书法作品创作基本知识(上)

书法作品创作基本知识(上)（共7篇）

书法作品创作基本知识(上) 篇1

书法作品创作基本知识（上）

书法作品创作基本知识书法作品格式1.条幅：以长宣纸全开及对开(半截或半折)，直书之作品为条幅。2.楹联：两张对开条幅，分别书写上下联语者，亦称对联、对子或楹帖。3.中堂：将料纸全开或比全开稍小而单独或并挂于楹联间之条幅。4.斗方：将宣纸裁成八开左右大小(约1尺见方)之体裁，称之。

5.匾额：又称横披，条幅横书装框或刻于木板悬挂于壁上。6.条屏：以中堂、条幅等尺幅相类之料纸，写成一组作品，依诗文长短。7.扇面：尺寸如扇形，有纨扇与折扇，亦可装裱或轴成册。8.册页：将小幅作品装裱以便翻阅，合之成册，展开成册故名册页，其内容或相互连贯，或单独成立。9.手卷：亦成横轴，不便悬挂，只适合在书桌上舒展，观后卷置之横幅作品。另一篇文章的补充楹联 是刻在木柱上，古代房屋两旁门柱上多有对联，今之庙宇中最常见。作法，写法皆相同，只是质料与位置不同而称楹联。横披 又称横幅。宋人米芾，又称门楣，是因多悬於门上之空位。近代因不便於悬挂，皆改装成镜片式，可以防潮。匾额 又称匾头。多刻在木板上，悬挂在门之正面，但亦可挂在墙上。独屏 可单独成一系统，亦可单独悬挂断(成立轴)但内容上有先後次序，如写四季春，夏，秋，冬，则应按次序悬挂之有写四体亦可不按固定次序悬挂。通屏 是不可分开悬挂，因第一幅到最後一幅是相联贯的，因之多称通景，皆相通，必须依顺序一幅接一幅的挂起，才算完整的一幅。团扇 其种类很多，有圆形，椭圆形，长方圆角形及葫芦形等。摺扇 因便於收藏，携带方便，为文人雅士所喜爱，尤其面上可书可画，为酬答最好工具，为古人留下不朽作品。长卷 又称手卷，书画长幅，可以卷起，以便收藏或携带者。册页 因卷轴或长卷阅读不便。在唐时有人将长卷切割装成单幅叶子，再将连接成册页，多为台萱四开以下，以八至十六开为多。书法作品格式详解 ⒈斗方 中国书画的一种式样。呈正方形。通常用四尺宣纸对裁两份，二尺高二尺宽，也可把四尺宣纸裁为八份，称为“小品斗方”，或“斗方小品”。斗方是竖行书写的正方形的作品。书写内容一般是四行至六行。因为行列多，篇章布局时应十分强调上下左右的大小、开合、呼应及节奏变化等。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，款字一般小于正文，要自然生动。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行，上下均不能与正文平齐。印章要小于款字，需离开一字以上位置。⒉三开 中国书画的一种式样。呈长方形，尺寸不等。如用四尺宣纸分三份裁开，称四尺三开。若用五尺宣纸分三份裁开，称五尺三开。以此类推，同是三开，尺寸大小不同，四尺三开一般为三尺画面(实际是二尺七寸，八平方市尺的三分之一)。五尺三开则是十二平方尺的三分之一，每开画面的面积为四尺。⒊对幅 中国书画装裱的一种式样。通常两幅成对悬挂。如书法对幅，称“字对”或 “对联”。明清绘画有“画对”，是两幅大小相等的屏条，成对悬挂。也有厅堂正中挂中堂立轴画，两边分挂“字对”，或中间悬挂中常立轴书法，两侧悬挂“画对”。⒋中堂 中堂是竖行书写的长方形的作品。尺寸一般为一张整宣纸（分四尺、五尺、六尺、八尺等，其中小中堂为68CM×45CM）。因为尺幅比较大，所以需要创作者具有精熟的技法和整体把握作品布局的能力。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，要使它们之间主次有别，相应生辉。落款切忌暄宾夺主。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或数行，上下均不宜与正文平齐。印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位置，盖在款字的下方，也可盖在款字左侧。中堂 不能单独悬挂，必定配有对联，多悬於正厅中央，所以称为中堂，在裱褙上它在下垂两边要加轴头。⒌条幅 条幅是竖行书写的长条作品。尺寸一般为一张整宣纸对裁。安排章法时，应能根据书体的特点，精心构思，立意要新。在创作时，要注意正文与落款的主次关系。落款要错落有致，自然生动。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行，上下均不宜与正文平齐。印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位置，也可盖在款字左侧。条幅常见的格式有两种：①写成两行或三行的。两行的格式。左右两行均靠纸的左右两边写，中间留出较多空白。注意上下字的联系节奏，以及两行间的彼此呼应。落款通常写在第二行的末尾，位置应略高于第一行末一个字。款字可写一行或两行。三行的格式，需注意三行之间的相互关系，穿插映带及节奏变化。落款可在末行下端，底端略高于一、二两行正文的位置；也可另行写款，款字应短于正文，上下不宜与正文平行。②居中写一行（少字数）的。书写内容一般为格言、警句或一句诗词等。字数较少，写时要注意字的开合及节奏变化，以求生动。落款可分单款、双款。单款一般写在左侧中间的位置。款字内容包括书写时间、作者的名号，也可只写作者名或号。印章盖在款字下方，一般以两方为宜，印与印之间要适当拉开距离。落双款，上款写在作品的右侧中间偏上的部分，一般写创作作品的时间，若是赠送作品，则需写明被赠者的名或号，称谓及雅正、惠存，清赏等字样。补充：条幅 又称条山，长条，直幅等，可以单独悬挂，在裱褙时下垂两边是平齐，不加轴头。比中堂小，窄，一般是使用四尺整张直叠对开。⒍对联 对联，又称楹联。分为上下两联，右边的为上联，左边的为下联。上下联的尺寸可与条幅等同，也可大于或小于条幅。对联的书写内容规定极为严格，只能是对仗的句子（上下联字数相等，平仄相对、一般字不重复出现），包括对偶句（俗称对子）、律诗中的中间两联（颔联、颈联）。对偶句常见的有五言、七言，也有少到三字一联，多到数十字、上百字一联的。律诗则分为五言、七言两种。五言、七言的对联，在安排章法时，上下联应单行居中竖写。十字以上的对偶句，则宜写成双行或多行（注意书写顺序，上联从右向左，下联则从左向右。落双款，分别于上下联的未尾，款字略高于正文底端）。上下联字的位置一般要基本平行。处理好一联内上下字的大小、收放的变化，及上下两联间的呼应，令上下两联成为一个整体。十字以下对联的落款分为上下款和单款两种。上下款，上款写在上联右边，下款写在下联左边。上款一般写诗句的作者、篇名等内容，如“黄庭坚登快阁诗句”下款则写书者的姓名、号，以及书写地点、时间等内容。如“丙子闲堂书于北京”若是赠送作品，上联需写明被赠者的名或号、称谓及雅正、惠存、清赏等字样。如“文英女士惠存”若是别人请你写的一幅作品，上联则写请你作书人的名或号，称谓外加上“嘱书”等字样。单款一般写在下联左侧中间偏上的位置。款字内容包括书写时间、作者的名号，也可只写作者名或号。印章盖在款字下方，一般以两方为宜，印与印之间要适当拉开距离。⒎扇面 这里专指折扇扇面，它是一种特殊的形式。由于扇面上宽下窄的形状，使得折纹与拆纹之间也是上宽下窄。这种独特的样式，就要求我们在创作时，做出恰当地安排。扇面常见的形式有三种。(1)充分利用上端，下端不用。这种格式以每行写两字为宜，从右至左，依次安排。落款写在正文的左侧。款宜长些，款字写一行至数行不等，印章宜小于正文。(2)写少数字，利用扇面的宽度由右向左，横排书写二至四字，要收放有度，落款可写数行小字，与正文相映成趣。(3)上端依次书写，下端隔行书写，形成长短错落的格局。这样则可避免上端疏朗，而下端拥挤的情形，达到通篇的和谐。这种格式，先写长行，以五字左右为宜，短行以一、二字为宜。落款要精彩，一般写在正文后面，一行或数行均可。即章宜小于落款的字。

书法传统创作 样式的落款与钤印 落款源于“款识”。原本是青铜器上的铭文对浇铸这一器皿原由的说明。后延用为对书画作品作者及内容的说明。落款内容为作者姓名（包括字、号）、时间、书写内容甚至包括书写地点、环境或气候、心情等。落款有上款、下款之分。作者姓名称为下款。书作赠送对象称为上款。上款一般不写姓只写名字，以示亲切，如果是单名，姓名同写。在姓名下还要写上称谓，一般称“同志”、“先生”，再下面写“正之”、“正书”、“指正”或“嘱书”、“嘱正”、“雅正”、“惠存”等。上款可写在书作右上方或正文结束以后，但上款必须在下款的上方，以示尊敬。一般不与正文齐平，可略下些，字比正文小些。在创作之前，首先要选择所书写的内容，内容要求健康、积极向上，也可写古代或当代诗词或名句。内容确定后可考虑书写形式，是写中堂、对联、横幅、条幅还是册页、斗方；是写大字还是小字，写几行，纸多大？还要留下落款的位置。正文内容不可齐边顶头书写，四周要留有空白。中堂、对联、条幅这些竖式书作上下留白（称天头、地头）要大于两侧。一股上空又大于下空。譬如写条幅，天头留白十厘米，地头可留白七厘米，两侧可各留白三五厘米。横幅留空左右相当，但要大于天地，天地留白均等。斗方、册页留白四周大致相同。四边留白确定后，根据字数多少及纸的大小折行或叠格子。创作时，大字写完了换小笔写落款，落款竖写，可写两行，也可一行只写作者姓名（称穷款）。根据留空多寡落款，可写内容出处，还可写年代，最后写姓名，“某某人书”。一般落款字小于正文的字，书体可于正文相同或带行意的楷书以示区别。最后盖章。钤印，指盖印章。印章分朱文印和白文印两种。朱文印又称阳文，即字是凸出的，印在纸上字是红色的；白文印又称阴文，即字是凹陷的，印在纸上字是白色的。从印章的内容来分，又有姓名印、斋号印及闲章。一般在落款人名后盖一姓名印，若嫌空还可再加盖一斋号印，不可连盖两方同一内容的姓名印。可盖一方姓印，一方名印，而往往又是一朱一白。为了使书作上下前后呼应，往往在书作右上方再盖一起首印，又称引首印，初学者闲章印的内容可选“学海”、“求索”、“学书”等。印章的大小与书作大小及所书字体大小相关。一般大幅书作落款字大，印亦大，小幅书作落款字小，印亦小。

用印的忌讳 书画上落款盖印，印比字大不可以。大幅盖大印，小幅盖小印，理所当然。国画直幅落款字下盖印，直下底角，不可再盖压角闲章。如右上落款，左下角可盖闲章，左上落款，右下角可盖闲章。如上款字印接近下角，闲章就不需盖了。国画棋幅落款，左右两头角边，不可盖闲章。右上落款，左下角可盖方形闲章，左下落款，右下角可盖方形闲章。此处如不需要盖闲章，而勉强盖上，反而弄巧成拙。长方形，圆形，长圆形闲章，尔不可盖在下角方形压角闲章处之地位。方形闲章，不可盖在书画上端空白处，就喧宾夺主了。国画直幅落款，字行末行末字，与他行字长短，不可整齐，盖印亦如此。盖二印，一方形，一圆形，不可匹配。同形印可匹配。盖二印，一大一小，匚可匹配。同样大小可匹配。盖二印，一长方形，一椭圆形，不可匹配。同形印可匹配。盖二印，上阳文，下阴文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。盖二印，上阳文，下阳文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。盖二印，上阴文，下阴文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。落款盖印之下，不可再题字。印章上下有字掣肘，就失去自然现象。已经落款盖印字画，款后不可再落上款赠人，就失敬了。花头，鸟尾，树枝，山顶上，不可落款盖印。这是画家最起码的常识，不可不懂。匠刻印章，不可用於书画上，需用艺术篆刻家，所刻石章最佳。普通印，不适用於书画上，要用八宝印泥。盖二印，距离不可太远太近，相隔一个印距离正好。盖二印，印文，章法，刀法各异，不可匹配。要用相同刀法所刻印章。画上不可题打油诗，一来识者奚，落二来作品就贬为低俗。上款上端不可盖闲章，压在人名头上，人家很忌讳。一来失礼，二来破坏了画面。盖压角闲章，不可太小，宣纸四开，用方形石印，大约叁公分，比较适中。盖压角闲章，不可盖二方上，一方正好。印与边距离约一。五公分为适中。落款字下不盖印，而偏要盖在款字左右，脱离字行，而成画外物，特殊情形例外。书画上，不可盖上劈头大印，即成巨印炸弹，毁灭了美丽的画面，令人看了很恐怖。小画不可题大字，大画不可题小字。小空不可题字多，大空不可题字少。书画上姓名印，不可连盖叁印以上，应盖二印，或一印妥当。书画上下左右，不可任意盖印。盖多不当，不如少盖，印章印泥不佳，倒不如不盖好。盖二印，不可东倒西歪，如何盖法，用力轻重，印章印泥保养，一切要潜心研究，是不可忽视的问题。画上不可题上粗俗字题，致影响画面美感，就未能免俗了。书法四联首幅，右上可盖印首小长形章，其馀不可盖，如统统盖上，行气就破坏了。常用落款用词

一、称谓 ⒈长辈：吾师、道长、学长、先生、女士(小姐)；⒉平辈(或小一辈)：兄、弟、仁兄、尊兄、大兄、贤兄(弟)、学兄(弟)、道兄、道友、学友、方家、先生、小姐、法家(对书画或某一方面有专长之称)；⒊关系较亲密：学(仁)弟、吾兄(弟)；⒋老师对学生：学(仁)弟、学(仁)棣、贤契、贤弟；⒌同学：学长、学兄、同窗、同砚、同席。

二、上款客套语或敬词 雅赏、雅正、雅评、雅鉴、雅教、雅存、珍存、惠存、清鉴、清览、清品、清属、清赏、清正、清及、清教、清玩、鉴正、敲正、惠正、赐正、斧正、法正、法鉴、博鉴、尊鉴、肠鉴、法教、博教、大教、大雅、补壁、糊壁、是正、教正、讲正、察正、请正、两正、就正、即正、指正、鉴之、正之、哂正、笑正、教之、正腕、正举、存念、属粲、一粲、粲正、一笑、笑笑、笑存、笑鉴、属、鉴、玩

三、下款客套语或敬词 ⒈书法题款用：敬书、拜书、谨书、顿首、嘱书、醉书、醉笔、漫笔、戏书、节临、书、录、题、笔、写、临、篆；⒉绘画题款用：敬、敬赠、特赠、画祝、写祝、写奉、顿首、题、并题、戏题、题识、题句、敬识、记、题记、谨记、并题、跋、题跋、拜观、录、并录、赞、自赞、题赞、自嘲、手笔、随笔、戏墨、漫涂、率题、画、写、谨写、敬写、仿；⒊篆刻边款用：刻作、记、制、治石、篆刻。

四、书法作品落款时间的农历传统雅称摘要 ⒈一月：孟春、初春、上春、端月、初阳、端春、孟陬、春阳、首阳、肇春；⒉二月：仲春、仲阳、仲钟；⒊三月；季春、暮春、契月、花月、晚春、嘉月、蚕月；⒋四月：孟夏、初夏、首夏、维夏、槐夏、余月、清和月；⒌五月；仲夏、超夏、榴月、蒲月；⒍六月：季夏、晚夏、杪夏、暑月、荷月、、极暑、且月；⒎七月：孟秋、初秋、少秋、新秋、肇秋、初商、兰月、凉月、相月；⒏八月：仲秋、仲商、桂月、壮月；⒐九月：季秋、暮秋、晚秋、杪秋、杪商、季商、季白、菊月、咏月、玄月、穷秋；⒑十月：孟冬、初冬、上冬、阳月、坤月、吉月、良月；⒒十一月：仲冬、子月、葭月、畅月；⒓十二月：季冬、暮冬、杪冬、穷冬、严冬、严月、嘉平月、腊月、除月。

中国书画宣纸尺寸 一、三尺宣纸——规格为100×55（长×宽）（单位：CM）⒈三尺全开：100×55（标准三尺）⒉大三尺：100×70（标准三尺长度不变，宽度为二尺）⒊三尺加长：136×50⒋三尺横批：100×55（标准三尺）⒌三尺单条（立轴）：100×27（标准三尺长度不变，宽度1／2）⒍三尺对联：100×27（标准三尺长度不变，宽度1／2）⒎三尺斗方：50×55（标准三尺宣纸长度1／2，宽度不变）

二、四尺宣纸——规格为138×69（长×宽）（单位：CM）⒈四尺全开：138×69（标准四尺）⒉四尺横批：138×69（标准四尺）⒊四尺单条（立轴）：138×34（标准四尺宣纸长度不变，宽度1／2）⒋四尺对联：138×34（标准四尺宣纸长度不变，宽度1／2）⒌四尺斗方：69×68（标准四尺宣纸长度1／2，宽度不变）⒍四尺三开：69×46（标准四尺宣纸长度1／3，宽度不变）⒎四尺六开：46×34（标准四尺宣纸长度1／3，宽度1／2）⒏四尺四开：69×34（标准四尺宣纸长度1／2，宽度1／2）⒐四尺八开：35×34（标准四尺宣纸长度1／4，宽度1／2）

三、五尺宣纸——规格为153×84（长×宽）（单位：CM）⒈五尺全开：153×84（标准五尺）⒉五尺横批：153×84（标准五尺）⒊五尺单条：153×42（标准五尺宣纸长度不变，宽度1／2）⒋五尺对联：153×42（标准五尺宣纸长度不变，宽度1／2）⒌五尺斗方：77×84（标准五尺宣纸长度1／2，宽度不变）

四、六尺宣纸——规格为180×97（长×宽）（单位：CM）⒈六尺全开：180×97（标准六尺）⒉六尺三开：60×97（标准六尺宣纸长度1／3，宽度不变）⒊六尺对联：180×49（标准六尺宣纸长度不变，宽度1／2）⒋六尺斗方：90×97（标准六尺宣纸长度1／2，宽度不变）

五、七尺宣纸——规格为238×129（长×宽）（单位：CM）⒈七尺全开：238×129（标准七尺）

六、八尺宣纸——规格为248×129（长×宽）（单位：CM）⒈八尺全开：248×129（标准八尺）⒉八尺屏：234×53⒊八尺斗方：124（cm）×124（cm）

七、一丈二尺宣纸——规格为367×144（长×宽）（单位：CM）⒈一丈二尺：367（cm）×144（cm）⒉大一丈二斗方：180（cm）×142（cm）⒊小一丈二：360（cm）×96（cm）

八、一丈六尺宣纸——规格为503×193（长×宽）（单位：CM）⒈一丈六尺：503×19

3九、一丈八尺宣纸——规格为600×248（长×宽）（单位：CM）⒈一丈八尺：600×248 中国字画论尺卖大中小这里的说的“尺”是指平方尺，一尺等于33.3厘米。为什么不叫平方尺而叫“尺”？这和宣纸的规格有关。宣纸的规格有三尺、四尺、五尺、六尺、八尺、丈二等。比如：四尺纸的规格是长四尺宽二尺，面积为八平方尺。把四尺纸对裁，就叫斗方，是四平方尺。都知道买布卖布论尺，不知从何年何月始，卖字画也这样计算了。双羊京楂毛笔尺寸大号京楂 笔头直径：33.0MM 笔头出锋：114.0MM二号京楂 笔头直径：30.0MM 笔头出锋：109.0MM三号京楂 笔头直径：27.2MM 笔头出锋：103.0MM四号京楂 笔头直径：24.2MM 笔头出锋：97.00MM五号京楂 笔头直径：22.0MM 笔头出锋：92.00MM六号京楂 笔头直径：20.0MM 笔头出锋：87.00MM

书法作品创作基本知识(上) 篇2

1 崇高与优美

(1) 崇高是审美范畴的一种, 又称壮美。其本质是人类巨大的本质力量在具有巨大的空间、无穷的力量和无规则的形式的对象中的对象化和自我确证。就审美对象而言, 崇高引起人们产生敬仰和赞叹的情怀, 表现在人格与道德行为中, 自然界事物的状貌样态中、艺术作品的形态与格调中。就审美经验而言, 它使主体受到震撼, 带有庄严或敬畏感, 甚至伴有某种程度的恐惧或痛苦。崇高的形成有以下几个要素。

首先, 从形象上看, 崇高的对象无论在空间上还是在力量上都是巨大的, 在形式上则是无规则的;空间的巨大就是体积的巨大、无限和壮丽, 而力量上的巨大则是它以对审美主体形成压抑的方式体现出来。其次, 从内容上看, 它往往反映激烈的矛盾冲突, 是所表现的对象的内容与形式之间的不和谐, 是内容对形式的压倒。再次, 从欣赏者的情感反应上看, 崇高引起人们产生敬仰和赞叹的情怀, 但同时也带来包含通感的消极快感, 是同感在先快感在后的复杂的心理过程。面对无论是在空间上还是在力量上都是巨大的、无规则的形式, 主体情感感受到自己的渺小而感受痛苦, 但与此同时迸发出征服对象的勇气和力量, 因而获得愉快感。这就是在高山面前的那种“会当临绝顶, 一览众山小”式的快感。最后, 从语言上看, 崇高的艺术作品的语言往往以大刀阔斧、浓墨重彩、粗犷有力的艺术语言来塑造具有对立冲突的甚至让人感到不快的形式。

(2) 优美是美的一种范畴, 其本质是人的自由和谐本质的对象化和确证, 和谐与自由是它的本质特征, 是一种轻松明快的阴柔之美, 体现着清理缠绵、电压的优美意境, 常常以小巧、光滑、柔和等特征令人愉悦。优美作为社会实践的产物, 反映了社会实践中目的和现实的一致, 是真与善的统一, 表现了人与自然的和谐关系, 如“小桥流水”“风和日丽”等。优美在表现和谐与自由时有以下几个方面。

首先, 从技法和艺术语言上来看, 优美体现了精细、典雅。其次, 从内容上看, 大多体现了情感和社会的和谐, 主体上并不反映激烈的矛盾和冲突。最后, 形式优美的作品在体积上一般娇小、精致, 与观赏者处于同一水平线上。如画坛巨匠拉斐尔的《西斯廷圣母》等作品都是优美的典范, 他的风格代表了当时人们最崇尚的审美情趣, 其绘画风格被称为“秀美”, 不仅使当时人倾倒, 并且延续了四百年之久, 成为后世古典主义者的典范。

2 悲剧与喜剧

(1) 悲剧是以个体生命毁灭的形式来肯定人类生命中的正面价值的美学范畴。 (如摄影中的灾难片) 在激烈的矛盾冲突中, 个体生命虽然遭受毁灭, 但他所体现的人类生命的正面价值却作为永生形象流传下来。

首先, 悲剧人物往往代表着一种正义力量。如大卫的《马拉之死》, 马拉是法国大革命时杰出的领袖之一, 大卫忠实记录了这一历史悲剧, 塑造出一个崇高的英雄形象。其次, 悲剧所带来的审美感受是一种伴随着恐惧和怜悯的快感, 这点与崇高相同。再次, 悲剧冲突是一种不可调和的矛盾冲突, 只有至少其中一方的毁灭才能导致矛盾冲突的解决。最后, 悲剧具有净化人类心灵的作用。悲剧人物的崇高人格使欣赏者在欣赏过程中受到潜移默化的影响, 从而使心灵得到净化, 使心灵境界得到提高。

(2) 喜剧是由于本质和现象、内容和形式、目的和手段等因素之间不协调而引人发笑的审美范畴。 (摄影中可以用幽默来表现) 喜剧也是人类社会生活中普遍存在的社会现象。

一般来说, 喜剧有以下特征:首先, 喜剧对象往往在本质和对象、内容和形式、目的和手段等因素之间是不协调的, 不协调性是导致喜剧冲突的关键。其次, 与悲剧人物的崇高伟大相比, 喜剧人物往往是渺小、猥琐和手下的, 其人格境界明显比欣赏者要低。如英国喜剧演员洛温·艾金森主演的《憨豆先生》中的主角是个有一点笨拙、幼稚、单向思维、腼腆甚至于有一点“短路”的家伙, 在影视中, 他在日常生活的一些异常表现而让人觉得滑稽可笑。最后, 喜剧的心理效果是引发包含某种特定社会内容的喜剧性的笑。如春节晚会的小品《装修》, 笑声中学会了了解社会, 因而自然产生一种赞许的、会心的笑。

3 简洁与繁富

简洁就是力求简约洗练。在中国传统艺术中, 所追求的理想境界是“清水出芙蓉, 天然去雕饰”般的清丽。简约富有言外之意。在美学上, 繁富一般是指对象以华丽复杂的造型、昂贵的材质、鲜艳的色彩而呈现出的具有强烈装饰倾向的审美形态, 是追求富丽、雕饰的审美趣味在艺术中的表现, 它往往与一种炫耀财富和地位的欲望有关, 因而具有强烈的象征性。如清代的皇室家具, 华丽在设计艺术中是一个相当重要的审美倾向, 它经常与过分的装饰联系在一起, 而不特别看重其实用性功能。又如洛可可风格设计也是精致而偏于繁富的。繁富往往与装饰手段有关, 它作为多元审美趣味中的一种而大是一元化的审美趣味, 在我们的生活世界中还是有其存在的合理性的。

4 自然与雕饰

自然即自然而然, 是指艺术作品表现出来的以简单、明白而高效的手法来达到的自然天成的艺术效果, 它代表了一种很高的美学境界。“床前明月光, 疑是地上霜。举头望明月, 低头思故乡。”“种豆南山下, 草盛豆苖稀。晨兴理荒秽, 戴月荷锄归。”这些平淡浅显的描述, 让我们真切地感到一个充满生机的形象世界, 仿佛对象就如其本来面目一样呈现在我们面前。明式家具造型简洁、质朴, 不求雕饰, 装饰洗练, 却也优美。它充分利用优质硬木的质地、纹理和色泽的自然美, 在稳定中求轻巧, 简朴中显情趣, 线型的圆畅中含转折变化, 契合了人机工学的原理, 是“自然”风格的典范。

雕饰常喻为用心推敲和考虑、刻意求工, 作为一种艺术风格, 指以非常精细而人工化的艺术语言来塑造形象和传达意义。绚烂之作, 富于夸饰, 讲究铺陈, 意在畅人之情, 极物之貌, 具有“铺锦列绣”“错彩镂金”的美。与繁富相近, 二者都是极尽其修饰之能, 达到尽善尽美的境界。但雕饰侧重于从手法角度评价, 而繁富侧重于从效果方面评价。雕饰与繁富往往与一种炫耀财富和地位的欲望相联系, 也因而具有强烈的象征性。

总之, 一定的时代、民族、地域、流派等, 在艺术创作上也常常会表现出一些共同特征, 因而艺术风格的形成是存在于时代风格、民族风格、流派风格之上的。艺术家风格的形成, 并非是每一个艺术家都能轻松拥有, 它的形成是艺术家创作上成熟的标志。

摘要：多样性是艺术风格的一个重要特点。风格类型是艺术家从大量不同的作品中根据其产生的年代、民族、地域进行比较研究中总结出来的, 是对各种不同作品的风格进行归纳、分类, 并找出它们艺术情感表达的共同点。这种共性来自不同作品所表现的思想情感和所反映的生活的近视, 来自艺术家的素养和表现手法等方面的近视。

关键词：艺术风格,情感表达,手法,装饰风格

参考文献

[1]沈澈.设计概论[M].东北师范大学出版社, 2011.

[2]张黔.艺术原理[M].北京大学出版社, 2008.

书法创作的设计 篇3

书法创作为什么需要设计

书法创作的设计，其狭义指在书法创作中对作品整体进行设计。书法家不仅要追求书写笔法的完美，还应该对章法布局有个性表达，以体现风韵和意境独特之美。书法创作设计性的突显，与当代书法突出强调展览效应和视觉冲击有关，是艺术进步和商业化过程的必然结果。参观了第九届书法国展和一些名家书法展，使我感悟到书法创作设计的重要性。其实，书法创作的设计，远不止是上述的书写笔法、章法布局的设计，而且是从创作到装裱到展览整个过程，都贯穿着设计意图，以追求最佳的展览效应和视觉效果。巨大的幅式和彩色的纸材则是产生视觉效果的载体，由于幅式巨大，给书法家泼墨挥毫提供了盛大的空间，笔调磅礴，气象开张，改变了书幅小雅的格局，从而达到创作意志的自由；各种色彩斑斓的纸材，一改书法的黑白世界，使观众在欣赏时感觉色彩鲜明，对比强烈，视野冲击获得满足，使心灵体验到书法艺术的美感。如何进行书法创作设计

限于篇幅，本文主要探讨狭义的书法创作设计。

书法创作，尤其是巨大幅式的书法创作，比较难于驾驭，因此更有设计之必要。

书法创作要有思想，要有目的性，不能信马由缰，写到哪里就哪里。有的人学了十几年书法也不入其门，一幅书法反反复复写了十几遍总不满意。为什么不暂停你的毛笔，预先做一番认真的设计，起码打个草稿，对全局胸有成竹之后才动笔呢？

现代社会节奏强烈，学习工作紧张，时间尤其宝贵，对业余书法爱好者而言，很难挤出大量时间百数十遍地临帖，篆、隶、楷、行、草，样样都来。当然临帖是必须的功课，但还要出帖，领悟成自己的东西，那么，创作设计就是一条捷径。1，P-D-C-A循环的创作设计

我长期从事企业管理，常把管理理论应用于书法实践，例如把P-D-C-A循环的管理方法应用于书法创作设计。

P：Plan计划，D：Do做，C：Check检查，A：Action改进 第一步：P，计划

计划是管理的第一要素，所谓管理的计划性，就是走正确的路，做正确的事。如古人云：谋而后动。

要争取一次就创作成功，就必须有计划地设计。例如：设计一篇行草的作品，李白七绝诗一首：兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡。共28个字。选用六尺宣纸，布局分为正文及落款分四行，每行9格。把格式按比例缩小，划线作图，画在A4纸上。第二步：D，做

按照你的创作意图，用铅笔把诗句写在图纸上，拟出草稿。用铅笔可以模仿毛笔，控制笔划轻重、粗细，字形的大小、虚实，布局的正文、落款、印章。设计一份草图之后，就可以批发式书写复制。（如下图）

划出格子的目的是为了控制字的节奏，但切不可被格子所限制，否则创作的自由意志就没有了。

A4纸 六尺宣

第三步：C，检查

避免错字、漏字，不要繁简混杂，字与偏旁均要避免雷同，写法要有变化（例如水部），点画之间的伸缩避让，字形结构的疏密，章法布局从正文、落款到印章要和谐完整。第四步：A，改进

设计完成后不要急于下笔，可以审视有无不如意之处，用橡皮一擦，做进一步修改。争取一次成功，一次就实现你的艺术创作意图。

P-D-C-A循环是螺旋式的提升。如果每月，或者每周能创作设计

一、两幅中意的作品，几经寒暑，不患其没有成就也。2，集小幅成大幅

巨大幅式的书法创作，较难于驾驭。我尝试独立设计几小幅风格一致的书法作品，章法错落变化，布局互相呼应，然后集合成巨大幅式的书法作品。如本文前图所示，则是一例。巨大幅式的书法作品，也可由几小幅彩色宣纸拼接，以达到色彩悦目的效果。这种设计方式便于操作，若觉得其中有那幅不如意的，可以随时撤换，方便省事。

3，重要在于书写

书法大致可分为四个方面：用笔、结构、章法、风格。书法的关键在于用笔，或不妨说，学书法就是学用笔――笔法。所以，重要在于书写。

书法种类甚多，这里只谈草书。草书不是草率而书，不可写得太快。古人说，作草若真，下笔必为楷则。中锋运笔，提按顿挫，轻重疾徐，逆入回锋，无往不复，无垂不缩，随势生形。章法的谋篇布局，第一行第一个字很重要，笔法轻重，结构大小，体态表现都要慎重处理。笔法要注意偏旁、部首起笔的变化，避免雷同。字之间的牵丝映带，也要有变化。

章法上必须上下气脉连贯、参差错落，行之间左右呼应、俯仰顾盼。疏密得体，虚实结合，舒展明快，力求动态平衡。这样才能创作出一幅成功的作品。

书法创作设计故然是条捷径，但也有其弊，书写时要受设计草图的束缚，那么创作意志还能自由驰骋吗？居然还可以批发式地写作？难道艺术可以复制？岂不误人子弟！

居多大师，那里需要什么书法创作设计？灵感所至，对客挥毫，大鹏扶摇，天马行空，笔落乾坤，书惊日月！其高超的艺术造诣，吾辈不敢望其背项。

中国书法欣赏与创作 篇4

期末考试论文专用

课程名称：中国书法欣赏与创作 班号：10030911 学号：1003092217 姓名：孟繁奇 成绩：

书法课的心得体会

这学期，我坐在了“中国书法欣赏及创作”的课堂里。在这门课中，我了解了中国书法精深的文化，逐渐领悟了学习书法的意义，更重要的是，跟随王鼐老师徜徉在我国书法的美丽世界中，虽不能说已经学习到王老师书法精髓的万一，但对于我自己来说，还是有着很大的提高。

中国书法作为一种文化传承的载体，其意义相当深远。它是一门古老的汉字的书写艺术，从甲骨文、石鼓文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，至定型于东汉、魏、晋的草书、楷书、行书等，书法一直散发着艺术的魅力。书法是一种很独特的视觉艺术，汉字是中国书法中的重要因素，因为中国书法是在中国文化里产生、发展起来的，而汉字是中国文化的基本要素之一。以汉字为依托，是中国书法区别于其他种类书法的主要标志。书法是以汉字为基础、用毛笔书写的、具有四维特征的抽象符号艺术，它体现了万事万物的“对立统一”这个基本规律又反映了人作为主体的精神、气质、学识和修养。

学习书法不仅能够继承伟大而又古典的中国文化，更能陶冶情操。不论是心情好还是不好，写写字，真的可以舒缓心情。一张洁白的（有时候是黄的）宣纸，不管你是沾满了愤恨伤感不满的墨，还是沾满了欢愉兴奋的墨，你只管统统的在纸上渲染开来，淡淡的，一圈任课教师：

王鼐

日期：

2011 年 5 月 7 日 中国地质大学（北京）

期末考试论文专用

课程名称：中国书法欣赏与创作 班号：10030911 学号：1003092217 姓名：孟繁奇 成绩：

又一圈的，慢慢的，看着那墨被纸吸干，一切杂念全被清空，然后你就会觉得你的心态现在是如此的平和，是如此的从容不迫。对于软笔书法，运笔中最重要的是用力的轻重。用力的轻重不同，笔画便会呈现不一样的姿态。在写一些“出锋”的笔画时，下笔要轻，运笔要快，最后要迅速提笔，才能做出“出锋”的效果；在写一个字的中心笔画时，运笔更要用心。一个汉字是否好看，能否成为艺术品，首先要看能不能成为一个“顶天立地”的汉字。如果歪歪扭扭，显得很单薄，那么，这就是一个失败的例子。

在课堂中，老师悉心教导，耐心讲解，我听从老师的指导，在纸上完成自己的作品。有的时候还是不能做到领悟老师的思想，但随着学习的深入，已经可以逐渐地跟上老师的节奏了。尽管这学期的软笔书法课已经走向了尾声，但热爱书法的我会在课下时间里多多运用老师的理论，仔细临摹字帖，为了书法艺术，向着更高的目标前进。

任课教师：

王鼐

日期：

书法作品创作基本知识(上) 篇5

主备人：王行泉 刘小娟

2013-3-3

尊重文本，立足自我

——发掘作品的意义，提出自己见解

考点二：探讨作品的创作背景和作者的创作意图

【教学目标】

1.了解这一考点的考纲要求、题型特点。

2.掌握“探讨作品的创作背景和作者的创作意图”的方法。【教学重点难点】

掌握“探讨作者的创作意图”的方法，规范答题。【教学方法】 讲练结合

【教学时数】2课时

自主学习

【考点解读】

这要求考生在把握文学作品深刻内涵的前提下，探求作者的创作背景和创作意图，达到知人论世的目的。其中“创作背景”应包括社会时代等大背景，还包括个人遭际等小背景，两者结合则可归纳出文本创作的特定背景。在特定的历史背景之下，联系作者的思想主张，揣摩其创作意图。【设问方式】（见教师用书P261）【技巧点拨】

（1）依本探源。就是依据文本中或显或隐的有效信息，如主旨句、过渡句、点睛句，含有作者情感倾向、暗示作者生平经历、暗示社会环境的词句等，解读作品的主题，从而探讨作者的创作背景和创作意图。

（2）内引外联。就是利用命题人在题干中提供的作者与相关背景资料等信息，筛选辨析，联系旧知，调动知识储备，探寻创作背景，解读创作意图。

（3）扩大储备。探讨作者的创作背景和创作意图，命题人肯定不会让考生漫无边际地瞎猜，对考生不熟悉的作者与相关背景资料，一般会在题千中或通过注释等形式予以交代，这就要求考生不放过命题人给出的每一个信息；对考生应该熟悉的作者与相关背景资料，出题人则不会在题面上再去多费笔墨，这就要求考生复习备考时应该具有足够的知识储备。

课堂导学

要点：掌握“从不同的角度和层面发掘作品的意义”的方法。

一、导入复习

二、讲析典题，探讨方法 【典题呈现】

（一）、(2009·广东)阅读下面的文字，完成后面的题。

耕作的诗人 张 炜

俄国画家列宾给托尔斯泰画了一幅耕作图。它长久地吸引了我，让我想象那个杰出的老人，想象他与土地须臾不可分离的关系。也许这是一个伟大诗人与庸常写作者的最本质、最重要的区别。

睢宁高级中学北校2012-2013学第二学期高三年级语文教案

主备人：王行泉 刘小娟

2013-3-3 在房间里专注于自己的所谓艺术和思想的人，可能不太理解一个耕作的诗人。对于他，稿纸和土地一样，笔和犁一样。于是他的稿纸就相当于一片田园，可以种植，可以催发鲜花、浇灌出果实。在这不息的劳作之中，他寻求着最大的真实，焕发出一个人的全部激情。离开了这些，一切都无从谈起。

在诗人的最重要的几部文学著作之间的长长间隔里，我们都不难发现他怎样匍匐到土地上，与庄园里的农民，特别是孩子和农妇们打成一片，割草、缝鞋子、编识字课本、收割、种植„„他做他们所做的一切，身心与土地紧密结合。这对于他，并非完全是刻意如此，而是一个自然而然的过程，他只能如此。他就是这样的一个生命。他在它们中间。他可以融化在它们之中，融化在泥土之中。

我们现在可以看到诗人在亚斯纳亚·波利亚纳树林中那个简朴的坟墓。那是他最后的归宿。安静的树林、坟墓，都在默默昭示着什么，复述一个朴实而伟大的故事。这个故事不可能属于别人，因为这个世界上仅有一个角落，埋葬着一个耕作的诗人。

托尔斯泰的故事差不多等于大地的故事。他是一个贵族，后来却越来越离不开土地。于是，他的情感就更为朴实和扎实，精神与身体一样健康。这就启示我们：仅仅是为了保持这种健康，一个写作者也必须投身于平凡琐碎的日常劳动，这是不可偏废的重要工作。而当时另一些写作者所犯的一个致命错误，就是将这种日常的劳作与写作决然分开。偶有一点劳作，也像贵族对待乡下的粗粮一样，带出一份好奇和喜悦。今天，也恰是这种可恶的姿态阻止我们走向深刻，走向更深广和更辉煌的艺术世界。我们只能在一些纤弱和虚假的制作中越滑越远，最后不可救药。

一个人只有被淳朴的劳动完全遮盖，完全溶解的时候；只有在劳作的间隙，在喘息的时刻，仰望外部世界，那极大的陌生和惊讶阵阵袭来的时刻，才有可能捕捉到什么，才有深深的感悟，才有非凡的发现。这种状态能够支持和滋养他饱满的诗情，给予他真正的创造力和判断力。舍此，便没有任何大激动，人的激动。

托尔斯泰的鼻孔嗅满了青草和泥土的气息，两耳惯于倾听鸟雀以及树木的喧哗，马的喷嚏，还有其他四蹄动物在草丛里奔走的声音。黎明的空气中隐隐传来了田野的声息，空中连夜赶路的鸟儿发出悄然叹息，还有远方的歌手、农妇的呼唤、打鱼人令人费解的长叫„„他眯着眼睛望向遥远的田野，苍茫中费力地辨识着农庄里走来的那个黑黢黢的高大汉子，还有他身旁的人：那个孩子、那个妇人。晨雾中，淡淡的光影里闪出了一头牛、一只狗、一群欢跳的麻雀。有人担来了马奶，原来是头上包着白巾的老妇人用木勺敲响了酸奶桶，她小心的充满溺爱的咕哝声引起了他的注意。他转过身，脚下那双粗大的皮靴踩在地上，踩出深深的凹痕„„

他的去世也令人难忘。那也是一个触目惊心的故事。

深夜，老人乘一辆马车，抛却了自己的庄园，要奔到更遥远更苍茫的那片土地上去，与贫穷的人生活在一起。他仅仅走到了一个乡间小站就躺倒了。寒冷的车站上，一个伟大的生命临近了最后一刻。

这一刻向我们诠释了诗人的一生。

(选自《张炜散文精选集》，有删节)从全文看，作者把托尔斯泰描绘成“耕作的诗人”的意图是什么？（5分）【参考答案】

⑴俄国画家列宾给托尔斯泰画的耕作图长久地吸引了作者，他认为托尔斯泰与土地须叟不可分离的关系是一个伟大诗人与庸常写作者的最本质、最重要的区别。

⑵揭示文学创作与体验生活的关系，批判当下纤弱、虚假、远离生活的创作风气。⑶耕作能给予我们真正的创造力和判断力。

⑷高度礼赞了托尔斯泰生命不止、追求不息的创造精神。对他的写作态度和方式表示赞美。

睢宁高级中学北校2012-2013学第二学期高三年级语文教案

主备人：王行泉 刘小娟

2013-3-3 【考点】本题考查从文章内容和作者观点态度入手探究作者创作意图的能力。前提是读懂文章内容。

【解析】本文始终围绕“耕作”二字描写托尔斯泰的，这两个字既表现了托尔斯泰的精神，也体现了作者对托尔斯泰的高度评价，应结合原文内容，从这两个方面作答。

方法点拨：从文章内容和作者观点态度（尤其是文章主题）入手探究作者创作意图是非常重要的探究方法

（二）、（2008年江苏卷）《侯银匠》（原文见学生用书P175教师用书P226）备讲例题：小说题为“侯银匠”，但写侯菊的文字多，请结合全文探究作者这样安排的理由

1、命题分析、思维导学（参考教师用书P258）

2、方法点拨：从作品的艺术特色入手探究作者创作意图

（三）读下面一篇小说，回答后面问题

抉 择 郭泉

再次踏上家乡的热土，高振田的心情万分愉悦。这次有机会回老家完全是因公出差，公司准备在A城筹建分公司。高振田理所当然地被委以重任，公司希望他考察一下A城这个市场，掌握并反馈第一手资料。对于公司的委派高振田欣然接受，毕竟他也想为家乡做出点贡献。

高振田伸手叫了辆出租车，地点是提前预订好房间的A城宾馆。路上，出租司机问是不是来A城旅游观光的，高振田随口应了句是，眼睛却透过车窗张望着街上的风景。

车子突然停了下来，司机摇下玻璃探出头去问拦车的人到哪里，说的是普通话，拉车的人说到A城火车站，说的是A城方言，司机说正好顺道，上车吧，那人问多少钱，司机说十块，那人还道：“八块钱，去不去？”

司机抓抓后脑勺说：“上车吧。”

他们说的都是A城方言。高振田听着打心里觉得舒坦。回家好啊！回家就是好！[来源:高[考∴试﹤题∴库] A城宾馆到了，司机赶忙下了车帮高振田把行李搬出来，高振田问：“多少钱，师傅？”司机说四十。

高振田有点诧异，问：“请问是怎么算的？”司机指了指车里的里程表，说是按里程走的。

“噢，行，给。”高振田掏了四十块钱出来，“谢谢啊，师傅。”

出租车绝尘而去，高振田早已计算了一遍，按照这个价位，刚才那位拦车的人至少应该付二十块钱方能到火车站，怎么八快钱就搞定了？是计价方式不一样，还是这只是个巧合而已？迈着稍微沉重的步伐，高振田慢慢地走向A城宾馆。

晚上，远在公司所在地的家人打来电话，告诫他回到家乡应该说家乡话，以免上当吃亏。高振田似乎有点明白自己为什么需要付四十块钱的出租车费了，但他还是希望这只是个巧合而已，毕竟每一个城市都有它风景的败笔，高振田这样安慰自己。

第二天高振田按计划考察分公司的几个选址。忙忙活活就到了傍晚时分，他想吃原汁原味的水煮鱼头，于是就近找了一家大排档，点上一盘，畅快淋漓地吃了一回。结帐时，打量着衣着光鲜、西装笔挺的高振田，老板问：“先生是外地人吧？”高振田说是来A城旅游的，昨天刚到。老板点了点头说：“祝您玩得开心。”

高振田说：“谢谢，多少钱？”老板坚定地说：“三十。”高振田心里颤抖了一下，指着桌上的菜单说：“上面不是标价十八吗？”

“噢，那是以前的价格，现在鱼涨价了，很贵的。我现在正准备改一下菜单呢。”老板忙解释道。

高振田走出大排档，就近用A城方言问了一个家乡人，回答：是十八块钱一盘。高振田心里失落落的，不知道自己是怎么回到宾馆的。

第三天，高振田在考察关于这一个行业的相关供应商时，偶然看到一大群人正围在马路中间。他走了上去，明白是一场交通事故。肇事车辆及车主呆呆地被围在那里，等候处理。从车牌和车身能看出是外地的私家车。它撞着了一位中年男子。交警正颐指气使地维持着交 睢宁高级中学北校2012-2013学第二学期高三年级语文教案

主备人：王行泉 刘小娟

2013-3-3 通秩序。中年男子双手摸着腰部作痛苦状，正在跟其中一个交警用A城方言叙述着事发经过并要求肇事车主赔偿医疗费，交警也用方言不停地重复说：“你放心啦，本地人啦，还能吃亏？”

高振田心情沉重地离开了事故现场。

两天后，公司方面打来电话询问A城是否适合开公司。高振田手握着话筒，哼哼叽叽了半天，硬是吐不出一个字。

（选自《微型小说选刊》2006年12期）

三、巩固训练

（2010年高考福建卷）《春风》（教师用书P218）

四、总结归纳

五、课外作业 1、2012年江苏卷《邮差先生》第4题（教师用书P224）

2、阅读下面的作品,完成1-4题。

江南好 周海亮

江南好。江南有桑。

桑有纤弱的身子，纤长的颈，纤秀的臂，纤美的足。桑住在小镇，小镇依河而建，小河匍匐逶迤。黄昏时桑提着白裙，踏过长长的石阶。黄昏的河水是粉色的，河面上似乎洒了少女的胭脂。桑慵倦的倒影在河水里轻轻飘摇，桑顾影怀思。

桑躲进闺房写字。连毛笔都是纤细的。桑写，江南好，风景旧曾谙„„两只鸟歇落树上，悠然地梳理羽毛。桑扔掉笔，趴到窗口，就不动了。桑常常独自发呆，然后，红了唇，红了脸，红了眼圈，红了窗外风景。

桑在一个清晨离开小镇，离开温润的江南水乡。一列小船推开薄雾，飘向河的下游。那天桑披着盖头，穿着大红的衣裙。唢呐呜哇呜哇扯开嗓子，两岸挤满着看热闹的人群。人群兴奋并且失落——那么婉约多情的桑，竟然嫁到了北方。

桑跳下船，掀掉盖头。桑上火车，泪眼婆娑。桑坐上汽车，表情渐渐平静。桑走下汽车，睢宁高级中学北校2012-2013学第二学期高三年级语文教案

主备人：王行泉 刘小娟

2013-3-3 盖头重新披上。唢呐再一次呜哇呜哇地响起，这是北方的唢呐。花轿颤起来了，桑的心一点一点地下沉。

从此桑没有再回江南。却不断有银钱、粮食、药材和绸缎从北方运来。那本是江南的绸缎。江南的绸缎绕一个圈子，终又重回江南。

桑离开江南一个月，有男人来到小镇。他跳下船，提了衫角，拾级而上。他有俊朗的面孔和隼般的眼神，他有修长的身材和儒雅的微笑。他坐在小院，与桑的父母小声说话。片刻后他抱抱拳，微笑着告辞。他跳上船，船轻轻地晃。他盯着胭脂般的河水，目光被河水击碎。他叹一口气，到船头默默坐下。他静止成一尊木雕，夕阳落上长衫，每一根纤维却又闪烁出迷人的红。

桑住着北方的宅院，神情落寞。当然也笑，笑纹一闪而过，像夜的惊鸟。有时喝下一点点酒，红酒或者花雕，眼神就有了迷离缤纷的色彩。然后，桑将自己关进房间，开始写字。她写，江南好。纸揉成团，又取另一张纸。再写，江南好。再揉成团，再取另一张纸。突然她推开窗户，看午栖的鸟。她开始长久地发呆，红了唇，红了脸，红了眼圈，红了宅内风景。

老爷说，想家的话，回去看看吧。桑说，不用了。老爷说，总写这三个字，料你是想家了。桑浅笑不语。笔蘸着浓墨，手腕轻转。三个字跌落纸上，桑只看一眼，便揉成团。旁边堆起纸山，老爷摇摇头，满脸无奈。

男人在某个深夜潜入大宅。仍然身材修长，仍然一袭长衫。他提一把匣子枪，从墙头轻轻跃下。他悄悄绕过一棵槐树，就发现自己中了埋伏。他甩手两枪，两个黑衣人应声倒下。他闪转腾挪，似一只凶猛矫健的豹子。后来他打光了子弹，再后来他中了一枪。子弹从下巴钻进去，从后颈穿出来。子弹拖着血丝，镶进宅院的土墙。男人轻呼一声，缓缓倒下。月似银盘，男人俊朗的面孔在月光中微笑。

桑倚窗而立。从第一声枪响，桑就倚窗而立。她只看到了墙角的毛竹，她只听到了密集的枪声。枪声戛然而止，她就知道，一切都结束了。她趿了鞋，推开门，走进宅院的深处。她看一眼男人，闭了眼；再看一眼男人，再闭了眼。她的手轻轻滑过男人的后颈，男人的微笑在她的眸子里凝固成永恒。她站起来，往回走。她走得很慢，脚步声充满悲伤。

第二天桑死去了。她的身上没有任何伤痕，她的饮食和以往完全一样。一切都是那般蹊跷，诡秘万分。老爷请来大夫，两天后大夫得出结论。他说她想死，于是就死了。一个人悲伤到极致，一个人想死到极致，就会死去。这没什么奇怪，所有人都是这样。

桑留了遗书。一张宣纸，三个字：江南好。

人们就说，桑是太想家了。

只有死去的男人，明晓桑的意思。

因为他的名字，叫做江南。

1.文中对桑的肖像和行为的描写，反映了桑怎样的形象特点？（4分）

_____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ 2.“他静止成一尊木雕，夕阳落上长衫，每一根纤维都闪烁出迷人的红”，试分析这句话的内涵及在文中的作用。（4分）

_____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ 3.请结合结尾处大夫关于桑的死因的结论，概括本文的主旨。（6分）

_____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ 4.从表达方式上看，这篇小说并未注重对故事的叙述，而是注重对与人物相关的几个场景的 睢宁高级中学北校2012-2013学第二学期高三年级语文教案

主备人：王行泉 刘小娟

2013-3-3 描写，请探究这样写的好处。（6分）

_____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ 参考答案：

1.（1）外在：纤弱、秀美（2）内在：痴情、内敛（软弱）（每点1分）2.（1）内涵：（通过极富想象力的描写）传递出了“他”情感的细腻和热烈（2分）。（2）作用：为下文男人在北方大院的血战埋下伏笔（1分），同时与故事结局悲壮之美相照应（1分）。

3.（1）爱，是信心，是希望，是活着的全部理由和支柱。（2）没有爱的活，是比死更难受的折磨。

（3）一个为爱所生的女子因爱死去，这种死是对真挚爱情的捍卫。（4）抨击封建家长制。（答出两点即可，每点3分）

陕西风格钢琴作品创作研究 篇6

自1915年赵元任创作了我国首部钢琴作品《和平进行曲》, 时至今日已有近百年的历史。回顾这一百年间的中国钢琴创作, 作曲家跨越了不同民族、历史和现代的界限, 在文化意识形态、创作手法和演奏手法方面, 改编创作出了大量富有民族风格的钢琴曲。

从历史上看, 陕西地区是华夏文明的发祥地。从地域文化上看:陕北地区处于黄土高原上, 沟壑丛生, 自然环境恶劣, 陕北人民朴实的性格、乐观的心态形成陕北民歌高亢、粗犷、洒脱的个性;关中地区以平原为主, 西安鼓乐历史悠久;陕南地区, 语言与音乐更具有西南地区的音乐文化特点。陕西风格钢琴作品在当代的创作数量较多, 质量较高, 现将主要作品附表如下。

(以作品创作时间排序) :

笔者按照作品创作方式将上述作品大约分为两类:第一类是改编曲, 即根据陕西地区传统音乐改编的钢琴作品, 它包括民族器乐改编曲和歌曲改编曲。除储望华《翻身的日子》是借鉴陕北民族风味主题外, 其余钢琴作品大都是歌曲改编曲。作品均以陕西民歌改编而成。此外, 汪立三的《兄妹开荒》则是根据创作歌曲改编而成等。

第二类是创作曲, 即运用陕西民间音乐元素进行创作的钢琴作品, 如撷取民间音乐的部分曲调、节奏、器乐品种、戏曲润腔等作为因素创作的。如江文也的《第四奏鸣曲“狂欢日”》, 基本音调取材于陕北民歌《兰花花》;丁善德《序曲三首》之《小路》采用陕北民歌《小路》的音调。除此之外, 饶余燕在其创作的作品中还运用了陕西的戏曲剧种。如:钢琴协奏曲《献给青少年》和《引子与赋格——抒情诗》旋律音调融入了陕西地方戏曲碗碗腔的音调特点;而《长安古乐复调小品三首》则是运用长安鼓乐曲牌。

陕西地域风格作品如此之多, 首先, 主要鉴于陕西具有悠久的历史和深厚的文化底蕴, 在这里出现了如陕北民歌、秦腔、皮影戏、长安鼓乐等古老的传统音乐, 这些都是很好的音乐创作素材。其次, 陕西在当代曾培养出在全国具有较高知名度的作曲家, 如饶玉燕、赵季平、韩兰魁等。作为本土作曲家, 他们利用身边的传统音乐素材来进行创作, 从而推动了陕西传统音乐与钢琴音乐的融合。第三, 20世纪60年代至“文革”结束这段时间, 是中国近现代历史上一个极为特殊的阶段。受政治条件的制约和影响, 改编曲几乎成为中国钢琴音乐创作的唯一形式, 因此涌现了大量以中国民族音乐或优秀创作音乐为蓝本的钢琴改编作品。文革结束后, 作曲家们将运用更广泛的题材、体裁, 更新的作曲技法改编、创作中国钢琴曲, 使其有了新的发展和意义。

陕西风格钢琴作品的创作特征

1.辨识度较高的旋律

民间歌曲、戏曲及器乐中的特性音调, 往往成为陕西风格钢琴作品中辨识度较高的特征之一。许多作曲家在创作陕西风格的音乐作品时, 常常都会选用人们耳熟能详的陕西地方音乐旋律为主要素材来进行创作, 而陕西民间音乐中所具有的特征主要通过以下方式表现出来。

(1) 装饰音

陕北民歌中有很多歌曲脍炙人口, 如民歌《兰花花》《三十里铺》《走西口》等, 这些民歌本身就具有较高的艺术价值, 因而也被作曲家们广泛采用。如储望华《翻身的日子》, 这首作品改编同名民乐合奏, 主旋律在原曲中是由板胡演奏的, 而滑音奏法是胡琴类乐器中最具有特点的技法。在钢琴改编过程中, 作曲家应用了大量前倚音装饰来突出表现板胡滑音的特色, 从而表现人的语言音调的升降。 (谱例1)

谱例1:

而陕北民歌中“一领众和”的演唱形式在王建中《山丹丹开花红艳艳》也有所体现。当作品主题出现时, 在钢琴高音区出现了八度双倚音, 颇似这种民歌的演唱方式。 (谱例2)

谱例2:

(2) 特性音调

汪立三的《兄妹开荒》中, 他借助两个音的小二度音程碰撞, 去寻求陕北民歌中所存在的接近微分音的效果。他曾说:“在中国民歌中, 我最喜欢的是西北民歌, 它有着很强烈的泥土气息, 风格深厚、豪放, 有一种历史感……《兄妹开荒》原是陕北秧歌剧, 有着陕北民间音乐特有的调式, 很对我的口味。其音调中有许多特殊的音高, 在钢琴上没有, 属于琴键“缝”里的音, 我是用一些不协和音设法把它表现出来。” (1) 在作品的13小节至28小节的音乐中, 他在旋律中用降E与E、降B与B的碰撞来体现这种民歌旋律效果。他的另一部作品《他山集》之《泥土的歌》中段运用了“苦音音阶”, 这也是西北音乐音调中的主要旋法, 表现了西北音乐中的悲剧色彩。 (谱例3)

谱例3:

陕西地方戏曲包括秦腔、碗碗腔、眉户等, 人们往往会对其音乐中的一种或某几种具有代表性因素的出现具有敏感的认知。在陕西风格钢琴曲创作中, 作曲家也常常会利用陕西具代表性的戏曲音乐因素来体现其作品的地方特色。饶余燕《引子与赋格—抒情诗》是取材于陕西地方戏曲碗碗腔作为乐曲的引子, 情绪委婉抒情, 体现出作品与陕西民间音乐息息相关的渊源归属感。 (谱例4)

谱例4:

陕西民间器乐——长安古乐曲牌丰富, 历史久远, 现已成为非物质文化化遗产被保护研究。饶余燕《长安古乐复调小品三首》分别取材于长安古乐中的“满庭芳”“阿兰多”及“垂杨柳”这三个曲牌。作者在保留了古乐原始形态与风貌特征的同时, 根据“古乐风格”的音乐主题创作出了的其他的复调对位声部, 形成了古韵古风与西方现代技法相融合的音乐风格。

2.渐变性的整体风格

在陕西风格钢琴曲的创作中, 变奏曲式非常常见, 使用这种曲式主要是由于这些钢琴作品的旋律多来自民歌或创作歌曲。而在民间歌曲中, 分节歌形式非常常见, 它经常是用一段音乐来表现多段歌词。但在钢琴曲中无法借助歌词来表达情绪的变化。因此, 作曲家利用各种变奏来将旋律线单一、结构短小的民歌旋律进行变化, 不断促进音乐的发展。如丁善德《小路》和《蓝花花》 (《中国民歌钢琴曲三首》之一, 均运用了主题和五个变奏组合而成;周广仁《陕北民歌主题变奏曲》是由主题和八个变奏组成。

“变奏曲式”这种曲式结构源自西方, 它并没有自身特有的曲式结构原则, 而只有特有的音乐材料发展原则或手段。但为了避免多个变奏曲古板的、串联性的罗列, 作曲家们在每个变奏中都使用了不同的变奏手法, 从不同的侧面 (如力度、速度、节拍、调性、织体、体裁以及演奏技巧等) 来塑造音乐形象。作曲家们在创作中借鉴和应用西方传统自由变奏曲式的技法, 使中国传统音乐语言与西方作曲技法得以完美有机地结合。其他非变奏曲形式的陕西风格钢琴作品大多采用三部曲式构成, 这些作品虽然不是变奏曲式, 但其中也蕴含了变奏原则。

3.层次丰富的内部对比

在整体音乐风格渐变的同时, 如何在作品内部形成有效的对比变化就成为作曲家在创作中进一步考量的内容。笔者在对作品进行分析时发现, 上述钢琴作品中常用如下几种手段来推进音乐作品的内部变化和情绪对比。

(1) 节奏

利用节拍交替和切分节奏手法来丰富音乐的艺术表现力。王建中《陕北民歌钢琴独奏曲四首》之一《山丹丹开花红艳艳》, 当乐曲进入主题时, 为了表现出嘹亮高亢、节奏自由的信天游曲调, 乐曲是由3/4、4/4、3/2、2/2四种拍子进行组合的。 (谱例5)

谱例5:

而在作者另一首作品《军民大生产》中则运用切分的节奏型表现战士和战区人民的生产劳动的热烈场面。

蒋祖馨《庙会》中《社戏》是由2/4、3/4混合拍子构成, 加上钢琴高低音区的多重转换, 表现了中国锣鼓节奏与音色相交织的戏文唱腔。 (谱例6)

谱例6:

(2) 和声及调性对比

为了加强乐曲的内部对比, 在和声方面主要体现在不协和和弦及变化音的使用中, 如丁善德《中国民歌钢琴曲三首》中《蓝花花》的第49小节以主音D为根音的大、小七和弦, 使C和#C所形成的不协和音响, 暗示了主人公的不幸遭遇。 (谱例7)

谱例7:

丁善德另一首作品《序曲三首》之《小路》是他40年代在法国巴黎留学时期创作的, 虽然远离故土, 但内心却时刻牵挂这内战中祖国的命运。因而这首序曲中, 伴奏背景是不协和的, 由两个和弦构成, 表现内心的焦躁不安。

汪立三创作的《蓝花花》是在他的学生时代, 当时他应用了许多其他作曲家所不敢使用的现代技巧, 如不谐和的和声、调性变化等创作手法。其中, 作者常运用小二度和声对比来增加作品的悲剧性因素。 (谱例8)

谱例8:

在调性对比方面, 陕西风格钢琴作品调性对比多使用近关系转调, 既形成对比, 又能够使音乐及情绪转变不至突兀。如叶露生《蓝花花的故事》, 是由一个主题加六次变奏组成, 出第五变奏为D商调式外, 其他变奏均为D羽调式。

陕西风格钢琴作品的审美特征

1.民族意味的旋律运用

中国传统音乐特别注重旋律的优美, 这不仅体现在民歌中, 也体现在戏曲、说唱和器乐中。这些大多来自于民歌的陕西钢琴改编曲继承了这种含蓄、优美、流畅的音乐特性, 通过脍炙人口的旋律、悠长而具有美感的起伏线条表达了温婉、内敛、质朴的音乐性格。钢琴是一件击弦乐器, 音色明亮而具有金属色彩。它缺乏拉弦类乐器所具有的柔美和丝丝入扣的音色, 因而作曲家在创作中往往使用大量润腔性的音型来弥补钢琴演奏旋律韵味感的不足的这个缺点。

2.现实主义的表现内容

20世纪60、70年代陕西风格钢琴作品大多以改编民歌为主, 20世纪80年代后出现了更多创作型的新作品。但不论改编曲还是创作曲, 风俗性题材是作曲家共同的选择。如20世纪50年代的《社戏》表现的是民间庙堂集会的场景;20世纪80年代的《泥土的歌》《正月新春》等表现的是民间风俗节庆场面。作曲家们热衷于通过表现民间生活的方方面面来传递这种热闹、喜庆、充满活力的民族性格和力量。

3.乐观主义的精神诉求

陕西风格钢琴曲从题材中也反映出了一定的乐观、明朗的精神气质。储望华《翻身的日子》表现的是土地改革时期的内容, 曲调诙谐、欢庆, 情绪豪迈。作品都反映了我们古老的民族, 虽然经历了无数的苦难, 但却始终保持着耐心和坚定的进取精神。

结语

以上这些陕西风格钢琴作品充满了人文情怀, 这种高度的历史责任感、运用民族音乐元素进行音乐创作的传统, 使作曲家们义无反顾地选择了陕西民歌、戏曲作为音乐创作素材。既让陕西风格的钢琴作品正式登上了历史舞台, 同时也有效地保护了陕西的传统音乐。陕西独特的民族风韵通过钢琴这个西方音乐载体传入到中国的千家万户, 让陕西族风格的音乐又有了一种独特的生存方式。

参考文献

[1]苏澜琛.纵一苇之所如凌万顷之茫然──汪立三先生访谈录[J].钢琴艺术, 1998, 1.

[2]储望华.漫谈两首钢琴曲的改编[J].钢琴艺术, 1999, 3.

[3]闫亚明.《陕北民歌主题变奏曲》探析[J].长春师范学院学报, 2011, 5.

书法创作的境界及标准 篇7

一、书法创作的境界“创作”一词，包含两个方面。一方面是“创”。所谓“创”者，有开始做、初次做的意思，西方人称为“begintodo”或者“firsttimetodo”，其中心意思是“create”（创造）。另一方面是“作”。“作”有“skill”（作法）、“make”（制作）的意思，其中的“法”含有技巧化理论、意识的意思，制作的“制”含有目的、方法的意思。因此上，英语对中国的书法创作解释为“techiniqueofcalligrahy”，意思是“有技巧的书写”。“techinique”本义是技术、技巧、技能，在书法上则是指“汉字书写的方法”。从上面的解释我们可以认识到：书法创作是有技巧、有意识、有方法的汉字书写。理解有意识、有目的、有方法（技法）的书写汉字，对书法创作来说是很重要的。它有五个要件：一是要有才学（有意识），二是有书写目的（动机），三是要有法（有技巧），四是线条书写（时空记录），五是汉字（作品性质的规定是汉字，而不是绘画）。这五个方面是书法创作的全部内涵，它们是相辅相成有机的统一体，缺其一则不能称为完整的中国汉字书法创作。

当然，笔者在这里注重强调的是“意识”，尤其是书法家自己的意识对书法创作的影响是很重要的。“有意识、有目的、有方法”中的三个“有”字的含义是得到、取得、获得、达到。每个人获得的才、能和个人的创作目的是不相同的，所以每一个书法家创作的作品是唯一的、排他的、不可复制的。也许，他可能借鉴某一个书法家的书写风格，或者他受师承关系的影响，具有某一书风笔意，但是他在创作某一件书法作品时，已经把过去所学的“才”和掌握的“能”升华为有自己意识的、独立的、排他的线条艺术了。这就是书法创作的基本内涵。那么，我们书法家在创作作品时需要注意哪些方面呢？要达到何种境界，才是我们创作的奋斗目标呢？

1.书法创作的第一境界——法无定法

书法艺术有其自身的规定性，是客观的。书法艺术的审美规律也是客观的，不以书法家意志为转移的，因此书法家只能发现它、遵循它，而不能改变它。中国书法是在文字发展的基础上产生的，每一种文字的发展都有其自身的特点，书法家也应该尊重。这些文字上的规定性、书体上的规定性、审美规律的规定性，我们称之为“法”，称之为“必然王国”，书法家必须了解它、熟悉它、尊重它，最终才能掌握它，从而走向“自由王国”，达到法无定法的最高境界。

从书法审美角度而言，先秦之朴拙、秦汉之高古、魏晋之尚韵、隋唐之尚法、宋之尚意、元之尚态、明清之崇魏„„我们今人习惯地称之为传统书法审美观。这里需指出的是，并不是一提传统我们就反对，而是要批判地吸收。在创作时应该认识到，每一个时代的书法艺术都在不断地继承前面的经验和抛弃该时代的糟粕，然后吸取该时代的新鲜血液，丰富和完善书法艺术自身的内容和形式，所以我们要重视和尊重书法自身的审美规律。

书法在社会发展中不断地自我扬弃，这种扬弃使中国书法创作形成了一定的规定性，这些规定性是我们书法家在创作时必须遵循的。也就是说，我们在创作时不能认为今天所处的时代是一个崭新的时代，对传统的笔法规律、字法规律、章法规律就可以不屑一顾；相反，我们要在尊重和遵循传统书法美学的前提下，融进我们现代审美的时空观。唐张怀瓘说：“圣人不凝滞于物，万法无定，殊途

沙龙国际

同归，神智无方而妙有用，得其法而不著，至于无法，可谓得矣，何必钟、王、张、索，而是规模。”（《评书药石论》）这句话强调了“得其法而不著，至于无法”的创作思想。我们了解和掌握了古人的“法”，得而不“著”某一具体的“法”，才可能体会“万法无定”的含义，达到“无法”的境界。

2.书法创作的第二境界——神采气韵

南朝齐王僧虔说：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”（《笔意赞》）张怀瓘对神采亦有论述：“深识书者，唯观神彩，不见字形。”（《文字论》）主张神、气、骨、肉、血相统一的创作境界的有北宋苏东坡，他主张：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为成书也。”（《论书》）要创作出具有神采气韵的书法作品并非易事。汉代蔡邕指出创作书法作品之前要冷静思考，“沉密神彩”，才能创作出“无不善矣”的作品，“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣”（《笔论》）。笔者曾总结书法学习和创作的要诀为16个字，学习书法要诀为“用心为上，用眼为下”，书法创作要诀为“心创为上，手创为下”。主要强调无论是学习书法还是学成之后创作书法，都要用心去理解书法艺术的实质，用“心”去创作“无不善”的作品出来。

3.书法创作的最高境界——自然天趣

古代大多数书法家都把“自然天趣”作为最高境界，并提出了一个响亮的口号就是“书贵自然”。得自然天趣者高于神、妙、能，得自然天趣者，出神入化，随心所欲。唐张彦远说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者为上品之上，神品为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。”（《历代名画记》）书法创作的才能要达到能够创作出“自然天趣”的作品的水平，必须一丝不苟，刻苦训练，由掌握笔法、章法这个“必然王国”开始，最后才能达到无我、无形、无境的“自由王国“。这要求书法家一开始就要用心来学书法，要用心来理解书法，用心来感受，用心来意会。唐李世民说：“夫心合于气，气合于心；神，心之用也；心，必静而已矣。”（《指意》）今天的书法家不少，若人人都能用心来学习书法、理解书法、创作书法，那就会有很多高质量的书法作品问世。

二、书法创作的标准

书法家创作每一件作品都有动机和目标，有书法家自己意识的、有目的的创作才是真正的书法创作。然而艺术创作是有标准的，一般来讲书法创作有两个标准，一是审美标准，二是历史标准。

1.书法创作的审美标准——真、善、美

艺术自产生以来就有两种社会功用，一是供人民“美”的欣赏品，一是为统治阶级政治目的服务的，带有阶级性质，具有社会功利的“善”的艺术品。围绕着“美”和“善”的审美观点，又产生或派生出“真”与“伪”（假）的艺术作品。这就是人们一般所说的艺术作品的“三大律”：真实律、功利律、美感律。

沙龙国际



艺术在创作标准上一开始就打上了阶级的烙印，各阶层人物有各阶层的审美观。民间书法追求“真”，要求点是点、画是画，学哪一家像哪一家。统治阶级，如封建帝王将相要求创作标准符合儒家思想和“三纲五常”的“善”，否则就灭你九族，如秦朝的“焚书坑儒”和清朝的“文字狱”。甚至有的人把艺术作为国家兴亡的主要工具，如以梁启超等为代表的“艺术政治功利化”，认为小说是救国的唯一武器，把小说说成是“政治之神”。明清以来的“隐士”“文人”追求的是绝对的“美”，王国维就是“非功利”“非政治”的代表人物，他们强调美的存在是客观的、唯一的，否认艺术的社会功利性。

对今天而言，书法艺术上的创作标准“真”就是要求书法家苦练技巧，达到精熟，不刻意做作。“真”还要求书法家创作水平要真实，作品是功力、技巧的自然反映，而不是做作出来的或抄袭别人的作品。书法家在搞书法理论研究时要实事求是地、科学地研究问题，而不能以偏概全，强加于人。“善”则是要求书法家有良好的道德品质，有为人类、为社会、为艺术、为时代惩恶扬善的人品修养。要通过创作书法作品来歌颂祖国、歌颂中华民族的精神，要热爱人民，要成为一名精神文明的促进者、倡导者。“美”则是要求书法家在线条挥运、谋篇结构所展示的文字形态的美，在利用文字载体过程中所体现的时间、空间的视觉构成的美。

今天，我们要追求真、善、美的统一。在创作时，绝不是仅写几句政治口号，或一味地按照资产阶级“超功利”思想，不强调政治功能，不突出社会功利；也不能按“文化大革命”“左”的思想把“政治功利变成唯一”的“政治标准”。但是，我们这一代书法家又是这个时代精神文明的创造者，必须创造出与社会主义精神文明相适应的作品，必须坚持“二为”方针。因此，高水平的书法创作是在尊重书法艺术内在规律、重视书法本体特征的前提下，创作出具有美感的书法作品。鲁迅认为，“任何艺术都是审美判断的结果，都是美的创造。真正的艺术一定能引起美感，一定具备可欣赏性，具备审美价值”（刘再复《鲁迅美学思想论稿》）。总之，要创造出一幅在历史上真正能够获得社会普遍承认的美的书法作品，都要有这样的特点：“它符合书法艺术客观的内在的规律，蕴含着‘真’；它有利于促进物质文明和精神文明的发展，具有着普遍而广泛的社会功利性，蕴含着‘善’；它有利于人们通过感性形式启迪人们智慧，促使人们热爱它，欣赏它，愉悦人的身心的作品就是美的。在这方面所达到的程度愈高就是愈美的。这就是对于客观的审美标准的最一般的规定。”（刘叔成、夏之放、楼昔勇《美学基本原理》）书法家在书法创作时必须遵守这一标准，在内容上要求书写国家、民族一切美好健康的东西；在艺术作品上要求真、善、美的统一。“真是美的基本，善是美的灵魂，如果把这种符合规律和有利于社会发展的善，通过具体而又光辉的形象表现出来，这个形象就是美的了。”（同上）

2.书法创作的历史标准

书法创作的历史标准是指创作某一具体书法作品时所反映的书体特征要符合该书体产生和盛行时的历史特征。这里有两点必须说明。

第一，书法艺术是社会历史发展的产物，它与汉字的起源和发展有着密切的联系。因此，我们进行书法创作时，应该以社会发展的历史阶段为准。甲骨文、沙龙国际

金文、小篆、隶书、楷书、行草都有其阶段性，而每一种书体的产生都有其自身的规律性。这种规律性就是我们今天进行创作的历史标准。创作甲骨文书法作品时，就应该符合甲骨文书法自身的规律性，如果把甲骨文写成行草书就不是按“历史的标准”去创作，而是自己的杜撰和发明了。

第二，历史与现实也有密切的联系，现实作品是历史的缩影。甲骨文时代留下甲骨文书法，但他们不会写隶书；汉代人留下了隶书，但他们不会写楷书，这是他们所处社会的局限性。而我们所处的社会是高度发展了的社会，通过学习，我们可能兼篆、隶、楷、行、草各种书体的创作能力。这个时候，我们的创作标准就可能具备历史标准和现实标准的二重性。这就给我们的书法家提出了更高的要求，要求我们在创作时既要把握好各种书体自身特点所体现的历史标准，又要符合当今社会“真、善、美”的审美创作标准。实际上这是书法创作的历史标准和审美标准的有机给合。

