主题性创作

主题性创作（精选12篇）

主题性创作 篇1

“主题”一词是源于德国的一个音乐术语, 指乐曲中最具感染力的一段旋律, 即主旋律, 是整个乐曲的核心。后来“主题”这个音乐术语被广泛地应用于其它诸如诗歌、美术、影视等文艺创作之中。“主题”一词和我国传统文学艺术中所强调的“立意”“主旨”等意思相同, 强调的都是文艺作品中核心内容的表现, 是文艺作品所追求的形式与内容统一要求的一个重要反映, 是文学家或艺术家通过对现实社会生活的观察、体验, 经过分析、整理而升华为某一种文学或艺术形式, 并通过这种形式所反射出作者对现实生活的认识和态度, 从而去感染他人、教化他人, 以促进人与社会、人与人、人与自然的和谐发展。文艺作品的“主题”既包含着所反映的社会现实生活本身所蕴含的客观意义, 也体现了作者对客观事物的主观认识和客观评价。

一、主题性绘画创作综述

主题性绘画创作, 至今也没有一个明确的阐述, 约定俗成的看法就是指那些能够围绕重大事件, 包括历史的和当前的, 能够紧扣时代脉搏, 弘扬社会主旋律的美术作品。近80年来, 国内许多优秀的美术作品都印证了中国每一个历史进程中社会现实生活的方方面面, 如徐悲鸿的国画《愚公移山》、蒋兆和的国画《流民图》、詹建俊的油画《狼牙山五壮士》等大批耳熟能详的优秀美术作品为大众提供了丰富的精神食粮。在经历了文革期间主题性绘画创作一统天下的错误后, 当前中国出现了这样一个现实, 大多数的专业人士认为主题性绘画再现历史、再现社会现实是非艺术的, 只有强化形式创新才是艺术发展的根本, 重形式轻内容是当今中国美术界一个普遍存在的事实, 我们不能否认形式在艺术发展中的重要性, 但是, 经得起历史检验的绘画作品应当体现出的是形式和内容的统一, 事实上, 艺术的发展亦是感性和理性在和谐共生中完成的。

以真实描绘客观对象的“摹仿论”这一美学理论和人文主义思想长期影响着西方美术史的发展, 西方绘画按照着自然规律进行着写实技巧的探索。到了19世纪, 法国画家米勒、杜米埃、库尔贝等人开始了以关注普通大众生活为特征的现实主义油画实践, 掀起了现实主义的绘画潮流。在中国, 现实主义的绘画创作是在“五四”以后才得到大力提倡, 徐悲鸿1928年从法国学成回国后, 开始推行法国学院派写实主义, 他的艺术思想基本上是以写实为基础的道路上发展起来的现实主义艺术方向, 在他的影响下, 国内涌现出许多优秀的具有现实主义倾向的画家, 如蒋兆和、许幸之、王悦之、司徒乔等人, 在那个多灾多难, 国家危亡的时代, 这些画家的作品大都以关注当时中国的社会现实和国家的命运, 并以体恤人民的疾苦为特点, 反映了中国人民的反封建、反压迫、反侵略斗争的愿望, 作品具有鲜明的主题, 也体现了画家强烈的社会责任感。

二、绘画艺术创作主体的责任意识

建国初期, 人民翻身做了主人, 面对新生活, 画家们时时处在激情高涨的精神状态之中, 在绘画创作上对社会主义理想的憧憬发自内心, 画家们用画笔热心讴歌社会主义, 缅怀历史, 歌颂当代, 积极投身于新中国的建设中, 涌现出了一大批优秀的、使人耳熟能详的经典美术作品, 鼓舞了大众, 为新中国的建设做出了卓越的贡献, 这是那个历史时代的要求, 也彰显了那个时代画家的文化自觉。绘画作品的主题或是主旋律是什么呢?作品应该是感人的, 是能让人观后启发人的某种情感, 能够陶冶人的情操的作品。抗战时期的美术创作环境简陋, 但作品简洁明了, 倾注了画家的满腔热情, 正是这些看似技巧不很成熟, 没有多少高深技巧的美术作品鼓舞了成千上万热血青年的爱国热情, 走向沙场, 保家卫国, 为战争的胜利做出了不可磨灭的贡献, 如果没有画家的文化自觉、没有全身心的投入是创作不出这样的作品的。

主题性创作在当代社会受到冷落, 有多方面的原因, 如果画家把主题性创作看作为应付一时只需, 是很难创作出能够净化心灵的划时代之作。当前, 大多数的画家更多关注的只是绘画本身, 倾心玩弄于笔墨游戏, 对社会责任感表现出的更多是麻木, 这是个不好的现象。画家在进行绘画创作时, 创造出具有真善美的感人艺术形象是基本的要求, 这需要画家对生活有敏锐的观察和概括提炼能力, 并需要对创作的选题进行缜密的推敲。当我们徜徉在古今中外的艺术长河中, 不难发现, 优秀的绘画作品的主题所包含的社会意义能够直接给人以思想上的启迪, 从而发挥绘画作品的社会功能。如果画家在进行绘画创作时失去了对社会的人文关怀, 那么创作出来的绘画作品就会显得肤浅和平庸, 所以, 画家必须要有强烈的社会责任感和文化自觉, 勤于深入生活并深刻体验自身周围的现实世界, 创作出高于生活的绘画作品, 用生动、典型的艺术形象传达给大众美好和谐的精神指向, 促进社会的健康发展, 这样的作品才可能会具有永恒的艺术魄力。

什么样的绘画作品是优秀的, 它应该脱离不开社会, 离不开生动感人的典型形象, 离不开美的形式, 绘画作品的美要折射出画家对现实生活的认识和关注, 不难发现, 中外绘画大师们的成名作品基本都反映了他们那个时代的现实生活。当前, 很多画家对深入生活、反映时代多有为难的情绪, 片面追求绘画的个性感觉, 把自己躲进了艺术的象牙塔, 渐渐与社会生活隔离开来, 这显然是不利于绘画艺术的健康发展。2005年开始的国家重大历史题材美术创作工程, 是中国进入新世纪后主题性绘画创作的又一次高潮, 显然, 绘画作品“成教化, 助人伦”的作用至今不会过时, 也更不应该停滞。

摘要：在中国, 主题性绘画创作自古就有, 阎立本、吴道子、顾闳中等创作的大多是此类作品。当前, 国内很多画家似乎不愿意谈及主题性绘画创作, 对于责任感流露出淡漠甚至麻木, 创作的绘画作品失去了所应该承担的社会功能, 这对绘画艺术的健康发展是不利的。

关键词：绘画,主题性,主体,人文,社会,影响

参考文献

[1]陈履生.以艺术的名义[M].人民美术出版社.北京.2002.

[2]郎绍君.论中国现代美术[M].江苏美术出版社.南京.1988.

主题性创作 篇2

课时：2课时

教学目标：

1、引导学生展开想象，用多种绘画形式表现出想象中的梦想。

2、培养学生的构图、造型、色彩等综合美术能力。

3、培养学生的形象思维表达能力和创造性思维能力。

4、联系实际生活，想象梦想生活变化，激发对梦想美好生活的向往。

教学重难点：

1、引导学生构思、想象、构图及造型的表现。

2、构思、构图新颖、独特、能充分体现心中的梦想。

教具学具：绘画工具

教学过程：

一、组织教学：

二、讲授新课：

1、导入：同学们，你们幻想过梦想吗？你们幻想的梦想是什么样的？谁来描述给大家听？

师小结：刚才同学们都大胆想象,幻想出与众不同的梦想。这节课我们要来表现的是《我心中的梦想》

2、引导阶段：

（1）学生交流自己收集的科幻资料和图片

（2）引导学生欣赏范图：

详细说明作品：在构思、构图、色彩上的独特应用； 作品借助哪些因素幻想出对梦想的向往？

你可以借助什么东西来描绘对梦想的向往？

3、发展阶段：

学生结合自己收集的资料进行构思，绘制《我心中的梦想》的草图

三、学生作业，教师辅导：

童年类主题绘画创作 篇3

关键词：儿童题材；童年；纯真；纯粹；矛盾

儿童常常被认为是活泼可爱、不解人世、天真无邪、无忧无虑、纯粹生命的代言词，他们的生活充满着欢乐与无忧。本文简单介绍一些当代儿童形象的代表人物，如卡通形象的代表画家陈可、刘野，异化反讽的代表画家唐志冈、曾健勇等。通过对画家的介绍及其作品的分析来说明当代艺术家对其所处的社会环境、反映的现象和个人的情愫所表现的关心和思考。

一、当代儿童主题的艺术表现形式浅析

（一）当代绘画中的儿童形象

当代绘画中出现的儿童形象的确立有着特殊意义，应把儿童题材在绘画中的形象同其他形象一样做为成人的手段和方法的自我理解，而儿童形象的观察视角更为特殊。当代绘画作品中的儿童形象并不是儿童自身的反映，因为在他的所有作品中的儿童形象是由当代艺术家成熟的现状，做为融合艺术家思想情感的产品，他们将从成人世界的理解并不单单是儿童本身，即儿童形象是成人世界的映射，也是成人世界的一个组成部分。

在当代中国大量绘画作品中，有许多画家使用儿童形象表达自己的审美体验，隐喻自己的生存状态，指涉社会现实。总的来说有几种方式来表达，本文简单介绍“异化反讽”的儿童形象和“卡通”式的儿童形象，这些作品对儿童形象的运用方式和效果给了笔者很大启发。

（二）国内当代表现儿童形象画家的作品分析

1.卡通式的儿童形象代表画家——陈可、刘野

（1）陈可

陈可顶着圆鼻头的卡通式人物形象，表现为叙事性的绘画方式，表现一种生活状态，一切都显得娓娓道来，看上去不费劲，给围观者带来视觉美好感受的同时还会触动心底最柔软的角落。就像陈可在访谈中的回答：“卡通是一种非常好的方式，让你可以跨越所有和绘画之间的障碍，直抒胸臆。卡通是一个很平民化的东西，我喜欢平民化。”

作为卡通一代最具有代表性的画家之一，陈可毫不费力地让观者接受了她所描绘的一个个荒诞不经的世界。在这里突出表现了人们对感觉的情有独钟，而这种喜爱正是人类的求知性，画家陈可的卡通儿童形象正是对纯粹自我感觉的表现，艺术家将她成长过程中所见的世界与幻想中的世界构成一个属于她的超现实的世界，那一个个很私人却能引起共鸣的画面，陈可用卡通化的视觉语言来传达，这是她忧伤叙事下传递的小情愫。

卡通是这一代人共同的童年回忆，但当这幅画的主题是一个时代特征的复制品，大部分作品将趋于平庸。不仅能赢在她的“悲伤的叙事”，更重要的是，她的作品除了画面本身所带来的视觉语言和想象力外，其所营造的情绪和氛围更容易莫名地感染观者的内心。

（2）刘野

刘野的作品中可爱、漂亮、明亮的画面，外加圆头圆脑的小孩形象，乍看起来像卡通画，但仔细看，就会发现其实不像卡通画那么简单。他经常使用的手法，与典型的刘野风格的圆头圆脑的小孩出现在一起的，还有蒙德里安的方块、Dick Bruna的小兔子、马格里特的超现实主义帽子或者扬·范·艾克的古典主义圣母，他实际上在向喜爱的大师致敬。在他的很多作品中，美丽的背后，其实隐藏着一丝“邪性”，这就是一个“卡通一代”的绘画语言来描述“成人”心里故事的艺术家刘野。

刘野作品中的人物都是一些成年人般的孩子或儿童样的大人，他们做的事情都是怎么看也不应该是他们这个年龄该有的游戏和行为。刘野用卡通形象讲述成人的故事，他的作品充满了童趣，画面里运用儿童形象，背景空旷，看似欢乐的背后，隐藏着忧伤。于方力钧营造出来的光头泼皮，要把对世界的宣泄表现出来的方式不同，这种忧伤是外人看来的幸福感带给他的一种别人体会不到的忧伤，这种忧伤在他内心深处真实而深刻。正是这种欲盖弥彰使他的作品愈加产生触动观者的特殊魅力。他的作品对美好生活极度夸张的美丽赞美，让人想起王尔德说的“人生因为有悲剧才美”。刘野的作品对中国当代前卫美术是一种期待，使他成为中国艺术家靠自身的美感和人味儿感动世界的先驱。

2.变异反讽的儿童形象代表画家——唐志冈、曾健勇

（1）唐志冈

唐志冈的艺术，与他的人一样，骨子里的不安分透过表层的轻松玩乐显现出来。对于唐志冈而言，艺术总是追求打破常规和表达难以言表的事物，他常常带一点无奈的自嘲意味说自己“半身从戎”。

唐志冈，在技法和观念之间不断完善自己，他的语言手法愈发简洁凝练，这与在中国传统写意画中以神写形删繁就简的精神相符。而他的色彩富有更加强烈的当代感，变得越来越鲜亮，越来越表现出他悲天悯人的情怀和独特的着眼点。他关注所处的环境，身临其境于当代人们普遍的心态和与这个时代散播着的焦躁和心理负担，最终通过他惯有的轻快、活泼的儿童形象将这种沉重感消解掉，而唐志冈的高明与智慧在于反讽意味，他是借用了西画的语言，讲述一个中国的童话。

（2）曾健勇

“童年记忆”是绝大多数观众看到曾健勇绘画之后的第一印象，人们通常都是将“童年记忆”作为一种共同的社会记忆来认识和理解。正如尼采所言，如果人类没有记忆，就完全不能分辨和确认周围的任何事物。童年的记忆就像一颗种子一样埋在我们的内心深处，在漫长的岁月中，仍然不会被埋没。他的绘画中记忆与现实、个人与社会、真实与虚拟的矛盾使得“记忆”成为讨论其作品的核心关键词。

看曾健勇的画，在纯净的背后，曾健勇借助他创造的主角和特有的氛围向现实表达和窥视，并用一种矫捷与戏虐的方式感染观众。快乐、轻松是童年的重要特征。曾健勇选择的对象、表现的方式则与之相悖。人物通常是静态的，而非少年典型的活泼运动场面，满脸稚气却郁郁寡欢，与之相呼应的则是中国画材料温润的形式特征。物理上的“屏障”同时也表现为心理上的“封闭”——很明显地表现出与童年相反的心理情绪。

二、关于儿童题材水彩画创作

（一）关于水彩

水彩画是充满流动神韵的西方画种，源自英国，在100多年前传入中国，水彩是以水为媒介调和颜料绘画的，“水”顾名思义给人一种通透清爽之感，它的独特魅力在于水与彩交融所产生的那种难以名状、自然天成、神奇美妙的艺术效果。水彩画不仅体现在颜料本身的通透性，还体现在绘画中水韵的流动感，水彩的干湿浓淡变化以及在纸上的流动渗透效果使水彩画具有很强的表现力，产生了透明酣畅、淋漓清新的视觉效果。

水彩这种通透的材料适用于儿童题材绘画表现，这种涂层与涂层之间的错落搭配会产生微妙的视觉，乃至心理上的丰富感受。

整幅画色彩比较透明、轻快、活泼。他的人物画蕴藏着无声的语言，一张面孔可以告诉你许多许多的故事。这样的面孔同样蕴藏着音乐的旋律，让人激动不已。绘画和音乐一样.也是在寻求优美的旋律与节奏，整幅画色彩比较透明、轻快、活泼，足以说明他的绘画功力深厚。水彩画自身语言的传承与突破是必然的，一个从西方传入的画种，如何创新与延续，成为许多当代艺术家思考的问题，真我的表露和水彩的语言在儿童题材上给人以新的诠释。如李建勋作品（图1），画作中的人物那半睁半闭的眼神，似睡非睡的神情，似乎在思考着什么，又像在诉说着什么，画中少年安静宁和，不但利用了水彩画独特的表现方式，其所画的颜色微妙且淡雅，色彩和谐统一使画面所体现的意境彼此相融，恰到好处。

三、结语

通过对以儿童题材为代表的艺术家的分析以及本人在水彩创作儿童主题方面的探索与研究，发现当代绘画作品中塑造的儿童形象是具有特殊的审美价值和文化内涵的，在不同风格和内涵的作品中儿童形象承担着不同的审美作用。用特有的表达方式和语言对儿童的天性进行表达与反思；用一种矛盾感来表达一种单纯与狡黠、天真与诙谐；用超出简单意义上并不单单是对童年记忆题材的表达方式，都是艺术家对当代艺术文化的积极参与和探索。

参考文献：

[1]周春芽 《走出去，呼吸一下新鲜空气》中国艺术网

[2]访谈陈可 雅昌网

[3]陈可.和你在一起，永远不孤单[M].北京：中国青年出版社，2012.

[4]今日艺术家《刘野》河北教育出版社； 第1版

[5]黄燎原《天然氧吧—刘野和他的画儿》刘野官网

[6]林似竹《与唐志冈的访谈》雅昌艺术网

[7]吕澎.艺术家唐志冈和他的中国童话：记忆的改写[J].画廊，

[8]曾健勇.曾健勇[M].长沙：湖南美术出版社，2011.

[9]魏祥奇《寓言·异象：曾健勇的绘画》雅昌艺术网

[10]陈荣义《曾健勇：制造“童年艺术”的陌生感》雅昌艺术网

作者单位：

主题性水粉静物画创作随想 篇4

我喜爱静物画,无论是水果、蔬菜、花卉、日常器物,还是古旧之物,对我来说都充满了诱惑力,尤其迷恋于对物体质地的表现。在研习水粉静物之初,我喜欢取材于日常器物,如《花卉》系列、《灯》系列,物体的质地及空间的表现都是我喜爱的。随着练习与思考的提高,我逐渐领悟到绘画的意义,它不以客观物体的简单再现、绘画语言的单一研究为目的,而要呈现艺术家对描绘对象强烈的自我主观感受,理性而充满感知地表现对象。近年来,我的目光逐渐从日常器物中移出,开始寻觅古旧、沧桑的、能赋予一定寓意并适于抒情之物,静物这一载体承载起价值取向之重负,来展现内心深处的知悟。我在远离喧嚣的画室里,让思想恬静地释然。

儿时家里有一片荷塘,每逢暑期,莲蓬满塘,我常嬉戏于荷间,或立岸观赏。我天生就喜欢莲,中学时得知莲“出淤泥而不染,濯清涟而不妖”的品质后,对莲更是喜爱有加。此后我与莲似乎结下了瞑瞑之缘。大学毕业,我分配到盛产莲的洞庭之滨,茶余饭后常到学校附近的荷塘漫步,莲之“香远益清,亭亭静植”再次深深打动了我,对莲之喜爱可谓达到“莲之爱,同予者何人”的地步,于是促使我创作了《遗韵》系列作品,以抒发自己的情感。

在立意上,《遗韵》系列选择了具有浓烈民族气息的大红花布、蓝印花布等作为衬布,试图衬映民族文化这一主题性内容,同时以白、红、蓝等颜色,对比、陪衬枯萎的荷叶和莲蓬,呈现物体的强质感、高反差、鲜色彩的视觉效果;在表现形式上,我采用饱满的俯视构图,让画面产生一种张力,用画面三分之一的面积表现带有民族图案的花布;在红布上方三分之一处,设置了花瓶、干莲等加强形式感,增强视觉冲击力;在整体格调上,我力求使内容与形式做到高度统一,把地面和干枯的藕田画得质朴、厚重,把衬布画得轻松而单纯,表现荷叶及干莲的苍劲古朴,使三者之间形成肌理质感上的反差。在创作《遗韵》(之三)时,我告别了宽敞、舒适的画室,将目光投向更广阔的田野,开始尝试表达莲与自然之间的联系。这幅作品脱离了室内光线的束缚,较以前的作品更为饱满、厚重。

我的水粉静物系列作品《红色历程》,是为纪念中国人民解放军建立80周年而创作的主题性静物画。作品以人民军队当年使用过的相关器物为载体,参照相关资料,以写实的绘画语言表达党和人民军队在不同阶段的发展历程。在画面布置上,力求不受时间顺序、客观空间等构图规则的制约,表现符合自己意愿的场景,即采用微微俯视的构图,在每个画面的中景焦点位置,画了一块渐变的白色,目的是突出主体物件,加强了独幅作品之间的联系,而每幅作品的周边采用了深色,与中间的白色能自然过度,突破传统运用的室内侧光或自然光下的客观效果,制造出一种“时空”的感觉:红布是串联历史里程的“梭”,体现主题的“脉”,展示思想的“髓”。

无论是早期的《花卉》系列、《灯》系列,还是近期的《遗韵》或《红色历程》系列,我在表现手法上都力求严谨、细腻,关注细节的深入刻画,对暗部的色彩力求透明、丰富,使局部和整体有机地联系在统一体中,于强烈对比中追求画面的协调,力求避免媚俗的因素。为了保持画面色彩的鲜嫩感和水粉的适当特性,我常采取一遍画法,在湿画法中结合揉笔的手法。如在主体形象的莲、荷等局部使用干皴的方法,充分利用偶成的画面肌里效果来塑造形体和表现质感,一气呵成,即便画面暗部画得较薄,亦给人以厚重感,营造出贴近自然、充溢人文精神的柔和与沉静的氛围。

分析席慕蓉诗歌创作的主题 篇5

席慕蓉的作品用语浅白，写情细腻浓郁。刻划精美的写作笔法擅长运用重覆的句型，使她的文章呈现舒缓的音乐风格而充满了田园式的牧歌情调，在句法上，除了着重整体的效果外，也追求词藻的华美。，都以人物作中心，在浅白的诉说里，很容易看出作者的真诚。

爱情、人生、乡愁是她诗歌创作的三大主题。在席慕蓉的诗歌作品中，以爱情为主题的作品很多，写得忧伤动人，比如：《一棵开花的树》，诗中写道：“如何让你遇见我 在我最美丽的时刻 为这 我己在佛前 求了五百年 求他让我们结一段尘缘 佛于是把我化作一棵树 长在你必经的路旁 阳光下慎重地开满了花 朵朵都是我前世的盼望 当你走近请你细听 那颤抖的叶是我等待的热情 而当你走近终于无视地走过 在你身后落了一地的 朋友啊 那不是花瓣 是我凋零的心情 ”诗中“我”那五百年祈求，阳光下的“慎重”的盼望和“颤抖”的热情与意中人的漠不关心和视而不见，让这份感情增添了一份悲壮。这是一首“自己”的真情被别人无视错失的爱情诗歌，正因为“我”的真挚和意中人的无视两者形成的强烈对比，让这首诗歌无比动人，从而成为席慕蓉脍炙人口的经典之作。

席慕蓉诗歌的另一大主题是对人生命运的探索，比如《尘缘》，诗中写道：“不能像 佛陀般静坐于莲花之 我是凡人 我的生命就是这滚滚红尘 这人世的一切我都希求 快乐啊忧伤啊 是我的担子我都想承受 明知道总有一日 所胡的悲欢都将离我而去 我仍然竭力地搜集 搜集那些美丽的纠缠着的 值得为她活了一次的记忆”这首诗表现的是她对生命的体悟、人生宿命的认识，这种宿命，有对生命的无奈和自我安慰，展示给我们的是一个在宿命意识掩盖下坦然而又坚强的女性形象。

席慕蓉诗歌还有一大主题是乡愁，在她的诗歌中那种对草原生活、牧羊女生活的向往，对故乡的歌唱的诗篇很多。比如《乡愁》：“故乡的歌是一支清远的笛 总在有月亮的晚上响起 故乡的面貌却是一种模糊的怅惘 仿佛雾里的挥手别离 离别后 乡愁是一棵没有年轮的树 永不老去” 和《狂风沙》：“风沙的来处有一个名字 父亲说儿啊那就是你的`故乡 长城外草原千里万里 母亲说儿啊名字只有一个记忆 风沙起时 乡心就起 风沙落时 乡心却无处停息 寻觅的云啊流浪的鹰 我的挥手不只是为了呼唤 请让我与你为侣 划遍长空 飞向那历历的关山 一个从没见过的地方竟是故乡 所有的知识只有一个名字 在灰暗的城市里我找不到方向 父亲啊母亲 那名字是我心中的刺 ”等诗篇。席慕容的乡愁诗与有相同际遇的台湾同胞一样思归、思乡、怀人、忆旧 ，反复吟唱的是心理的回归，有鲜明的寻根倾向和漂泊意识。席慕容作为努尔哈赤的后代，乡愁是来自民族深层的心理积淀，是维系在内蒙古大草原的无意识情结。席慕蓉用诗歌来描绘她生命的精神家园，寄托她深邃的思乡之情。心思细腻而温柔，诗句清新而感人，打动着每一个异乡人的心。

影视主题音乐创作的艺术特征探讨 篇6

关键词：影视剧 主题音乐创作 艺术特征

影视主题音乐与影视事业发展相辅相成，影视主题音乐更好地表达了影视作品的基本核心与主要思想，影视作品在一定程度上也促进了影视主题音乐的发展，所以影视主题音乐对影视事业发展起着重要作用，且逐渐被人们所重视。然而关于影视主题音乐创作的艺术特征也逐渐被人们广泛关注，目前，我国很多学者对其进行了分析与探讨，学者们的研究毋庸置疑更加加快了影视主题音乐创作以及影视创作的前进步伐。因此，我们主要从以下三个方面对影视主题音乐创作的艺术特征进行了概述。

一、风格鲜明

音乐风格是一个综合的概念，是一个民族、一个时代或者个人作品所体现出来的艺术特征与主题思想，主要包括精神样貌、思想情感与风俗习惯的反应。一般而言，一首脍炙人口的歌曲都有着自己独立的风格特征，鲜明的风格特征既可以表达歌曲的主题思想，又可以给人们留下深刻的印象。鲜明的风格一般是由特指型民族风格、宽泛型民族风格与特色性民族风格三个方面组成。

（一）特指型民族风格

特指型民族风格是指在影视意境与歌词描绘内容的基础上，发现较为明确的民族与地区的特征，从而帮助作者联想到以特定地区的民族音乐材料为背景进行主题音乐创作。很多影视主题音乐都是依据影视作品的基本材料，如地区与人物特征等，然后再依据该地区的特质与人物的特质进行深化内容，从而创作出特指型民族风格的主题音乐。

（二）宽泛型民族风格

宽泛型民族风格与特指型民族风格有所不同，即这一类型的主题音乐创作旋律应用于中国气派与风格比较适宜，但其主题音乐创作不仅要重视民族的思维方式与中华民族音乐传统的风格，而且要在我国国情的基础上借鉴国外优秀的音乐文化与创作手法。

（三）特色性民族风格

特色性民族风格是指以追求民族特色为目的将多种民族与民间音乐元素相融合，并应用于影视主题音乐创作之中，很多影视都支持特色性民族风格，如《刘三姐》就是最具有民族特色与民族风格的影视作品。

二、形式多样

传统的影视作品的主题音乐演奏方式主要以民乐与交响乐为主，另外主题音乐演唱方式主要包括独唱、齐唱与二重唱等。社会的不断进步推动着影视事业以及影视主题音乐的发展。20世纪80年代初期，传统的影视作品的主题音乐演奏与演唱方式已经不能满足当时影视事业的需求，通俗音乐与电子音乐的出现逐渐受到人们的高度关注与欢迎，直到后来出现的电脑音乐打破了通俗音乐与电子音乐的地位，电脑音乐的出现不仅为影视事业注入了动力，还促进了影视事业的快速发展。

三、手法多变

我国影视艺术的快速发展促进了音乐创作手法的发展，传统的单线条模式已经不能满足现在影视事业的需求，我们主要从以下三个方面介绍现在的音乐创作手法。

（一）色彩和声

色彩和声作为一种新的创作思想，主要是由“对置”型、“叠置”型、“音块”型等和声处理手法组成，色彩和声的处理既解决了主题音乐的单调性，又满足了现在影视事业发展的需要。

（二）曲体结构

一般而言，曲体结构都是完整的，尤其是在影视作品的片头与片尾里的主题歌曲都是以完整的曲体结构收尾。与片头和片尾里的主体歌曲相比，影视作品中的主题曲就有所不同，即主题曲是以一小段或者间接出现的曲体结构渲染着整部作品的情节与情感。例如，当影视作品中为了突显人物形象或者渲染人物情感时就会播放特定的音调，间接出现的主题形式不仅丰富了人物的情感特征，而且吸引了观看者的注意力。

（三）调式特征

调式的目的在于赋予影视主题的色彩与丰富人物的风格特征，调式一般分为大调式与小调式。大调式一般是应用于有教育意义与传播正能量的影视题材作品中，小调式用于体现回忆与想念更为适宜。

四、结语

综上所述，影视主题音乐创作对影视事业的发展至关重要，不仅能够刻画人物形象而且能够渲染剧情，主题音乐创作的艺术特征已经逐渐得到人们的高度关注与重视，因此需要在我国国情的基础上借鉴国外优秀的音乐文化与创作手法，真正将影视作品与主题音乐创作相融入，从而促进我国影视事业的发展。

参考文献：

[1]赵燕.当今电影音乐的创作理论与艺术特征[J].电影文学，2012（04）.

[2]纪欢格.影视配乐的创作手法与录制[J].广东技术师范学院学报，2014（10）.

主题性创作 篇7

一、花鸟画的主题性创作符合历史的发展规律

(一)我国花鸟画是从人物画背景中分离出来的。从汉朝开始, 至唐初即成为单独画科,发展过程是从装饰画开始,从动物画起步。 表现对象广泛,包括山石、动物、翎羽、植被等,与人们的生活息息相关,因此,动物画也最先成熟,并以工笔画为主。

1.春醒180cm*98cm2015.06

(二)工笔技法成熟后,出现小写意花鸟画。元明以后,小写意花鸟画发展达到高峰,其原因,一是客观因素,原材料发生变化, 宣纸的出现,比绢更能发挥笔墨特性,更有利于文人画家追求笔墨个性。二是明初以来,对知识分子多次采取高压政策,文人无心做官, 上朝趋于应付,多以写字、作画、排戏抒发性情,出现了徐渭、陈淳、 林良、吕纪、赵孟頫等一系列大家。

(三)书法的发展,促进了大写意花鸟画的提升。清末明初, 为章草书法发展高峰,带动了绘画的变革与发展,将书法融入绘画之中,表现手法变得夸张,出现了大写意花鸟画的高峰,造就了吴昌硕、齐白石、赵之谦等一批大家。

我们从以上三点不难看出,从唐宋、元明、清末民初三个阶段, 出现了工笔、小写意、大写意三个花鸟画发展高峰,我们呼吁并努力践行,将历史上花鸟画好的传统,兼容并蓄,以迎接第四个花鸟画发展高峰的到来,这就是花鸟画的主题性创作的由来。

二、当前主题性花鸟画面临的形势和地位

(一)改革开放几十年来,出现了三批探索型水墨画家。

(1)新水墨:探索水墨表现的新形式,与西方色彩、构成结合,有吴冠中、林风眠、田黎明等。

(2)新传统:进行以传统笔墨表现现代物象的探索,直面人生,表现人生,使物象更有鲜活的生命力和体现画家的社会责任感,有徐悲鸿、周思聪、石鲁、黄胄、王晋元、郭怡孮、刘大为、 李志向等。

(3)新古典:弘扬古典精神,再造工笔画高峰,在近几年全国大展中变现突出,工笔花鸟也从传统折枝画法到全景花鸟,视觉冲击力强,入选率高。

2.夏幽图240cm*125cm2015.05

3. 梦秋180cm*98cm2015.01

5. 秋染朝颜180cm*98cm2015.03

4. 梦圆金秋180cm*98cm2015.02

6. 赏秋180cm*98cm2015.04

三、现代写意画发展的主题性创作,是花鸟画发展中最具有生命力的表现形式,预示着花鸟画第四次高峰的到来。

(一)定义:用写意的笔法,通过各种绘画体裁的叠加和多种表现手法的运用,调动画面中各种要素,使绘画面貌具有强烈的视觉冲击力和鲜明的时代特色,并有鲜明主题倾向的绘画表现形式,称之为现代写意花鸟画的主题性创作。

(二)主题性花鸟画的特点。以传统笔墨为表现形式,兼用工笔、小写意、大写意表现手法,先从写生入手,实现笔墨转换,适当吸收西方色彩,以书入画。一是比小品容量大,技法可实现纵横穿插,山石、河溪、植被兼收入画;二是可实现入精深、至广大和多层次的组合;三是来源于生活,生活气息浓郁;四是每幅作品都有主题形象;五是从古代大师中汲取笔墨营养;六是主题性创作以写生和现实生活为依托。

(三)主题性花鸟画发展方向的构想。一是工笔与写意相结合,进行适当技法创新处理;二是花鸟与山水结合,达到多层次、大景花鸟的表现效果;三是中西绘画相结合,主要是在色彩、光亮方面的吸纳;四是写意与平面构成结合,在形式和排列方面进行画面的创新组合。

(四)主题性花鸟画创作具有历史发展规律的必要性。第一是时代需要。随着社会宜居环境的变化,大幅绘画的出现,用传统折枝法难以支撑场面,因此,主题性大景花鸟的创作是时代的产物。第二是国展探索。传统折枝法,构图简单,尺度评判难,而主题性花鸟画的创作入展率高,受到好评。第三是市场表现好。作品不断受到市场的认可,并且,已经涌现了一批这样的画家。

综上所述,习近平总书记在文艺座谈会上的重要讲话,号召广大艺术家,深入生活,服务人民,为主题性花鸟画创作指明了方向。我们将继续按照关于“深入生活、反映生活和刻画生活”的主题性花鸟画创作理念,不断探索、求新、前进。

主题性创作 篇8

“主题性创作”一词源于20世纪20年代的苏联。主题性创作, 是指具有明确的主题思想, 与政治、宗教、历史、社会和文化等领域发生直接或间接的关系的绘画作品。从艺术手段和方法上看, 内容决定形式是其基本原则。

1.民族性、地域性、时代性

民族性:所有主题性绘画都具有民族性, 反映的是本民族的历史或发生的重大事件。

地域性:中国幅员广阔, 每个地域都有自己的特点。每个地域都有表现自己地域的历史、文化及政治事件的主题性选题。

时代性:主题性创作的选材、笔墨、构思、道具等等要有时代性。

2.历史的纪实性

主题性创作表现的必须是真实的历史重大事件及现实生活中的真实事件或人物, 作为创作主体的艺术家, 必须把握住这一点, 并将创作意识上升到国家的认识高度, 以便于人民群众的接受。

3.知识推广性

主题性创作不光是描述一个大的事件, 当代主题性绘画表现现实题材的作品里, 有不少是对新科技、新成果、新理念的推广。

4.文化陶冶性

在我国的文化发展中, 建国后三十年的主题性创作基本是政治性加艺术性的模式, 而当代主题性创作处于多元的时代, 在国家号召提高人民的文化素质的新文化政策下, 相对于沉重的历史题材的创作作品, 越来越多的表现现实美好生活的主题性作品给人民带来美的享受, 陶冶着人们的情操。

二、对当代中国画主题性创作构图的思考

中国画在几千年的发展中, 形成了自己独特的构图法则, 近现代, 随着西方文化思潮与中国传统文化的交融碰撞, 许多年青画家从西方现代艺术、平面构成中“借用”一些新的元素或新的表现手法加以重组, 突破了固有的中国画构成图式, 拓展了中国画的形式语言, 但是, 过多的注重画面理性的构成以致失去了中国画传统的笔墨韵味。在中国画主题性创作中, 我们具备这样的创新理念:

(一) 树立新理念

1. 树立大国意识

中华民族具有五千年的文化历史, 积累了无数史诗般辉煌的重大事件。只是满清以后我们的民族落后了, 整个国家千疮百孔、民不聊生, 新中国成立以后, 中国摆脱了被奴役的地位, 民族自尊心得到极大提高, 我国的国际地位提升, 由大国走向强国。作为艺术家, 应该始终站在国家、民族的立场上, 反映时代精神, 建国以来许多艺术家满怀爱国热忱创作出的主题性作品至今仍深深地感动着我们。

2. 树立主流意识

当代的主题性创作要以现实主义创作方法为主流, 学习贯彻党的十八大精神, 始终坚持“二为”“双百”“三贴近”方针, 创作的作品要符合中华民族的国情, 让老百姓能够看懂, 能够沟通。近年来不少画家在形式语言的探索上取得了可喜的成就, 但主题性创作作为代表国家意识形态的美术创作, 对于形式语言的探索应建立在主题题材确定后再研究表现方法, 即如前所述的内容决定形式是其基本原则, 否则很可能会陷入思想内容淡化、末本倒置的地步。

3. 树立精品意识

当代中国画的主题性绘画创作, 功在当代、利在千秋, 这是千载难逢的为历史留下宝贵文化财产的机会, 画家应树立精品意识, 以高度的责任心和无私的奉献精神来进行创作。

精品意识的树立需要在构思、构图、创作这三方面下功夫。关于美术创作的构思过程, 可以概括为三个环节:首先, 要对生活进行细致的观察, 这样才能探寻到生活中的美;其次, 要对观察到的物象进行酝酿和艺术的再加工;最后, 要根据自身的审美创作出心目中的物象。当代中国画的主题性创作要注重传统笔墨的表现力, 既要大胆概括突出气势, 又要有精致入微的细节刻画, 力争达到“远看其势, 近看其质”的效果。

(二) 进入新融合

在当代多元文化语境下, 对主题性创作的构成图式不能因循守旧, 不能在前人探索总结的基础之上“搬前换后”而落常套, 要在研究已有的构成图式的基础之上, 要挖掘传承中国民族优秀的传统文化, 要吸收其他艺术门类进行新的融合, 才能发展中国画的构成图式。

1. 对传统笔墨的融合

在当代中国画创作过程中, 笔墨作为中国画创作的有机组成部分, 不但是造型的基本手段, 又是艺术家的精神表现的载体, 要与画家个人的感受、情感融为一体, 最终要以构成的理念将笔墨抽离为一种个性化的符号语言引入到主题性绘画创作之中。

2. 对其他画种的融合

当代中国画处于多元文化语境之下, 当代画家要关注体现当下的社会生活, 要满足当代人们的审美需求, 要面对现实, 多方汲取营养。而人物画创作营养吸收的渠道应该是多源的, 传统只是我们获取营养的一个点, 还应该从民间艺术、原始绘画及其他的美术门类中广泛的汲取营养。

结语

当代中国画的主题性创作是建立在民族性、传统性以及时代性的基础之上的, 必须紧跟当下的主旋律, 展现时代精神。笔墨当随时代, 对于中国画主题性创作中的构成图式的概念更新, 从二十世纪初至今历经一个世纪的探索, 仍处在不断的发展之中, 迎合着不同时代的人的审美需求, 对中国画主题性创作的构图的创新与创造, 是当代画家必须自觉承担起来的历史任务。可以预期, 当代中国画主题性创作的理论与实践研究, 在传统的基础上, 必将取得新的发展, 必将走向新的繁荣!

参考文献

[1][英]阿尔弗雷德.C.哈登.艺术的进化:图案的生命史解析[M].阿嘎佐诗译.广西师范大学出版社, 2010.

[2]陈佛松.世界文化史[M].武汉:华中理工大学出版社, 1990.

创作主题杂技晚会的三个重要步骤 篇9

关键词：题目,脚本,选项合理,综合艺术处理

当今时代 ;单一的杂技节目表演使得观众视觉产生饱和, 杂技艺术的抒情化和叙事化成为时代观众的需求。加拿大太阳马戏团是领导世界杂技主题晚会走向的前卫团队。近年来 ;不断推出《0》、《KA》、《飞跃之旅》等等一系列主题晚会, 他们带动了世界各国杂技主题晚会的研发热情。我国近年来出炉了两部经典的杂技主题剧《西游记》和《天鹅湖》, 它是我国自改革开放以来杂技发展一种高度的标志, 也是我国民族杂技在发展中整体实力的一种考量。那么怎样才能创作好主题杂技晚会那?我们应该从以下几个步骤入手。

一、题目与脚本的重要性

常言说 :工欲善其事, 必先利其器。我们在整体创作之前, 定主题名称和脚本撰写是万事第一步。

1. 我们在名称设计时不要太宏大, 大的主题具有强大的包容性, 不适合杂技表演形式的细腻体现。

2. 题目应具有广泛的群众性, 也就是家喻户晓, 人人皆知的典故更容易得到观众的一致认同。

3. 所选材的题目要有强烈的地域特色和人文文化气息, 这样能较好地把握主题思想, 让本地域的演员和观众第一时间能理解和吸收它。如济南杂技团编排的《泉城写意》, 成都军区杂技团的《金色西南风》, 黑龙江省杂技团的《北极光》, 齐齐哈尔马戏团的《鹤飞绿野》等等, 都是以本地域的自然环境为依托的抒情晚会。

4. 主题确定之后, 脚本的的内容和每个段落都为了主题服务。脚本内刻画出多个小节, 每个节目的安排和切换为小节负责, 最终百川归大海, 所有的环节都归向主题中心思想。

二、节目选项合理的重要性

杂技节目品种繁多, 大体分“软功类”、“翻腾类”、“抛接类”、“平衡类”、“力技类”、“模拟类”等等。从中选出的节目要有力地阐述主题精神。因为我们知道, 杂技对刻画人物、讲述事件上有其本质特征的局限性, 所以节目品种选的好坏就尤为重要了。

例如齐齐哈尔马戏团的《鹤舞云天》第二场“旌旗之舞”, 其中表达了昂昂溪人创造了这里的早期文明、锛刀石器、渔耕狩猎、部落战争、女真兴起、辽金烽火、汉民北迁、民族融合、文化碰撞。信仰的不同, 融合分裂, 分裂融合。汉、满、蒙、回、朝鲜、达斡尔等本地域多个民族共同孕育了“鹤文化”的基本格调。

他们在节目选搭上用“大武术”中的大桥、蹬三空加穿毛等动作, 展示蒙古舞“奔腾”。16名勇士从二层舞台吊“维亚”下落至舞台中心, 一套整齐的刀术表演加对打, 体现关外民族的“弯刀”技艺。“钻圈”的三圈、四圈、五圈、火圈、刀门子和“大跳板”、“爬竿”同时表演, 旋梯上一名武旦唱腔委婉, 台口两侧京剧大靠出场两队人马, (急急风) 一番对打加大旗跟头, 尽显古代的攻城夺地。

之后“舞中幡”以民族鼓乐出场, “北狮”戏弄, 展示战争后的融合之乐。

三、综合艺术处理的重要性

我们一切的综合艺术手段, 都是为了主题思想的完美呈现。历史进入21世纪, 新的元素纷至沓来, 给人一种目不暇接之感。又如 :杂技剧《花木兰》中所有角色的外包装, 都是由法国“迪斯尼”公司的设计师单独设计的。其特点是中国的搭襟款式, 颜色选择现代配色的手法, 使花木兰形象展现得英姿飒爽又不失古代服饰的韵味。在杂技剧《西游记》中, 孙悟空的形象由英国的卡通漫画大师杰米 . 休伊特主创设计的, 孙悟空头戴紧箍咒, 身穿红装呈现在舞台上, 让观众感到该剧是用现代演绎手法讲述一个东方的古老神话, 别具风格。

还如齐齐哈尔马戏团打造的《鹤舞云天》, 其阐述了 :绿色环保事业的大力发展, “鹤文化”品牌形象的不断延伸, 鹤城人民美好生活的开始, 在党的“十八大”精神的引领下 ;鹤城的经济正向着实现伟大的“中国梦”扬帆起航, 前程似锦的主题的思想!

大屏幕中 :天际一群展翼的丹顶鹤, 迎着朝阳翱翔绿野, 嘻水高歌, 鹤舞云天……鸟瞰新城, 劳动湖畔, 三江平原, 大湿地, 金秋的庄稼, 奔腾的马群, 遍地的牛羊。

幕后音是慷慨激昂地自由体诗歌, 讲述家乡风貌!服装的运用丹顶鹤为主的各种鸟类服饰, 舞蹈部分以本区域多民族盛装服饰。面妆是红、黄、绿色的仿生彩绘。音乐以百鸟争鸣、欢快激昂、深远浑厚的原声态音乐为主。灯光是满场气氛光, 加黄、红搭配, 以及电脑光、激光等穿插处理。绿野无垠, 山花烂漫。二层台和旋梯片片紫藤垂落, 花叶中彩灯闪耀的舞台布景, 创造了现场的大自然视觉感, 一下将晚会的现场效果和视觉感官推向了美轮美奂的极致。

所以 ;舞台包装、服饰包装、道具包装、剧场包装都应具有时代感, 都应围绕突出晚会的主题来服务。这也是当代主题杂技晚会在创作中的最重要环节之一。杂技是综合性艺术, 我们有理由、有责任把当今一切有用的艺术信息, 化成杂技的构成元素, 使杂技艺术在新世纪中有真正的跨越性发展。

参考文献

[1]《杂技与魔术》2013年第四期, 《看外国人如何制作杂技剧》金霞。

主题性创作 篇10

关键词：家族式写作,朱氏家族,主题,风格

“二十世纪中国文学中的‘家族式写作’, 是在使用现代汉语的基础上, 以家族为单位出现的文学群像。”台湾朱氏家族在“家族式写作”中具有代表性意义。父亲朱西宁是台湾著名的军旅作家, 山东人, 1949年从大陆遣台。母亲刘慕沙来自台湾本省, 从事翻译与文学, 朱氏姐妹 (朱天文、朱天心) 更是台湾著名的作家, “三三学社”的主要发起人。特殊的文化身份使得朱氏家族的写作主题烙上了“眷村”的印记, 同时又因和张爱玲、胡兰成的渊源, 兼具“张门胡派”的创作风格。

一.写作主题:眷村情结的脐带

“眷村”文学是台湾文学中特有的一种文学现象。通过对眷村生活的抒写, 渗透了在社会历史动乱中迁移至此的大陆人的集体记忆, 表现出一种文化身份的失落和对故里的思念。并且通过这些外省人的视角去审视台湾社会的风云谲变以及眷村人周遭的生活, 展现了他们从焦虑到在此落地生根、安身立命的过程。

在眷村作家中, 朱氏家族的眷村抒写具有代表性。作为“迁徙”的文学家族, 从父亲朱西宁到女儿朱天文、朱天心, 作品中体现了眷村情结在家族之中、代际之间的传承和演变。

(一) 朱西宁:“眷村”的原乡情结

作为第一代眷村作家中的“军旅派”, 朱西宁的小说创作, 尤其是乡土小说中弥漫着一股无法消散的原乡情结。它是根植于“眷村”的产物, 是第一代眷村作家的特有情结。

朱西宁的小说具有一种乡土的传奇色彩, 这从早期创作的《铁壳门》、《破晓时分》, 到代表作《铁浆》都有所体现。而朱西宁晚期的史诗性巨作《华太平家传》, 从其祖辈写起, 代代传承至今, 具有家族历史的纵深感和广阔的横截面的真实感。这是作为漂流异乡的“眷村作家”的血脉寻根、记忆回溯, 浓厚深重的原乡情结呼之欲出, 却又被历史、被眷村人的社会现实所击败, 只能存在于纸墨之间。透过朱西宁的作品, 读者能够感觉到他对大洋彼岸故土藕断丝连的血脉之情, 以及对大陆童年记忆的深深眷念。如在小说《我的麦秸蜗螺》中, 以“我”的童年视角展开一幅淳朴原乡的迤逦图卷, 其中不时穿插故土山东的各种风土民俗, “眷村”一代对故土的怀念, 对回归的渴望溢于文字之间。

(二) 朱天心、朱天文:“眷村”的悖离与返回

到了第二代“眷村”作家, 眷村书写在其内质上有了一定的改变。在他们身上虽然仍然贴有“外省人”、“新住民”的标签, 但事实上, 由于一出生即被架空的大陆文化背景, 他们只能从父辈的记忆中搜寻属于“眷村人”的文化皈依, 进行一种形而上的文化寻根。他们自幼便离开故土来到台湾, 在台湾的生活经历已融入他们的童年记忆之中, 但“眷村”二代的文化身份使他们又无法真正融入台湾。生活体验与文化身份的分裂造成了他们的身份认同焦虑。

朱天文是第二代“眷村”作家的代表之一。其小说《想我眷村的兄弟》、《古都》、《漫游者》构成其“眷村三部曲”, 具有代表性和阶段性意义。早期作品《想我眷村的兄弟们》是朱天心经历了若干年对其文化身份的找寻、认同, 在“外省人”与“本省人”的冲突与磨合之后, 对“眷村情结”在原有基础上进行了新的定位和诠释。朱天心站在一个理性的角度对眷村人的生活境遇进行了深刻反思, 通过文字表现了第二代眷村人内心深处的依然无根无着的状态, 在某种程度上, 《想我眷村的兄弟们》是眷村人心理历程和生存历程的线面结合的体现。以女性眼光审视“眷村”的童年生活, 文中透露出一种对离乡背井的失落和无依感:“原来, 那时让她大为不解的空气无时不在浮动的焦躁、不安, 并非出于青春期无法压抑的骚动的泛滥, 而仅仅是因为连他们自己都不能解释的无法落地生根的危机迫促之感吧。”

无独有偶, “眷村”生活的记印也在朱天文的作品中处处可寻。对于她而言, “眷村的生活, 变成一种颜色, 一段曲调, 一股气味, 永远留在生命的某一处了, 稍一触动, 就像钱塘潮排山踏海袭来。”作为“眷村”第二代, 大陆虽然是血液和文化之根, 但由于童年记忆和生活体验的缺失, 对故土的怀念, 更多地只能通过父辈的言传而在想象和愿景中实现。在她的《小毕的故事》和《童年往事》等作品中, 描写眷村童年的日常琐碎之事, 冲淡却又充满温情。

(三) “眷村”情结的家族脐带

从朱西宁的原乡情结到朱天文、朱天心等第二代的眷村抒写, 有着一脉相承的特殊联系。朱西宁对朱天文、朱天心的早期的影响, 以及后期朱天文、朱天心受到的彼此的影响, 在他们的作品中都有隐含的体现。眷村情结作为一种家族脐带, 根植于眷村文学的内核之中。

朱天文的作品中不乏对父辈的书写, 且是从个人的角度抒写父辈历史, 脱离了宏大的历史叙事, 如在她的《续前尘》、《荷叶·莲花·藕》等短篇作品中, 以父辈的爱情为线索, 展示了第一代“眷村”人的生活图景。

而父亲的逝世无疑是朱氏姐妹写作的一个转折点, 犹如血肉以及神经链条的断裂, 她们不得不重新审视父辈, 也重新审视了父辈对自己创作所造成的影响。父亲逝世的影响, 在朱天心的《漫游者》中有明显的体现。朱天心在书中坦言:“原来, 我一直靠着不断的挑战父亲, 才有自己, 才知道自己在哪里, 才知道自己是什么, 才不致’无意志、无重力’地漂移着。”“愈走愈像走进历史里, 很深很深的历史里……走下去, 就算两倍于奥迪赛的返乡时间, 你也回不到有你亲爱渴望重聚的亲人的时空了。”朱西宁作为父辈, 对子辈 (朱天心) 在的精神上乃至创作上的影响可见一斑。

二.创作风貌:“张门”、“胡派”的幽影

在父辈影响下, 中国传统文化在朱氏家族的文学作品中留下了深深的暗影。虽然海峡相隔, 朱西宁对中国原乡文化充满了家国的忧思, 而朱天文、朱天心从小在朱西宁的教养下, 传承了中国传统文化, 其作品中渗透着“乐而不淫, 哀而不伤”的中国古典意境。不能不提的是张爱玲和胡兰成对朱氏家族创作风格的巨大影响。

(一) 朱西宁:对张、胡的推崇

朱西宁十分喜爱和推崇张爱玲, 在他所编的《中国现代文学大系》部分中, 将张爱玲排在九十八位中国现代小说家之首, 称之为“万古常空, 一朝风月”, 其评价之高可见一斑。朱西宁从小接触到很多五四时期和三十年代的大陆新文学作品, 在提到自己继承的新文学资源时, 承认张爱玲带给他的影响:“其他形象的掌握、人物的塑造和辞藻运用方面给予我重大影响的也许是张爱玲。”

(二) 朱氏姐妹与“张门”、“胡派”

朱天文的创作风格一向被认为是在朱氏小说家族中最接近于“张腔”、“胡说”。朱天文自幼喜爱并熟读张爱玲的作品, 并在“爷爷”胡兰成的指点下, 更加增添了一分“胡派”的意味。朱天文笔下“张氏美学”的影子, 在散文集《淡江记》中已有体现。而她的小说《世纪末的华丽》, 借其中句段为例:“印度的麝香黄。紫绸掀开是麝黄里, 藏青布吹起一截桃红杉, 翡翠织翻出石榴红。”以华美繁缛的辞藻砌出小资情怀, 青出于蓝, 与张爱玲有如同出一辙。

然而朱天文并未沿着张爱玲的道路行将下去, 而是逐渐开辟了属于她自己的文学风格。在她作品中流露出的原乡文化、一种自然主义的抒写状态是张氏美学中所空缺的部分。在其后来的小说中, 对于张氏美学的剥离和自我风格的建树表现得较为明显。

朱天心小说中浓厚的苍凉氛围和怀旧气息, 也是在潜移默化中受到张爱玲的影响。然而她的写作风格, 与张爱玲并不相似, 而是形成了她独一无二的“老灵魂”式的苍凉美学。如在《古都》中, 朱天文跳出固有视角, 以一个陌生人的身份重新审视生活几十年的城市———台北。以一句“难道, 你的记忆都不算数……”开头, 充满悲恸与伤感。而在小说结尾, “你”发现曾经熟悉的台北已成为面目全非之地, 迷失在淡水河畔, 放声大哭道:“这是哪里?……”与张爱玲笔下文明与荒凉并举的上海不同, 朱天心笔下的台北是另一种遗失了文明与记忆的物质之墟, 这与其“眷村”的异乡身份有着不可忽视的关系。通过对台北城市的失落感, 表露出对中国原乡的文化乡愁。

(三) 影响的焦虑:写作风格的传承与悖离

出于父辈朱西宁对张、胡的推崇, 朱氏家族整体文学创作都受到张、胡的较大影响。胡兰成在朱西宁对张爱玲进行研究时就住在朱的隔壁。朱天文、朱天心二姐妹拜胡兰成为师学习写作。在其引导下, 以朱氏家族为首结成了“三三学社”, 将张爱玲的“苍凉”与胡兰成的“礼乐”结合起来。

主题性创作 篇11

关键词：村上春树  短篇小说  主题  风格

引言

村上春树创作的短篇小说不管是在小说数量方面，还是在小说质量方面，均可与其长篇小说一较高下。同时，即便短篇小说有着小篇幅、小容量的特征，但并不等同于短篇小说就是小意义、小价值，村上春树的诸多思想、观点均是通过这一短篇小说的形式表现出来的。在对村上春树展开研究、了解过程中，对他的短篇小说展开充分深入的研究是不可或缺的，以全面认识到短篇小说在村上春树创作中的作用和价值。由此可见，研究村上春树短篇小说创作的主题风格有着十分重要的文学现实意义。

一  村上春树和他的短篇小说创作

村上春树（1949年-）为日本当代文坛一名十分有代表性的作家，在全球范围内也同样是有着十分高知名度的畅销书作家。“村上春树热”不仅被视作一类出版、文学现象，还被视作一类社会、文化现象。村上春树着手文学创作是在其30岁之后，时至今日村上春树已经在文坛中活跃了三十多年。在村上春树着手文学创作的三十余年来，其发表了繁多丰富的作品种类数量，包括小说、游记、随笔、评论等各式各样的创作形式，此外还存在数量庞大的翻译作品向世人展示，在村上春树繁多的创作作品中，无疑是其长篇小说是最被读者所青睐，是最具影响力的。尽管而言村上春树并非以创作短篇小说而闻名于世，但凭借其鲜有的创作思维及无尽的创作精力，使村上春树在开展长篇小说创作的一并，同样发表了诸多的短篇小说作品。在村上春树三十余年的文学创作中，短篇小说创作一直在进行，到今天其已被公开发表的短篇小说有七十多篇，并大部分被收入于村上春树短篇小说集当中，包括：《去中国的小船》《遇到百分之百的女孩》《再袭面包店》《神的孩子全跳舞》及《东京奇潭集》，等等。

长时间以来，村上春树短篇小说创作成就总是被其长篇小说所获得的荣耀所隐没，而某种意义上而言，村上春树短篇小说创作不但有着繁多的数量，且有着十分高的质量水平，在村上春树繁多短篇小说创作不乏一些作品被“村上春树迷”奉为经典，并获得评论学术界的一致认可。我国当代作家邱华栋曾对村上春树做了“一流村上春树”和“二流村上春树”的界定，指出村上春树短篇小说创作使其成为一流的小说创作者，而村上春树长篇小说创作仅仅算得上是二流的小说创作者。暂且不深究村上春树长篇小说创作是否仅仅具备二流水平，在村上春树短篇小说作品中，如《象的失踪》《再袭面包店》等，均能够称之为名篇佳作，这些短篇小说的艺术价值并不逊色于村上春树长篇小说中的优秀篇章。

村上春树短篇小说创作跨越了其全面创作生涯，所创作的内容同样十分繁多丰富，总体而言，村上春树短篇小说创作是其长篇小说创作主体风格的有效延续，而另一方面正是凭借短篇小说短小精悍、易于操作的特征和村上春树鲜有的创作手法，使得村上春树短篇小说创作具备其长篇小说所不具备的艺术特征。

二  村上春树短篇小说创作的主题

1  自我及自我主体性的失落

一踏进文坛，村上春树便表现出自身强烈的个人主义，村上春树凭借一类蕴含十足自我意识的思维视角感官外界。对村上春树早期短篇小说创作进行研究，可明确地认识到其对于采取第一人称自我形式展开故事描绘的喜好。在村上春树诸多小说创作中，其不仅自我叙述小说故事，还自我化身小说故事的主人翁，转变成小说全面的核心。出于自我在村上春树创作中的重要程度，村上春树在小说创作期间特意用日语“boku”代替日本人正规常用的“watakushi”该词汇，从而凸显其小说创作主人翁的异乎寻常。村上春树短篇小说创作所构建的主人翁与其长篇小说创作存在一定类似的地方，即特有的自我体制及个人价值观，鲜于社会生活交融，不被家庭所束缚，与外界交流始终保持着一定的距离，仅在意自身内心生活感受，而且时常会感受到无比寻常的空虚与寂寞。

村上春树强调自我主体性与战后日本社会经济环境转变存在着紧密的关系，亦深深被那一时期文坛主流所影响。村上春树对自我主体性对的关注延绵持续，这可以算得上是村上春树全面创作作品中最为永恒持久的主题，读村上春树，能够自他各个阶段的各类作品中读出其对自我主体性的强调。在短篇小说《烧仓房》中，村上春树塑造了一个倾听一位男子讲述自身不具意义烧仓房怪癖的自我倾听者，该部小说中村上春树全面描绘了该男子纵火烧仓的每一处细节，自寻求仓房目标，到对汽油、火柴进行准备，再到目视着将仓房烧尽，该类琐碎的细节形成了一个毫无意义的行为，而可悲可叹的当代人由于内心空虚不无需要通过此类行为来提升自身的存在感。村上春树曾言道，其开展文学创作的同时亦是为了实现自我救赎，“小说创作这一物体，我觉得很大很大一部分属于自我治疗行为”，村上春树在阐述自我主体性的失落的一并，亦在寻求自我救赎的可能。

2  孤独与虚无情绪的感受

孤独属于村上春树创作作品全面共同的主体，村上春树几乎所有创作小说中的主人翁均时常被孤独伴随左右，就好比其首部创作《且听风吟》中的“我”，到长篇小说《挪威的森林》中的渡边，再如《海边的卡夫卡》中的卡夫卡，均深深为孤独所萦绕， 孤独算的上是村上春树塑造小说主人翁不可或缺的生存状态。

而具体到村上春树短篇小说中，孤独属于都市情景下的一类广泛的情绪感受，乃至转变为村上春树短篇小说直接凸显的主题。村上春树短篇小说创作了孤独的不同方面，对该情绪感受展开了尽可能大限度的探索。如小说《街的幻影》中，村上春树描绘了在庞大的都市生活期间孤独个人所体验的无力及恐惧感受，文中講道，“走在街上，偶尔会被一种说不出来的恐怖所捕捉。街道好似深林一般，并且是巨大的森林”。村上春树通过本质性地评价人生宿命，发掘出都市人的孤独境遇，村上春树指出，人生本是孤独的，但一并地可通过这一孤独该频道与他人取得互动交流。鉴于此，村上春树挖掘都市人孤独境遇全面的勾引出读者内心深处的连带感，在村上春树的引领下，海量的孤独人体经孤独该频道与小说中塑造的人物连接起来，进一步实现现实中个人的有效结合，摆脱妊娠本是孤独的悲剧宿命。

3  关于“恶”与都市阴暗面的思索

过去，读者对于村上春树的一个普遍误解便是觉得其为一名专门以爱情、青春为题材的作家，这可能是受读者对村上春树以《挪威的森林》为代表作相关爱情、青春题材作品所产生的影响。而实质意义上，村上春树小说创作初步阶段，便可自其短篇小说中发现其就部分更为深刻问题思索的线索。村上春树中意思索相关牵连人类、社会本质的问题，就好比《电视人》中，一方面探讨了自我迷失，一方面描绘了暴力行为。在村上春树短篇小说创作的琐碎情节中，先于其长篇小说创作，村上春树不断对人类社会的“恶”与都市阴暗面进行探索。

村上春树对日本都市人们个体命运十分关注，其关于“恶”与都市阴暗面的思索涵盖了都市人体为都市社会工业文明所凌驾，批判都市个人所遭受的压迫与侵害。在《电视人》中，村上春树描绘了都市个人生活被现代工业文明所强行操控、介入，塑造的小说主人翁“我”为一个再普通不过的企业员工，其唯一不同于其他个人的是仍旧持有着传统的生活习性，对现代化电子产品不追捧，亦不喜爱现代化飞快的生活节奏。某一日，电视人闯进主人翁的家中，强行为主人翁安装了一台电视机，即便主人翁从不观看电视，受家里被强行安装了电视，主人翁变得无法控制自我，变得无时无刻都要盯着电视，再也不能像往常那般晚餐后看书。现代工业文明代表电视人，强行转变了主人翁持有的传统生活习性，通过电视强行操控着主人翁的思想。人类无比自豪的现代工业文明，反过来转变成朿缚人们生活行为、思想的柳锁。

三  村上春树短篇小说创作的风格

1  “村上春树式”短篇小说风格建立

村上春树属于一个富含自我特色的作家，其所有长篇小说、短篇小说创作均有着一个共同目标，便是构建一个“村上春树式”的文体风格。一篇典型的“村上春树式”小说，只要读者阅读完其中的第一页，便会即刻发出感慨，“这是村上春树的小说啊！”。村上春树短篇小说创作属于村上春树文学世界里不可或缺的一部分，不仅继承了村上春树对文体的高规格要求，沿袭了村上春树文学综合风格特点;还凭借短篇小说短小精悍、易于操作的体裁特征，构造出村上春树短篇小说创作独特的创作风格;该两方面在村上春树短篇小说创作中凸显其关注留存“村上春树式”短篇小说风格建立和村上春树乐观开展的短篇小说实验。

2  村上春树小说实验

村上春树小说实验一方面是其长时间形成的创作方式，一方面是极具村上春树特色的创作方式，对村上春树短篇小说创作风格有着十分深远的影响。以村上春树长篇小说《世界尽头与冷酷仙境》而言，某种意义上而言，该部被村上春树指出属于失败的短篇之后被改造成了《世界尽头与冷酷仙境》中的世界尽头的一部分。村上春树小说实验的又一個极端是以《穷婶母的故事》为代表的村上春树想象力扩散。与《穷婶母的故事》相似的作品某种意义上均凸显出此类狂想倾向，其共同呈现了村上春树不容把握、解读的些许短篇小说创作风格。

结语

总而言之，村上春树创作的短篇小说不管是在小说数量方面，还是在小说质量方面，均可与其长篇小说一较高下。村上春树创作的短篇小说作品既属于其长篇小说探索的前奏， 又属于其部分重要想法实验室。由此可见，对村上春树短篇小说展开全面深入的梳理研究，可使得我们进一步对村上春树创作主题风格与创作审美价值的充分把握。

参考文献：

[1] 王艳华：《短篇小说在村上春树创作中的作川和价伹——以〈去中国的小船〉为例》，《东北师大学报》（哲学社会科学版），2011年第3期。

[2] 包月菡、张博：《探析从“不介入”到“介入”的转向路径——解读村上春树短篇小说〈电视人〉的创作风格》，《剑南文学》（经典教苑），2012年第3期。

[3] 刘蕾：《清醒的距离 独特的视角——论村上春树作品中的疏离感》，《外国文学》，2011年第11期。

[4] Kelts Roland，Soft Power，Hard Truths：Pop progenitors from realworJds[N].Yomiuri Shimbun，2008，（12）.

[5] 杨永良：《假想的思想实验与村上春树的文学创作——论村上春树文学作品的本质特征》，《外国文学研究》，2012年第7期。

[6] 耿海霞：《近十年来中国对村上春树作品的研究述略》，《河南教育学院学报》（哲学社会科学版），2009年第2期。

[7] 吕娟、宋玉莉：《村上春树短篇小说长篇化的特征研究与分析——以〈萤火虫〉到〈挪威的森林〉为例》，《时代文学》（下半月），2011年第8期。

[8] 吴永恒：《当代本女性自我主体意识的失落与复苏——谈村上春树短篇小说巾的几篇女性题材作品》，《职大学报》，2001年第3期。

谈舞蹈创作中的主题和题材 篇12

在上学的时候戏剧戏的老师教他们的学生表演时说,在你表演的时候主要记住两点,由心所动,有感而发。这句话对我的启发也很大,舞蹈作品的选材千万不要盲目地去选材,都应该是很多心动和很多情感在里面的,再加上具有强烈的动作性,如这样的选材在融合你的主题在一起应该能碰出更大的火花来。

主题和题材都是舞蹈作品的一部分,他们既有连带的关系,但两者绝对不可以混淆的,题材是舞蹈编导在日常生活当中和大量的素材背后精益求精的赛选出来的,用以在舞蹈作品当中形象生动表现出一组生活的场景。而主题是编导在这一组动作中,不断地发展和活动,暗示出某种的思想,或某种内心的情感斗争。所以两者绝对不可以混淆。

(一)编舞时要有一个巧妙的构思

舞蹈工作是七分构思、三分编舞。构思就是指当编舞者还没有进入舞蹈创作之前,对要创作的这个舞蹈有一个整体的想法,即:这个舞蹈的题材是什么,准备怎样去表现它,有什么情节,什么想法,什么样的音乐,音乐出来之后想用什么样的动作,用多少人变换什么样的队形,主题动作什么感觉的,整个舞段表现的是什么样的意境,说明的是什么。

(二)编舞时必须选择音乐构思是舞蹈的设计阶段,写音乐或选音乐是舞蹈的准备阶段。有了适合的音乐,舞蹈的形象思维就活跃了,可以说音乐是舞蹈的灵魂。对音乐要会分析,能理解音乐的蕴含及音乐的本质。

(三)编舞时要运用分段的方法。

分段,就是要安排好舞蹈的结构,结构顾名思义,给我的感觉就和盖楼一样,有的是框架结构,有的是砖混结构,有的是框剪结构,等等。不同的结构表现出来不同的舞蹈感觉来,一个舞蹈总有轻重缓急、紧张松弛之分,不是一成不变的。急的要有缓的对比,才能显出节奏的美。

(四)编舞则是舞蹈的施工阶段。这个阶段最后要在排练当中完成。

1、编舞阶段首先编好一个个有趣的形象动作。

舞蹈靠的是形象,不能靠解说。所谓形象就是指视觉形象。编舞中的核心是形象,形象动作应该是舞蹈中的核心动作,共同完成舞蹈的创作,要多观察生活,多捕捉音乐中的形象。所谓观察生活,是要学会用舞蹈的方法去模仿生活。而舞蹈的方法,也就是人的形体动作的方法。

舞蹈靠人的身体去描绘大自然。它不同于绘画,绘画用的工具是画笔。舞蹈在抒发对大自然的感情时,当然没有画笔那样方便。然而,舞蹈的功能恰恰在于,它以人体模仿的小动物形象,比实实在在的小动物的动作要美得多。

2、进行编舞时,必须要有它自身独特的舞蹈动作。

也叫做主题动作,它可以在这个舞蹈过程当中出现过多次,但是每次出现和呈现的感觉也有所不同,我自身的感觉就是这样了。

舞蹈编创是经过想象和生活当中提炼出来的。我们集中谈了舞蹈编创的主题和题材,对他的概念的含义不再重复了,不过在日常生活中人们常把舞蹈主题和舞蹈的题材感觉是一样的概念,我自我的感觉是不一样的,所以说一定要给他分开。

在人们进行舞蹈创编过程中,常常不会把舞蹈的主题这一概念运用上来。如果能够把主题与题材进行相结合,那就会更加容易的编创出更深意义,所以说他们是密不可分的,对于一个好的编创者,他不但要有完美的舞蹈主题为前提,还要有更加的舞蹈题材为后者,我的感觉,这才是一个真正优秀的编创者。

摘要：舞蹈作品当中的主题是在日常生活当中的感悟和描绘出来的,每个舞蹈编导对现实的生活的认识,有所想象,不断地研究和探索,在不经意中就会进发出灵感,激起了自己强烈的内心和感情的欲望,绘画出一幅幅美丽的画卷,在加以提炼,就是舞蹈作品的主题了。