作品主题创作

作品主题创作（精选8篇）

作品主题创作 篇1

陕西风格钢琴作品概况

自1915年赵元任创作了我国首部钢琴作品《和平进行曲》, 时至今日已有近百年的历史。回顾这一百年间的中国钢琴创作, 作曲家跨越了不同民族、历史和现代的界限, 在文化意识形态、创作手法和演奏手法方面, 改编创作出了大量富有民族风格的钢琴曲。

从历史上看, 陕西地区是华夏文明的发祥地。从地域文化上看:陕北地区处于黄土高原上, 沟壑丛生, 自然环境恶劣, 陕北人民朴实的性格、乐观的心态形成陕北民歌高亢、粗犷、洒脱的个性;关中地区以平原为主, 西安鼓乐历史悠久;陕南地区, 语言与音乐更具有西南地区的音乐文化特点。陕西风格钢琴作品在当代的创作数量较多, 质量较高, 现将主要作品附表如下。

(以作品创作时间排序) :

笔者按照作品创作方式将上述作品大约分为两类:第一类是改编曲, 即根据陕西地区传统音乐改编的钢琴作品, 它包括民族器乐改编曲和歌曲改编曲。除储望华《翻身的日子》是借鉴陕北民族风味主题外, 其余钢琴作品大都是歌曲改编曲。作品均以陕西民歌改编而成。此外, 汪立三的《兄妹开荒》则是根据创作歌曲改编而成等。

第二类是创作曲, 即运用陕西民间音乐元素进行创作的钢琴作品, 如撷取民间音乐的部分曲调、节奏、器乐品种、戏曲润腔等作为因素创作的。如江文也的《第四奏鸣曲“狂欢日”》, 基本音调取材于陕北民歌《兰花花》;丁善德《序曲三首》之《小路》采用陕北民歌《小路》的音调。除此之外, 饶余燕在其创作的作品中还运用了陕西的戏曲剧种。如:钢琴协奏曲《献给青少年》和《引子与赋格——抒情诗》旋律音调融入了陕西地方戏曲碗碗腔的音调特点;而《长安古乐复调小品三首》则是运用长安鼓乐曲牌。

陕西地域风格作品如此之多, 首先, 主要鉴于陕西具有悠久的历史和深厚的文化底蕴, 在这里出现了如陕北民歌、秦腔、皮影戏、长安鼓乐等古老的传统音乐, 这些都是很好的音乐创作素材。其次, 陕西在当代曾培养出在全国具有较高知名度的作曲家, 如饶玉燕、赵季平、韩兰魁等。作为本土作曲家, 他们利用身边的传统音乐素材来进行创作, 从而推动了陕西传统音乐与钢琴音乐的融合。第三, 20世纪60年代至“文革”结束这段时间, 是中国近现代历史上一个极为特殊的阶段。受政治条件的制约和影响, 改编曲几乎成为中国钢琴音乐创作的唯一形式, 因此涌现了大量以中国民族音乐或优秀创作音乐为蓝本的钢琴改编作品。文革结束后, 作曲家们将运用更广泛的题材、体裁, 更新的作曲技法改编、创作中国钢琴曲, 使其有了新的发展和意义。

陕西风格钢琴作品的创作特征

1.辨识度较高的旋律

民间歌曲、戏曲及器乐中的特性音调, 往往成为陕西风格钢琴作品中辨识度较高的特征之一。许多作曲家在创作陕西风格的音乐作品时, 常常都会选用人们耳熟能详的陕西地方音乐旋律为主要素材来进行创作, 而陕西民间音乐中所具有的特征主要通过以下方式表现出来。

(1) 装饰音

陕北民歌中有很多歌曲脍炙人口, 如民歌《兰花花》《三十里铺》《走西口》等, 这些民歌本身就具有较高的艺术价值, 因而也被作曲家们广泛采用。如储望华《翻身的日子》, 这首作品改编同名民乐合奏, 主旋律在原曲中是由板胡演奏的, 而滑音奏法是胡琴类乐器中最具有特点的技法。在钢琴改编过程中, 作曲家应用了大量前倚音装饰来突出表现板胡滑音的特色, 从而表现人的语言音调的升降。 (谱例1)

谱例1:

而陕北民歌中“一领众和”的演唱形式在王建中《山丹丹开花红艳艳》也有所体现。当作品主题出现时, 在钢琴高音区出现了八度双倚音, 颇似这种民歌的演唱方式。 (谱例2)

谱例2:

(2) 特性音调

汪立三的《兄妹开荒》中, 他借助两个音的小二度音程碰撞, 去寻求陕北民歌中所存在的接近微分音的效果。他曾说:“在中国民歌中, 我最喜欢的是西北民歌, 它有着很强烈的泥土气息, 风格深厚、豪放, 有一种历史感……《兄妹开荒》原是陕北秧歌剧, 有着陕北民间音乐特有的调式, 很对我的口味。其音调中有许多特殊的音高, 在钢琴上没有, 属于琴键“缝”里的音, 我是用一些不协和音设法把它表现出来。” (1) 在作品的13小节至28小节的音乐中, 他在旋律中用降E与E、降B与B的碰撞来体现这种民歌旋律效果。他的另一部作品《他山集》之《泥土的歌》中段运用了“苦音音阶”, 这也是西北音乐音调中的主要旋法, 表现了西北音乐中的悲剧色彩。 (谱例3)

谱例3:

陕西地方戏曲包括秦腔、碗碗腔、眉户等, 人们往往会对其音乐中的一种或某几种具有代表性因素的出现具有敏感的认知。在陕西风格钢琴曲创作中, 作曲家也常常会利用陕西具代表性的戏曲音乐因素来体现其作品的地方特色。饶余燕《引子与赋格—抒情诗》是取材于陕西地方戏曲碗碗腔作为乐曲的引子, 情绪委婉抒情, 体现出作品与陕西民间音乐息息相关的渊源归属感。 (谱例4)

谱例4:

陕西民间器乐——长安古乐曲牌丰富, 历史久远, 现已成为非物质文化化遗产被保护研究。饶余燕《长安古乐复调小品三首》分别取材于长安古乐中的“满庭芳”“阿兰多”及“垂杨柳”这三个曲牌。作者在保留了古乐原始形态与风貌特征的同时, 根据“古乐风格”的音乐主题创作出了的其他的复调对位声部, 形成了古韵古风与西方现代技法相融合的音乐风格。

2.渐变性的整体风格

在陕西风格钢琴曲的创作中, 变奏曲式非常常见, 使用这种曲式主要是由于这些钢琴作品的旋律多来自民歌或创作歌曲。而在民间歌曲中, 分节歌形式非常常见, 它经常是用一段音乐来表现多段歌词。但在钢琴曲中无法借助歌词来表达情绪的变化。因此, 作曲家利用各种变奏来将旋律线单一、结构短小的民歌旋律进行变化, 不断促进音乐的发展。如丁善德《小路》和《蓝花花》 (《中国民歌钢琴曲三首》之一, 均运用了主题和五个变奏组合而成;周广仁《陕北民歌主题变奏曲》是由主题和八个变奏组成。

“变奏曲式”这种曲式结构源自西方, 它并没有自身特有的曲式结构原则, 而只有特有的音乐材料发展原则或手段。但为了避免多个变奏曲古板的、串联性的罗列, 作曲家们在每个变奏中都使用了不同的变奏手法, 从不同的侧面 (如力度、速度、节拍、调性、织体、体裁以及演奏技巧等) 来塑造音乐形象。作曲家们在创作中借鉴和应用西方传统自由变奏曲式的技法, 使中国传统音乐语言与西方作曲技法得以完美有机地结合。其他非变奏曲形式的陕西风格钢琴作品大多采用三部曲式构成, 这些作品虽然不是变奏曲式, 但其中也蕴含了变奏原则。

3.层次丰富的内部对比

在整体音乐风格渐变的同时, 如何在作品内部形成有效的对比变化就成为作曲家在创作中进一步考量的内容。笔者在对作品进行分析时发现, 上述钢琴作品中常用如下几种手段来推进音乐作品的内部变化和情绪对比。

(1) 节奏

利用节拍交替和切分节奏手法来丰富音乐的艺术表现力。王建中《陕北民歌钢琴独奏曲四首》之一《山丹丹开花红艳艳》, 当乐曲进入主题时, 为了表现出嘹亮高亢、节奏自由的信天游曲调, 乐曲是由3/4、4/4、3/2、2/2四种拍子进行组合的。 (谱例5)

谱例5:

而在作者另一首作品《军民大生产》中则运用切分的节奏型表现战士和战区人民的生产劳动的热烈场面。

蒋祖馨《庙会》中《社戏》是由2/4、3/4混合拍子构成, 加上钢琴高低音区的多重转换, 表现了中国锣鼓节奏与音色相交织的戏文唱腔。 (谱例6)

谱例6:

(2) 和声及调性对比

为了加强乐曲的内部对比, 在和声方面主要体现在不协和和弦及变化音的使用中, 如丁善德《中国民歌钢琴曲三首》中《蓝花花》的第49小节以主音D为根音的大、小七和弦, 使C和#C所形成的不协和音响, 暗示了主人公的不幸遭遇。 (谱例7)

谱例7:

丁善德另一首作品《序曲三首》之《小路》是他40年代在法国巴黎留学时期创作的, 虽然远离故土, 但内心却时刻牵挂这内战中祖国的命运。因而这首序曲中, 伴奏背景是不协和的, 由两个和弦构成, 表现内心的焦躁不安。

汪立三创作的《蓝花花》是在他的学生时代, 当时他应用了许多其他作曲家所不敢使用的现代技巧, 如不谐和的和声、调性变化等创作手法。其中, 作者常运用小二度和声对比来增加作品的悲剧性因素。 (谱例8)

谱例8:

在调性对比方面, 陕西风格钢琴作品调性对比多使用近关系转调, 既形成对比, 又能够使音乐及情绪转变不至突兀。如叶露生《蓝花花的故事》, 是由一个主题加六次变奏组成, 出第五变奏为D商调式外, 其他变奏均为D羽调式。

陕西风格钢琴作品的审美特征

1.民族意味的旋律运用

中国传统音乐特别注重旋律的优美, 这不仅体现在民歌中, 也体现在戏曲、说唱和器乐中。这些大多来自于民歌的陕西钢琴改编曲继承了这种含蓄、优美、流畅的音乐特性, 通过脍炙人口的旋律、悠长而具有美感的起伏线条表达了温婉、内敛、质朴的音乐性格。钢琴是一件击弦乐器, 音色明亮而具有金属色彩。它缺乏拉弦类乐器所具有的柔美和丝丝入扣的音色, 因而作曲家在创作中往往使用大量润腔性的音型来弥补钢琴演奏旋律韵味感的不足的这个缺点。

2.现实主义的表现内容

20世纪60、70年代陕西风格钢琴作品大多以改编民歌为主, 20世纪80年代后出现了更多创作型的新作品。但不论改编曲还是创作曲, 风俗性题材是作曲家共同的选择。如20世纪50年代的《社戏》表现的是民间庙堂集会的场景;20世纪80年代的《泥土的歌》《正月新春》等表现的是民间风俗节庆场面。作曲家们热衷于通过表现民间生活的方方面面来传递这种热闹、喜庆、充满活力的民族性格和力量。

3.乐观主义的精神诉求

陕西风格钢琴曲从题材中也反映出了一定的乐观、明朗的精神气质。储望华《翻身的日子》表现的是土地改革时期的内容, 曲调诙谐、欢庆, 情绪豪迈。作品都反映了我们古老的民族, 虽然经历了无数的苦难, 但却始终保持着耐心和坚定的进取精神。

结语

以上这些陕西风格钢琴作品充满了人文情怀, 这种高度的历史责任感、运用民族音乐元素进行音乐创作的传统, 使作曲家们义无反顾地选择了陕西民歌、戏曲作为音乐创作素材。既让陕西风格的钢琴作品正式登上了历史舞台, 同时也有效地保护了陕西的传统音乐。陕西独特的民族风韵通过钢琴这个西方音乐载体传入到中国的千家万户, 让陕西族风格的音乐又有了一种独特的生存方式。

参考文献

[1]苏澜琛.纵一苇之所如凌万顷之茫然──汪立三先生访谈录[J].钢琴艺术, 1998, 1.

[2]储望华.漫谈两首钢琴曲的改编[J].钢琴艺术, 1999, 3.

[3]闫亚明.《陕北民歌主题变奏曲》探析[J].长春师范学院学报, 2011, 5.

[4]丁菲菲.钢琴改编曲<陕北民歌四首>的艺术特色[J].新疆艺术学院学报, 2010, 3.

作品主题创作 篇2

作品名称：《身体动态讲解》

作品类型：电影和类似摄制电影方法创作的作品

一、创作目的

本公司主要通过网络的途径，教授绘画课程。本视频以少年儿童美术教育创新为背景，通过讲解水浒叶子，让学生能够理解线描造型的知识，目的在于更好的指导学生用线条来表现造型。网络教学的方式也结合了现代互联网的思维，突破了地域限制，让更多的用户得到我们的教程。

二、创作过程

该作品于2014年8月6日开始构思，着手创作。

作品通过摄影机录制和拍摄，经过多次剪辑而成。在最初录制时，作品的内容相对比较单一，对于作品绘制的过程不能清楚的解析。在录制过程中，考虑到内容的完整和充实性，对于作品进行了分步解析，且在过程中用红笔圈划出重点，让绘画过程更加清晰。作品最终通过EADUS软件录制而成。

历经5次修改，于2014年8月15日在北京市创作完成。

三、作品独创性

作品一共时长为68分钟，是一年级艺术造型课。课程分为两个部分，第一部分，主要通过陈洪绶的叶子学习线条的知识，让学生临摹为主；第二部分是写生部分，实践大家的学习成果。

作品从一分钟开始讲述线条的概念、发展，介绍线条的表现形式。视频中告诉学生，艺术没有绝对的好与坏，只有合适、非常合适，艺术更加感性。描述了在基础的绘画技巧和水浒中三个人物绘制的分解步骤。从3分15秒开始，具体讲述绘制线条的方式。然后从4分20秒开始，介绍了水浒中的画家陈洪绶的绘画风格，他绘制了《水浒叶子》这一作品，共计40位水浒英雄人物，作品中充分体现了线条的转折、变化的所具有的个人特色。作品中具体介绍了人物“武松”的绘制特点，教授了由外到内、由简到繁、由整体到局部的观察方式。作品通过3张图进行作品分解，详细的说明了武松的绘制过程。重点表达了数学中的线和艺术中的线的不同。从17分钟开始，介绍的是李应这个人物，加强大家对观察方法的认识。从22分左右开始，介绍了人物“秦明”的绘制步骤分解，虽然外形复杂，可是经过上、中、下三块分解，且用红色的线条区分开，建立起外

轮廓和内部结构的联系，绘画的时候更能抓住人物形态。期间老师详细的教授了作品的细节和需要注意的地方，让人对于绘画的注意点把握的更加精准。从34份3秒左右开始讲述的是身体的动势，需要大家发挥立体思维，介绍人物是“戴宗”。戴宗的动作幅度大，动势突出，故称为课程的案例。从38分24秒开始，介绍了人物“萧让”读书时的姿态。因为人物有弯腰姿态，故还考虑到左右脚承受的压力不同，衣服、佩剑都需要考虑到。然后老师介绍的是“樊瑞”这个人物的动势，看上去和萧让差不多，但是比萧让弯的幅度更大，外形线条流畅。课程的46分25秒开始，介绍的是“石秀”的练拳的姿势，主要提示的是我们通过线条的变化，来体会人物的动作。老师还介绍了一些方式，对于人物的绘制还可以自己面对镜子做动作，或者让家人摆动作，仔细去体会动作的细节之处，寻求作品的准确。作品的51分钟左右，以“扈三娘”的形象举例，讲解了线条方法的把握、线条的转折规律，任何一个线条都会影响人物的神态。作品从55分钟开始讲述“施恩”这个认为的绘画特点，这是讲述的线条的方向，是指表示人物动势和力量的方向，不是说画线条的方向。课程到1小时时，讲述的是“花荣”这个认为的绘制特点，他在做弯弓拉箭的动作，比施恩的动作难度大的多。这个人物重点是让学生学习，在绘画的时候要观察清楚人物身上的物品，也承担着指示人物动作、方向，也引导人物视线的作用，我们要利用起来。“扈三娘”和“花荣”是高明的作品。1小时4分钟开始，介绍的是“刘唐”，他是背对着的形象，然后扭过来，向自己的后下方射箭，扭曲幅度较大。这个人物是要同学注意线条的松紧。在课程讲述中，老师提示了绘制中的几个难点，作品均通过红色线条勾勒重点、示范动作，分析绘制方式。

本作品通过多个水浒人物绘制的分解，讲解了绘制中的几个重点。并且课程中会布置课后作业，让学生去实践课程理论知识。具有本公司的独创性。

四、发表情况

该作品于2014年 8月 15日，首次发表于北京市。

申请人（签章）：

探讨作品《绿如蓝》创作过程 篇3

（1）题材选择

青绿山水乃是大自然的本色，也是中国古人的审美艺术之色彩。出于对中国传统艺术与传统文化的敬仰，我特别喜欢青绿山水画，它的风格独特，色彩艳丽，色相皆取自于自然本身，可以让我感受到草木滋润，生命蓬勃，通过色彩来表现现实的精彩。对于重彩画我一向是比较喜欢的，它独特的艺术魅力与强烈的视觉冲击力让我一直都对这一系列非常向往，加之几次写生过程中，充分感受到了大自然的魅力，特别是在安徽宏村，西递，湖南凤凰古城，桂林漓江，西陵峡这些地方，这些全部都是令人心驰神往的地方，在其间停留的过程中，我感到特别的享受，大自然是最能令人心静的，自然的本色就是最安静，最美好的颜色，特别的有生命力，让一切都顺其自然。所以，我更加坚定了选择青绿山水的决心，我希望可以用青绿山水的形式来表达大自然的美好，传递自然的魅力。

（2）画面内容

以外出写生搜集的材料为创作题材，主要表现安徽山水的秀美，营造朦胧浪漫的氛围，意在表现南方山石的特殊纹理与独特造型，相互独立却又紧密联系，此起彼伏，延绵不绝，让人产生无限的遐想；树木的葱郁繁茂，颜色鲜艳翠绿，充满着生命的活力，带给人无限希望，令人心驰神往。再加以自己的创意想象，把自己认为非常美好又能产生联系的东西加进去，传统上参考王希孟的作品《千里江山图》，借鉴其中明亮鲜艳的色彩，融合当代青绿山水画家林容生作品中一些独到的技法，完成既有创新意味又传统美妙的青绿山水画创作。

2.创作过程

（1）色彩的选择

“色有轻重，轻者山用螺青（即花青），树石用合绿（即汁绿），染为人物不用粉衬。重者山用石青绿，并缀树石，为人物用粉衬”。基于本次创作我选的是大青绿山水，所以色彩主要选择头青、头绿、三青、三绿这几种石色来染山石，以赭石色来打底，并与石青、石绿相互渲染衬托山石的肌理、形态。先用墨色打底，把画面整体关系确定下来，刚开始把握不好墨的浓淡，不敢用浓墨，只用浅浅的墨色，感觉画的若隐若现，画面很飘，不稳定，老师就建议我多多参考借鉴林容身的画面效果，并给我提出画面前景一定要稳，墨色一定要上够，不然加了颜色也不好看。得到老师的指导后我研究了自己找的一些参考资料，发现其实前景的山石一定要墨色很浓，这样能给人厚重感，中国画虽不特别强调透视原理，但是近实远虚是必须要遵从的，在此之后，我放心大胆的在前景山石中选取了浓墨打底，效果立竿见影，前后层次马上分的很清楚，画面整体效果也有了提升。树木除了石青石绿外还尝试用了白色来提亮，也用淡墨与赭石打底，这样可以突出树干和树叶，特别是树叶，老师指导中间我多次加重了树叶的墨色，这样上色之后既可以和后面的山石分开，又不会觉得树叶零散，也能使树木看起来突出，营造立体感，树叶的点染使用白色既营造传统的工整，又加入自己的创新与理解，使画面更加突出个性。

（2）色调

《绿如蓝》中青绿色调体现

在笔者的创作中具体着色是：山石着色，阴面用赭石从山脚向上分染，阳面用石青石绿（二青、二绿）多次分染。在此创作过程中出现了一些我没想到的问题，用石青，石绿多次分染之后，我还是觉得画面厚重感没有，效果特别平，没有山石的立体感，经过询问导师意见后，他觉得我颜色已经上的差不多了，但是效果不见好，可能是因为色调太过单一了，画面完全使用石青，石绿两种颜色，缺少变化，不能形象的刻画出山石的结构。可以尝试在比较亮的地方自己调一下颜色，石青，石绿运用的要丰富，要灵活，亮面，暗面要有细微的变化，循序渐进的变化，虽然绘画过程中分辨不明显，但在画面中体现出来的效果非常的好。我再仔细研究了一下林荣生作品发现，有些地方不仔细看以为是一种颜色，但仔细观察是同一颜色不同色相的对比，这与王希孟在绘画过程中所体现的技法是一个道理。随后我用三青、三绿这些颜色互相调和出一些新的颜色，有的还加入了白色来提亮，选择适当的颜色用来提染山头阳面，使其成为画面最亮处。用头青、头绿调和的颜色加以赭石色烘染暗处，树用双勾，以墨色打底，再用赭石罩染。树叶先用墨点成，墨色一定要紧凑，树叶的墨色变化不大，否则会特别零散，在墨点上再点染汁绿和石绿、石青，有的用白色点染。天空是用湿画法平涂墨和淡花青色，再分染晕开。房屋用赭石花青色作旧，再用白色多次罩染，运用永乐宫壁画的技法，做出墙体自然褪落的感觉，屋顶加墨染。人物点白粉、石青、朱磦等。正面画完后，有些地方感觉色彩不到位，比如，远山不够青，房屋，瀑布不够白，再在画后面衬染托色，山石托石青，石绿，瀑布房屋托白色，天空留云的地方托白粉。

（3）色彩层次

《绿如蓝》在创作中的色墨层次体现

出于综合考虑，我的创作以平远与深远相结合构图，分近景、中景、远景三段，以大片屋舍，山脚，树枝，田地相衔接， 在老师的指导下增加了流岚云霭，使画面看起来更加自然，飘逸沉着。 近景使用浓重的石青石绿以及赭石色，明显的构成了画面的前半部分，中景的屋舍，田地虽然多施以墨色，白色，但中间有树木，草丛相连接，既独立又自然过渡，层次分明，远景则以浓重的石青色为主，山间有缓缓流出的山泉瀑布，山上有远处的树丛，起到了点缀的作用，画面层次感很强，由近到远一步一步深入，近景到远景之间，意境开阔，妙趣横生。墨勾少皴或不皴，浓重的石绿，石青把勾的墨线压得很淡，进而突出了色彩的艳丽。画面以石绿、石青、赭石为主色调，但画面中不是对山体进行大面积平涂，而是根据山石的纹理进行分染，有轻，有重，有浓，有淡，错落有致，正所谓“轻拢慢染抹复挑”“浓妆淡抹总相宜”。

3.创作心得

（1）墨、色融合

施墨，不宜太多，多了会影响色彩的表达，喧宾夺主，不宜太少，少了就没有厚重感，画面不稳。就像《绿如蓝》创作中，设色本身就很鲜艳，况且是工笔山水，山石很容易没有重量感，画面会飘，像这种情况，近景的墨色一定要弄一些，特别是最前面的几处，一定要使用浓墨上几遍，先要把前后关系拉开，中景的稍微要次一些，但整体而言比较远景来说要墨色浓的多，远景就不必要用那么深的墨色了，反而要墨色很浅，制造一种意境悠远的感觉，这样对画面的意境方面也有很大的提升。在设色之后，青绿颜色与墨色融为一体，有墨色打底，青绿色看起来很稳，很厚重，画面分量感十足，在传统的规则中找新的突破，墨色用好了，画面就不会出现头重脚轻的错误。以此类推推，在别的画面中道理也是一样的，墨色运用必须注意浓淡关系的转变和与色彩的高度融合。

（2）色彩新认识

在设色方面大胆的去尝试，突破，创新，发掘自己的潜力，运用浓重的色彩来表现清新的感觉，让我对青绿这个词有了新的见解，青绿色带给人的感觉不似黄色那么明艳；不似红色般气势灼人；不似紫色般惨淡，令人伤神；青绿色典雅，温润，富有生命力，让人联想到草原，联想到树木葱翠，像是绿宝石一般让人心驰神往。青绿山水并不是说只用青绿这两种颜色，当然在整个画面中，主色调是青绿，但其中可以加入笔者独到的见解，在大自然的基础上加以想象，把笔者的理解，体会融入到画面中，画面中可以出现不一样的颜色，这种跳跃式的思维方式，也是在本次对色彩的探究中所体会到的。在《绿如蓝》之中，笔者加入了白色的树叶，在青绿色中，很凸显，很吸引人眼球，这就是色彩中的新体验，在田地中加入了耕田的人物，人物服饰不用白色，而是用彩色来点，加深了画面的趣味性，既贴近生活，融入生活气息。又新颖，追求个性，像这种重彩画的设色中，新时代的年轻力量要使用富有时代特征的色彩，运用中要秉承传统，又要打破传统，寻找新的位置。在中国画的创作中，色彩要想运用的恰当有创意，也少不了要与墨色的融合，《绿如蓝》正式因为把色彩与墨色结合才看起来特别的接地气。让人映像深刻。这也是这次创作带给我最大的收获，让我在山水画方面得到很多的新的体会，领悟。青绿山水的色彩世界是绚丽夺目的，吸引着很多喜欢色彩，追寻色彩的人不断向往，鞭策着我们不断前进。

（作者单位：扬州大学美术与设计学院）

机器创作唐诗作品的赏析 篇4

关键词：唐诗生成,遗传算法,格律

1 引入

遗传算法是由J.H.Holland于二十世纪六十年代提出, 具有仿真生物遗传学和自然选择机理, 是通过人工方式所构造的一类智能优化搜索算法。遗传算法的主要特点是直接对结构对象进行操作, 它采用概率化的寻优方法, 能自动获取和指导优化的搜索空间, 自适应地调整搜索方向, 不需要确定的规则。遗传算法已被人们广泛地应用于组合优化、机器学习、信号处理、自适应控制和人工生命等领域, 它是现代有关智能计算中的关键技术之一。

诗词生成问题在本质上是一个解空间中寻求最优化的过程, 而解决这类问题正是遗传算法的优势所在。考虑到诗歌的重要规律———对格律的讲究, 我们将“平、仄”恰好表示为计算机二进制的“0、1”。

我们的设计目标是构建一个唐诗自动生成系统, 它能按用户输入的关键词和韵部来自动生成唐诗, 目前已经完成。

2 作品分析

本系统运行时要求用户先通过输入文字来确定一个主题词, 然后选择作品的类型, 分别是“五绝、七绝、五律、七律”, 最后还可以让用户选择押哪个韵。

第一个例子, 输入“清明”主题, 分别选择“七绝”和押“五微”韵, 根据词义相关度和相似度的计算, 在唐诗切分语料库中的查找, 找到相关词, 而后根据押韵的韵部和七绝的格式要求, 经过一系列计算, 生成作品原文如下:

清明此客共沾衣, 未散多情尚有归。

酒半飞时秦氏女, 庭深露见鹭鸶飞。

由于此诗是七绝平起 (首句入韵) , 其基本格式是:

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平 (韵)

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平 (韵)

逐字注音, 检查该作品的韵律。 (○表示平声, ●表示仄声, ◎表示平韵) :

清明此客共沾衣, 未散多情尚有归。

○○●●●○◎●●○○●●◎

酒半飞时秦氏女, 庭深露见鹭鸶飞。

●●○○○●●○○●●●○◎

结果表明, 该作品完全符合此诗格律要求。其中, “衣”本是多音字, 分别可押五微 (平声) 和五未 (仄声) , 在作品中可以看出, 根据给出的多音字判断策略, 已经正确的把“衣”字归为五微 (平声) 。

从作品语意分析, 词语意关联度较高, 诗有一定含义, 符合主题。

“问君能有几多愁, 恰似一江春水像东流”, 翻开唐诗, 表达“愁绪”的诗句满目可见。在第二个例子中, 选择“愁绪”为主题词, 分别选择“七律”和押“十一尤”韵, 生成作品原文:

高歌客里客他州, 极浦风帆八月舟。

袅袅花飞常近鹤, 褰褰雨歇不惊鸥。

沧江别鬓消更积, 白日归心结还流。

老鬓如霜来枕上, 江头洗岸柳关头。

根据七律平起 (首句入韵) 诗的基本格式是:

平平仄仄仄平平 (韵)

仄仄平平仄仄平 (韵)

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平 (韵)

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平 (韵)

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平 (韵)

检查该作品的韵律:

高歌客里客他州, 极浦风帆八月舟。

○○●●●○◎●●○○●●◎

袅袅花飞常近鹤, 褰褰雨歇不惊鸥。

●●○○○●●○○●●●○◎

沧江别鬓消更积, 白日归心结还流。

○○●●○○●●●○○●○◎

老鬓如霜来枕上, 江头洗岸柳关头。

●●○○○●●○○●●●○◎

检查结果表明, 该作品中的“还”字应为仄声, 不符合格律要求。作品中的第二联“袅袅花飞常近鹤, 褰褰雨歇不惊鸥。”和第三联“沧江别鬓消更积, 白日归心结还流。”实现了对仗。娓娓读来, 作者的乡愁也跃然纸上。

最后一个例子, 以“边塞”为主题词, 分别选择“七律”和押“一先”韵, 生成作品原文:

连云碧草妒婵娟, 万点春花四季鲜。

万叠绿遮官舍月, 数峰红衬旧山烟。

度关远识平陵树, 过海遥知华岳莲。

马去胡尘皆野鹤, 残歌共舞双帘卷。

此七律平起 (首句入韵) 诗的基本格式和前一例一致。

逐字检查结果如下:

连云碧草妒婵娟, 万点春花四季鲜。

○○●●●○◎●●○○●●◎

万叠绿遮官舍月, 数峰红衬旧山烟。

●●○○○●●○○●●●○◎

度关远识平陵树, 过海遥知华岳莲。

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马去胡尘皆野鹤, 残歌共舞双帘卷。

●●○○○●●○○●●○○◎

该作品中的“双”字应为仄声, 不符合格律要求。作品中的第二联“万叠绿遮官舍月, 数峰红衬旧山烟”和第三联“度关远识平陵树, 过海遥知华岳莲”也实现了对仗。作品选词关联度较高, 符合主题。

3 结束语

本课题组的唐诗生成系统是对诗歌机器生成的一种探索, 取得了较好的预期效果, 也有不少经验可以总结。

比如:对候选诗作的语法和语义评判多以词和句为单位, 对于句间的逻辑组织考虑不够, 诗歌描述的是一种意境, 每个句子上下关联, 具有很强的逻辑性, 而机器生成的作品往往可以做到格律规范, 但是个别句子或词有时显得突兀, 全诗缺乏整体性。

生成诗词作品的质量不够稳定。这主要是由于评判标准难以全面和量化。诗词的鉴赏历来是个“仁者见仁, 智者见智”的过程, 而且大多局限于文学领域, 要形成一套系统的, 可供计算机量化操作的评判标准相当困难。

因而, 在诗词自动生成领域, 我们还有很多路可走。

参考文献

[1]穗志方, 俞士汶.罗凤珠.宋代名家诗自动注音研究及系统实现[J].中文信息学报, 1998, 2:44-53.

[2]罗凤珠, 李元萍, 曹伟政.中国古代诗词格律自动检索与教学系统[J].中文信息学报, 1999.1:35-42.

[3]胡俊峰.基于词汇语义分析的唐宋诗计算机辅助深层研究[D].北京:北京大学, 2001.5.

[4]周昌乐.心脑计算举要[M].北京:清华大学出版社, 2003.

[5]俞士汶, 段惠明.北京大学现代汉语语料库基本加工规范[J].中文信息学报, 2002, 16 (5) :49-64.

舞蹈作品创作的情节与环境 篇5

“情节是人物性格成长发展的历史。” (高尔基言) 在叙事性舞蹈里如果没有巧妙合理 (既在情理之中, 又在意料之外) 的情节安排, 人物性格就难以充分显示出来。但情节又不能胡乱编造, 也不宜将一些和人物性格无关的情节强贴在人物身上。双人舞《追鱼》不仅风格浓郁而且情节生动有趣, 舞蹈通过赏鱼、捉鱼、鱼戏老翁、紧跑紧追、金鱼翻滚、浑水摸鱼、金鱼脱逃等情节贯串全舞, 使人物性格在情节中展开, 通过引人入胜的情节, 成功地刻画了乐观、幽默、诙谐的老渔翁和天真、调皮可爱的小金鱼的形象。此外, 如舞蹈《孔乙己》、舞剧《妈勒访天边》等优秀作品在情节安排上都十分成功。

目前, 有一种创作方法和舞蹈、舞剧的样式被称为“无情节舞剧”和“交响舞剧”。这类舞剧大多抛弃戏剧式结构方法, 按照音乐的旋律、节奏和乐思的启示和规范来编排舞剧, 因而情节很少, 力求创造出一种舞蹈和音乐的和谐美, 舞蹈成了音乐的外化形态。另外, 还有一种主张“淡化情节”。持这种观点的人认为舞蹈之所以不感人就是因为情节太多, 叙事的任务太重, 从而限制了舞蹈表现力的发挥。从舞蹈发展的角度来说, 这种变化和改革有一定道理, 但凡事都不能走极端。一方面, 长期以来, 我国观众在艺术欣赏中很重视作品的情节性因素, 舞蹈家也往往通过生动的情节塑造人物以吸引观众;另一方面, 我国广大观众对舞蹈艺术的熟悉程度和欣赏水平还有一定局限。因此, 情节在一定样式的作品中是可以淡化的, 但必须注意和照顾到观众的审美习惯和理解接受的能力。

舞蹈作品中的环境, 一般是指人物所处的时代社会背景, 舞蹈情节事件发生的具体生活场景和时空氛围, 是舞蹈艺术舞台上为塑造人物表达内容, 由各种物质材斟和光线、色彩、声音相结合营造出的特定时间和空间。

舞蹈是一种在一定时空中直观表达的表现性艺术, 它的环境可以是具体的特定的时空, 也可以是朦胧的虚幻的时空, 还可以是多种时空的重叠呈现、不同时空的刍由转换。因此, 关于舞蹈环境的艺术处理要根据舞蹈佳品的风格、表现手法的不同而有不同。

从舞蹈作品的实践观察, 一般戏剧性结构的作品, 环境比较具体, 以实境为多。所谓实境, 就是舞台景物多由景片、幕布等实物构成。人物总是在比较明晰的社会环境中生活行动, 有些作品由于环境创造的成功, 为作品中人物的塑造、主题的表达增色不少。如《大梦敦煌》的环境描写就十分出色:舞剧一拉开帷幕, 观众就被自由翱翔、腾空飘逸的“飞天”所吸引。然后, 六臂如意轮观音舞动手臂、香烟缭绕, 一派天国氛围。接着, 三天上转回人间:大漠无边、驼铃串串, 四峰大驼穿场而过。舞剧运用如此简洁而又富特色的环境描写, 创造出一种引人入胜的艺术氛围, 把故事发生的时间、地点、背景显示了出来。随后, 随着人物登场, 剧情展开, 编导又设置了敦煌市场、神秘而阴暗的洞窟、黄沙遍野的丝绸古道、繁荣喧闹的二十七国交易会等, 这些环境的设置不仅使观众开阔视野, 增长知识, 受到艺术熏陶, 同时也把观众引入了规定情景, 感到眼前发生的人物和事件真实可信, 进而深受感染。

抒情性舞蹈作品的环境描写也十分重要。抒情舞的环境往往是一个时代气氛的概括, 一般为虚境。所谓虚境, 即舞台上实物较少, 多用灯光、色彩、声响来烘托营造, 舞者通过借景生情, 寓情于景, 情景交融地展开舞蹈。《酥油飘香》的环境描写就是这样:“蓝天高、绿水长, 浓浓酥油, 风吹万里香”, 呈现出一幅和平、幸福的图景。这正是经过改革开放之后, 21世纪中国大地上时代气息的艺术概括。单纯、含蓄而又富于情绪的舞蹈, 表现一群可爱的藏族姑娘劳动的场景, 她们自由欢快地生活在春光明媚的大地上, 诗情画意, 情景交融, 非常贴切地表现了作品的的主题。

舞蹈作品是舞蹈家主观审美意识的反映, 舞蹈工作者把对生活的观察、感受和体验, 通过特定的形象, 物与事件加以概括, 在运用精炼的舞蹈语言进行表达, 一个舞蹈艺术作品因此而诞生了。

电视纪实作品的创作误区 篇6

“台词化”创作

何谓“台词化”创作, 如果将电视纪实作品比作一部电视剧, 那纪实作品中的解说词就可以看成电视剧的台词。电视剧必须“照本宣科”, 但放在电视纪实作品身上, 就是一场灾难。就大多数电视纪实作品而言, 解说词与画面的关系是节目在编辑中考虑的重要问题。在整个编辑过程中, 萦绕于创作者脑海中的是一种立体化的语言图像, 综合统筹的思维活动。有观点认为:“应该先写解说词然后再配画面。”这一观点在目前的电视纪实作品创作过程中占据主流。但是海峡对岸的台湾电视纪实作品创作却恰恰相反, 更多的是先进行画面拍摄然后再写解说词。

电视纪实作品不同于电视剧, 它是真实的记录, 它要求创作者从现实生活中获取创作素材, 以非虚构的方式从事创作。因此, 纪录片应该主要让画面说话, 让人们通过“看”来了解现实。所以先写解说词然后配画面的做法是违反电视纪实作品的创作规律的。在创作中应该以摄像机为眼睛, 去观察、去了解。当然画面也有局限性, 也存在着指向模糊的缺陷, 容易使观众的理解或领悟发生歧义。这个时候就要适当发挥解说词的作用。解说词与画面两者互存互补, 相得益彰, 都是为电视纪实作品的真实性服务的。

“亮点化”创作

在电视作品拍摄实践中, 常会遇到这样的情况:编导在确定了一个题材或一个主题后, 不是先考虑现场的情况如何, 而是先琢磨怎样寻找亮点, 设计出现几个高潮。这种刻意设计作品亮点, 人为地追求电视片高潮的创作思维模式几乎已经成了近几年电视纪实作品创作的固定模式。纪实作品需不需要有亮点、有高潮出现?这要根据所拍摄人物和事物的具体情况来定。事件本身没有什么高潮, 也就不必人为地追求或制造“高潮”。有些时候, 这样制造出的亮点, 会毁坏整个作品的连贯性, 并给人以堆砌造假之感。对于一些本就存在高潮情节的事件, 过于雕琢亮点, 反而事倍功半。

电视在目前的市场经济环境下, 被称为“眼球经济”。这种发展现状使有些电视纪实作品的创作人员担心作品没有亮点、没有高潮, 就不感人, 不能称之为一部好的作品。这种想法恰恰背离了电视纪实作品的本源——真实。真实就是原生态的生活, 生活是动人的, 纪实作品只有汲取了生活的自然流畅, 才能具有感人的基础。日常生活速写比人为地拔高要好, 真诚质朴的流露比高调的夸张要强, 因为自然、本真的叙述更符合纪实艺术日常化的审美观。

“导摆补”拍摄

常常可以在拍摄现场看到这样一种情景:编摄人员在指挥被摄录对象“工作”。编摄人员喊训练, 人物便开始操枪弄炮;编摄人员说该拍思想工作部分了, 主人翁又根据安排做动作。用这些拍摄方法录下来的画面, 只能使观众作呕。从受众心理看, 一部电视纪实作品好不好看, 很大程度上取决于画面的引导作用。而这种引导作用又取决于观众在长期的生活实践中积累起来的感知、认知和理解等个人体验。画面是真实还是虚假、是纪实还是摆布, 观众一看便知。

出现导拍、摆拍、补拍这种情况的根本原因, 就是电视纪实作品创作者心理的不平衡。这种不平衡常常是不自知的, 他们完全处于一种表现或突出人物的心理, 用自身的生活经历和因素为尺度, 来衡量他人的悲欢离合, 所以在拍摄中就会自觉不自觉地加上“自我”的因素, 用导拍、摆拍、补拍弥合摄录者心理的不平衡。

其实纪实作品导拍、摆拍、补拍并非绝对不能用, 有一些纪实作品导拍、摆拍、补拍的痕迹不明显, 能够得到大多数观众的认同, 观众并不排斥。比如经典作品《北方的纳努克》, 这部表现爱斯基摩人生活的纪录片其实就含有“摆拍”的成分。当摆拍被融化在特定的真实时空情境中, 自然流畅地叙述给观众, 这是符合纪实艺术特征的。

“风光化”剪辑

风光片的最大特点就是映画精美, 配上轻音乐, 以及隽永的文字, 给观众赏心悦目之感, 这也是风光片所要达到的目的。但是这种“精致”出现在电视纪实作品中, 把追求真实的作品剪辑成为包装精美的“动态画册”, 却是买椟还珠的做法。

“风光化”剪辑是追求作品艺术性的一种手法, 这曾使各类题材的电视作品火爆了一个时期, 但这并没有解决根本问题——真实感和纪实性。艺术表现性的增强和纪实性的淡化, 又成为各类题材电视片质量不高的致命弱点。那是否纪实性作品就不能追求艺术性呢?这一问题自是矫枉过正。电视纪实作品属于艺术范畴, 艺术源于生活, 高于生活, 追求艺术性是毋庸置疑的, 但决不能因为艺术而忽略了真实, 为了画面的美而剪去纪实中的真实镜头。

民族器乐作品的创作问题探析 篇7

从近几年的一些音乐作品的评选活动中可以发现风格多样的作品, 如:理念深邃、技术繁杂、作品名字生僻, 让人难以想出其中的“深意”。在技术方面刻意繁杂、怪异, 为所欲为到了令人瞠目结舌的地步, 这些作品毫无章法可言, 令人厌倦是迟早的事情。

现代作曲技法要为作曲家在民族音乐的天空插上一对可以自由飞翔的翅膀, 前进的道路艰难且漫长, 需要我们探索并且进行实践, 切不可钻到相似或者雷同的死胡同中。长期的实践证明这种无人文观念、无技法可言的作品是没有任何价值和发展前途的。20 世纪的西方音乐发展达到了登峰造极的地步, 音乐硕果累累, 令人眼花缭乱, 目不暇接, 但是最终也难逃危机的命运。改革开放以后, 西方的音乐使中国音乐家感到耳目一新, 心灵十分震撼, 我们如饥似渴的进行研究, 但是这时西方的音乐家却开始回头进行深刻的反省和感悟。他们曾经尝试过很多现代技术手法, 甚至很极端。这一时期的作品虽然很多, 但是能够留下来的没有几首, 我们感到十分遗憾。他们在技法和理念上处于极度的困惑之中, 因此他们认为音乐的民族性在未来必将消亡, 被世界的音乐所同化, 丧失民族音乐的特点。这个问题我国民族音乐家之间也有很大的矛盾和分歧, 他们为此争论不休, 各执一词, 到如今仍然没有定论。美国音乐教育学家曾经这样说过:“20 世纪的音乐在不断地向前发展, 这将是一个令人疯狂的手法与材料的大杂烩, 没有独特的风格, 20 世纪的音乐人, 可以强烈的感受到它的矛盾性。”

面对种种困惑, 有的音乐家认为:“对于现在的音乐状况的总结, 可以这样说, 先锋派已经成为历史, 最激进的变革已经结束了。”这一段时间, 好像只有通过复杂、博学的艺术表现, 才可以认为是音乐家, 但是最终证明, 真正的音乐节是用最直接、最清晰的音乐语言表现出最深刻的思想。有一本书曾经这样写道:“东方与西方音乐融合的讨论, 世界性音乐语言的创造等这类问题对民族音乐的发展有着十分重要的意义, 这都是以民族音乐为基础和前提的, 如果让丧失了民族性, 那么音乐的发展前景就十分萧条了。”那种没有民族特性, 共同且无差别的音乐标准, 注定是艺术的贫困, 这将是一个单调的世界, 一个荒缪的世界。但是值得庆幸的是, 民族音乐十分顽强, 它是不会轻易被压制住的。

这些音乐家对音乐发展的全过程以及发生的问题, 应该比我们清楚, 体会也更加深刻, 虽然他们的某些观点和看法, 只是代表了对某一个方面、角度的认识, 具有片面性, 但是依然值得我们进行深思和参与。面对西方音乐, 我们的学习和研究中应当少一些盲目性、片面性和依赖性。日本的一位音乐家曾经说过:“中国的某些年轻音乐人正有着50 年前日本青年走过的道路, 并且他们对音乐的喜爱程度也很相似。”

可以说, 无论什么样的音乐形式和体裁, 在其中融入或者参照西方音乐技法或者音乐理念, 都是可行的, 甚至是相得益彰的。近几十年, 我国的音乐实践也取得了很大的成就, 尤其是在围绕着中国民族特色音乐的前提, 无论是理论的深化还是技法的衍生, 都在不断的创新和发展。主流经过了实践的检验, 实践出真知, 相信通过实践一定会得出可靠的结论。在实践创作中, 例如:在作品比赛和评选过程中, 青年作品普遍反映出了思维混乱、技法艰涩、故弄玄虚等特点, 令人十分费解。这种现象不值得我们鼓励, 更不应该纵容, 因为这种无目的、无特色、无意义的作品没有任何出路, 在研讨会中讨论相关问题时, 音乐家普遍认为音乐教学中, 应当将理论与国情相结合, 将技术理论的教授与文化艺术的素养的培育相结合, 并引起大家的重视。

我国的民族音乐的创作与发展, 为我们提供了广阔的领域和色彩缤纷的乐园, 同时这又是一项复杂而又严肃的课题。作曲在创作时不应该把民族乐器只当作表达的工具, 应该将其与民族器乐的历史传统和博大精深的文化联系在一起, 将新时代的音乐和五千年的中华民族文化和审美意识联系起来。在创作中, 要不断深入, 借鉴先辈的经验和优秀作品, 并大胆创新, 从深层次进行思考, 实事求是地全面考虑问题。

参考文献

[1]刘文全.关于当前民族器乐创作中的若干思考[J].人民音乐, 2012, (6) :25-26.

合唱作品《海韵》的创作特色探析 篇8

一、音乐大师赵元任及其合唱作品《海韵》

音乐大师赵元任先生出生于1892年11月3日, 出生地是天津, 可以说是大师赵元任出身于书香世家的, 赵元任的父曾经中过举人, 对吹笛有着深厚的研究和艺术造诣。赵元任的母亲冯莱荪对诗词颇有研究, 还非常善于表演昆曲。赵元任可以说自幼就能在家庭教育中接受到良好的音乐熏陶。另外, 出生后, 赵元任在1900年回到老家常州读书, 接受了正规的民族文化学习教育, 这样的学习经历对赵元任以后的事业的发展产生了非常重要的影响。当然他在音乐上也是很有天赋的, 赵元任在南京上中学时就开始学钢琴, 从1922年到1948年的二十多年的时间里创作了大量的歌曲及钢琴曲。合唱作品《海韵》就是由赵元任先生于1927年借用著名诗人徐志摩诗集《翡冷翠的一夜》第二集的同名长诗所创作的一部大型合唱作品, 这部作品后来成为了我国合唱音乐文献中最为经典的合唱作品之一, 合唱作品《海韵》由女高音领唱及四声部混声合唱来完成。合唱作品《海韵》这部叙事性的大型合唱曲表现了那个时代的中国青年追求个性解放和追求自由的浪漫主义精神, 生动地描绘了一位美丽而勇敢的女郎如何为了追求自由生活不顾一切地投入到了狂风巨浪的大海之中, 最后被汹涌的海浪吞没的悲剧故事。

二、合唱作品《海韵》的艺术特性解读

(一) 合唱作品《海韵》塑造的音乐形象异常鲜明。

合唱曲《海韵》在创作特色方面有个非常明显的特色就是成功地塑造了众多的音乐形象, 并且对这些音乐形象的刻画都是多层次性, 非常成功的。具体来说, 合唱曲《海韵》以独唱、合唱及钢琴伴奏等不同的层次来成功塑造和刻画了三个非常具有典型性格的音乐形象。比如在合唱曲《海韵》的前奏部分就是通过钢琴的左手八度震音及渐强等艺术处理来塑造音乐形象的, 通过这些艺术处理形象地展现出了象征着旧的黑暗势力的波涛汹涌的大海形象。在合唱曲《海韵》中用抒情性的独唱主题表现“女郎”的形象, 用宣叙性的合唱表现了诗翁的旁白。另外, 合唱曲《海韵》还在不同段落代表了不同的形象, 比如描写女郎的舞姿部分, 塑造女郎在海浪中挣扎的形象部分及刻画了女郎死后的凄凉景象部分等等。

(二) 合唱曲《海韵》的词曲结合也非常考究。

合唱曲《海韵》的创作特色中还有另一特点, 就是词曲的结合是非常讲究的, 在这个方面创作之所以非常成功, 也非常有特色同作曲者赵元任先生的学识和研究有着密切关系的。因为赵元任先生本人常年从事语言的研究, 所以他在语言学这个方面造诣非常深。这一点在合唱曲《海韵》中就有着明显的体现。比如在合唱曲《海韵》中为了使听者能容易听懂曲目, 也是为了能使演唱更加朗朗上口, 赵元任先生就在徐志摩的原诗中做了几处非常有必要的词语改动。非常经典的改动之处有三个, 一是赵元任把原诗中的第一段的“暮霭”改成了“暮色”, 二是赵元任又把原诗中的第三段“急旋”改成了“旋转”, 再就是赵元任又把原诗中的第四段中的“在海沫里”改成了“在浪花的白沫里”, 通过赵元任先生的这些细微的用词改动不但使得合唱曲《海韵》保留了原汁原味的诗意, 而且又体现出了简单易懂的特点。另外, 合唱曲《海韵》在曲调与汉字声调结合方面也非常出色, 赵元任先生对此也非常有考究的, 在合唱曲《海韵》中对“身影”一词的处理就是非常典型的。再就是合唱曲《海韵》为了表现前后乐段的音乐情绪变化, 以便形成鲜明的对比, 赵元任先生就采用了快速的宣叙调手法, 从而可以使快速的一字配一音乐段也能清晰地听到歌词。

(三) 合唱曲《海韵》的和声处理艺术也非常巧妙。

合唱曲《海韵》中对和声成功处理也算是合唱曲《海韵》的创作艺术之一。合唱曲《海韵》基本都是以d小调为主调, 这样的调性可以表现出非常灰暗的气氛, 这也是该曲悲剧性基调的内在要求。但是合唱曲《海韵》为了能够塑造一个乐观、开朗及任性的女郎形象, 赵元任在合唱曲《海韵》中又采用了对比性的F大调。当然, 合唱曲《海韵》为了适应情节发展的需要, 还在曲目创作中运用了非常多的其他调性。在合唱曲《海韵》中有“旋转着一个苗条的身影”这样的一句, 这句几乎全是用的平行五度, 这样的用法如果从西方古典和声的角度看是不合理的, 但是这在中国的和声中却是非常有韵味的极好陪衬和装饰。这样的用法说明了在合唱曲《海韵》中对和声应用方面还是非常有讲究的, 虽然说就连赵元任先生自己也不认为这样用法是非常新颖的, 但是这样的用法如果放到当时的年代来看还是非常有创新性的。

(四) 合唱曲《海韵》突出了叙事性特点, 艺术感染力大大超越了原诗。

叙事性特征可以算是合唱曲《海韵》首要的特色, 是这个作品的首要特征。合唱曲《海韵》就是以歌曲的方式叙述了一位年轻女性的情感故事, 在叙述故事的时候赵元任先生采用的是类似西方声乐体裁当中的康塔塔形式, 合唱曲《海韵》不但有宣叙性的部分, 而且也有咏叹调性质的部分, 然后又加入了前奏及间奏的渲染, 这样就大大丰富了合唱曲《海韵》的表现手法, 同时还有效地丰满了合唱曲《海韵》中的音乐形象。合唱曲《海韵》不但这种采用了这样的叙事性结构, 同时还又运用了多种方法, 其中的乐曲前奏及间奏都是起到对情景的描写及衬托作用的, 另外在合唱曲《海韵》中无论是合唱还是独唱都是基本上做了角色的分配和情节的安排。合唱曲《海韵》的结构看起来似乎非常复杂, 但是就是因为赵元任先生采用了突出叙事性创作技法, 所以全曲从逻辑上还是不难掌握的。再就是合唱曲《海韵》除了注重写实之外, 赵元任还进行了特殊的情节安排, 对情感描绘进行了特殊艺术处理, 从而使得合唱曲《海韵》在艺术感染力上大大超过了原诗。

(五) 合唱曲《海韵》实现了音乐语言及艺术技法上的中西结合, 取得了韵味十足的艺术效果。

首先, 我们知道赵元任先生是非常著名的语言学大师, 他对世界多国语言都非常精通, 还对国内中国多方言也非常了解。所以在赵元任先生的合唱作品创作中对语言同音乐的结合有着独到的见解及艺术敏感性。赵元任在合唱曲《海韵》的创作中时刻都体现出了他对歌词语言的重视, 这是赵元任先生社深受受西方艺术歌曲的影响的原因, 再有就是同赵元任曾经留学美国学习艺术的经历有密切的关联。因为在西方艺术歌曲的创作中对歌词的要求都十分的细致, 各种曲调都要为了歌词语言服务。其次, 赵元任创作的合唱曲《海韵》的语言就是经过精雕细刻的, 是几乎无瑕疵可言的, 取得了韵味十足的

一腔热血化音律, 珠落玉盘诉心声

——浅析肖邦《C小调练习曲》的演绎问题

朱梦 (西南大学重庆400000)

摘要:《C小调练习曲》是肖邦抒发爱国主义情怀的作品中被高度评价的优秀代表。这首练习曲不仅要求演奏者有高超的演奏技巧, 还表达了作曲家在得知祖国革命失败后极度悲痛的思想感情, 是真正艺术性的作品。因此, 要想演奏好这首经典作品, 不仅要具备优秀的钢琴技巧, 更需要好好地把握时代背景和演奏风格;要让鲜明的艺术形象、深厚的民族精神与高超的钢琴技巧相互激荡、相得益彰融合在一起, 才能成为比较优秀和成功的演奏。

关键词:肖邦;《c小调练习曲》;音乐分析

《C小调练习曲》, 是肖邦抒发爱国主义情怀的作品中被高度评价的优秀代表。1830年11月, 正当肖邦离开祖国不到一个月的时候, 爆发了震动波兰的华沙革命。1831年9月, 坚持了十个月的华沙革命, 终于被沙俄军队血腥镇压。当时, 肖邦正在赴西欧的途中。恶耗传来时, 他几乎到了疯狂的地步。他在日记中写道:“我在这里赤手空拳, 丝毫不能出力, 只是唉声叹气, 在钢琴上吐露我的痛苦。”肖邦把自己全部的感情都灌注在音乐中, 写出了这首著名的练习曲, 因此, 被后人命名为《革命》练习曲。

这首练习曲在训练演奏技巧的同时, 还表达了作曲家在得知祖国革命失败后极度悲痛的思想感情。因此, 在练习时我们要同时兼顾到手指技巧和音乐性这两个方面, 如果只注重手指练习而不重视作品的音乐性, 则演奏出来的作品是没有灵魂的, 空洞的, 想要达到完美的演奏效果, 二者缺一不可。下面从三个方面来谈谈怎样把技巧与音乐性融为一体, 更好的来演绎这首作品。

一、力度

这首曲子整体力度以f为主, 柱式和弦有很多, 音响效果宏大而丰富, 所以几乎全曲都要用到大臂。但很多人只顾用臂力把和弦弹得又重又响, 只注意到乐曲的音响效果, 却没有注意把和弦连接起来, 忽略了音乐的整体性。这首作品, 和弦音在主旋律中占了大多数, 因此要把旋律弹的连贯, 一气呵成, 不单是手指与手指的连接, 而应该是发自大臂的连接, 才能既保证了乐曲的力度要求, 又保证了作品的音乐内涵。

况且值得注意的是, 作品中还有很多地方标注为p, 这个时候就更需要理性的控制音量。本曲主要表现的是作者炽热的爱国情感和复杂的心情动荡, 整体的音量是较强的, 所以其中偶尔出现的表现作者极度悲痛之情的弱奏乐句, 就更加需要我们注意。例如第一个段落两次主题的出现作曲家的安排就别具匠心, 第一次是第10小节用强力度f, 第二次第20小节则是p。另外, 从76小节开始出现了乐曲的最弱力度pp, 作者已经悲痛得哽咽了, 但这却是为结尾的爆发做铺垫, 所以弱奏是很重要的, 更能表达出作者压抑而悲愤的情绪。

艺术效果。合唱曲《海韵》在调式调性的运用方面也是非常有胆略的, 在旋律上用“中国派”同西方调性实现了完美结合。合唱曲《海韵》是一部大型的合唱音乐作品, 为了体现出音乐曲目的变化性, 赵元任在音乐的表现力方面特别是调性方面做了很多的艺术处理, 当然在曲调处理的时候必须要保持语言的民族性。最后就是合唱曲《海韵》中的独唱很有民族化韵味, 但是曲目中的钢琴伴奏处理又非常具有西洋化韵味, 里面还甚至采用了不和谐和弦及支声复调的技法, 可谓是实现了中西音乐创作技法的完美融合, 最终取得了韵味十足的艺术效果。

(六) 合唱曲《海韵》在结构调式的运用方面独具匠心。

合唱曲《海韵》的音乐结构非常合理, 合唱曲《海韵》可以说是一首多段叠置的自由曲式结构的混声合唱作品典范之作。赵元任在合唱曲《海韵》的创作技法上很有技巧, 那就是作品中的旋律、和声、织体、速度及力度等方面都都有非常恰当的变化发展, 这对于丰富合唱曲《海韵》的曲式结构的艺术效果起到了重要作用。合唱曲《海韵》的组成主要分五个部分, 也就是分别有三段

二、气息

钢琴中的气息有两层涵义, 呼吸是气息的第一层, 指的是我们在弹奏时, 要合理的组织好乐句。这首作品气势宏大, 音乐奔流不息, 最好尽量用大乐句、长气息的感觉来组织句子, 呼吸如果太短或者说分句如果太短, 会导致动作过多, 影响旋律的完整性。而气息的第二层涵义则是贯通, 当我们把乐句组织好了, 就要考虑整个曲子的统一问题了, 这首曲子虽然更多的是使用大乐句, 但如果不把这些大乐句统一起来, 使之成为一个统一的整体, 那么也就无法表现出作曲家赋予作品的音乐内涵。

三、踏板

鲁宾斯坦曾说过:“踏板被人称为钢琴的灵魂”, 足以说明踏板对于一首乐曲的重要性。当我们演奏这首作品时, 适当的使用深踏板以追求丰满的音响效果是必不可少的。例如乐曲开始时的属九和弦, 以及第37小节和39小节的和弦, 突出的表现了作者感情的爆发, 因此需要踏板的配合。

而左手的伴奏音型则需要根据旋律的感觉和分句来处理踏板, 例如第1至9小节中的伴奏音型, 建议采用浅踏板, 既能够提高连贯性和丰富的色彩而又不使音响效果过于混浊。又例如第15小节至16小节, 第25小节至27小节的左手伴奏部分, 作者不断的使用超过八度的分解和弦, 这时就要运用延音踏板, 来巧妙的使音乐得以延续、流畅, 并和旋律部分相协调。通过这几种踩踏板的方法, 极大地发挥了钢琴在表达思想感情上的优势, 同时又克服了钢琴演奏方面的局限。

关于《c小调练习曲》的艺术价值, 于润洋先生的评价尤为贴切:“肖邦将如此奔放不羁的感情冲动纳入到一个极为严谨洗练的艺术形式里, 既有乐思敏捷的即兴性质, 又有艺术上精雕细琢之美。”这首作品随着时间的推移愈来愈为世界人民所理解和热爱, 它不但没有随着时间的流逝而熄灭, 相反, 却愈加显露出强大的艺术生命力。因此, 我们不仅要具备优秀的钢琴技巧, 更需要好好地把握演奏风格, 把优秀的版本一代一代的传承下去, 使它作为肖邦作品中的一颗闪耀的明珠, 成为世世代代人民心目中的永恒经典。

参考文献:

[1]雷吉娜.斯门江卡.《如何演奏肖邦》[M].中国文联出版社2003年.[2]赵晓生《钢琴演奏之道》[M].

[3]于润洋.《悲情肖邦》[M].上海音乐学院出版社, 2008年.作者简介:

朱梦, 女, 1990.12.26, 重庆, 西南大学音乐学院2010级艺术硕士, 钢琴表演。

乐曲及对比乐段还有尾声等, 赵元任在创作的时候大量使用了对比性创作手法, 这样可以将作品的五个构成部分, 还有三个特色鲜明的音乐主题实现有机融合, 从而取得了音乐结构更加合理、更加严谨及更加有层次的艺术感。

摘要：有着悠久历史的合唱艺术可以说是音乐文化史上最璀璨的明珠, 合唱艺术在欧洲大约有将近千年的历史, 在我国虽然发展比较晚, 但是距今也有百年历史了。我国众多的作曲家经过百年的不懈努力, 最终经过大胆探索创新使我国的合唱艺术取得了瞩目的成就, 赵元任创作的合唱作品《海韵》就是其中非常经典的合唱作品之一。赵元任先生创作的唯一一部大型合唱作品就是《海韵》, 作品深刻表现了当时中国青年反封建和追求个性解放的浪漫主义精神, 该部作品代表了我国上个世纪二三十年代合唱作品的最高水平, 具有非常高的艺术和研究价值。本文就是对合唱作品《海韵》创作方面表现出来的音乐特征、创作手法、音乐特点、艺术思想及全曲的色调布局等方面进行了分析探讨。

关键词：赵元任,合唱作品,《海韵》,艺术性

参考文献

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