作品主题论文

作品主题论文（精选12篇）

作品主题论文 篇1

同一篇作品, 不同的读者有不同的认识, 对于鲁迅《故乡》的主题, 有人认为“反映了辛亥革命前后农民的贫困生活, 表达了追求新生活的愿望”;有人认为“反映了纯真的人性被扭曲”;有人认为“表达了渴望理想的人与人的关系”。我认为《故乡》的主题是多元的, 鲁迅的思想是复杂的, 彷徨的。他既对束缚人们思想的封建制度强烈不满, 主张改革, 又对辛亥革命的不成功给人民带来困苦表现出无奈。这正是他要呐喊几声的原因。《故乡》从人物性格前后的变化、眼前环境和记忆中的环境对比中可以充分看出这一点。

首先我们来看杨二嫂:

在作者笔下, 青年时期的杨二嫂是一个“擦着白粉, 颧骨没有这么高, 嘴唇没有这么薄, 而且终日坐着卖豆腐的豆腐西施”, 可以说是一个年轻漂亮, 身材丰满, 不多言语, 买卖公平的美丽文静、招人喜爱的少妇。

进入中年后期的杨二嫂却是一个“五十岁上下, 凸颧骨, 薄嘴唇, 两手搭在髀间, 没有系裙, 张开两脚正像画图仪器里细脚伶仃的圆规”, 又老又丑的老太婆。不光如此, 她对人尖刻, 说起话来刁钻刻薄:一见到我便怪声怪气:“哈, 这模样了, 胡子这么长了!”;当我在记忆中搜索时, 她便又是讽刺, 又是挖苦:“忘了?这真是贵人眼高……”;她自私庸俗, 贪图小利:看到我们搬家便想检点便宜, “迅哥儿, 你阔了, 搬动又笨重, 你还要这些破烂货, 让我们拿去吧, 我们小户人家, 用得着”。当我向她解释我并没有阔“须得卖了这些, 再去……”时, 她便对我大放噘词, 又是造谣, 又是污蔑“啊呀呀, 你放了道台了, 还说不阔, 现在有三房姨太太, 出门是八抬大轿”;并且不时做出扭曲人性的小动作, “顺便将我母亲的一副手套塞进裤腰里”, “把碗碟藏在灰堆里”。

对比之下, 一个美丽文静, 一个老丑刁钻;一个讨人喜爱, 一个令人生厌。年龄、容貌的变化是自然的规律, 心灵的扭曲却是黑暗的社会使然。黑暗的社会使人变成鬼, 将仙变成妖, 杨二嫂的变化正是辛亥革命前后这一特定历史背景下的产物。从杨二嫂身上, 作者无疑反映了纯真人性被扭曲的现实。

再看闰土:

少年闰土是一个“十一、二岁, 头戴毡帽, 颈套银圈, 紫色的圆圆脸, 红活圆实的手捏一把钢叉, 向一匹猹奋力刺去”的天真活泼, 强健勇敢的美少年。他无忧无虑, 对生活充满热情与希望, 以捕鸟, 看瓜, 刺猹, 捡贝, 观潮为乐趣。

中年闰土却不同:“虽然身材增加了一倍, 却脸色灰黄, 而且加上了很深的皱纹, 眼睛肿得通红;他头戴一顶破毡帽, 身穿一件极薄的棉衣, 浑身瑟索着;又粗又笨而且开裂像松树皮的手, 提着一个纸包和一支长烟管。”

不光如此, 少年闰土:巧于雪地捕鸟, 敢于月夜刺猹, 短短的一问, 甚至“我”还没问, 他便说出“天下的许多新鲜事”, 将心中的话尽情倾吐。

中年闰土:说话前的神态, 欢喜———凄凉———恭敬, 七句话中, 前六句断断续续表达自己的心情和谦恭, 最后一句断断续续诉述自己的苦况, 特别是“他只是摇头, 却全然不动, 仿佛石像一般”这一神态描写, 活脱脱一副木偶人形象。他受封建思想的毒害, 生活绝望, 当我们搬家剩余让他挑选时, 他拣了“一副香炉和烛台”将希望寄托于神灵。一个受尽生活折磨, 迟钝麻木, 痛苦难言, 勤劳纯朴, 善良憨厚, 被旧制度压迫得直不起腰来的贫苦农民的形象跃然纸上。

闰土前后的变化, 深刻地揭示了半封建半殖民地的黑暗社会劳动人民遭受经济上的剥削, 政治上的压迫, 精神上的摧残, 生活在水深火热之中的严峻事实。无疑表达了作者对新生活的追求和希望。

“我”是作品中的一个重要人物, “我”同样经历了人生的两个阶段。

少年的我, 是一个大富人家的阔少爷, 天真活泼, 纯洁好奇, 生活无忧无虑。

中年的我, 远离故乡, 到异地谋食, 须卖了房屋、木器去租寓所居住。

对命运悲惨, 生活困苦的劳动人民, 我虽具同情心, 却无能为力, 也没有办法, 只能将“凡是不必搬走的东西, 尽可送他”;对争扎在生活旋涡的人虽感厌恶, 却不能去改变她们。我的变化, 我的彷徨, 是对当时社会的否定!

作者除了对三个主要人物进行前后对比外, 还把闰土父亲, 闰土, 水生三代人, 以及闰土、我、杨二嫂三种生活作了对比。

先看三代人的对比:

三十年前, 在生活重压下的闰土的父亲, 将希望寄托在后代身上, 为了怕儿子死去, 给他起名“闰土”, 并在神灵面前许下心愿, 用银圈子将他套上。

三十年后, 闰土的生活比父亲更惨了, 无力给孩子套上银项圈, 只得用香炉、烛台代替银项圈, 将希望寄托于神灵。

三十年前, 闰土是一个聪明勇敢, 天真活泼的少年;

三十年后, 闰土的儿子水生, 又长成了当年闰土的模样, 只是黄瘦些, 颈上没了银项圈。

这组人物的对比, 揭示了故乡人在半封建、半殖民地社会制度下重复着同样悲惨的命运, 故乡变了, 剥削加深了, 压迫加重了, 摧残变得更烈了。

作者不是在强烈的呐喊吗:“故乡, 难道还让它继续沦落下去!还能让乡亲们在水深火热中继续受熬煎吗!”

再看三种生活的对比:

闰土:勤劳纯朴, 憨厚善良, 然而迟钝麻木, 毫不醒悟, 自己按奴隶的“规矩”办, 还要后代老老实实做奴隶。

杨二嫂:明抢暗夺, 尖酸刻薄, 对上层阶级既憎又慕, 在自己的生活旋涡中争斗, 也是辛苦一辈子。

我:一个同情劳动人民的知识分子, 但只能为自己的生活“谋食”辗转奔波。

三种人, 三种生活, 各自为自己而辛苦, 彼此隔着厚厚的墙。作者由此将主题推进一步, 借“我”之口否定了三种人生, 我不愿意他们“都如我的辛苦辗转而生活, 也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活, 也不愿意都如别人辛苦恣睢而生活”, 高声喊出:“他们应该有新的生活, 为我们所未经生活过的”!这不是对彻底的改造社会, 彻底的改变生活的呐喊吗?作品的主题在这里得以升华。

同样, 环境的对比也凸现了主题。

渐近故乡时, 眼前是一副怎样的景色呢?———隐晦的天气, 冷风呜呜, 苍黄的天底下远近横着几个萧索的荒村, 没有一点活气。使我的心悲凉起来。

我记忆中的故乡却是一副神奇的图画———深蓝的天空挂着一轮金黄的明月, 海边的沙地是一望无际的碧绿的西瓜。

记忆中的故乡比眼前的故乡要好得多了, 环境由“神奇的图画”变得“苍黄、萧索、没有一点活气”, 其原因, 用母亲叹息闰土的一句话作了总结“多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅, 苦得他像个木偶人”。如果说“多子”是封建思想的毒害, “饥荒”是天灾, 那么“苛税、兵、匪、官绅”就是人祸了, 并且人祸是主要的。孙中山先生在遗嘱中明确写道:“革命尚未成功, 同志仍须努力。”鲁迅的《故乡》又何尝不是深刻地反映了这一现状呢!尚未成功的革命, 不但没有给中国人民带来幸福, 反而给人民带来更大的痛苦。彷徨中作者指出“希望是本无所谓有, 无所谓无的。这正如地上的路:其实地上本没有路, 走的人多了, 也便成了路”, 在冥冥的刻画和描写中让人们感悟:“只要大家团结, 努力奋斗, 我们所未经生活过的新生活就能实现。”这可要算作者真正的下怀了。

作品主题论文 篇2

两个人之中，一个人进步了，而另一个没有，常常是感情转淡，甚至分手的原因。一个女人曾经信誓旦旦地告诉我：“我跟他一起许多年了，他对我这么好，难道因为我进步了，我便离弃他吗?我做不到。”

可是，两年后，她终于还是离开了他。过程虽然痛苦，但她知道不能在一段没有进步的关系里耽搁下去。他埋怨她无情，而且声称他也有进步。他还说：“若不是我的支持，你会有这种进步吗?”

她说：“有时我会希望自己从严没有进步，就像我跟你认识的时候那样，那么，我们的爱情便不会消逝。可是，我宁愿冒着失去你的危险而求取进步，因为这是我的人生。”

然后，她说：“如果你对我的爱够深，你是会和我一起进步的，可是你没有，你停留在那里。”

男人流下了眼泪，说：“不，如果你是爱我的，你不会在进步了这么多之后才让我知道。”

女人凄然笑了：“你看!你都不知道我在进步。”

如何使摄影作品主题鲜明 篇3

关键词构图主题主体

构图一词是英语COMPOSITION的译音，为造型艺术的术语。也就是指如何把人、景、物安排在画面当中以获得最佳布局的方法。构图在其品质上的特征，首先应当使观赏者不用去看作品标题，也无需介绍和注解，凭视觉直觉立刻可感受到作者的意图。作者不能靠文字达意，用标题说话，而是靠人、物、景和整个画面的结构去表现作者所要表达的感情和对生活炽热的爱。所以我们在摄影创作进行构图过程之前，先要寻找创作动机(立意的动机、造型的动机)，而构图则是创作艺术作品的一个过程，构图是艺术作品一切因素的综合。所以，构图正是按照艺术作品的内容把形式的一切因素连接在一起的。

一、把注意力吸引到被摄主体上

从构图的原则来看，图1完全符合人像摄影最基本的三分法，即被摄主体摆放在2/3的空间处。但我们注意到画面右下角另一位虚化的老人，此老人采用大光圈短景深的拍摄技术。一方面起着平衡画面的作用，另一方面该老人垂钓的动作进一步补充交代了画面中作为主体的老人所处的环境，深化了图片所要表达现代老人充实怡然的晚年生活的主题。

图2和图1在构图和保持画面均衡方面基本相似，这里不再赘叙。

如上所述，一般地，在人像摄影中人物占据画面的2/3，但是未必对所有的照片都是这样的要求，突破常规的拍摄方法常常会收到特殊的效果。图3中人物不偏不倚地摆在画面正中央，按照构图的原则来说，这样摆放人物相对来说比较呆板、缺乏立体感。但是通过仔细观察，我们发现画面并非缺少立体感且呆板，原因是作者借用道具将视线集中在画面的主体上，且画面显得生动活泼。首先，大西瓜非常刻意地拉开小孩子的脸之间的空间距离，深深镶嵌在西瓜中的脸夹，表现出西瓜超乎寻常的大，小孩子大半个脸和嘴巴都没有在画面中明显的表现出来，无非给读者心目中拉开了空间距离感，增加了画面的立体感。再者，小孩头上的大帽子，是克服画面的空白才做的道具，西瓜和帽子基本上做了一个框架，表面看西瓜和帽子好像喧宾夺主，实际上正因为他们搭的框架，让观者自然而然地把眼光投在小孩的脸上，从而突出画面的主体。

二、通过线条突出主体

构图主要是由两大因素组成的，一个是线条，一个是影调。它们是一幅摄影作品的“肌肉”和“骨架”，从形式上看任何一幅照片，我们都会发现它们的画面都是由不同形状的线条和影调构成的，那么如何在画面里根据主题和内容的需求来结构画面的线条呢?下面我们从具体的图片分析说明：图4是通过线条来表现铁路的辽远。整个画面相对来说比较空旷，只有一条铁路横亘在画面中，两面是茫茫的隔壁滩，如果按照一般的构图，观者一定觉得这里很荒凉乏味，但是作者就是采用线条的多变，把荒凉的隔壁滩勾画成如此宏伟壮观延伸的铁路。从作者拍摄的视点看，采用略微仰视，让天平线和地平线的焦点没有汇聚在画面中央，而是略高地平线，这样使铁路大部分占据在画面中，从而突出主体——铁路。再者作者的镜头运用的很好，通过镜头把近处跟远处的铁路做了一个对比，这样近大远小地突出了铁路的绵延和亘长。

三、通过前景突出主体

前景用来增强画面的空间感和透视感。结构画面对镜头有意靠近某些人或物，利用其呈像大、色调深的特点，与远处的景物形成明显的形体大小对比和色调深浅的对比，以调动人们的视觉去感受画面的空间距离，视觉的效果画面就好象有了纵深轴线，使人感觉不再是平面的了。由于远近不同，在画面上所占面积相差越大，则调动人们的视觉规律来想象空间的能力就越强，纵深轴线的感受就越鲜明。

图5就是通过前景来表现主体的，从画面的结构来看，一个大型的挖掘机横亘在整个画面中，但正是因为挖掘机的臂膀构成了一个框架前景，才能突出画面中几乎可以被忽略的两个人，如果没有这个臂膀做前景，可能这两个人在画面中很不起眼，但是通过臂膀的前景，突出了画面中虽然占据位置很少、但是不能忽视的人。整个画面是开荒的景象，但我们知道，机器毕竟是一台冰冷且没有思维的铁疙瘩，正是这些铁疙瘩通过人类的控制，才得以为人类服务和造福于人类。画面通过挖掘机臂膀构成的框架突出作为主体的人，表现了人在社会建设中的伟大作用。

图6也是典型的通过前景框架来突出主体——热恋中的男女。这张图片中中两只肥硕、亲昵的猫搭建了一个非常有趣的架子，观者的眼光透过这个架子自然地集中在一对非常恩爱的恋人身上。

四、通过重复来突出主体

使作品具有一致性的方法就是对形状、颜色或某些物体进行重复。当你看到物体在画面里，其不同部分被反复应用。我们的眼睛自然就会跟随着它们，有时就算它们并不是放在一起，但我们的视觉仍会将它们视作是一个整体，我们会潜意识地在它们之间画上连线。

图7就是采用重复的原则来突出主体的。我们看到，这是张旅游宣传的图片，如果没有重复(倒影)那么画面将是另一种韵味，而此处碧山和蓝天倒影在水中，清丽娟秀的美景引人情不自禁地遐想与神往。

图8也是采用重复的原则，克服了画面的单调，表现了璀璨的水上夜景。

五、通过动作突出主体

动作一般是表现被拍摄主体的动感，如何从技术实现，一般有两种方法第一，很慢的快门速度，第二，用相机追拍被摄主体。很慢的快门速度使运动的主体模糊，相机追拍使背景模糊虛幻，两者结合起来便有了一种动感的效果。下面两张图片就是采用这样两种方法来表现的：

图9画面中不只是两位女士在风雨中仓惶疾走，还有摇晃的背景以及下坡的角度。通过这些摄影技巧，引导观者去体会他们慌不择路的窘境。

图10给照片增色的不只是滑板少年的优美动作，还有他周围全神贯注的人们。我们看到左侧有一个倚车而立的少年，用力探身向前急切地关注着比赛，还有右侧的计时员时刻准备按下计时键的紧张神态，他们无不把注意力引向滑板少年。画面中的其他要素也都起到了同样的作用——所有观众都把注意力投向了他，连地上的罐头盒也指向了他。他的身影很大，位置近于画面中心，而且推车少年和计时员还为他搭了一个画框。画面不仅通过滑板少年的优美动作来突出主体、表现主题，而且也综合地运用了我们讨论过的其他技巧。如通过前景来突出主体、把观者的视线引到被摄的主体上。

作品主题论文 篇4

二战被普遍认为是代表正义的盟国与代表邪恶的法西斯轴心国之间的战争。为了配合战争, 美国的媒体和训练营不断地对美国人民和军人进行宣传, 向他们灌输敌军残害妇女儿童的暴行, 以激起他们对敌人的仇恨。许多年轻人正是由于受宣传媒体的影响, 认为他们是在为正义而战, 为国家的利益而战, 所以他们才不顾家中亲人的劝阻, 满腔热诚地奔赴战场。但在他们来到战场亲身经历了战争后, 内心感到的却是与当初入伍时的热望、激动截然不同的感触与反应。如《红色荣誉勋章》这部堪称美国战争小说的原型的主人公亨利, 由于对战争的奇妙幻想, 渴望过军旅生活。他不顾母亲的劝阻, 毅然报名参加了北方军。在战场上, 在士兵们的眼里, 无论将军还是少尉, 都是一群无能、愚蠢的人。他们完全无视士兵的辛苦, 杂乱无章的指挥令士兵们十分气愤。在亨利看来, 那些当官的都是白痴。他们强烈地感到他们被自己的国家、被统治阶级和那些宣传媒体给出卖了, 欺骗了。《永别了, 武器》无疑是有关第一次世界大战的最优秀、最具代表性的小说。小说中士兵和军官之间的冲突也是愈演愈烈。对普通士兵来说, 与德国人的战争已经失去了意义。生存的最好办法不是与战场上的敌人短兵相接, 而是逃跑。《永别了, 武器》里的弗雷德里克、亨利逃往瑞士, 他以为在那里能带给他梦想的幸福, 能和自己相爱的女孩永远呆在一起;《第二十二条军规》里的尤索林希望逃到瑞典, 因为“那里的女孩那么甜美, 人们那么进步”;《追寻卡西艾托》里的卡西艾托收拾起行装, 从越南战场上逃走, 希望到巴黎去享受和平的阳光。然而, 除亨利几经艰险逃跑成功外, 其他人的逃跑均因各种原因而以失败告终。除了硝烟焦土、血肉横飞的战争场面的描写外, 作家们更多地把笔触探入到士兵们的灵魂和心灵深处, 描绘刻画士兵们在战争中遭受的除身体之外而负载的沉重的心理、精神和灵魂的内在的灾难。参战者们即便是有幸逃过了炮弹, 也还是被战争给毁灭了。这种毁灭, 除了肉体的伤残外, 就是人性的毁灭、精神的摧残以及心理的折磨。海明威在其短篇小说《在另一个国家》中就为我们详尽描写了秋天意大利米兰某医院里那些战争幸存者心中的精神伤痛。

作家们在他们的作品中反复地告诫人们:战争, 无论是正义的还是非正义的, 都会带给人们永远无尽的伤痛。无论战争的出现是否符合人们的意愿, 人们都有权遏制战争, 争取和平。詹姆斯·米切纳的《道谷里特桥》中的主人公布鲁贝克在其临死时才意识到“他被独自留在了某个地方, 去打一场他从没想过要打的战争, 一场他并不理解的战争。由于总有那么一个错误的政府, 所以在整个历史中自由的人们才不得不到错误的地方去打错误的战争。

促进和平与发展是当今世界的两大主题, 求和平、求发展是全世界人民的共同愿望。人类要发展进步, 需要一个和平的环境;一个国家要发展、强大也需要一个和平的环境。当前冷战已经结束, 但霸权主义、强权政治仍然存在。它们是世界和平与发展的主要障碍。因此, 反对霸权主义, 反对战争, 促进世界和平与发展, 成为我国人民以及世界爱好和平的人民的首要任务。战争是恐怖残酷的, 是没有人支持的, 但是, 当战争降临人类生活的上空时, 我们唯一的出路只能是以战争抵抗战争, 以战争制止战争。

摘要：战争, 尤其是反战, 一直是美国文学作品中的永恒主题。战争有正义与非正义之分, 但无论哪一种都会带给参战者与人民身心的极度伤害。和平与发展是当今世界的两大主题。要和平, 不要战争, 是全世界人民的共同心愿。

金融系统主题征文作品（农行） 篇5

时下最流行的一句话是：你幸福吗？我的回答是肯定的，我很幸福!因为快乐工作，身体健康，家庭和谐，让我感到和收获着幸福。

金融工作从来都是辛苦忙碌的，在农行运营主管的工作岗位上我走过了15个年头：审核凭证、核对报表、整理会计资料、履行业务授权、做好反洗钱工作、对会计监管预警进行核销、规范账务、归整会计档案、落实管控制度、按制度要求处理每笔业务。平平凡凡、点点滴滴、琐琐碎碎就是我每天真实的工作，弹指间我在农行已工作了23个春秋！

二十三年来，我亲历着农行业务发展的种种变迁和升级：手工年代的记账结息、初上计算机的账务变革、UNXE系统的升级换代、ABIS一代系统的通宵加班、ABIS二代系统的全面上线、三大中心的成立和业务交替、BoEing系统的上线演练到正式投产。期间的苦和累仿佛还如昨天般历历在目，但每个过程的圆满完成又都是那样让人兴奋和激动！

运营主管是一个网点的内当家，只有耐心、细心、精心才能把这份工作干得细致、扎实。无论在哪里，我都尽我所能的给我周围的同事传递着积极的正能量，用自己的幸福观、价值观，影响和激励着大家好好工作，培养良好的工作情绪，善待自己的家人和同事。在平常的工作中，我注重细节，无论是谁，只要工作有进步有成绩，就会提出表扬，给大家一个精神上的鼓励，在欣赏、悦纳同事的过程中，自己的工作能力也得以提高。所有的这一切都让我收获了工作上的快乐，让我幸福！

身体的健康，家庭的和谐，是我对幸福的又一种理解。我是一名军嫂，结婚二十年了，经历了三度两地分居。对我来说，两地分居的家不是物质，而是那份特别的真情实感，两个相互牵挂的人就是家！二十年来我们已形成习惯，每天必有通话，互告平安。做一名军人的妻子不容易，做一名在异地他乡工作的军人的妻子更不容易！三度两地分居，期间的艰难困苦、风风雨雨、吃苦受累、可想而知，但我们夫妻彼此牵挂的心从没分开过。

2011年10月我因病需手术，其时我丈夫正在上海学习，还是千方百计请了3天假，陪我做手术。尽管只在家陪护了三天，但走后，每日都有电话和短信问候。这已让我很感慨：长相守未必真幸福，常分别未必不幸福！并写了篇《我的幸福我做主》的文章给我丈夫。他回复道：20年前，我牵了你的手，这是一生的承诺。你说的这些，都是你该享有的，只是因为我们的聚少离多而显得如此珍贵，分离牵挂也是前世拖欠下今生要补够的一种幸福。生病和距离让你留下的文字，N年后让我们一起坐着摇椅慢慢聊......我们双方的家人都在西安，因为离家远，所以每周给双方父母打一个电话已成我的生活习惯。因在外地工作，2011年母亲生病住院整整两个月，对我总是隐瞒着。[莲山 课~件]从母亲的多次未接电话，我已猜出些端倪。但父亲总是对我说：不要回来，很快就好了。直到我听说住进了省医院的血液科，又从姐姐和弟弟口中知道些真情，便下决心一定要回家一转！

2011年8月，我休假十天回家陪护住院的母亲。与父母在一起共度了十天时光，尽管只是给父母洗洗头、捶捶背，剪剪指甲、揉揉腿，但能跟父母在一起十天，已让我感到一种真实的幸福和快乐!回家后，我将自己十天的行程写了篇《回家十天记》的日记，拿给女儿一起分享亲情，让她从中得到教益。由于从小受到良好的传统文化教育，女儿一直很懂事，一家人总能保持着很好的沟通，还有什么能比孩子懂事、明理，更让大人觉的幸福的呢？

现实生活中的事实反复证明，越简单就越接近幸福，家庭也就越和谐；越复杂就越可能远离幸福，家庭问题也就会越多。身体健康，家庭和谐让我感受到了真切的幸福！

我收获了工作的快乐，身体的健康，家庭的和谐，所有的这一切都让我幸福！

绘画作品中如何正确反映主题思想 篇6

关键词：绘画作品；美术创作；主题思想

0 前言

对于绘画创作而言，主题思想的确立既是绘画创作的一部分，也是绘画创作的重要内涵。从目前绘画作品的创作来看，几乎每一幅绘画作品都有明确的主题思想，所反映的内容也相对明确。基于这一现实分析，绘画作品中的主题思想至关重要，只有明确主题思想的重要性，在绘画作品创作中全面正确反映主题思想，才能保证绘画作品的整体创作质量满足实际需要，达到提升绘画创作质量的目的。为此，我们应对绘画作品的主题思想有正确认识，并从绘画创作实际出发，在绘画作品中正确反映主题思想。

1 绘画创作的独特性分析

在艺术领域，21世纪是一个标新立异的世纪。独特性成了艺术家追求的目标。“从今以后，一个艺术家如果不在他的作品中创造一些有悖常理的东西，他就称不上一个伟大的艺术家。”如新一类艺术家的标志性人物凡·高、艺术家全新地位的创造者马赛尔·杜尚、艺术家自身形象的创造者萨尔瓦多·达利、艺术神话中的英雄毕加索和艺术先知约瑟夫·博伊斯等。

艺术家不再仅仅把创作视为一种职业和谋生手段，而是看作自己被召唤去做的一种使命，一种创造。艺术活动是一种天才的活动，就是说它是创造和创新，而不是对模型的简单复制。由职业到使命，意味着从标准化进入到提倡独特，由传统走向创新。绘画作为一种空间艺术，以其静态的方式，运用点、线、面、色等构成要素，向人们呈现出丰富多彩的人类心灵世界。在运用绘画语言表达人类精神生活的时候，不同时期的绘画艺术家们，总有着各自独特的角度和方式。

绘画创作中的独特性，还必须具有自身的完美性，才能获得理想的艺术价值。每一位艺术家在他的艺术追求中，总包含着他对于艺术本质的思考。从这一角度来看，绘画创作同其他艺术创作一样，都需要包含主题思想。主题思想不但是指导绘画创作的重要手段，还是保证绘画创作质量的重要措施。基于这一分析，我们应认识到绘画创作的独特性，应在绘画创作过程中，确定明确的主题思想，实现对绘画作品的有力指导，保证绘画作品的整体创作质量满足实际要求。经过对多数绘画作品进行深入研究后可知，绘画作品的主题思想是其创作核心和创作灵魂，只有正确把握绘画作品的主题思想，才能满足绘画创作需要。

2 绘画作品中主题思想的重要性

经过对绘画创作过程了解后发现，绘画创作过程中只有明确了主题思想才能保证整体创作具有良好的指导，才能保证绘画创作在素材选择和创作技法选择上有着更强的针对性。所以，我们要认识到绘画作品中主题思想的重要性。目前来看，绘画作品中主题思想的重要性主要表现在以下几个方面：

（1）绘画作品的主题思想是指导绘画创作的重要因素。从绘画创作实际来看，主题思想的确定是保证绘画创作方向的重要因素。只有明确绘画作品的主题思想，才能给绘画创作提供明确的指导，保证绘画创作的整体质量和效果满足实际需求。基于这一认识，绘画作品的主题思想给绘画创作提供了良好的支撑，保证了绘画作品能够在整体性和艺术性上都能有所突破，促进绘画创作发展。

（2）绘画作品的主题思想是素材选择的重要依据。确定了明确的主题思想以后，绘画创作在素材选择过程中便有了明确的指导，素材选择也更加有方向性和目的性。对于绘画创作而言，绘画作品的素材选择越合理，绘画作品的质量越高。因此，我们要认识到绘画作品的主题思想是素材选择的重要依据，在绘画创作中，重点做好主题思想的确定工作，保证绘画创作能够取得积极效果。

（3）绘画作品的主题思想是创作技法选择的重要基础。在绘画创作中，为了保证绘画作品的整体质量，通常需要在创作技法上进行合理选择。从绘画创作实际来看，只有明确了绘画作品的主题思想，才能保证绘画创作取得积极效果。为此，我们应明确绘画创作技法选择的重要性，应积极明确主题思想，并在主题思想的指导下做好创作技法的选择，有效提高绘画作品的创作质量，满足创作需要。

3 绘画作品反映主题思想的具体措施

考虑到主题思想对绘画作品的重要作用，在绘画创作过程中，我们必须根据创作内容，正确反映主题思想。目前来看，绘画作品反映主题思想应从以下几个方面入手：

（1）绘画作品应在内容确定上反映主题思想。在绘画作品创作过程中，内容的确定和选择是创作的关键。在内容确定过程中，我们应认识到内容确定与主题思想的联系，应在内容确定上重视其对主题思想的反映，把握绘画作品的创作原则，使绘画作品能够在内容上全面反映作品的主题思想，使绘画作品的整体质量得到全面提高，满足绘画创作需要。由此可见，绘画作品应在内容确定上反映主题思想，达到提高绘画创作质量的目的。

（2）绘画作品应在风格选择上反映主题思想。经过对绘画作品了解后发现，绘画作品的风格选择是主题思想的一个重要反映。目前绘画作品的风格和流派较多，选择哪一种风格作为主要表现形式成了绘画创作的重点。基于这一认识，我们应在绘画作品创作过程中，重点做好绘画风格的选择，实现对主题思想的有效反映，保证绘画作品的整体创作质量得到有效提高，满足绘画创作需要，达到促进绘画创作发展的目的。

（3）绘画作品应在创作技法的选择上反映主题思想。对于绘画作品而言，创作技法是保证绘画作品整体质量的重要因素，为了保证绘画作品的整体质量，我们应在创作技法的选择上以主题思想为依据，并做到正确反映主题思想，保证绘画作品能够在创作中取得积极效果。为此，在绘画创作中我们应重点做好创作技法的选择，保证主题思想得到全面有效的反映。

4 结论

通过本文的分析可知，在绘画创作过程中，主题思想是绘画作品的重要内涵，是指导绘画作品创作取得积极效果的关键，同时也是绘画创作的重要组成部分。基于这一认识，我们要加深对绘画作品主题思想的了解，应立足绘画创作实际，做好绘画创作工作，保证绘画作品能够全面反映主题思想，提高绘画作品的创作质量，满足绘画创作需要，为绘画创作提供有力支持，达到促进绘画创作发展，提高绘画创作实效性的目的。

参考文献：

[1] 罗一平.美术概论[M].岭南美术出版社，2003.

[2] 王朝闻.美术史论[M].天津人民美术出版社，1983.

[3] 宗白华.艺境[M].安徽教育出版社，2006.

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[5] 李英信.中国朝鲜族绘画作品中体现的韩国民艺性研究[D].延边大学，2011.

作品主题论文 篇7

阿莱格里亚的文学作品体裁和主题广泛, 创作生涯可以划分为两个阶段。1948年至1961年为第一阶段。这一阶段主要文学体裁是诗歌, 将表达个人情感作为其主题, 较多涉及情感、对于生死的态度。这一时期的主要作品包括诗集《寂静的指环》 (1948) 、《不眠夜》 (1953) 、《鱼缸》 (1955) 、《我的时代中的过客》 (1961) 。1965年至今为第二阶段。这一阶段作品形式丰富, 除诗歌外, 开始创作小说、纪实文学, 翻译其他作家作品, 其中的一部分与丈夫———美国记者达尔文·J·弗拉克尔合作完成。这一时期阿莱格里亚将对自己内心的关注转向了对人类生存环境、特别是中美洲历史与现状的关怀, 对中美洲政治问题的揭露。这一时期的主要诗集有《唯一路径》 (1965) , 《我将收回付出的代价》 (1977) , 《诗之河》 (1989) , 《逃匿》 (1993) , 《门槛》 (1997) , 《松开武器》 (2005) , 《情诗》 (2006) , 《诗艺》 (2007) , 《乌鸦之眼》 (2010) 等等。主要的小说作品长篇包括《真实国度里的路易莎》 (1987) , 与丈夫合著的《伊兹拉尔克火山灰》 (1989) ;短篇包括《时光停驻》 (1977) , 《家庭相册》 (1982) , 《上帝与魔鬼之村》 (1985) , 《醒来吧我的善心, 醒来吧》 (1986) 等等。90年代她与丈夫合作创作了一些纪实文学, 如关于在巴拉圭暗杀阿纳斯塔西奥·索摩查的《索摩查之死》 (1996) 。

1. 女性主题

阿莱格里亚曾谈及青年时代对诗歌的向往:“从童年起, 诗歌就一直是我的挚爱。我还不会阅读, 父母就让我记诵鲁文·达里奥的诗篇, 他是伟大的尼加拉瓜诗人, 创立了改变西班牙语的现代主义运动, 无论是谁, 只要希望我给他背诵鲁文·达里奥的诗, 我都乐于从命……” (阿莱格里亚, 2008:113) 拉丁美洲是一片文学的沃土, 而女性作家却寥寥可数。成为女诗人对当时的阿莱格里亚来说是奢侈的愿望, “如果我的女性朋友们知道我在写诗, 她们就会拿我开玩笑了, 青年男子也不会接近我, 甚至不会请我跳舞。在我们这一代中美洲人当中, 有闲阶级的女人们可以选择结婚, 就是说掌管丈夫的钱袋, 或者保持贞洁贤淑, 为侄子侄女烤制糕点”。 (阿莱格里亚, 2008:115) 幸得父母支持, 1943年阿莱格里亚进入美国乔治华盛顿大学学习, 1944-1947年间有幸得到流亡海外的诺贝尔文学奖获得者西班牙著名诗人胡安·拉蒙·希梅内斯指导, 出版了第一本诗集《寂静的指环》 (1948) 。她的诗人与作家生涯就此展开。

阿莱格里亚在访谈中说到:“只有好诗和坏诗, 没有女人的诗和男人的诗。智慧是不分男女的。弗吉尼亚·伍尔芙曾说, 文学是雌雄同体的。”她从不刻意强调女性主义, 但在萨尔瓦多的生活经历使她深切体会到, 在殖民压迫之外, 中美洲女性仍然生活在男性的背影中, 很多年轻女子无法得到高等教育、无法选择爱情与婚姻、从事热衷的事业。自然而然她对女性给予了更多的关注, 女性情感和女性在家庭中扮演的角色都是阿莱格里亚诗歌与小说的主题。

她的诗歌《致离乡者的信》中写道:“我 (佩涅洛佩) 如此度过了三年/现在, 奥德赛/我的心渴慕着一个年轻人/和你年轻时一般俊美/善用弓箭/与长矛。/我们的家已残破/我需要一名男子/懂得治理它……由于这场疯狂的战争/我们最优秀的勇士们/失去了生命/你就待在那里吧/奥德赛, 我请求你/别再归来。”这首诗歌的创作灵感源于《荷马史诗》中的《奥德赛》:讲述希腊英雄奥德赛在特洛伊战争中取胜后历经千辛万苦回到家中, 而妻子佩涅洛佩拒绝一切诱惑、忠贞不渝地等待十年后与丈夫团聚。阿莱格里亚将神话故事的情节逆转, 拒绝传统意义上对丈夫忠贞、对爱情坚定、对君王臣服的佩涅洛佩, 将她塑造成一名由于君主一意孤行引发战争后, 丈夫不得不远征而失去生活依靠, 之后经过激烈内心斗争, 决意逃离家庭与传统束缚、自由选择爱情与幸福的现代主义女性。诗人选择抛弃对英雄的歌颂, 而从英雄的妻子的角度批判这场战争的愚蠢和惨烈, 谴责丈夫对自己和家庭的不负责任。

小说《伊萨尔科火山灰》以在萨尔瓦多的政治屠杀事件为背景, 而故事以女儿在安葬母亲的过程中对曾经默默无闻生活的母亲的精神世界有了新的认识, 以及母亲在不幸婚姻中遭受压抑而后与美国旅行家相爱为两条叙事线索展开, 表现了女性在社会大环境下随波逐流的命运。母女关系、婚姻、爱情是除政治之外作者所关心的主题。

在某次访谈中被问及胡安·拉蒙·希梅内斯对自己的影响时, 她谈到:“胡安·拉蒙想把我关在象牙塔里!可我逃跑了。他期待我写纯粹的诗歌。不希望我结婚……说婚姻会把我变成普通的家庭妇女, 诗歌将把我抛弃。”事实上文学并没有因为婚姻而抛弃她, 而家庭更丰富了阿莱格里亚的文学创作。《情诗》 (2006) , 《家庭相册》 (1982) 等以爱情和家庭为主题的诗集和小说, 都是阿莱格里亚的代表作。

2. 本土和政治主题

阿莱格里亚拥有尼加拉瓜和萨尔瓦多双重国籍, 而她则将自己视为“中美洲人”———那里诞生了拉丁美洲现代主义的先驱何塞·马蒂、鲁文·达里奥等一批诗人, 他们热情讴歌了中美洲的自然风光和追求自由的人民。她曾说:“我来自中美洲, 那里的人民热爱诗歌, 有时, 我们用诗来谴责发生在身边的事情。我们写出了许多很好的纪念性诗歌。诗人, 尤其是我所在地区的诗人, 不可能也不应该待在象牙塔里。”阿莱格里亚的父亲曾是一名医生, 因反对美国对尼加拉瓜政治干涉而被迫举家迁往萨尔瓦多。年轻时她对政治并不感兴趣, 甚至厌恶政治, 痛恨老索摩查的独裁统治, 从未想过以政治作为自己诗歌的主题。1959年古巴革命胜利对她产生了很大触动。她自问:“古巴人可以做到, 为什么我们不能?”1965年之后阿莱格里亚写作的主题发生了很大变化。她作为中美洲人民的喉舌与外界对话, 渴望外界听到他们对自由和民主的呼声。

诗歌《蕉叶玉米粽子》假借一份制作萨尔瓦多特色美食———蕉叶玉米粽子的菜谱, 用萨尔瓦多的风土 (蕉叶玉米粽子、火山、蔗糖) 、历史文化 (西班牙殖民、土著与西班牙人的民族融合、基督教) 和政治因素 (总统选举、政治皮条客) 等地区因素, 取代了真正的食材, 隐喻了中美洲人民从遭受殖民掠夺到争取民族独立、摆脱美国政治干涉和军事独裁、争取种族平等和民主权利进行的不屈不挠的斗争。诗人以俏皮的口吻、幽默风趣的风格, 将国家的起源和发展与一份特色菜谱糅合到了一起。

与丈夫美国记者达尔文·J·弗拉克尔合著的小说《伊萨尔科火山灰》 (1966) , 是阿莱格里亚最具影响力的代表作之一。作家以幼年时目睹的1932年萨尔瓦多政府部队在伊萨尔科镇屠杀3万农民的事件为素材, 讲述了年轻女子卡门在母亲伊萨贝尔去世后, 回归故里为她悼念;期间发现了1931-1932年间母亲与一个美国旅行家弗兰克的短暂婚外恋情, 后来因为伊萨贝尔难以抛弃家庭以及弗兰克目睹了大屠杀事件导致恋情终结。《伊萨尔科火山灰》并不为家园言家园, 为政治言政治, 而是通过一个寻求精神解放而又无力与现实抗争的妇女和一个艺术家流浪者的爱情的现代主义书写, 谴责了中美洲人民遭受的不公正待遇。1966年出版时, 小说的真实性遭到质疑, 被萨尔瓦多上流社会批判;自1977年文化部将它定为中学生必读书后小说多次再版, 并被翻译为英语。伊萨尔科是萨尔瓦多的一座活火山, 靠近阿莱格里亚幼年生活的圣安娜市, 被称为“太平洋的灯塔”。“火山”对于阿莱格里亚来说, 便是故土的符号, 是依恋而非定时炸弹。在她的很多作品中, “火山”被反复提及 (《诗艺》、《乌鸦之眼》、《你跟随我》、《蕉叶玉米粽子》、诗集《火山之花》等等) 。火山是萨尔瓦多这个中美洲小国最具特色的自然风貌, 体现了大自然无穷的力量, 也隐喻了人民在军政府压迫下必然爆发的巨大能量。

阿莱格里亚的纪实文学最大限度体现了她对中美洲政治和人民权益的关切。《他们无法活捉我》 (1983) 和《索摩查之死》 (1996) 通过人物访谈、历史记录以及有依据的推测, 分别记述了萨尔瓦多法拉本多·马蒂民族解放阵线中一位女战士的战斗生涯和阿根廷左翼游击队在巴拉圭暗杀尼加拉瓜大独裁者阿纳斯塔西奥·索摩查的历史事件。

诗歌《乌鸦之眼》 (1996) 是阿莱格里亚现代主义的书写。诗中她化为乌鸦的双眼, 目睹了贫穷、饥饿、死亡、战争、环境污染、种族灭绝、独裁等当代世界的弊病, 悲怆的诗句是诗人的哀叹。这首诗歌也反映了诗人逐渐跳出地区主义的藩篱, 将目光投向全人类。

二十世纪的美洲文坛可以用“轰轰烈烈”来形容。阿莱格里亚并非一鸣惊人的天才, 而是通过笔耕不辍, 在六十余年的写作生涯中记录了拉美民族和社会的曲折发展。她的作品为读者开启了一扇窗户, 于细微处我们看到了女性的情感和社会担当。令人敬佩的是她的民族性和对中美洲乃至全人类的人文关怀。

参考文献

[1]Claribel Alegría, Pueblo de Dios y de Mandinga, Barcelona:Editorial Lumen, 1986.

[2]Claribel Alegría, Luisa en el pais de la realidad, Za-catecas:Universidad Autonoma de Zacatecas, 1987.

[3]Claribel Alegría, Cenizas de Izalco, Managua:UCAEditores, 2006.

[4]Claribel Alegría, Ojo de cuervo, México, D.F.:Colec-ción Pico, 2010.

[5]Claribel Alegria y D.J.Flakoll, No me agarran viva, Managua:UCA Editores, 1987.

[6]Claribel Alegría.诗歌之剑.当代世界文学, 2008:113-122.

[7]Sandra M.Boschetto, Claribel Alegria and CentralAmerican Literature:Critical Essays, Ohio:Ohio UniversityPress, 1994.

[8]马尔滕.凡.德尔登.克拉丽贝尔.阿莱格里亚, 纽斯塔特文学奖与世界文学共和国.当代世界文学, 2008:132-139.

作品主题论文 篇8

关键词：隔膜,“隔膜”主题,“五四”时期

前言

“隔膜”作为一种社会病象在“五四”时期被普遍的发现和感受。在小说领域“隔膜”主题一度成为流行的主题。新文学作家穷尽其能表现横亘人们心灵的“隔膜”。

隔膜感的存在具有普遍性。它存在于“我”与普通的他人之间、“我”与同志、同道之间, 也存在于“我”与爱人。更多的时候, 人会天真的认为父母、爱人会带给自已想象中的那种心灵相通的体恤, 然而最终发现, 事实却恰恰相反, 有些伤害恰恰是以爱得名义给予的。

一、爱人之间

鲁迅先生以爱情为题材的短篇小说《伤逝》表现出的是家庭中“我”与爱人之间的“隔膜”。小说文本通过子君和涓生自主爱情、婚姻的悲剧剖析了青年知识分子在追求个性解放、爱情、婚姻自主的路上产生隔膜的人生悲剧和产生这一悲剧的社会内涵。涓生和子君在追求个性解放, 反抗旧势力中, 建立了真挚的爱情, 而涓生尤其欣赏且感动于子君当初的勇敢和无畏。

“默默相视片刻后, 破屋里便渐渐充满了我的语声, 谈家庭专制, 谈打破旧习惯……她总是微笑着”[1]

但是同居之后, 涓生的认识发生了根本性的变化。共同的婚姻生活中, 涓生面前出现的是一个陌生然而传统的子君, “我也渐渐地清醒地读遍了她的身体, 她的灵魂, 不过三个星期, 我似乎于她更加了解, 揭去许多先前以为了解而现在看来却是隔膜, 即所谓真的隔膜了。”[2]

这真的隔膜便是他们二人在思想观念和文化情趣上的不相投以及各自对在家庭生活中所扮演的角色认识的不同之间的冲突。当爱情神秘的面纱渐渐褪去, 步入平淡的婚姻生活, 琐碎的家庭日常生活以其巨大的力量在无形中消磨和整合着他们各自的理想。对于子君而言, 摆脱旧式封建家庭的束缚, 缔结经由自由恋爱而结合的婚姻, 就是她作为一个半新半旧女性的全部理想追求。在子君这个追求个性解放的新时代女性的骨子里还流淌着旧式贤妻良母的血液。传统文化对于女性家庭角色的界定经过几千年的文化沉淀已经内化为中国女性的自觉行为。他们结合后, 子君终日以操持家务琐事为己任, 连和涓生谈天的工夫都没有, 忽视了夫妻间的感情交流。涓生喜欢花, 买来后却被子君枯死在墙角。涓生丢了饭碗, 觉得这未尝不是一件好事, 而子君却为之觉得颓唐;涓生为了生计而翻译书稿, 子君却每日川流不息叫吃饭, 而打断其思路, 使涓生不能安心于工作。涓生时时思索着新的生路, 子君却为油鸡阿随伤心。涓生注重夫妻感情的交流和精神的一致, 认为情侣也必须是战士, 在和旧势力的斗争中一同前行, 给爱情注入新的动力和内涵;而子君却对此并无理解, 在家庭琐碎的生活中消解了一切追求和志向。这种思想、文化、情趣上的分歧造成了他们精神上的隔膜。从表面上看导致《伤逝》中的爱情悲剧的直接原因是涓生的失业, 此外还有社会环境的现实压力以及世事人情的倾轧, 这些因素交织在一起构成这幕爱情悲剧。但是究其根本原因爱情的得失成败并非取决于此, 而是在于双方是否有心声的交鸣和心灵的应答。由爱走到不爱, 绝不是从朝到夕的行程。我们从行文中可以看出领略个中滋味的双方也曾为消散隔膜与孤独付出过自己的努力。涓生虽日渐冷漠, 对子君的日夜操持, 还是感念于心的。于是忠告她:“我不吃, 倒也罢了;却万不可这样地操劳。”[3]只是, 在这些话语中对子君的理解与懂得又有多少呢?所以, 子君听后, 神色却似乎有点凄然。“……然而还是这样地操劳。”[4]对于涓生的冷漠, 子君早已感会, 便于犹疑中逼对方做出许多虚伪的温存。可是, 将温存示给子君, 这虚伪的草稿, 便写在涓生的心上。就这样, 从一开始涓生侃侃而谈到后来的无语, 二人走完了由爱到不爱的过程。男女两性间的身心体验的不同, 使他们永远都不可能同感同受。子君始终是以一个温柔听众的角色来接受涓生的爱的。她总是微笑点头, 两眼里弥漫着稚气的好奇的光泽, 房间里充斥的全是涓生的语声。就本质而言, 他们之间的爱匮乏真正意义上的平等对话。在爱情的行旅中他们都是孤独的行路者, 以至于后来相爱的双方停止了心魂相会, 在彼此猜疑和隔膜中走向另一个极端——自我中心主义。陷于自我中心主义中的他们不可避免地会囿于一己的狭小空间, 自足于自我心潮的起伏落降, 不自觉地总是以一己心中理想性别的范式去规约对方, 以至于对方为何失范却从未想过, 更不曾想过向对方敞开心扉。生活在一起之后, 涓生在一己沉想中对子君颇多苛责, 却从未向她道出, 问个明白, 只是一个人暗中怨怪与不满。他反感子君与那小官太太的暗斗, 是因为她那不快活的颜色, 也使他一样地不快活, 却未曾试着设身处地地替子君着想。在涓生伏案构思时, 又厌于子君的催促吃饭, 认为她没有先前那么幽静, 善于体贴了。子君的诸多无奈他没有想过, 只是耽于自我天地中, 最后, 居然认为自己忍受着生活压迫的苦痛, 大半倒是为了她, 直至提出分手免得一同灭亡。涓生和子君虽然一同受着社会的迫害彼此却无法真正的沟通和理解。精神上的隔膜导致了他们爱情的消逝和彼此最终的人生悲剧——子君黯然神伤的离去, 不堪封建礼教的折磨和自身婚恋理想幻灭的打击, 付出了昂贵的生命代价;涓生则带着巨大的心灵创伤走向不可知的未来。

“我心的苦, 知者无人——然亦未始非不幸中之幸, 免得他们更和我格格不入了。我于无意中得交着你, 又无异于短时间中交情深可这步田地!这是我最满意的事, 唉!露沙!这是我们一线的生机!有无上的价值!”[5]在露沙回复梓青的信中, 我们看到了露沙在面对与梓青的爱情时的犹疑和不确定。“……谁知你竟误会我的意思, 说出那些痛心的话!……我也知道世界最宝贵, 就是能彼此谅解, 我在世上混了二十年, 不遇见你, 固然是遗憾千古, 既遇见你, 也未尝不是夙孽……”[6]庐隐的《海滨故人》诉说的是相恋男女之间的隔膜。在这里, 相爱的人也无法逃脱隔膜的宿命。爱只是企图心灵沟通的动力, 却很难达到彼此完全理解的终极。在某种意义上讲爱的名义下是刻骨的伤害。

在叶圣陶的短篇小说《云翳》中也表达出类似的感受。即便是夫妻之间也因存有戒心, 不能作心与心的交流。凌叔华的《中秋晚》中, 矛盾冲突使夫妻之爱渐行渐远, 以至于“夫妻之间, 虽不再龌龊, 总觉得彼此心中新立了一块冰冷的石碑, 上边刻着你们不过是同吃饭的人而已一些字。”[7]

二、亲人之间

封建礼教造成人性的全面异化, 导致人成为“礼教中人”。当家庭成员与封建礼教发生冲突的时候, 封建家长选择的是维护封建礼教, 而不是回护亲情。封建家长依附礼教规范, 往往成为封建礼教杀人的帮凶。封建家庭淡漠了亲情关系, 礼法关系成为了处理家庭矛盾的准则;于是, 上演了一幕幕骨肉相残的悲剧。

冰心的小说文本《斯人独憔悴》中, 颖石和颖铭兄弟俩在时代潮流的推动下, 积极投入反帝爱国运动, 却遭到顽固封建势力代表人物父亲的严酷禁锢, 最终是封建淫威占了上风, 青年们的爱国心的屈服。文本把社会发展进程中新与旧, 先进与落后之间的矛盾作父子冲突为大背景来揭示亲情的疏远和隔离。在封建家长专制的旧式家庭中, 只有压制和禁锢, 没有平等的对话与交流, 骨肉至亲都无法达到真正的沟通和理解。

许钦文的《疯妇》创作于1923年10月, 发表在《晨报副刊》上。在小说文本中淋漓尽致的表现了婆婆和儿媳之间的矛盾冲突。旧式的婆婆对儿媳妇是不满意的。“第一, 她婆婆是会经布的, 而她连卷花条, 绩棉纱也不会, 教她经布简直无法入手;第二, 自从她进门后双喜对于母亲常常又不顺从的神气, 有时老太太所说他媳妇的不好, 他总是不开口, 似乎不承认他老婆的错处。”[8]双喜的妻子感到了压力, 恰在这时丈夫又要离家远行。一个年轻的妻子失去了丈夫的依托又要面对婆婆的不满, 这无疑给她施加了强大的舆论和精神压力。抗辩是没有理由的, 诉说又没有对象。可怜的女人终于被压垮了, 先是成了疯妇, 不久就在孤苦无靠中死去。这个多年寡居的老太婆先是不满意儿媳不会织布, 接着怀疑双喜常常有不够恭顺的神气, 不肯附和自己, 对妻子进行指责, 认定这是多房媳妇少个儿子。所以, 她觉得儿媳在其丈夫归家的日子里的一身新装扮, 尤其粉红洋袜那样刺眼, 怎么瞧着都不舒服。早饭的丢失终于使婆婆忍无可忍, 婆婆用四处败坏儿媳的声誉的方法发泄自己的不满。双喜的妻子惭愧、委屈、抑郁、愤懑, 自觉没有脸面再见众人, 也无法洗刷自己, 终于由疯而死。婆婆和儿媳之间存在着不可逾越的鸿沟。从表面上看双喜媳妇的死因是婆婆的不满和诋毁, 究其根本而言, 老太太的狭隘、自私、专制于怨毒显然是封建思想、传统习惯、腐朽礼教熏染渗透的结果。封建礼教的压抑和窒息时双喜的媳妇死的真正原因。

中国的社会组织是家国同构, 官方文化往往渗透到家庭之中, 形成了一个严密的文化监控体系。当中国传统的宗法伦理道德被神圣化, 绝对化以后, 血肉亲情关系被异化为一整套有着具体细则的必须遵守的规范。“父为子纲”、“三从四德”的伦理规范已经成为束缚中国人的精神枷锁。于是在一个相当长的历史时期里, 人的主体地位得不到充分的肯定和承认。个人是被忽视以至于泯灭的。个体对于整体及作为其代表的统治者只有敬畏和服从, 个体的存在和发展以家族和整体的发展为转移的。个体的人格以对礼的认同为前提, 这在事实上就造成了群体对个体的吞没。这就造成封建宗法思想、伦理思想禁锢了人们头脑的和扭曲着人们的心灵。封建伦理道德对人情感的异化作用和情感的不确定的感性特质, 使得人与人之间永远不能达到完全意义上的理解和沟通。

“五四”时期的中国社会正处于新旧交替阶段, 旧的秩序被严重破坏, 新的道德规范还未全面建立, 而且正在形成的新道德又是以人文主义为思想基础的。精英知识分子们开始用现代文化意义上的“人”的标准和尺度来衡量和启蒙中国这个古老民族的国民。先觉醒的“五四”启蒙知识分子自觉担负起国家的危亡, 历史兴衰的重任;开始利用手中的笔启蒙民众, 希望通过文学作品来表达他们对个体的关注, 对民主的启盼。于是出现了一系列关于主体意识的觉醒和探讨个体和个体关系的文学作品。“五四”时期家庭题材的小说作品中的“隔膜”主题对于反对在中国占支配地位的封建主义的专制思想、等级观念和伦理原则具有重大的历史进步。“立人”的“民主”精神的高企, 使得重塑与现代社会相适应的新的国民灵魂具有了社会、文化层面上的可能性。

注释

1[1]《鲁迅全集·第一卷·坟热风呐喊》, 北京:人民文学出版社, 1981年版, 第111页。

2[2]鲁迅著《鲁迅全集·第一卷·坟热风呐喊》, 北京:人民文学出版社, 1981年版, 第114、115页。[3]

3[4]鲁迅著《鲁迅全集·第一卷·坟热风呐喊》, 北京:人民文学出版社, 1981年版, 第116页。

4[5]庐隐女士著《海滨故人》, 北京:人民文学出版社, 1985年12月版, 1998年4月第一次印刷, 第130页。

5[6]庐隐女士著《海滨故人》, 北京:人民文学出版社, 1985年12月版, 1998年4月第一次印刷, 第138页。

6[7]凌叔华著《凌叔华文萃》, 香港:文化艺术出版社, 2002年二月版, 195页。

作品主题论文 篇9

关键词：索菲亚·科波拉,成长主题,音乐

纵观青年导演索菲亚·科波拉的三部剧情长片《处女自杀》、《迷失东京》、《绝代艳后》, 导演以她独有的女性视角, 敏锐的女性感受, 细腻的镜头语言风格, 钟爱的迷幻电子摇滚乐, 为我们谱写了一曲不同风格的女性成长史。无论是表现里斯本家青春年华的五姐妹, 还是形单影只穿行于异乡东京街头的夏洛特, 或是远嫁异国的玛丽王后, 实质上导演想表达的都是女性的成长处境。

一、成长主题:孤独、迷失、寻回自我

以“成长”为表现主题的影视作品已不在少数, 而大部分经典成长作品都以男性的成长为研究对象, 而对于女性的成长鲜有关注。而索菲亚·科波拉的作品正是从女性个体的经历、体验出发来建构影片的成长主题——成长中的女性被束缚于来自家庭、异域环境、不同文化礼仪的条条框框中艰难的成长, 于无处不在的孤独中寻找迷失的自我, 在找到自我存在的价值的同时却又难以逃脱悲剧的命运。

《处女自杀》中的五姐妹渴望自由, 充满对爱的向往, 渴望无拘无束的生活, 渴望有社交活动, 而这一切都只是五姐妹心中的梦。由于刻板严格的父母对她们身体和精神上的双重禁锢, 她们不能按自己的意愿选择参加舞会的衣服, 更不能自由的进行社交活动或同男孩子交往, 甚至是否去上学都要父母说了算, 她们没有选择的权利, 只有无条件服从听从的义务。

所有的这一切都将她们至于一个更加孤独的成长处境中。影片中不断出现的圣母像、十字架的宗教象征物隐喻了五姐妹寻找自我生命的归属。正是由于缺乏良好的家庭成长土壤, 五姐妹选择以自杀来结束这种窒息的无法突破禁锢的悲剧式的成长过程。

而接下来的《迷失东京》则将女性自我成长的孤独、迷失放置在异乡钢筋水泥建构的牢笼中。导演集中于两个地方来表现夏洛特的这种孤独迷失的自我。一是通过对日本文化的展示。夏洛特常常孤身一人穿行于东京街头或独处于京都风景中。所有这些不断闪现在眼前的城市的繁华、喧嚣, 优美的风景名胜和传统文化风俗, 与其说折射出夏洛特的孤独的心绪, 毋宁说凸显了环境的变化对女性成长的影响。一种内外兼有的影响, 对身处异乡的人来说, 外在的你可以看到那里的文化, 也可以感受到这个城市的繁华, 但是内在的你却无法与它有效的沟通, 将自身融入到这个现实中, 使得个体的孤独更加具象化了。夏洛特在京都旅店场景则从另一个角度表现了她的孤独与迷失。失眠、寂寞的她常常一个人在窗前凝视着东京斑斓的夜色发呆。她迫切希望通过电话倾诉一下自己孤独苦闷的心情, 也因对方的忙碌而不得, 脆弱的她抑制不住的泪流满面。在与丈夫短暂的相处中, 丈夫总是无视她的存在, 从来不把她的内心表达当做一回事, 比如她希望丈夫能对自己的手织围巾给予些建议, 而工作狂丈夫的一句“我不知道”就将她打发了。这些都让夏洛特产生了疑问, 不仅对婚姻, 对自我的存在和未来都陷入了深深的迷惑和质疑中。

陷入迷失中无法自拔的夏洛特遇到了同样落寞而孤独的鲍勃——一个过气的明星, 婚姻处于危机状态的中年男人。导演无意去讲述一个凄婉动人的爱情故事, 只是让他们相伴一起到东京街头冒险, 唱歌, 在失眠的夜晚于房间的床上品酒, 互诉心声。当她说她很困惑, 不知道自己要做什么, 找不到人生的方向, 甚至否定自己存在的价值。他鼓励她要相信自己, 坚持写作;对于婚姻他以自己的切身经历疏解她的疑虑。在他的帮助下, 最终脆弱、迷茫的夏洛特找到了自己的人生方向, 同时鲍勃也解除了自己的中年危机。因而从某种意义上说, 鲍勃并不算真正意义上女性成长中的引导着, 或拯救者。他只是帮着夏洛特找到了自我, 认识到了自我存在的价值。因为他自身也存在着某种弱势, 比如爱情已从婚姻中剥离出去, 婚姻陷入危机;干着自己不乐意做的事如到日本拍摄威士忌的广告等。导演呈现的并不是一个“有力的男性形象”。 (1) 这也从一个方面体现了女性导演独有的女性意识的表达, 女性不再是作为被拯救的客体, 也不是作为被凝视的客体存在, 而是完全以女性独有的内心体验和成长的心里过程来呈现女性的自我存在。

《绝代艳后》里玛丽的成长过程一定程度上与《迷失东京》互为参照, 且有一定的延续性。影片开始的画外音使我们了解到, 玛丽的一生将被政治婚姻所安排。导演通过对驿站交接仪式、进入凡尔赛宫两个场景中的人物调度、构图, 简洁明了的表明了玛丽面对成人世界的迷茫和被动, 鲜明的渲染出了玛丽在陌生的环境, 陌生的文化下的孤独无助。下车后的玛丽面对的是同样陌生且有些不近情理的宫廷礼仪, 镜头多通过近景或卡脖子的特写镜头来刻画玛丽的面部表情及心理的变化。晨间起床仪式, 吃早饭, 晨祷的快速剪辑的蒙太奇镜头, 很好的传达出了玛丽的孤独与不适应感, 与其说是被人伺候的主子, 不如说是被人观看的“洋娃娃”。表面上看是有身份的太子妃, 实际上内在的自我在不断的消失。而丈夫路易十六是个木讷、不懂爱情为何物的男人, 沉迷于制作钥匙和打猎的爱好中无法自拔, 在精神和情感上都不能给玛丽任何慰藉和帮助。

在经历了初到凡尔赛的不适应到适应, 再到每天过着以玩乐来掩饰内心空虚的生活, 直至岁月慢慢流过, 玛丽也已为人母, 成为母亲的玛丽也逐渐成熟长大。玛丽的衣服也从另一个角度表现了她的成熟和稳重。配乐也不再是节奏明快, 具有颠覆性、错位感、抽离感的摇滚乐, 而伴之以轻松舒缓的吉他或钢琴曲。不过短暂的欢愉之后, 法国大革命的浪潮已拉开帷幕。虽然她已经懂得了一切, 明白了自我存在的意义, 获得了精神上的成长。然而, 她却真的无法再拥有色彩绚丽的服饰, 拥有奢华的生活, 更无法在看完歌剧后率性的鼓掌了。她无法逃脱骄淫奢侈造成的恶果, 悲剧性的生命结局在所难免。

二、音乐

从索菲亚的三部影片来看, 她对音乐、音响的处理比较偏爱摇滚乐。《处女之死》的电影配乐及歌曲全部由法国乐队“Air”创作, 低沉、悲伤的摇滚乐吻合影片比较压抑、忧郁的剧情。如女孩们被关在家里, 失去了与外界的联系, 她们同男孩们通过电话播放歌曲来诉说她们孤独的心情, 诉说少女迷惘、被安排的命运。男孩们播放《Hello It’s Me》 (Todd Rundgren演唱) , 女孩们回放《Alone Again (Naturally) 》 (-Gilbert O'Sulliva演唱) , (2) 揭示了被禁锢、渴望自由却无法放飞心情的青春少女深邃的忧伤, 唱片里弥漫的死亡气息不时地飘荡在空中。而当女孩们暂时得到了一点自由, 去参加校园舞会或者男孩子们幻想中与女孩们一起旅行的场景时, 摇滚乐恰如其分的运用, 不仅渲染烘托了女孩们洋溢的青春活力, 也与女孩们被压抑的爱, 内心的孤独和悲剧的结局形成了强烈的反差效果。在《迷失东京》里同样出现了大量的摇滚乐, 比如鲍勃和夏洛特以及他们的朋友在卡拉OK包房里深情演绎的摇滚歌曲, 歌唱不仅拉近了男女主人公的距离, 而且也宣泄了他们身在异乡的思乡情结。关于法国王后玛丽·安托内特的传记片《绝代艳后》更是“摇滚+洛可可”风格, 古典影片的配乐选用的也是现代的电子摇滚作为影片的配乐。在18世纪的凡尔赛宫里, 欢快、奔放的节奏, 明亮鲜艳的画面, 玛丽王后醉心的享受着凡尔赛宫的奢华、挥霍的生活。由于影片古典与摇滚乐相结合的配乐方式, 给我们带来不同凡响的视觉盛宴同时, 也使得玛丽的个性与凡尔赛宫的生活的错位感更加凸显了。

那么索菲亚为什么如此偏爱摇滚乐呢?一是摇滚乐本身的社会文化内涵。在我们这个后现代时代里, 后现代主义的特点表现为不确定性、片断性、非圣化、无深度、混杂、狂欢、参与、构成主义及内在性”。 (3) 而后现代文化的基本特征之一就是话语权, 每个人都有表达自己的权利。摇滚的风格恰巧比较符合后现代文化的特点, 摇滚歌曲大多表达的内容就是叛逆、颓废、口语、颠覆、个性、自由等等。但是索菲亚只是借助摇滚乐来表达影片主人公内心的孤独和无处安置的情感。二是索菲亚自身的生活经历。如同她在一次采访中所说:“多年来我一直在思考‘我到底要做什么?我能做什么?’我们家每个人都清楚知道自己的人生方向。” (4) 表明了索菲亚成长过程中内心的迷失, 无法认清自我的困惑;以及索菲亚在东京开辟自己的事业时, 身处异国他乡的陌生环境中的无法适从感, 在加上婚姻的不顺等等这些因素都成为了索菲亚创作的动力及素材来源。

出生于电影世家的索菲亚·科波拉摒弃了家族史诗的宏伟巨作, 将自己的生活感悟融入到影片中, 形成了独具一格的影像风格。在她的女性三部曲里我们领悟到成长中的女性敢于直面生活的勇气, 即使付出生命的代价也要寻回自我的坚定信念。错位的音乐风格里我们似乎看到青春洋溢的五姐妹那美轮美奂的身姿, 迷失在异国的夏洛特穿行于东京街头的身影, 玛丽皇后那色彩斑斓的华服和垂涎欲滴的各色美食。

注释

1 荒林, 王光明:《两性对话:20世纪中国女性与文学》, 北京:中国文联出版社, 2001年6月版, 第239页。

2 M time电影时光网http://www.mtime.com/group/song/discussion/655411/

3 彭吉象:《影视美学》, 北京大学出版社, 2002年3月第一版本, 第156页。

浅析帕慕克作品中的追寻主题 篇10

一、《白色城堡》中的身份置换

帕慕克自己也声称他是从《白色城堡》这部作品开始关注文化身份。《白色城堡》讲述了两个面貌相似, 却来自两个不同世界的人的故事:年轻的威尼斯学者因为一次倒霉透顶的航行, 被土耳其人俘虏到了伊斯坦布尔, 并沦为奴隶。他的主人名叫霍加, 两人的长相令人惊奇地相似, 达到了以假乱真的程度。随着两人相处的时间渐久, 他们越来越了解彼此的生活, 认同彼此, 甚至联手消灭了一场席卷帝国的瘟疫。最后, 在层层迷雾下两人调换了身份, 奔向各自选择的新生活。这部小说中帕慕克费心地安排了两个双胞胎兄弟的人物相遇, 他们分别象征着东方文明和西方文明。从最初的相斥到相吸, 到最后的身份置换, 帕慕克似乎在告诉我们, 其实东西方文明不是不可融合, 只是要经过一段艰难的旅程。拉康根据幼儿心理学的研究指出, 婴儿出生时是一个“未分化的”, “非主体”的存在物, 无物无我, 混沌一片。婴儿从他6个月到18个月期间才达到生存史上的第一个重要转折点———“镜像阶段”。镜像阶段就是指人的心理形成过程中的主体分化阶段。主体并不等于自我, 而是自我的形成过程。主体构建的过程当中, 可以把他人想象为自我, 也可以把自我想象为他人。镜像阶段是开启一段人类对于自我探索的生命历程。在《白色城堡》中, 霍加与“我”最后都放弃了对于自我身份的固守, 从而建构了全新的自我主体。帕慕克似乎在告诉我们, 所谓的身份, 如同萨义德理论中的“东方”一样, 其实是想象的产物, 是可以被颠覆的。从而, 身份的权威性在帕慕克先生的戏谑中被质疑。

二、《新人生》中的自我幻想

“某天, 我读了一本书, 我的人生从此改变。即使才展开第一页, 它的强烈冲击仍深深打动了我”……帕慕克在小说开头就描述了文中的“我”读了《新人生》这本书过后迷狂的状态。书中的强大力量摧毁了主人公的旧的自我世界, 然而, 新的人生却尚未寻得, 因此, 主人公困惑并迷茫。书中永远都关乎一场旅程。主人公见到某个目光一路追随着他, 让他想追寻。《黑书》中主人公追寻妻子如梦, 《我的名字叫做红》当中, 黑追寻凶手和心上人的认可, 《纯真博物馆》当中凯末尔一直在追寻自己的表妹。这种追寻, 其实并不是对于他者的追寻, 而是对于自我重新建构主体身份的追寻。在福柯看来, 目光的凝视是带有一定的权利话语的。文中反复出现了人物对于《新人生》这本书的凝视, 阅读和机械的抄写。表面上看来是文中的主人公是在凝视着在《新人生》这本书, 而书中散发出来的光其实是一个强烈的隐喻, 暗示着书中所代表的价值观对于读者的凝视。期间, 主人公在完全折服于那本书描述的世界之后, 在黎明前的微光中, 看见死亡以光芒万丈的天使形象现身并见证了自己的死亡。这段简短的文字其实包含了大量的隐喻。死亡是自我旧的主体意识的死亡, 而死亡的天使形象又和西方的基督教传统相关。基督教理论中天使是上帝的使者, 来救赎尘世的人类。这里暗示了书中的理论其实就是西方的价值观念, 而且是以一种救赎东方的形态出现的。这时, 主人公随着自我的死亡, 诞生了一个陌生的他者, 而这个他者的特性就是主人公要追寻的目标。然而, 随着主人公的丧生, 帕慕克似乎在暗示我们, 一味的抛弃传统或者固守的回归都不是解决的途径。这似乎也是对于土耳其民族身份的寓言。

三、《纯真博物馆》中对于幸福的理想自我的追寻

《纯真博物馆》是帕慕克先生最新的一本书。表面上的故事情节是一个对于旧爱的追寻故事。与上面两部文本不同的是, 《纯真博物馆》当中的“我”在经历了痛苦的追寻过后, 即使没有通过身份的置换, 也达到了幸福的理想自我的状态。这是第一次帕慕克先生的主人公追寻过后没有死亡, 置换身份, 而是已自我的形态生活了下来。这似乎也暗示我们, 帕慕克先生找到了让主人公可以幸福的途径。《纯真博物馆》中的凯末尔迷恋上了自己的贫寒的表妹芙颂。他本想将表妹设定为情人, 过着被土耳其上流西化世界认可的风流生活。然而, 芙颂的消失使凯末尔的理想之镜中的景象发生了破灭。在凯末尔的精神世界当中, 他对于自己的构想也发生了变化。早先, 他受好朋友扎伊姆等花花公子之辈的影响, 认为没有必要执着于一个女人。后来, 他把自己设定为一个只需要芙颂的情圣。然而, 这会不会是他两次错误性的“自我误认”呢?凯末尔在文中认为, 幸福仅仅是靠近自己所爱的人。哪怕是通过物体作为媒介这种形式的靠近都会让他感到有所慰藉。这会不会是他的一个理想自我的镜像?他对于芙颂超凡的爱也构建了不同的自己。凯末尔认为, 幸福, 只是靠近自己所爱的人。这会不会是帕慕克又一个土耳其的民族寓言?幸福, 对于土耳其来说, 不是加入欧盟, 而是找到理想的生存状态。

本文借用西方拉康的镜像理论, 福柯的权力话语, 文化研究和作者研究和新批评中的文本细读来针对《新人生》、《白色城堡》和《纯真博物馆》为文本基础, 分析了帕慕克先生作品中特有的追寻模式和主体的构建过程。帕慕克的作品中一直萦绕着一些共有的主题:身份的探索, 东西文化的碰撞以及主体的消解和重新构建。也许, 帕慕克先生想告诉我们的就是新的人生的获得过程不是要在危险的车祸横生的全盘西化的公路上行驶, 也不是一味地回归旧的传统, 而是努力通过自我修炼, 达到平等的地位。欲修炼成“凤凰”的东方, 不能一味追寻他者, 而是要追寻最理想的自我状态。

摘要：2006年10月12日, 土耳其作家奥尔罕·帕慕克获得了2006年度诺贝尔文学奖。瑞典文学院在颁奖公告中称他的作品“在追求故乡忧郁的灵魂时, 发现了文明之间的冲突和交错象征。”本文作者试图通过解读《新人生》、《白色城堡》和《纯真博物馆》浅析帕慕克先生在创作中的追寻主题, 分析帕慕克自身的身份对于其作为东西方文学桥梁作用的影响, 并试图探究全球化背景下东方知识分子的去从。

关键词：文化身份,镜像理论,主体构建,文化冲突,文化交往

参考文献

[1]奥尔罕·帕慕克.新人生[M].蔡鹃如, 译.上海:上海人民出版社, 2007.

[2]奥尔罕·帕慕克.纯真博物馆[M].陈竹冰, 译.上海:上海人民出版社, 2010.

[3]奥尔罕·帕慕克.白色城堡[M].沈志兴, 译.上海:上海人民出版社, 2006.

[4]奥尔罕·帕慕克.我的名字叫做红[M].沈志兴, 译.上海:上海人民出版社, 2006.

[5]帕慕克, 陈众议, 等.帕慕克在十字路口[M].上海:上海三联书店, 2009.

[6]奥尔罕·帕慕克.伊斯坦布尔[M].何佩桦, 译.上海:上海人民出版社, 2007.

[7]赵一凡.从胡塞尔到德里达:西方文论讲稿[M].北京:北京三联书店, 2007.

[8]拉康.拉康选集[M].褚孝泉, 译.上海:上海三联书店, 2000.

[9]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海:华东师范大学出版社, 1997.

作品主题论文 篇11

【关键词】文学作品主题 个性化阅读 多元化解读 教学思考

【中图分类号】G633.33 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）08-0086-02

《课程标准》中说“阅读是学生的个性化行为”， “提倡多角度的、有创意的阅读”。许多老师对这一课程理念产生了这样的理解：仁者见仁，智者见智；只要学生有见解都肯定都认可，且美其名曰为多元化解读。在教学上，为了追求“有创意的阅读”，闹出“我喜欢白骨精，因为她既漂亮又聪明”的笑话。

我认为，在文学作品教学中，既要尊重学生的个性化差异解读，又要以教师的较为成熟与理性的解读来干预学生解读，引导学生的正确解读。

一、个性化解读、多元化解读不等同于求异式解读、抬杠式解读。

“个性化解读”指学生在阅读过程中，由于学生各自知识积累差异、生活经历有别、个性特征不同等，导致学生在阅读目的、阅读视角、阅读方式……乃至阅读感受及其表达诸方面表现出浓郁的个人理解色彩。不同的人（在教学中，主要指教师、学生、包括教参等）对同一文本从不同角度或不同层面得到不同的解读，有人也把之称为“多元化解读”。不管是个性化解读，还是多元化解读，都必需建立在“作家—作品”解读的基础上，读者没有权力歪曲作品客观存在的主题，甚至做出有悖于作者意图的解释。为了所谓的“创新”，不惜与文本作者抬杠叫板，把作品解读得令作者啼笑皆非——那是需要老师加强对他们的引导的。

二、对文学作品主题解读及其教学策略的几点思考

文学作品的主题，是指文学作品通过其形象或语言体系显示出来的主要意旨，它体现了中心思想，也是作者创作意图的体现。在阅读文学作品时，读者要力图把握作者对生活的感受、认识和情感，理清作品与现实生活的联系。

1.了解写作背景，从创作意图上解读文本主题。

一切作品的主题都受制于作者当时的社会环境、当时社会中的人物关系与当时社会生活的不同的方式，并且客观地存在于文本的字里行间。因此，解读文本主题，既要分析作品的外在形象，也要联系作品产生的时代背景。

例如朱自清的散文《背影》，许多书都将其主题概括为“通过回忆往事借对父亲背影的描述来表现父子亲情。”其实是，当时朱自清在其表兄来信的提示下，知道父亲因为受到他无意的冷遇而对他有了意见，才带着羞愧、思念、尊敬并希望得到父亲的理解和宽恕，更希望父亲读到本文后能够得到些许心灵慰藉等复杂心情来写作的。这样，我们对《背影》的主题概括自然就不同了。语文老师要考证文本的创作背景，既为了自己能更准确地把握主题，在教学中渗透进对作品所反映的当时的作者生活的理解，也为了适时地向学生作介绍，去引导学生更切合作品本身和作者创作的意图上去解读文本主题。

2.抛开政治论调，多一点人文性、生活性和世界性的思考。

程翔先生曾经说过：“由于受意识形态领域的影响，我们习惯于用政治的眼光来解读课文，对很多课文的理解或多或少、或轻或重地打上了政治的印记，这使得原本丰富多彩的课文理解变得枯燥乏味甚至面目可憎。”诚然，许多语文老师仍秉承遵循传统政治图解式分析来解读主题，使语文课都罩着政治的光环。

在《孔乙己》教学中，有部分语文老师还是牢牢从科举制度对读书人的毒害的角度来解读作品主题，从而引导学生去批判封建社会，带有浓厚的政治色彩。鲁迅的“主要用意，是在描写一般社会对于苦人的凉薄”（孙伏园语）。这个凉薄的社会，不仅指封建社会，也指其他社会；不仅指中国社会，也指全世界其他国家社会，它具有普遍性的意义。离开“封建科举”的框框解读《孔乙己》的主题，我们更能感受这篇小说意义的丰富，体会到其中含有世界性共通的东西。就如把《我的叔叔于勒》定位在“资本主义社会金钱至上”的主题解读中，就会失去这篇小说艺术价值的永恒性。因此，在阅读教学中，教师要关注人性关怀、关注生活和世界，挖掘作品潜藏的意蕴，树立大语文观，欣赏全人类的文化，引导学生进行深层阅读。

3.整体感知，从宏观上把握文本主题。

教师自己在阅读中或指导学生阅读时要有从宏观把控，从微观分析思想。在教学中，对一个文本学生会提出各种各样的解读意见，虽然也都有道理，但很多是从局部入手，而没有文本整体感知意识。

星新一的《喂——出来》这篇科幻小说，课后练习提供了三种对主题的解读意见：第一种提出了人类与自身生存环境的问题，语意太泛，只能说是话题而不能说是文本的主题。第二种只是从小说中人们“察洞”时几种反应的叙述和描写上挖掘、解读为人性的多面性和复杂性，是对部分内容和部分段落的把握，这种解读是片面的。第三种从作品的全部内容以及对标题的认识上，解读为人对大自然的破坏总要遭到大自然的惩罚，才是更合理一些。可见，在教学中，教师要指导学生从整体上理解文本主题，切不可对学生段章取义的做法大肆肯定，要在分析比照中明确正确合理的主题解读。

4.抓住写作特点，挖掘文本主题思想。

不同的文本，不论采用哪种写作手法其目的都是为了表现主题。鲁迅常用对比手法，在鲜明的对照中突出对人性和对社会、对生活的思考；高尔基用象征手法，借海燕来讴歌无产阶级革命先驱者。《木兰诗》叙述情节详略得当，十年征战生活仅用三十个字一笔带过，不做“战斗英雄赞歌”的解读……写作手法服务于主题，是为主题的需要而设计的，因此，在教学中，可以让学生明确用与不用这些写作手法的区别，从而从作品的写作特点上入手，去挖掘作品内涵。

语文老师鼓励学生多角度、多层面地阅读，应尊重和欣赏学生个性差异的理解、体验，但放得开更要收得拢。有人提出“多主题”的说法，应该理解成“多元化解读主题”，不是作品本身有很多个主题，而是读者对文本主题有很多种的理解。文本也要重视一元解读，在解读过程中选准一个角度把文本读深、读透，读出文本的本来面目和文本中蕴涵的作者的思想感情。

参考文献：

[1]《初中语文课程标准》

[2]《初中语文教学策略》 北京师范大学出版社 张良田著

作品主题论文 篇12

关键词：《金锁记》,比喻句,作品主题

张爱玲是乱世里的才女。生活在没落世家的她, 对人生世态看得尖锐而透彻, 并将之付诸于笔端, 于是在她的笔下产生了一群群形象深刻、描写笔法细腻的人物。这些人物都是生活在一个绝对封闭的环境里, 进行着不断重复的故事。这些故事所影射出来的都是普遍的人性, 是深存于人性深层次的阴暗面。其中, 1943年发表于《杂志》月刊的《金锁记》可堪称之为经典。这部小说, 写的是一位情欲、性欲受到极度压抑的女人, 在倍受煎熬的环境里心态是如何逐渐扭曲的故事。张爱玲在写这个故事的时候, 运用了许多具有特色的语言、修辞手法来突出作品的主题。 而作品里的比喻句在这方面起到了极大的作用。

一、《金锁记》中的比喻句

比喻, 就是利用本质上不同的两种事物的相似点, 用某一事物描写、说明另一事物。这种修辞方式经常运用于诗歌、戏剧、 小说、散文等文学作品当中, 它一般由三部分组成:本体、喻体、喻词。

张爱玲用笔一贯老道而独特, 在《金锁记》中运用的比喻也是具有“张氏”味道的, 但可贵的是独特而不失运用比喻的一般要求。

一是比喻得贴切, 形象。这除了要求比喻的两事物“像”之外, 最好本体能和喻体的本质特点一致, 这样才能使人感到搭配得和谐自然。《金锁记》中的关于景物的比喻句就是抓住了人物所生活的环境来设置比喻的, 故而所运用的喻体是可怖而无情趣的。

二是新颖, 具有创造性。这一点在张作中都是很突出的。比如, 在《天才梦》里, 张爱玲就写到“生命是一袭华美的袍, 爬满了虱子。”这在常人是没有这样的体悟的, 当然也就不可能这样设喻。在《金锁记》当中, 张爱玲则以死寂的环境为背景, 描述了生活在里面的了无生趣的人物, 在关于人物的比喻句中, 所用的喻体多是些没有生命的或是引人厌恶的事物。这主要是和作品的主题有关了。

三是富有感情色彩。《金锁记》里, 张爱玲把活生生的人物比喻成没有生命的死物, 可见作者是对作品里的人物带有贬义的看法的。

作者在这部近四万字的《金锁记》里用了四十几个比喻句。 “运用比喻句总要结合一定的情景”1, 这些情景又是围绕作品主题而设置的。《金锁记》中的这些比喻句与作品主题有着较密切的关系, 我们大致上可以分为两大类:人物描写和景物描写。

二、了无生趣的人物

《金锁记》的主角曹七巧, 不过是传统遗老家庭里的一件牺牲品, 是没落的宗法社会里微不足道的人物。但命运不止于此。 她不但是儿女的母亲, 还是媳妇的婆婆——旁人的命运也交到了她的手里。所以才有了故事的后半部分。

《金锁记》中的人物生活在没落的旧式家庭, “这些人都不太正常, 不像我们衣食住行的世界的正常”2, 他们没有活力, 没有目的, 只是为了自我而生存着, 变态得没由来, 正常人进入这个非常态的世界也变态了。作家在写这一群与众不同的人物的时候所使用的比喻句当然是别具一格的了。

首先, 张爱玲在写到这些人的时候, 永远都是用已死的或是没有生命力的物品来描画他们的肖像。

例如, “她睁着眼直勾勾朝前望着, 耳朵上实心小金坠子像两只铜钉把她钉在门上——玻璃匣子里蝴蝶的标本, 鲜艳而凄怆”。 (《金锁记》第九十四页)

曹七巧原是麻油店家里的女儿, 生活得自由自在, 后来由兄长做主嫁进姜家。到姜家不久, 就成了“鲜艳而凄怆”的“标本”。因为有美丽的青春, 但是没有地位, 没有自主权, 只是用一对“小金坠子”就能把她的一生“钉”起来供人赏玩。她成了遗老家庭的牺牲品。这主要是因为这些家庭还残留着一些可供养人的财物, 除此之外, 还需要有传宗接代的香火, 可姜家老二是个有骨痨的病人, 理所当然娶不到门当户对人家的女儿, 只好将曹七巧娶入家中。曹七巧的悲剧由此产生。

再例如, “在年下, 一个穿着品蓝摹本缎锦袍, 一个穿着葱绿遍地锦袍, 衣服太厚了, 直挺挺地撑开了两臂, 一般都是薄薄的两张白脸, 并排站着, 纸糊的人儿似的。” (《金锁记》第一百零六页)

曹七巧的儿女, 十来岁的孩子, 因为先天遗传和后天的营养因素, 看上去才只七八岁的样子;孩子的心灵本是天真浪漫的, 可是在暗无天日的环境中长大却长得像纸糊的人, 脸色苍白, 神情滞板, 毫无活泼的迹象, 这非但让人感到作品世界的单调窒闷, 甚至怀疑它存在的真实性。

其次, 张爱玲的精湛描写在于用贴切的比喻句来表现人物处在阴抑的生活环境里的行为和心理。

张爱玲在描写曹七巧时, 主要使用了以下三个比喻:

1“七巧穿着白香云纱衫, 黑裙子, 然而她脸上像抹了胭脂似的, 从那揉红了的眼圈儿到烧热的颧骨。

2……茶给喝了下去, 沉重地往腔子里流, 一颗心便在热茶里扑通扑通跳。” (《金锁记》第九十九页)

3“七巧眼前仿佛挂了冰冷的珍珠帘, 一阵热风来了, 把那帘子紧紧地贴在她脸上, 风去了, 又把帘子吸了回去, 气还没透过来, 风又来了, 没头没脸包住她——一阵凉, 一阵热, 她只是淌着眼泪。” (《金锁记》第一百零五页)

从12句可以知道, 在分家产的那天, 曹七巧穿着传统的服饰, 脸上的表情就好像热恋的少女, 可是她期待着的是手中所能分到的财产, 毫无来由地兴奋、紧张、不安, 因为“今天是她嫁到姜家来之后一切幻想的集中点”。曹七巧付出了青春和一切就是为了换来今天的所得, 她理所当然地表现出了不同往日的神采来, 这和巴尔扎克笔下的守财奴葛朗台见到金子就情不自禁地扑上去一样, 有着异曲同工之妙, 只是曹七巧缺少了对财产占有的主动权。为了掩饰自己的兴奋心情, 她用“喝水”这一行动来缓解情绪。然而她那颗心还是焦灼地跳动。曹七巧从嫁入姜家的那一刻就知道受骗上当了, 然而她无法摆脱身处姜家的一切尴尬遭遇, 受尽他人的嘲弄, 也受尽自身情欲的煎熬, 她只好将自己的重心放在金钱上, 这也是别无他法, 曹七巧惟有这一点来支撑生命的延续。这是生命中的一种无可奈何的情绪和转移内心苦痛的, 也是曹七巧可以暂时忘却自己身处何处的唯一方式。虽然如此, 她还是抑制不住自己对金钱占有的热切欲望, 故而表现得不同寻常。

姜季泽是曹七巧的叔子, 典型的遗少, 不学无术, 寻花问柳, 就是这么一个人也让走进情欲死胡同的曹七巧倾情, 可姜季泽却清楚地知道即使再疯也不能对身边嫂嫂动念头, 因为曹七巧的为人及她在姜家的地位与自己的身份有冲突。在分家后, 姜季泽却放下面子, 为得到七巧的钱财而挑拨她, 曹七巧在身心受到漫长的煎熬后, 也很清楚地明白姜季泽的底细, 因而在对其试探后严辞地拒绝了他的接近。3句就是写曹七巧在拒绝姜季泽之后跌跌撞撞地跑上楼去看着姜季泽离去, 她眼前“挂着珍珠帘”, 把她和姜季泽的世界隔离开, 曾经发生的一切是值得珍藏的回忆, 可是却没有温热的感情充实, 因而是冰冷的、被封锁死的, 她陷入了深深的痛苦之中, 不能自抑, 透不过气来, 可是结局由不得她自己决定, 她不能容忍姜季泽骗自己, 骗自己用一生换来的金钱。在这以后, 曹七巧已经在和过去的自己做了彻底的告别, 她变得没有过去, 没有情感, 变成了一个不折不扣的“变态女人”。这正如朱光潜先生说的, “人性中确实还残存着某种原始的野蛮残忍, 某种本质上是自私和虐待狂性质的东西, 由于这类东西的存在, 人们对于敌人的失败感到兴高采烈, 喜欢给人痛苦, 甚至从朋友的遭遇中得到邪恶的满足”。3这时候的曹七巧就在自我欲望的压抑中变得满腔怨怒, 急于找到发泄的出口, 于是她转向家人宣泄情绪, 这种疯狂的不顾一切的情绪就在这种情况下无法控制地爆发了出来。

她的声音也从尖厉、刺耳、“高爽”、变成了“像剃刀片”刮人一样疼痛, 说的话是越发不得人心, 让人痛苦。媳妇袁芝寿从过门的那一天起, 就领受了婆婆曹七巧的厉害, 故而“人丛里的新娘子的平板的脸与胸震了一震——多半是龙风烛的火光的跳动。”这仿佛是虚幻的, 但在日后这种虚幻的影子就变得日益清晰了。

“七巧接连着教长白为她烧了两个晚上的烟。芝寿直挺挺地躺在床上, 搁在肋骨上的两只手蜷曲着像死去的鸡的脚爪。” (《金锁记》第一百一十二页)

曹七巧让儿子长白地在晚上为自己烧烟, 作为曹七巧的媳妇的袁芝寿不敢做任何反抗, 也不敢表示任何不满。在独守空床时, 她直挺挺地躺着一动不动, 像死去的动物, 手像是鸡的没有血色的脚爪。这是袁芝寿在痛苦地忍受情欲的煎熬。在这种没有反抗的过程中等来的是:被宰。袁芝寿在变态婆婆的窥探目光和连续的威吓下, 变成了被阉割过的动物, 没有了自己, 也无法掌握自己的一切, 只是静静地在深暗的房间里等待属于自己的结局。

曹七巧对待没有血缘关系的人如此, 那么, 对待家人又怎样呢?大多不得志的父母都会把自己的期望寄托在子女身上, 可是曹七巧不是, 她的一切思想和行动因为遭受到情欲主宰而疯狂变态, 在她扭曲的心灵里, 子女的身份是以普通性别的角色而存在的, 她将他们作为自己独有的布局, 任意摆弄。所以每当女儿长安从外界得到一丝一毫的快乐, 她就会灵敏地捕捉到空气中的异样, 进而破坏, 身居宅院的长安自然也是做不出什么大举动来的, 对于自己生活中的一切, 她是感到“明晰, 亲切, 然而没有能力干涉”, 所以唯有牺牲快乐幸福, 一次又一次地接受看似无法改变的结果。

另外, 张爱玲在《金锁记》中运用比喻句的独特之处还在于, 她使用色彩的词语生动地刻画出了人物形象和精确地勾勒出了人物所处的环境。

“遍地的蓝影子, 帐顶上也是蓝影子, 她的一双脚也在那死寂的蓝影子里。” (《金锁记》第一百一十三页)

“月光里, 她的脚没有一点血色——青, 绿, 紫, 冷去的尸身的颜色。她想死, 她想死。” (《金锁记》第一百一十三页)

自幼受到留过学的母亲的熏陶而对西方文化有所了解, 又对色彩极为敏感的张爱玲, 在写到身心受折磨的袁芝寿时, 她用了蓝色来修饰月亮, 这在西方看来是一种抑郁的色彩, 曹七巧的媳妇身心总是处在蓝色的环境里, 当然不是偶然, 这是因为袁芝寿的心理是痛苦的而又无法排解的。经受曹七巧绵延不断的折磨后, 袁芝寿的身体慢慢地成了类似尸身的物体, 血液是凝固的, 身上的颜色是病态的, 变成了青、绿、紫色, 都是些类似被人欺辱过的色彩。又一个睡在月光里, 沉寂在死一般的黑暗里的人。 袁芝寿延续着的是当初曹七巧刚刚嫁入姜家时的生活。

三、阴森的景物描写

大凡景物描写的作用, 都是为了渲染环境。但是在张爱玲的 《金锁记》中的景物描写, 却不尽如此。

张爱玲的作品中的人物与现实生活失去应有的接触, 这世界自身是独立的、封闭的, “内涵荒凉, 充满了黑幕的烟灰, 以及人物的灰色, 到一个死的世界”, 4所以作家在写《金锁记》时, 并不一定非要写景物描写不可, 她多是借此来衬托人物的行为和心理的。

在众多的景物描写的比喻句当中, 和月亮相联系的是最多的。也许这是因为月亮飘忽不定的特性和张爱玲所描写的女性的命运有相似之处。张爱玲作品中的人物“总喜欢抬头望月亮——寒冷的、光明的、朦胧的、同情的、伤感的, 或者是仁慈而带着冷笑的月亮。月亮这个象征, 功用繁多, 差不多每种意义都可表示”5, 那么在《金锁记》中的月亮, 就应该是“凄凉”“死寂”的了。

笔锋犀利妥帖是张爱玲作品的长处。在《金锁记》一开头, 作家就用了年轻人和老年人眼里不同的月亮作比较, 像是现代人在看老影片一样, 不同人有不同的感受, 可是再好的月色, 回想起来都免不了有凄凉的意味。老故事娓娓道来, 交代了曹七巧的出身和现在身处的环境。这一切都是在淡漠的月光下完成的, 人物马上就要登场了。

“天就快亮了。那扁扁的下弦月, 低一点, 低一点, 大一点, 像赤金的脸盆, 沉了下去。天是森冷的蟹壳青, 天底下黑魆魆的只有些矮楼房, 因此一望望得很远。地平线上的晓色一层绿, 一层黄, 又一层红, 如同切开的西瓜——是太阳要上来了。” (《金锁记》第八十八页)

尚未出现的人物和环境随着太阳的升起而明晰, 下弦月也将下沉, 太阳的出现引出故事的真相, 一切将呈现出来。主要人物的地位已经明确, 故事的背景也交代了。“敝旧的太阳弥漫在空气里像金的灰尘, 微微呛人的金灰, 揉进眼睛里去, 昏昏的。” 刚刚才升起的太阳难道变得敝旧了?当然不是, 这是因为它弥漫在空气里。这是什么空气, 可以让太阳也变得敝旧, 人也昏昏的?这是租界的旧家庭, 是当时最新式洋房, 里面的摆设是旧式家庭的摆设, 行的是旧规矩。自然景色是新的, 但是人物处在遗老家庭里, 言行举止都受着旧家庭的规矩约束。

张爱玲描写的是一个让人熟悉的自然片断, 发生的故事也是在寻常的日子里发生的, 没有任何的意外, 但这并不是张爱玲的真实用意。她描写在普通的环境里发生的事情, 将它平常化, 是因为这的确是那个时代的平常事, 然而它所产生的影响却不是短暂的和浅显的。

注释

11.黄汉生.《修辞漫谈》.北京书目文献出版社, 1983:43.

22 .4.《一级一级走进没有光的所在——张爱玲早期小说长论 (节录) 》.唐文标. (《张爱玲评说六十年》子通, 亦清主编) , 中国华侨出版社, 2001年8月第一版第一次291页.

33 .朱光潜.《悲剧心理学——各种悲剧快感理论的批判研究》.人民文学出版社, 1983年2月北京第一版.