样有单调的空间秩序，而被盖里设计成“将帽子扔向空中的一片欢呼”的形式空间，既点明了主题，又呼应了外形。内部空间层叠向上，简洁明朗。有顶部直射而下的光线与弯曲的不规则的向上之势形成互动。这一切都构成了古根海姆艺术博物馆独有的艺术魅力，反映出设计者高超的想象力和艺术思维。
2，李伯斯金与柏林犹太人大屠杀纪念馆
丹尼尔·李伯斯金1946年出生于波兰一个纳粹大屠杀幸存者的犹太人家庭，后来移民美国。他曾在许多项目的设计和规划中有出色的表现，如丹佛美术馆、安大略省博物馆扩建工程、多伦多的“Westside”等。
建筑作品 篇4
Massimiliano Fuksas1944年出生于罗马, 1969年毕业于La Sapienza大学建筑学院。1967年、1989年和1993年他先后于罗马、巴黎和维也纳进行其建筑、设计实践。Fuksas在1967年于意大利建立了他的第一个建筑事务所, 随后在1989年于巴黎和在1996年于维也纳分别建立了分支机构。2002年, 他在法兰克福成立了新的事务所。从1998年到2000年, 他担任第七届威尼斯国际建筑双年展“少一点美学、多一些伦理道德”的执行总监。
从2000年1月, 他为建筑周刊“L Espresso”撰写专栏。与此同时, 他还是好几家大学的客座教授, 比如法国的Ecole Specialed以及纽约的哥伦比亚大学等。他一直致力于大都市的城市化问题的研究。
在矛盾边缘优雅滑行, 以强烈的艺术感和自由感装点设计。
轻审美, 重伦理, 提倡回归建筑最本质的纯粹。
在设计册上, 他扎实地勾画建筑的“理想国”。
他是意大利著名建筑师Massimiliano Fuksas。
2000年, 在Fuksas担任威尼斯建筑双年展总策展人时, 就以鲜明纯粹的建筑审美诠释了他对于建筑品质的理解。建筑与环境、人之间的关系, 始终是Fuksas设计关注的焦点。他对于夸张特异的建筑美学始终持保留的审视和谨慎态度。空间逻辑性、设计合理性源于Fuksas的艺术修养和对建筑学认知的积累。
像很多建筑师一样, Fuksas也喜欢谈自己的理想, 我想他最宏伟也最得意的未完成作品应该是用自己的建筑实践描绘出的理想国。他理想的城市与世纪之前的城市密切相关, 人的移动不以钢铁移动和二氧化碳的排放为代价, 其成立的基础应该是教育、学校、培训、研究、科技活动, 这里面包括数学的, 也包括哲学。我们工作, 不是为了过去, 也不是为了现在, 更多是为了未来, 未来也不是指“明天”, 明天我们都想过了, 我们应该考虑的是“后天”。所以, 他相信现在采取的例如太阳能光伏发电、风能等节能技术都是适宜的、要大力发展的。能源问题、生态问题都是建筑设计要考虑的现实。
20世纪初, 格罗皮乌斯在法古斯首次采用大面积玻璃窗, 让人们看到了技术进步带给建筑的曙光。从科隆展会玻璃楼梯间到包豪斯新校舍, 格罗皮乌斯奠定了玻璃作为新的建筑设计材料语言的地位。而作为密斯“少即是多”的贴切注释的全玻璃建筑设计方案, 将玻璃这种材料推向设计最具人气的潮流前沿。玻璃也通过其工艺、技术手段的进步, 节能功能的强大, 逐渐发展成为集技术、功能、艺术于一体的外围护结构。Fuksas对于材料的选用也有自己独到的见解, 材料自身的质感所带给用户的空间体验、材料之间的或映衬或对比, 赋予空间意料之外的美感和超凡的效果。他对于玻璃及其与金属材料搭配使用的喜爱从众多的作品中可以看出端倪。MyZeil、Nardini、New Trade Fair、Peres Peace House、米兰RHO展览馆都表达出Fuksas对于材料与形式表达之间特殊的理解和效果的掌控。这也是一个成熟建筑师对于设计资源和设计元素认知程度的本质区别。
建筑作品著作权的界定思考论文 篇5
分析某一建筑作品是否属于著作权法保护之范围，我们首先应当分析该建筑作品是否为独立思想表达之结晶，即，该建筑作品的创作不受其他已经发布、已经公开建筑作品创作之影响。
（二）分析该建筑作品创作源泉是否独立
当某一建筑作品属于著作权法保护之范畴时，分析另一受到法律之保护的建筑作品是否侵犯了他人的建筑作品的著作权，我们应当分析判断该建筑作品的创作源泉是否具有独立性，即，此建筑作品的源泉不同于他建筑作品的创作源泉。
（三）“接触+实质性相似”
建筑作品 篇6
由阿根廷、比利时、法国、德国、印度、日本和瑞士共同申报的勒·科尔比西耶现代建筑系列作品也成功入选。
勒·科尔比西耶（Le Corbusier）拥有瑞士、法国双重国籍，生于1887年，1965年以77岁高龄过世。勒·科尔比西耶是近代建筑史上的传奇人物。这次是勒·科尔比西耶的建筑作品第三次申请世界文化遗产，其作品2009年及2011曾被法国、日本共同推荐但并未成功。
这次列入世界遗产的一系列作品，从勒·科尔比西耶众多建筑作品中精选了17处，分别位于德国、阿根廷、比利时、法国、日本、印度、瑞士等七个国家。勒·科尔比西耶运用了全新的方式来打造建筑，花了超过半个世纪的时间来完成这一系列作品，并称之为“耐心的探究”。
世界遗产委员会认为，勒·科尔比西耶作品代表人类创造性的才能，给当今世界的建筑带来很大影响，并表示“不论是阿根廷拉普拉塔的库鲁切特博士宅邸（House of Dr Curutchet）、法国马赛的公寓大厦（Unité d’habitation），还是印度昌第加的国会建筑群（The Complexe du Capitole）以及日本东京的国立西洋美术馆，都反映了在20世纪的现代运动中，社会的需求如何被革新建筑技术所满足。这批充满创意的杰作亦象征了建筑实践的跨国界”。
勒·科尔比西耶生于瑞士，年轻时就读于艺术学校，其后周游各国学习建筑，到过布达佩斯、巴黎及意大利、德国等地，并到埃及和土耳其参观探访古代建筑群和伊斯兰建筑，有“现代建筑旗手”及”功能主义之父“等称号，不少著名的建筑师都曾在他的工作室待过。
从建材到设计，勒·科尔比西耶都对后世的建筑概念产生很大的影响。20世纪20年代初，他运用新的工业材料与技术取代使用已久的混凝土，为后代建筑带来新的启发；他曾提出用柱子代替墙身支撑建筑物，以应付第二次世界大战后人口激增导致的空间需求，虽然不被当时的人们接受，却被现今的建筑师广泛应用。？笏（编辑/立原）
浅析建筑作品著作权的保护 篇7
一、建筑作品与相关概念的区分及建筑作品的范围
建筑作品作为著作权法保护的对象, 我们首要解决的问题就是什么是建筑作品, 其与相关概念如何区分, 以及建筑作品的范围。
(一) 建筑作品、美术作品和实用艺术作品
根据《中华人民共和国著作权法实施条例》第四条的规定, “建筑作品是指以建筑物或者构筑物形式表现的有审美意义的作品。美术作品是指绘画、书法、雕塑等以线条、色彩或者其他方式构成的有审美意义的平面或者立体的造型艺术作品。”美术作品习惯上分为视觉艺术作品和空间艺术作品两种, 前者指绘画、雕塑等表现自然或现实社会以及人的心理活动或想像;后者指建筑艺术与图案纹样、工艺美术作品等。而实用艺术作品则是指具有实际用途的艺术作品, 无论这种作品是手工艺品还是工业生产的产品。
对于实用艺术作品与美术作品的区别, 世界知识产权组织认为, 美术作品仅仅是某种艺术品, 实用作品除了必须是艺术品外, 还必须是为实际使用而创作的作品。那么建筑作品和美术作品, 建筑作品和实用艺术作品的关系又如何呢?建筑作品是介于实用美术作品 (实用艺术作品的一种) 与一般美术作品之间的边缘作品, 区分的关键在于是为实际使用而创作还是仅仅为观赏目的而创作。由于建筑有其自身的特点以及上述所说的其属于边缘作品, 为了更好地保护建筑作品作者的权益, 我国立法上将其单独列入保护范围。
(二) 建筑作品的范围
新的《著作权法》将建筑作品单独列入保护范围, 然而是不是所有的建筑作品都是著作权法保护的范围呢?笔者认为并非所有的建筑都可以成为著作权法上所称之作品而受到保护, 独创性仍然是判断的重要标准。
所谓独创性, 是指由作者独立构思而成的, 作品的内容或者表现形式完全不是或者基本不是同他人已经发表的作品相同, 即不是抄袭、剽窃、篡改他人作品。在应用独创性这一具有主观色彩的标准时应视每一事例的具体情况而定, 既要考虑各个作品所能提供给作者发挥创造性余地的大小, 又要考虑法律保护的措施。对于建筑作品而言, 考虑其固有的特殊性, 其独创性应该符合两个要求:独立创作与适量创作性。建筑作品的实用性和技术性要求作者在很大程度上必须依据建筑领域内的一般功能要求和技术原则, 建筑师的创作自由度必然低于其允许虚构、夸张方式进行创作的艺术家。除此之外, 建筑作品的创作还经常受到使用者和政府有关部门等方面的干预, 建筑师的自由度进一步减少。因而, 《著作权法》保护的建筑作品的独创性要求的高度应该低于一般文学艺术作品。但是对于一些建筑功能和技术要求比较单一的建筑, 尽管由建筑师独立创作, 但是如果缺少个性特征, 则不应受到《著作权法》的保护。
1. 国际组织以及有关国家的立法规定。
根据世界知识产权组织 (WIPO) 和联合国教科文组织 (UNESCO) 的解释, 建筑作品通常包括设计图、草图和模型, 以及已完成的建筑物或其他建筑结构。日本著作权法中, 建筑作品是指定着于土地之上的构筑, 能表现思想和感情的作品设计图纸等则划归图形作品一类。美国著作权法中建筑作品是指具体体现在有形载体上的建筑物图样, 不仅包括建筑物本身, 而且包括建筑平面图或图样等, 还包括图样中各种距离和要素的安排与组合, 但个别规范性特征除外。英国著作权法中建筑作品的范围只包括建筑物和建筑模型, 而将设计图列入图画作品中加以保护。德国、法国的立法与英国大体一致。
2. 我国学者的看法。
有的学者认为受著作权法保护的建筑作品是建筑物的总体设计图或建筑模型, 而建筑施工图则不应列入美术作品而宜归人工程设计图纸类受保护;至于建筑物, 则是建筑作品的复制, 不受著作权法保护。有的学者认为, 建筑艺术作品就是指建筑表现图, 因为“它与一般的彩画或素描基本相同”, 而不是建筑实物本身。
3. 我国现行立法的规定。
我国新《著作权法》和《著作权实施条例》的规定与英法德日的立法规定相类似。我国《著作权法》将美术作品和建筑作品同列为第四项加以保护, 而将工程设计图和建筑模型列为第七项加以保护。依据《著作权法实施条例》第四条第一款第九项的规定, 建筑作品只包括建筑物和构筑物。
4. 笔者的观点。
(1) 建筑物本身:建筑物具有双重性, 它既是物质产品又是艺术创作。如果对其不作为著作权保护的客体, 另外有人在不观看其图纸而仅凭其外形而建成一栋与之外观相似的建筑物, 那么应该怎么保护建筑作品的著作权人呢?当然如果建筑物的外观中如果仅仅有一部分含有独特的设计成分, 那么受到保护的只能是具有独创性的那部分了。 (2) 建筑施工图:建筑施工图就如同计算机程序中的目标代码一样, 目标代码一般只有机器可读, 但并不影响其列入保护范围, 同理建筑施工图只有内行看得懂并不影响其也列入保护的范围。但是值得探讨的是建筑施工图到底是列入建筑作品加以保护, 还是列入其他作品范围而加以保护。笔者认为建筑施工图虽然并不能直接建筑物的外观, 但是其与建筑物紧密相关, 建筑作品外观的修改直接影响到建筑施工图的修改, 建筑施工图的事后变化也直接影响到建筑物实际建成后的外观。因而应该将建筑施工图列入建筑作品的保护范围。 (3) 建筑模型:建筑模型由于能够充分体现设计师的独特性构思, 因而应当列入建筑作品予以保护。其理由与建筑施工图的相同, 在此不再做论述。
二、我国建筑作品的著作权保护中几个问题的探讨
(一) 署名权
署名权是表明作者身份, 在作品上署名的权利。建筑图和建筑模型上的署名权行使都比较简单。问题在于如何在建筑物上署名。WIPO和UNESCO在1986年的一份文件对此有一个比较明确的说法:各国在保护建筑作品作者的人身权时, 应强调署名权只能善意行使也即是说, 建筑作品的作者要求在建筑物上署名时, 只能采取不损害建筑物的美丽外观的方式进行。对于国际组织在有关建筑作品署名权行使限制的规定, 我国著作权及相应立法中没有体现, 然而这一规定确实有其合理性并且有适用的必要, 因而我国立法者应当在《著作权法》再次修订时予以规定。
(二) 接触权
接触权是少数国家著作权法中所规定的一项较特殊的权利, 一般为美术作品的著作权人所享有。其含义是指当作品为他人占有时, 作者为了行使某种著作权而享有的接触作品的权利。如德国著作权法第25条就规定:“如果为制作复制物或改编著作, 并且不损害占有人的合法利益, 著作人可向占有其著作原件或复制物的占有人要求让他接触该原件或复制物。”在多数情况下, 建筑作品的著作权人要行使接触权是比较容易的, 但在某些特定场合, 如建筑物为军事等保密场所时, 著作权人的权利则必然受到限制, 因为他的接触很可能会损害到所有人的合法利益或是社会的公共利益。有的观点认为我国立法应该规定接触权, 笔者认为并无这个必要, 对于类似于军事等建筑作品往往因为涉及到国家利益, 尤其是各国列入国家秘密的范畴, 而其设计往往带有委托作品的性质, 著作权归属于国家或者国家机关。因而并没有规定接触权的必要。
(三) 复制权
对于建筑作品的复制, 无疑只有从平面到平面、从平面到立体、从立体到平面以及从立体到立体几种方式。对于前三种方式无需论述, 毫无疑问应该受到著作权的保护。笔者在这里主要谈一下从立体到立体这种复制方式。实际上仅凭观察建筑物, 而不使用他人的建筑图就建造出与他人独特风格相同的建筑物, 在工艺上来说是极其困难的, 所以有的国家并不把它视为著作权意义上的复制, 如日本著作权法即是如此。正如前面建筑作品保护范围中所论述的, 建筑物作为著作权的客体, 为了更好地保护建筑作品的著作权人的著作权, 把这种方式列入著作权的保护范围无疑是有益的。
参考文献
[1]《中国美术词典》上海辞书出版社
[2]江建名《著作权法导论》中国科学技术大学出版社1994年版
[3]吴汉东《知识产权注学》北京人民出版社2000年版
建筑作品版权保护法律适用探究 篇8
我国房地产市场的快速发展, 建筑设计领域的知识产权问题受到了广泛关注。由于建筑作品有其特殊性, 在我国立法保护时间不长, 对建筑作品侵权认定还没有统一的标准, 与其相关的理论研究相当缺乏, 司法实践中也认识模糊, 操作不一。鉴于此, 本文试行运用著作权基本原理, 探讨我国建筑作品的范畴、独创性的认定、保护范围、侵权认定, 以期为我国建筑作品相关立法与司法实践提供智力支持。
1 建筑作品含义、内容范围
1.1 建筑作品含义
建筑, 是指建筑物和构筑物的通称, 主要是指从事生活、生产或其他活动的场所。建筑作品则是指建筑成果。建筑学和法学上的建筑作品内涵并非等同。建筑学上的作品是指包含技术性和功能性的有形物质产品。而著作权法上, 建筑作品是指“以建筑物或者构筑物形式表现的有审美意义的作品”, 其只及于具有独创性的艺术表达。建筑既是物质产品, 更是艺术表达。[1]
建筑作品所包含的范围, 各国立法有所不同, 大致可分为广义说、中义说和狭义说三类。
1.1.1 广义说。
建筑作品包括建筑物、建筑设计图纸及建筑模型。其代表国为美国。1990年的美国《建筑作品著作权保护法》对建筑作品定义为:“以任何有形媒介表达体现的建筑物设计, 包括建筑物、建筑方案或者设计图。作品包括设计要素和空间的安排与组合以及全面形式, 但不包括个别的标准特征。”[2]而世界知识产权组织亦认为建筑作品应当包括两项内容: (1) 建筑物本身 (仅指外观、装饰和设计上含有独创性成分的建筑物) ; (2) 建筑设计图与模型。
1.1.2 中义说。
建筑作品包括立体建筑物和建筑模型, 但不包括平面的建筑设计图。建筑设计图成为与建筑作品并列的图形作品。其代表国为英国以及我国香港特别行政区。
1.1.3 狭义说。
建筑作品仅包括建筑物, 建筑设计图及建筑模型以其他形式保护。其代表国为日本。
1.2 我国建筑作品包含范围
我国《著作权法》之建筑作品亦为狭义说。对建筑作品的理解与认识, 我国经历了从隶属美术作品到独立, 再到限定范围的过程。
我国1990年颁布的《著作权法》及与之配套施行的《著作权法实施条例》中, “建筑”仅仅被作为美术的平面或者立体的造型艺术品而给予著作权保护, 并且在《著作权法》52条第二款规定, “按照工程设计、产品设计图纸及其说明进行施工、生产工业品, 不属于本法所称的复制”, 即1990年《著作权法》排除了从平面到立体的复制属于著作权法意义上的复制。2001年10月, 我国颁布了修正后的《著作权法》, 在第三条第 (四) 项中明确地规定了“建筑作品”属于著作权法保护的客体, 与美术作品并列, 在第三条第 (七) 项中, 亦规定了“工程设计图”属于图形作品, 其与“模型作品”为一类并列独立作品。2002年施行的新的《著作权法实施条例》将建筑作品定义为:以建筑物或者构筑物形式表现的有审美意义的作品。即我国现行著作权法把“建筑作品”与“工程设计图”并列为两类独立的作品种类, “建筑作品”是一种立体作品, 其本身并不包括“工程设计图”等在内之平面图形作品;建筑作品也不包括建筑模型, 建筑模型属于模型作品范畴。
建筑作品系人类智力创造活动的产物, 其理应受到法律的适当保护。建筑作品是建筑师美学构思的独创性的表达形式, 将建筑作品列为著作权法保护标的, 目的在于避免建筑设计、建筑模型及建筑物所表现出的独创性的艺术表达被他人所盗用、复制并借此营利, 从而给予建筑师充分刺激以创造新的、更多的建筑作品, 最终有利于社会公众。建筑师在“创作”作品过程中, 先是设计图纸, 其次是制作建筑模型, 最后才是施工得出建筑物作品。因此, 从设计到施工完毕, 建筑物事实上可以处于不同的层次或状态。建筑模型以及建筑物都来源于各种设计图, 建筑物是建筑模型的放大版、现实版。设计图与建筑物虽然在形式上是不同的 (一个平面, 一个立体, 这似乎是我国著作权法牺牲它们内在联系的最根本原因) , 但是, 单纯以工程设计图及模型作品对建筑设计图及建筑模型进行保护, 并不能完全体现建筑艺术的独创性特征, 不利于对建筑作品的保护。[3]
笔者亦认为, 狭义说将建筑设计图、建筑模型、建筑物割裂保护, 不利于对建筑师的智力劳动给予充分保护。我国建筑作品不宜采纳狭义说, 而应取广义说为佳。
1.3 我国建筑作品应然内容范围法学分析
我国现行著作权法没有否定“从平面到立体”是一种著作权法意义上的复制形式, 但也没有肯定。笔者认为, 我国不宜做此肯定规定。
首先, 从平面到立体, 往往需要复杂的再加工、再创作投入。立体物与平面设计图, 两者表现形式不同, 是否相同或相近似, 难以判断。
其次, 并非所有的“从平面到立体”复制形式受著作权法保护。例如, 在美国, 法院通常认为, 产品设计图虽然可享受版权保护, 但根据设计图而产生出的产品却不能称为著作权法意义上的作品。臂如, 纸面上的衣服设计图案属于图形著作, 而以该图剪裁出来的衣服则不能获得版权保护, 理由是相对于艺术上的创新来说, 遮羞避寒方面的实用功能还是衣服最基本最常见的用途, 衣服的艺术性不能脱离实用性而单独存在, 该理论现已被美国的判例多次验证和确立。[4]
第三, 有些“从平面到立体”复制形式, 受其他法律保护。例如, 将卡通形象、图形平面作品制作成玩具, 则由商品化权给予保护, 而非著作权。根据产品外观设计图纸, 制作成的产品, 外观具备新颖性的, 则是给予外观设计专利保护, 而非著作权。
现代法治观念认为, 对于行政权力而言, 法律没有授予的, 视为没有该权力;对于社会公民行为而言, 法律没有禁止的, 视为公民可以为此行为;知识产权法定主义认为, 知识产权的种类、权利以及诸如获得权利的要件及保护期限等关键内容必须由成文法确定, 除立法者在法律中特别授权外, 任何机构不得在法律之外创设知识产权。[5]我国没有法律明确规定禁止社会公民从平面——立体复制之行为;我国《著作权法》也没有肯定“从平面——立体复制”属于著作权意义上的复制。因此, 可以认定, 一般图形作品著作权并不保含有“从平面——立体”之复制权。
笔者认为, 在我国法律没有明确规定“从平面到立体”复制形式属于著作权法意义上的复制, 且也不宜作此规定的前提下, 建筑作品客体采用广义说, 把建筑设计图纳入建筑作品保护范畴, 更有利于建筑作品著作权保护。究其因, 对建筑设计图、建筑模型和建筑物之保护不宜分割, 应作为建筑作品予以一体保护。
建筑设计图通常是通过线条和色彩所表现出来的平面作品, 包含着美学成分, 在外观上与一般图形作品无异, 他人未经许可不得对建筑设计图予以发表、复制出版发行。因而建筑设计图有给予图形作品著作权保护之必要。但采建筑作品包含建筑设计图之广义说, 亦并不否认建筑设计图可以作为图形作品给以保护。因而, 不能因为建筑设计图纳入了图形作品而就否定其属于建筑作品。我国《著作权法》将建筑设计图规定为图形作品而非建筑作品, 有学者解释认为“作出这样的规定是因为一般的建筑设计图和建筑模型都可以作为作品受到保护, 但并非所有的建筑物都可以作为作品受到保护。”[6]此观点亦正说明建筑作品采广义说之必要, 即可以作为作品保护的建筑物之建筑设计图应该给予超出图形作品保护范围, 即给予建筑作品保护——“从平面——立体复制”之保护。
建筑设计图如同计算机程序中的目标代码一样, 目标代码一般只有机器可读, 即建筑设计图对非建筑界专业人士而言, 是没有意义的。建筑模型是建筑物的浓缩, 同样是建筑师的智力劳动成果。为展示、观测和施工方便等目的而制作的建筑模型, 是构建建筑物过程的一个环节, 实质上是整个建筑的组成部分。若建筑设计图与建筑模型的表达以传达个人创意为主, 其最终用途并不在实际建筑上, 且建筑设计图与建筑模型是著作权人创作表达的最终目的, 其注重的是观感上的表达, 则此类建筑设计图与建筑模型不纳入建筑作品范畴;但如建筑设计图与建筑模型是以建筑物为其最终目的, 则建筑设计图与建筑模型是著作权人表达创意的媒介, 此时, 即使该作品不具美感且不为一般人所能了解, 只要能将其意念表达于外者, 皆属于建筑作品所保护之范围。[7]该观点要求建筑设计图与建筑模型给予建筑作品著作权保护的一个必要条件就是:建筑设计图与建筑模型在功能表达上必须以实现建筑物为最终目的;否则, 其只能受图形作品或模型作品著作权保护。
2 建筑作品的独创性认定及其保护范围界定
2.1 独创性含义
只有具备独创性的作品才能受到法律保护是为世界各国普遍接受的一个基本原则, 建筑作品亦莫例外。独创性, 又称原创性、初创性, 是指作品的作者运用自己的方法和习惯将思想或者情感通过文学、艺术、科学等作品形式表达出来, 在作品的体系构成、排列、设计内容或者组合上体现作者的匠心独具之处。[8]另有观点认为作品的原创性是指, 作者在创作作品的过程中投入了某种智力性的劳动, 创作出来的作品具有最低限度的创造性。[9]换而言之, 独创性是指作者创造性独立完成作品, 而不是抄袭、剽窃或者复制他人作品。因此, 建筑作品是否具有独创性以及其独创性判断标准是一件建筑作品能否获得著作权保护之关键所在。目前我国的著作权法和相关法律法规中没有给出关于作品独创性判定的明确标准和判定方法, 建筑作品之独创性判定标准亦属空白, 司法实践操作因缺乏相关理论标准而显困难。本文部分拟从分析国外理论为出发点探寻我国应该建立之标准。
2.2 独创性的判断标准
著作权法众所周知的“思想/表达” (“idea/expression”) 分立理论表明:著作权保护只能扩及于思想的表达形式, 而不是思想本身的运用。作品的独创性就是指表达形式的独创, 或曰原创。对作品独创性的判断标准, 各国毫无例外地分为两个部分:一为一般原则;二为特殊作品特殊原则。
就一般原则而言, 在英国, 独创性被解释为该作品必须投入了个人的“劳动、技巧或者判断”;在法国, 独创性是指“作者个性的反应”, 即独创性源自作品创作者在创作过程中有创造性的选择;在美国, 独创性是指作品由作者独立完成, 具备“少量的创造性”。三国比较分析而言, 英国在独创性的判断上, 不考虑创造性因素, 标准最为宽松;法国则要求作品是作者的个性的反应, 对创作有很高的要求, 标准最为严格;美国则采用了折中原则, 只要求少量的创造性。[10]归结至一点, 独创性是否应该包涵以及包涵多少“创造性”?
对于特殊作品特殊原则, 则要看其表达形式是宽松, 还是狭窄。在美国, 著作权法的保护主题被划分为三大类:一是艺术作品 (纯艺术, 获益艺术为主体作品, 例如小说、绘画、戏剧、电影及舞蹈等) ;二是事实作品 (包括地图、新闻节目、电话号码簿、股市行情报告等) ;三是功能作品 (包括说明书、使用守册、计算机程序等) 。在这三类作品中, 事实与功能作品的表达方式窄于艺术作品的表达。事实与功能作品的目的是对思想的准确表达, 因此, 表达方式必须规范、确切, 艺术作品则是对思想的艺术性表现, 表达方式可以因不同的审美需求而千变万化, 可供选择的表达方式十分丰富。[11]因此, 对表达形式可选范围狭窄之事实和功能作品, 其独创性要求就比一般作品要高。究其原因, 对表达形式可选范围狭窄之事实和功能作品, 不宜轻易地被垄断, 否则, 会妨碍科学、文化的发展。如果对某一客观事物, 某一思想, 只有一种 (或极其有限的几种) 表达方式, 则这种“表达”将被认为不是“独创性”, 因此不享有版权。[12]
2.3 建筑作品的特点及其独创性判断标准
那么, 建筑作品性质如何?其是否属于艺术作品, 抑或是事实和功能作品的认定, 对其独创性的认定具有重要影响。建筑作品可以说是居于科学作品与美术作品之间的“边缘作品”, 又是物质产品与艺术产品之间的“边缘作品”。[12]
首先是个物质产品, 具有技术性、实用性、功能性、标准化的特点。建筑师在进行建筑设计时, 并不能像制作一般美术作品那样, 随心所欲、天马行空般地自由创作, 而是要遵循一定的科学技术要求与规定, 通过一系列的数学计算以及技术上的衡量, 科学技术、力学、数学、工程技术等自然科学知识的运用, 在建筑师的创作过程中起着极其重要的作用。建筑作品主要功能在于实用, 建筑设计必须考虑使用的要求。使用功能的内涵使建筑创作 (笔者注:艺术性的表达) 相对有限——绝大多数建筑的墙、柱、板都是横平竖直, 在功能分布上都遵循特定的规律, 甚至在某些处理中还套用标准图集。[13]建筑物之居住使用, 是人们生存发展的前提和保障。因而, 建筑作品必然要受到国家相关法律规范的约束, “在某些建筑细节的处理中需要大量套用标准图集, 使得建筑作品的创作必须遵循特定的规律, 在一定的框架内进行, 风格上、功能上的相似有时难于避免。”[14]
其次, 建筑作品又是个艺术产品, 具有艺术性。建筑作品艺术性在于其美学性、观赏性。艺术性是建筑师个性化的体现, 建筑作品需要建筑师艺术性的创作手法和思考方法, 使得在同等的条件下, 一百个建筑师可能创作出一百个各不相同的建筑作品。因而可以说, 艺术性是建筑师进行独立思考和创新的标志, 艺术性使得一个建筑作品得以区别于其他作品的标志。
建筑作品既是物质产品, 又是艺术产品, 具有技术性、实用性、功能性、标准化和艺术性。建筑作品的著作权保护主要是要保护其艺术性表达。建筑作品的艺术性表达, 并不能随心所欲, 而是要受到技术性、实用性、功能性、标准化之限制。建筑作品艺术性表达, 并非指向作品的全部, 即艺术性表达主要在于建筑的外在表现形式, 而非建筑的方法和技术。“就是说, 版权保护的并不是施工图中包含的特殊施工方法 (技术) , 而是足以使建筑物的带独创性表现形式再现出来的那部分图示。”[12]建筑外观正是设计者“独创性”最主要的表现, 这种“表现”很容易为人复制而营利。[15]
因而, 建筑作品从整体上看, 其主要属于事实与功能作品范畴, 其“表达形式”可选范围较狭窄, 为避免轻易地被垄断, 因而, 其受著作权保护的“表达形式”就要比一般艺术作品要求要高。即建筑作品之“独创性”要求高, 必须达到一定高度创造性。
一项建筑作品对取得著作权保护而言是适格之前, 它必须展示一些适量的创造性。反之, 给予在建筑方案中享有著作权的人阻止他人建造与其享有著作权的建筑方案所描述的建筑物实质相似的建筑的权利, 而不要求其证明其设计不只是原发作品而且是新颖的, 那么将给予建筑师没有正当理由的垄断权利, 结果是住房和其他建筑物的成本将会不必要的上升。[2]
另外, 建筑作品艺术性表达不能是功能性的必然要求。标准性特征外观即使具有原创性亦不受著作权保护, 诸如房间、门、窗户、墙壁以及房顶线条, 但标准要素的特殊选择、安排以及组合属于独创性的思想表达, 则应受保护。如果一座建筑物设计的要素及空间的全部形式或者安排与组合缺乏可区别的非功能性特征, 通过复制该构造物所获得的任何经济益处就不是抄袭该设计受保护要素的结果, 而是抄袭该设计的纯功能性 (不受保护的) 要素产生的结果。[2]
综上所述, 笔者认为, 建筑作品受著作权保护的范围在于建筑外观独创性的艺术表达形式。其独创性的认定在于三个步骤:首先, 该建筑作品以确定授权保护的整体外观是否体现了原始的艺术因素表达;如果是这样, 进入第二步骤, 审查该艺术因素表达是否具有适量的创造性, 即新颖性;如果是这样, 进入第三步骤, 该艺术因素表达的体现是否是功能性拘束的必然要求在作品上的表现。如果要保护的艺术性因素表达不是由纯粹的功能性所要求, 该建筑作品受著作权法律保护。
3 建筑作品侵权认定
3.1 作品侵权认定的一般规则:“接触”加“实质性相似”
作品侵权认定的一般规则, 在司法实践中普遍使用着“两步法”:“接触”加“实质性相似”。“接触”是指原告的作品可为公众接受, 作品已出版, 或者由于与原告有特殊关系而使被告有机会获得原告的作品。“实质性相似”是指被告的作品与原告的作品在表达上存在着本质上相近似。[11]“两步法”侵权判定方法, 同样适用于建筑作品侵权认定。对于“接触”而言, 建筑设计图及建筑模型, 原告须负举证责任, 证明被告有可能或者有机会接触到自己的建筑设计图或者建筑模型作品;而对于建筑物而言, 其一旦完成, 作为不动产处于室外, 就处于公众可知状态, 因而原告就无需举证被告“接触”其作品, 而是推定为包括被告在内的社会公众均可“接触”其作品。建筑作品侵权认定难点在于“实质性相似”的认定。对于建筑设计图的平面复制及建筑模型的仿造, “实质相似性”并非难事。但将建筑设计图施工制作出建筑物, 即从平面到立体的复制, 以及对建筑物的复制, 即从立体到立体的复制, 则是建筑作品侵权认定的难点所在。
从平面到立体的复制是否属于著作权法意义上的复制, 法律没有明确规定。笔者认为, 根据前文已述的现代法治观念及知识产权法定主义观点, 既然法律没有明文规定, 则不应该把从平面到立体的复制理解为著作权法意义上的复制。但由于建筑设计图终极目的和最大价值就是完成建筑物, 而非是印刷出版。在建筑设计图创作完成之后, 没有施工或者施工单位制作成建筑物以前, 他人未经著作权人许可按设计图施工并制作完成建筑物, 应该属于侵犯著作权行为。因而, 对于建筑设计图, 应该把它视为建筑作品而给予特殊保护, 即给予从平面到立体的复制权。但是, 某一建筑物是否侵犯他人建筑设计图著作权之认定有其特殊性。首先, 建筑设计图是通过线条和色彩构成平面图形, 建筑物是由钢筋、水泥等建筑材料构成的三维立体建筑物, 两者表现形式大相径庭;从平面图, 经过施工到立体物, 两者已经面目全非了, 该如何认定两者构成“实质性相似”呢?其次, 假如被控侵权人只是参考借鉴了或者是大部分抄袭了他人的建筑设计图, 在另外某个地方重新进行设计并施工完成产生了建筑物即建筑作品, 由于地理位置不同, 被控侵权人须经重新现场勘测, 其设计图在大小比例、方位等方面, 会与他人设计图不同, 又该如何界定该建筑作品抄袭了他人的建筑设计图呢?假如建筑设计图已有现成的建筑物存在, 则将该建筑物与被控侵权建筑物相对比, 是可取的;但若建筑设计图没有现成的建筑物存在, 为判定两者是否相似, 而特意把建筑设计图建设成建筑物, 再与被控侵权建筑物相对比, 是不可取了, 不具有可操作性, 社会资源浪费甚巨。笔者认为, 对于后一种情形, 法院可聘请专家, 按建筑设计图制作出建筑模型, 然后再将该建筑模型与被控侵权建筑物相对比, 看它们是否存在“实质性相似”。
3.2 部分比较法分析与整体比较法分析
在著作权司法理论与实践中, 对于作品“实质性相似”之判定方法可以归纳为部分比较法与整体比较法分析。
部分比较法分析是指对原告和被告的作品进行比较之前, 首先将原告作品中不受著作权保护的部分包括思想、事实、通用元素、与思想融合的表达形式、公共领域的因素等过滤出去, 然后再将过滤后的原告和被告作品相比较;或者直接将原告作品的某一部分 (具有独创性之表达) 抽取出来进行比较。整体比较法分析是指不做任何筛选地将原告的整部作品与被告的作品进行比较, 以决定被告的作品是否与原告的作品存在着实质性相似。部分比较法分析代表性的方法有“三段论”侵权认定法、“摘要层次”测试法;整体比较法分析代表性方法为“一般读者”检验测试法。部分比较法分析仅仅是就具有“独创性”的表达进行比较分析, “实质性相似”标准相对比较严格, 其结果往往有利于被告;整体比较法分析侧重于对作品完整性的保护, “实质性相似”认定标准相对比较低些, 其结果往往有利于原告。整体比较法分析更倾向于加强对作品独创性保护, 但存在着将“思想”纳入到版权保护范围之嫌。对于某一作品而言, 究竟采用部分比较法分析, 抑或是采用整体比较法分析, 关键是看作品性质而定。对于纯艺术类作品, 由于其表达方式可以因不同的审美需求而千变万化, 可供选择的表达方式十分丰富, 法律有必要加强作品独创性保护, 因而在“实质性相似”侵权认定上采用有利于著作权人及原告的整体比较法分析;而对于事实作品和功能性作品, 其目的是对思想的准确表达, 表达方式必须规范、确切, 表达方式不宜轻易地被垄断, 法律对该类作品受保护的“独创性”表达要求更高, 因而在“实质性相似”侵权认定上采用有利于社会公众及被告的部分比较法分析。
3.3 建筑作品侵权认定部分比较法分析及专家鉴定模式
对于建筑作品而言, 笔者认为, 从整体上看来, 建筑作品应该属于事实作品和功能性作品, 在“实质性相似”侵权认定上采用部分比较法分析。即仅就建筑作品中具有“独创性”之艺术性表达, 与被控侵权作品之表达进行对比分析, 看两者是否实质性相似。以“三段论”侵权认定为例, 第一步:抽象法, 首先要把原被告建筑作品中属于不受保护的“思想”本身, 从作品中剔除出去;第二步:过滤法, 将不受保护的资料 (主要是指与思想融合的表达、功能性必然要求之表达、通用元素、公共因素等) 与受保护的艺术性表达分离开, 以限定原告建筑作品保护范围;第三步:对比法, 在通过第一步的“抽象”和第二步的“过滤”后, 对所利用的材料进行对比, 如果被告的建筑作品与原告的建筑作品仍旧有“表达”上的“实质性相似”时, 则可以认定被告侵犯原告建筑作品的著作权。采用部分比较法分析, 建筑作品“实质性相似”侵权认定标准相对比较严格, 既保护了著作权人利益, 又不致使社会公众利益受到不应有的损害, 其结果往往有利于保护著作权人利益与维护社会公众利益之平衡。
在司法实践中, 判断建筑作品侵权与否需要相应的专业知识, 而法官往往是建筑专业的外行。为解决这一矛盾, 可参照“医疗事故技术鉴定委员会”的操作办法, 由医学专家做出的医疗事故鉴定报告是判定医疗事故纠纷的法律依据;相应地, 成立建筑作品专家委员会, 当发生建筑作品侵权纠纷时, 由专家按照法定的方法, 对建筑作品是否侵权做出事实认定, 进行公证的评判, 出具著作权侵权鉴定书, 作为法官审判的依据, 而法官则只需适用法律而已。
浅谈建筑作品的著作权保护 篇9
建筑作品就是传统意义上的在建筑工程中形成的具备审美意义的工程产品, 这类作品通常是通过实体建筑与立体空间、自然环境等的融合统一, 从而使其拥有不仅可以满足人们使用价值, 还能够达到艺术欣赏美感的建筑工程作品。
二、建筑作品著作权的构成
(一) 形式要件
有作者思想或感情的表达, 并且作品能够以某种有形形式复制是构成建筑作品的形式要件。达到《著作权法》意义上的建筑作品作为著作权法所保护的对象, 其作品是能够被人仿造或是抄袭作者的智力成果, 而作者在脑中还未表达出来的构思是不能够被复制的, 也就得不到著作权法的保护。
(二) 实质要件
独创性的衡量是判断建筑作品是否成为《著作权法》意义上的作品的实质要件。笔者认为, 独创性包含两个含义, 一是作者独立完成作品, 二是作品有最低标准的创作成分。只有具有独创性的作品才能被著作权法所保护。因此, 对建筑作品的独创性判断应该适用“独立完成+最低标准的创作”的标准。
三、建筑作品著作权保护现状中的不足
(一) 建筑作品的界定国内外不一致
现行著作权法规定, 从法律条文字眼上看, 我国对建筑作品的著作权保护只限于对建筑物本身而言, 也就是说在《著作权法》保护中并未规定对建筑过程中的建筑设计图和建筑模型等智力成果的保护。而我国加入的《伯尔尼公约》中有明确规定, 文学艺术作品中既包括建筑物本身, 而且还包括与建筑工程有关的设计图、草图等建筑模型。因此, 我国既然已经成为了《伯尔尼公约》的成员国, 更加应该在建筑作品保护问题上与国际条约接轨, 在《著作权法》修改中, 明确把建筑设计图和建筑模型列入建筑作品著作权保护的范畴内。
(二) 建筑作品的客体保护范畴模糊
在我国建筑行业当中, 建筑作品一般都不包含建筑设计图和建筑模型。我国《著作权去》有关于产品设计图以及产品模型的相关规定当中, 我国的建筑设计图和建筑模型可以据此受到我国的《著作权法》的相关保护, 从字面上来看, 这两者之间是互补的, 但同时这两者之间也存在着某些问题。如果单纯的将建筑设计图和建筑模型与实际的建筑作品进行区分, 并将其划分到产品设计和模型产品中进行保护, 这样不能有效体现建筑作品的独特性质。对于建筑作品, 应该将其与相应的设计图和模型产品进行统一保护, 在很大程度上会给司法实践中实际案件的审理过程提供有效的法理指导。
四、完善建筑作品著作权保护的建议
(一) 完善建筑作品合理使用制度的法律规定
在我国《著作权法》中有相关条例明确规定一切文学艺术作品合理使用所采用的列举式规范方法, 在此基础上, 笔者建议对于涉及到建筑作品的条例应从以下几方面加以完善:首先就是对该条例进行目的上的限定, 也就是在评判建筑作品是否合理使用的基础上, 增加非盈利性的总括性或列举性目的限定, 从而最大限度的避免因为概念界定有争议而造成的违规行为;其次, 就是将使用方式扩大化, 在合理目的的前提下不仅仅限于临摹、摄影、绘画以及录像这四种平面化的方式;最后, 对建筑作品进行临摹、摄影、绘画以及录像后所产生的图片或其他载体, 制作者把这些载体再使用时候, 如果是用于商业目的而使用, 应该要得到著作权人的同意, 并且, 应当把这种使用方式排除在合理使用的范畴内。
(二) 完善建筑作品著作权登记制度
作品著作权登记制度对于作者所创作的建筑作品的合法权利的保护有着重要的作用。作品登记证书在一旦发生侵权行为时, 能起到证据的作用, 因此应该加大宣传力度, 提倡建筑作品著作权人积极开展作品著作权登记, 从而保护自己的合法权益。但是, 笔者同时认为, 在对建筑作品登记过程中, 必须要完善审查流程, 著作权人应提供建筑作品的彩色照片或者视频资料, 登记审查人员应该根据整改感官判断其是否具有独创性和审美意义, 并认真审查是否存在侵犯在先权利的基础上, 决定是否予以登记。此外还应完善建筑作品登记资料数据库, 以便对是否侵犯在先权利开展有效的判断。
五、总结
本文从建筑作品的著作权保护现状着手, 详细分析了建筑作品著作权保护的显示状况和其中的不足之处, 通过思考, 对于存在的保护方面的不足提出自己的想法, 以便为更有效的完善我国建筑作品著作权法律保护的建议和对策。
参考文献
[1]朱理.建筑作品著作权的侵权判定[J].法律适用, 2010 (7) .
[2]王迁.论著作权法保护工业设计图的界限[J].知识产权, 2013 (1) .
阿尔瓦·阿尔托建筑作品浅析 篇10
1 诗意的缘分
阿尔托毕业于赫尔辛基大学时正值20世纪20年代现代建筑运动风起云涌的年代。阿尔托在积极投身这场运动不久之后,在设计理念上就和极端现代主义者有了分歧,走上了自己人情化和地域性设计的理念。这与伴随他一生的环境是密不可分的。
芬兰遍及疆土的北国森林,是阿尔托设计审美气质上的天然因素。他一生对树木有着深厚的感情,他曾深情地说:“树木的保护包围感仍深藏在芬兰灵魂中。”树木特有的微妙机理丰富感,在短促的春夏季节里戏剧性的光影变化,都组成了一种独特的美和诗意。北国的寒冷赋予了阿尔托对光线独特的感知力,这在他一生的建筑实践中都起着至关重要的作用。阿尔托的建筑就是这样一种与自然所做的诗意的对话。
年轻时的经历使阿尔托深深迷恋地中海的古典建筑文化,但和大多数人对罗马帝国纪念碑式的钟情不同,他更喜欢的是爱恋卡尼(Tuscany)的民俗古典和意大利落日余辉下极富人情味的山城。芬兰所临波罗地海(Baltic),与地中海南北相对,有“北方的地中海”之称,阿尔托曾梦想把当时芬兰中部的家乡建成“北方的佛罗伦萨”。
阿尔托对庭院的喜爱给浪漫的诗篇添上了灵性的韵脚,庭院作为建筑与自然的过渡空间,体现了建筑对于自然最深情的依恋。在庭院中,阿尔托大多是使用自然的平面,模仿自然本来的形态,有许多学者认为他在众多设计中的庭院意在隐喻芬兰大大小小的湖泊,或碧蓝或幽绿的湖水像是大自然的眼睛,传达着清澈的精神境界和灵性的情结。
2 结合阿尔托建筑作品几则实例对诗意的诠释和表达
2.1 木色诗韵
玛丽亚别墅作为阿尔托战前最重要的作品,集中体现了他当时的建筑风格,同时也被他自认为是最得意的作品。在玛丽亚别墅设计中,处处展现了他对木材的偏爱。别墅室内抽象“木屏”是对森林印象的模拟,在设计中的某个阶段就曾企图展示“竹”的形象,在我们亚洲人看来,确有种竹的意味在其中;天花板与隔墙之间的波形瓷片在灯光照射下,更是森林日出的绝佳比对。入口处雨篷侧面粗糙不规则的木柱排列呼应着树木森林,也对应于室内主楼梯精细的“木屏”。作为对可预见性和理性的反叛,阿尔托将这个别墅作为一种尝试,去避免任何“人造”的建筑韵律,因此室内各承重柱被游戏般装饰,被涂上不同颜色。粗细大小也不同,有时两根或三根柱子并置,并以藤条绑扎,或以板条饰面。柱子的位置也很随意,并不在乎是在房间的中央还是端部。这样柱子的结构功能被弱化,亲和性大大增强,强调的是浪漫气息和人情味。
2.2 古典情节和民主人文
阿尔托在珊纳特塞罗市政厅的设计中集中体现了他的古典主义情节和终极的民主人文关怀。
珊纳特塞罗市政厅位于城市地理与社会意义上的中心,包括一个“U”形的会议室和一个独立的公共图书馆,并组成了内向的院落。向心性的院落布局隐喻了卡累利农舍聚落的空间,而与院落主入口对景的会议室,则是一个有着倾斜屋顶的立方体量,占据着基地的中心。当沿着森林小径通过逐渐抬高的土地,走上台阶进入内院,人的空间体验是自然而变化的。从外部森林到入口台阶再到内部院落,所有的差异通过自由形态的台阶曲线得到统一和弱化,不同空间之间的连续得到了加强,建筑向外部的发展同时成为可能性,建筑、基地和自然得到了完美融合。珊纳特塞罗市政厅设计,通过对当地传统的尊重、对芬兰原始村落原型的借用以及对基地周边环境的契合,展现了充满自然诗意的营建方式。尽管空间序列的变化暗示着空间仪式的存在,最终达成的是充满着当地文化色彩的公民空间,并作为斯堪的纳维亚城市生活与乡村世界之间的中介。
阿尔托寻求二元解决方式的理念在这组建筑群中得到充分体现。它有两面台阶入口,一面的台阶是严整的花冈石,另一面则是长满青草的草坛式;一面体现市政中心的庄严感,另一面则体现它的草根性;一面是理性,崇高,权力,另一面是自然,亲密,感官。整个设计将几个很难同时体现的特征融为一体:纪念碑式与质朴亲密,政府与私人,城市与农村,文化与自然。会议厅是至高点,抵达室内要从入口拾级而上,然后进入庭院内部面临草地和池水,穿过阳光灿烂的走廊,沿室内楼梯踏入天花板高高向上的会议厅。天花板上,则是原木束状房梁,在灯光设计的映视下,束状房梁向上展开,支撑屋顶,象征着成长、运动、社区与公民责任。这被称为是现代建筑中杰出的时空次序之一,在达到一种正式和重要仪式感的同时,却保持规模上的亲密,以及与自然的相伴。
在珊纳特塞罗市政厅的设计中,阿尔托完整的贯彻了人民才是政权核心的设计理念,可见他对古典主义绝不是简单的继承和对立面、比例及细部的研究,而是更深的继承了古典主义中的民主精神。在不规则的布局中却达到了建筑,景观和场所精神的和谐统一,这和雅典卫城的设计是如出一辙的。这在赫尔辛基理工大学的规划设计中也得到了很好的印证。
2.3 庭院围合的浪漫
正如海德格尔的梦想“人诗意地栖居在大地上”,阿尔托的庭院情节也是贯穿其设计生涯的,这些同样反映了他对自然、对传统的向往,而这一个个精心雕琢却又浑然天成的庭院、池塘、花草、灌木却又给本来很精彩的设计注入了生命和灵魂,作为阿尔托建筑内涵的重要组成部分,传达着深切的浪漫诗意。
而这种向往在玛丽亚别墅上得以体现:置于茂林之中,简洁明亮的红与白,宛如童话中的小屋;而粗石地坪、木条饰面、木栅栏、木花架、竹筒滴水和手工绑扎,又分明是传统的芬兰农舍。在设计中,L形的平面西侧用不完全围合的围墙和林木池塘围合了一个充满诗意的庭院,池塘的形状看似信手拈来,但却犹如自然生成,和周围的美景融为一体,在外形基本规整的别墅和完全的大自然之间搭建了完美的过渡空间,这就给建筑本身提供了良好的自然精神特质。
同样,在珊纳特塞罗市政厅的设计中,阿尔瓦同样采用了庭院围合的方式传达民主自然文明的建筑内涵;而在他自己的工作室设计中,也采用了庭院的方式,设计手法接近日式庭院,体现了他对自然的追求。
3 结语
以上从阿尔瓦·阿尔托的几个实例作品出发,简要赏析了他的作品所传达的建筑所特有的诗意及诗意产生的背景和诗意的体现。我们对于阿尔托建筑作品的深深感动没有因时间的推移而淡化,正如建筑本身,谦逊而又坚稳,倾听四面来风。在传统与现代、乡土与世界、理性与感性、标准与个性、技术与艺术等诸多矛盾中,这位“抒情性的温和主义大师”默默地按照自己的方式,以智慧、善良、浪漫重新界定建筑的含义,赋予建筑更多的诗意与人性。这也正是我们要不懈追求的。
摘要：概述了阿尔瓦.阿尔托赋予诗意的建筑设计理念以及与诗意的缘份,通过对阿尔托几则经典建筑分析,从而进一步赏析阿尔托在设计手法和设计理念上对这些作品所赋予的诗意表达。
关键词：建筑,设计,诗意
参考文献
[1]司徒娅.自然化倾向的三种维度——阿尔瓦.阿尔托建筑作品解读[J].安徽建筑,2006(1):16-17.
[2]李宸.非凡的阿尔托,建筑评论[J].华中建筑,1998(3):21.
[3]薛恩伦.阿尔托的建筑风格与设计理念[J].世界建筑,2007(7):103-104.
建筑作品 篇11
中国门窗幕墙行业30多年所取得的发展成就, 让国内外同行叹为观止, 这期间涌现出了许多举世瞩目的经典幕墙工程。如建筑高度位列亚洲第一的上海中心大厦;被评选为世界十大建筑奇迹的央视大楼;中国第一高塔, 形似小蛮腰的广州电视塔等, 而这一座座建筑精品, 通过摄影爱好者的镜头, 呈现在人们面前的又是另外一种景象:它们高大雄伟、巧夺天工, 它们惟妙惟肖、独具匠心。为了让这一件件"艺术品"将其最美丽的时光展现于人前, 传承于后世, 中国建筑金属结构协会铝门窗幕墙委员会特别举办“墅标杯——人文·风光·建筑”摄影大赛暨门窗幕墙行业摄影展。
本次“墅标杯——人文·风光·建筑”摄影大赛暨第五届门窗幕墙行业摄影展系列活动, 由中国建筑结构协会铝门窗幕墙委员会主办, 中国幕墙网、旭东弄影堂承办, 浙江建业幕墙装饰有限公司冠名赞助。
“墅标杯——人文·风光·建筑”摄影大赛暨第五届门窗幕墙行业摄影展自2014年12月8日开始, 经过三个多月的精心准备、宣传和广泛征稿, 组委会共计收到2740幅 (其中组照作品1121幅, 单幅作品1619幅) 参赛作品, 并将全部有效作品公布在摄影专题中, 中国幕墙网和公众摄影爱好者平台——旭东弄影堂, 面向行业内、外广泛征集展示人文情感、自然风光、当代建筑的优秀作品, 吸引上千名读者参与投票。为了体现评选优秀获奖作品的公平、公正性, 根据本届摄影展章程的要求, 主办方于2015年3月1-5日在深圳组织国内知名摄影家对参赛作品进行了评选, 并结合对参赛作品的网上评选结果, 最终评选出一等奖1名、二等奖2名、三等奖5名。