歌唱发声的感觉

歌唱发声的感觉（共10篇）

歌唱发声的感觉 篇1

感觉是人类认识的开端。在所有的社会实践活动中, 一切认识过程都是从感觉开始的。感觉器官是外部世界与人的心理活动相互紧密联系的。在声乐教学过程中, 教师通过听觉来判断学生的歌唱发声状态是否正确。教师对学生的情况进行综合的分析, 然后经过多次的反馈, 学生就会达到预想的学习效果。

一、情绪感觉要恰当

歌唱发声时情绪的感觉应该是兴奋的、激动的、快乐的, 也就是说要用兴奋、激动的感觉去歌唱发声。感觉是心理的重要因素, 情绪的感觉是具体的。基本表现有愉快、悲伤、振奋、沮丧、沉思、果断等等。如果没有这些情绪感觉, 就不是歌唱表演艺术。歌唱发声可以表达具体的情感方向, 如对歌曲中的人物形象塑造、人物的情感感受以及对歌曲中事物和景象的喜欢或是厌倦, 或因欺凌而痛苦, 或因荣誉而自豪等等。在不断的客观现实生活中体会人间百态、品尝人与人之间的酸甜苦辣, 从而在各种感觉中去表现作品所需要的情绪。情绪感觉的恰当为建立好作品演唱奠定了有力的基础。

二、音乐感觉自然

除了情绪感觉要恰当以外, 音乐感觉要自然。音乐感觉包括音高的感觉、音长的感觉、音响的感觉、音色的感觉、节奏的感觉和美的感觉等等。歌声是否透明漂亮、是否清脆甜美、是否悠扬动听、是否松弛柔和都是通过音乐的感觉而感知的。声音是运动的, 这个运动形象就是歌唱发声中的声音形象。除遵循高低、强弱等变化之外, 需要注意作品本身的要求, 做到高低有度、强弱均衡、快慢适中, 从而为歌唱发声提供了内在动力。

三、呼吸感觉的正确

正确的呼吸感觉在歌唱发声中占有重要地位, 在整个歌唱发声中要有始有终, 保持吸气的歌唱状态。进行有控制的歌唱发声状态训练是积极有意义的。正确的呼吸感觉是要有一种扩张的感觉, 全部的呼吸器官不是紧缩的感觉, 所有的气吸入身体后, 要变成声音流淌出来。呼气的感觉应是在小腹及两肋以及横膈膜的收缩, 同时保证其他器官原来的吸气感觉, 只有这样才能保持住声音的丰润圆满和持续进行。

四、共鸣感觉合理

首先要知道各个共鸣腔体不是孤立存在的, 而是相对统一的整体, 单存的局部共鸣势必会造成各种不良的后果, 所以要合理地运用各种共鸣。在联系中找到良好的共鸣感觉是尤为必要的。1.胸腔共鸣的感觉。胸腔共鸣是自然的胸声共鸣, 是肺部产生的共鸣, 听到的感觉是嗡嗡的, 发声时胸部有明显的振动。良好的胸腔共鸣来源于流畅的气息和打开的喉咙, 要注意吸气的深度和稳定性。2.咽腔共鸣感觉。咽腔共鸣又分为喉咽腔和口咽腔两种共鸣。喉咽腔共鸣多用于中低声区。喉咽腔共鸣要自然、不撑、不压, 在歌唱发声时可以清晰地感觉到松弛的振动。获得良好喉咽腔共鸣感觉的途径有:一是要保持喉部的管状感觉, 二是要注意气流的畅通连贯。口咽腔的共鸣感觉是在门牙、硬腭及咽壁有强烈的振动, 力量集中于上门牙根部, 感觉像是生活中“打哈欠”的状态。利用这一感觉是获取良好口咽腔共鸣的有力手段。3.头腔共鸣的感觉。头腔共鸣多用于高声区。头腔共鸣比较复杂, 其中重要的是鼻腔共鸣。鼻腔共鸣反角是在鼻梁上部有明显的振动。随着个体鼻腔的大小, 振动力度感觉的大小也不尽相同。用发汉字“昂”的方法是体会和获得鼻腔共鸣的重要手段之一。在联系中, 要保持下巴放松, 嘴要张开, 上腭抬起的感觉。在鼻腔共鸣的基础上, 使舌面、舌根、咽壁所形成的共鸣管道变细、变窄, 有收缩的感觉就是头腔共鸣感觉。在获得头腔共鸣时, 眉心和额头部位具有较微振动的感受。尤其是在演唱高音时, 要抓住这个起音点。高音区共鸣点是心理上的感觉, 这一点也是人们常说的“位置”, 所有的字和音要集中在这一点上, 然后放出, 这样才能使声音具有稳定性, 富有金属光泽。

五、咬字感觉清晰

在日常的说话中, 咬字清晰相对容易做到, 但在歌唱发声时却不易做到。在歌唱发声时不仅要做到语言清晰还要做到声音流畅。好的咬字感觉要做到气息流动, 喉咙内自然放松, 在心理上要有一个字的整体感觉。不同国家地域的语言风格不一样, 音节也不尽相同, 一定要保持整体感, 既要做到子音清晰, 又要做到母音准确。在咬字时首先在心理上对字音、字型和音高要有一个正确的设想, 在字与字的过渡上, 要保持前一个字母音的感觉, 同时又在心理上要为下一个字的造型做好准备。歌唱发声时咬字的感觉要一触即发。在练习中使发声器官下意识地自动调整, 捕捉口语感觉, 注意逻辑重音和音调的抑扬顿挫, 要做到利用情绪和情感的感觉去支配字音的高低起伏和音量的大小变化。

歌唱发声的总体感觉要和具体感受相结合。只有自己获得真正的歌唱感觉, 观众才能获得强烈的“感染”。由此可见, “感觉”在歌唱发声中有重大的意义和作用。

歌唱发声的感觉 篇2

课题：《吐字与发声》 课型：歌唱综合课 年级：高中二年级 课时：1课时

教学工具：钢琴、多媒体平台、课件 教学目标：

1、通过欣赏歌曲，体会歌唱情感表达的方式以及咬字吐字发声的规律，感受歌唱中，语言是表达思想感情的重要手段之一。

2、欣赏与学唱歌曲《拥抱新世纪》，让学生了解咬字吐字在歌唱中的应用，掌握吐字发声的基本技能，学会运用恰当的语气、语调、语势、把语言色彩和歌曲旋律紧密结合起来，正确的表达出歌曲中人们的思想感情。教学重点：

1、歌唱中吐字与歌唱共鸣、情感的关系；

2、用正确的咬字吐字与发声方法有感情地演唱歌曲。教学难点：

1、掌握吐字发声的基本技能

2、学唱歌曲《拥抱新世纪》 教学过程：

一、组织教学：导入新课

二、歌曲鉴赏：《我听到美妙的歌声》 思考问题：

（1）吐字与歌唱共鸣、情感有何关系？

（2）比较中外声乐作品中的演唱吐字与发声的规律及特征。

（3）分组介绍所收集的歌唱共鸣器官资料（教师从中融入咬字吐字等相关知识）。

师生讨论总结。

三、发声训练： 练习一：

要求：每个声音要有颗粒状：先用单母音lü练习，然后用lü，lu，li，la，lu，le等练习。

练习二： 1 = C 4 | 7 6 5 4 1 1|3 2 1 7 |1|6 6.3 |4.3 2-lü lü lü lü亲 爱 的 祖 国，慈 祥 的 母 亲。

要求：因第一拍一开口就是高音，唱前要积极做好呼吸的准备。

四、学唱歌曲：《拥抱新世纪》

（1）完整聆听全曲、感受语言是歌唱表达思想情感的重要手段。（2）分声部视唱旋律（唱名法），然后视谱唱词。（3）教师用钢琴伴奏，学生习唱。（4）分声部演唱。要求：各声部要协调、均衡，音色和谐统一，要保持积极的歌唱状态和积极

五、教学评价：

学唱《拥抱新世纪》，学生是否能够做到：

1、用正确的咬字吐字与发声方法有感情的演唱歌曲。

2、准确演唱《拥抱新世纪》男女声二声部部分，做到声部的协调、均衡。

3、课后活动：

歌唱发声训练的注意事项 篇3

关键词：美声唱法 发声训练 注意事项

在歌唱中，“发声训练”是必不可少的一个重要环节，它是我们歌唱的基础，它的好坏直接决定着我们的演唱水平，艺术表现的成功与否。作为一名歌手，要想表现好歌曲就必须经过严格的“歌唱训练“，而“发声训练”是歌者进行“歌唱训练”的必经之路。在歌唱实践中，正确的歌唱发声方法需要演唱者通过长期持之以恒的发声训练方能逐步掌握。

在发声训练中，很多人忽略了发声训練的注意事项，其结果适得其反，达不到自己想要的结果。因此，我们需要明白练声的目的、把握练习的时间、熟知发声的规律、注意演唱时的姿势、掌握良好的发声方法，科学统筹地运用到演唱中去，以便更好的提高我们的演唱水平。

在本文中，笔者将结合美声唱法系统的、全面的声乐训练的要求和概念，从练声的目的、练声的规律、演唱的姿势与表情、发声训练在歌唱中的作用等方面展开分析讨论。

一、练声的目的

发声练习是在教师的正确指导下，由演唱者在自身实践的过程中逐步掌握的一系列系统的声乐演唱方法，歌唱方法的正确与否直接影响着我们的演唱水平和艺术表现力。我们进行发声训练的目的，是以练声曲的形式，运用正确的发声方法和理念，由教师加以引导并适当的正确示范，由演唱者通过自己的想象、模仿，逐步正确的掌握歌唱的呼吸、声区、共鸣、咬字吐字等基本要素与技能技巧，以开发、挖掘演唱者的嗓音潜质，规范演唱者的声音，使演唱者灵活自如的驾驭自己的嗓音，逐步完善与提高演唱者的综合歌唱能力和艺术表现力。

二、练声的规律

练声时间的安排。一般来说，只要保证良好的睡眠，让嗓音保持新鲜状态，练声的时间可以随便安排。而每次练唱的时间却不可随意延长，由于个人身体状况的不同、演唱程度的不同也不一样，要因时、因人而异。一次练声的时间不宜过长，一般为20-30分钟为宜，最长不超过一个小时，并注意适当休息。我们的目的是为了更好的提高我们的演唱水平，如果过了头则会其反作用。

科学用嗓。练声时要讲究方式方法，练声初始，应多练中低声区，然后再逐步唱高音区。练习曲目应由易到难，由低到高逐步增加练习的难度。刚开始时选择的练声曲音程跳度不宜过大，以下行为主，也可选先上行再下行的五度练习，以中速稍快为宜。选择练声曲的难易度，应依据演唱者的程度，逐渐加大，不可操之过急。各种技巧训练要适当搭配，且要配以相应的演唱曲目加强巩固基本功的训练。练声的音量与音域要根据自身的程度因人而异，不可盲目追求。

注意嗓音的生理卫生：作为一名歌唱者，应时刻注意保护好自己的嗓音，它是我们演唱的乐器，一旦损坏就会给我们造成严重的后果。平时进行声音训练时要养成良好的用嗓习惯，尽量避免大声喧哗，确保嗓音的清新、干净；演唱前后注意禁食生冷辛辣的食物，不应吃得过饱；勿空腹练声，否则会引发头晕，甚至昏倒；过度劳累，剧烈运动，声音沙哑时不宜练唱，应静养休息。感冒生病及女生例假时，身体抵抗力下降，声带、咽喉会充血，嗓音功能差，不宜练声与演唱，应静养恢复。

三、演唱的姿势与表情

前苏联声乐专家捷米采娃说道：“姿势是呼吸的源泉，呼吸是声音的源泉。”歌唱发声时不能保持正确的姿势，就不能获得深呼吸的支持。歌唱发声的艺术效果同身体的姿势有很大关系。“演唱时，我们一般都是采取站姿，所以，应该先掌握歌唱的正确站姿。无论是站在舞台上还是在声乐教师里上课，演唱者始终要保持全身心的自然放松、积极向上的歌唱状态，不能松松垮垮或僵硬拘谨，要处在“松而不懈，紧而不僵”的最佳状态之中。”①因此，正确的歌唱姿势对我们的发声训练是很有裨益的，应下功夫掌握。一般来说，站立歌唱时姿势为：身体保持平衡，两脚前后略微分开，一前一后身体的重心因放在前脚上，双脚可依据身体的舒适度进行替换，挺胸收腹，两肩稍往后拉，手臂自然放松。胸肌放松，做到不紧、不压、不憋、不塌。胸部有丝毫的紧张感，都会影响发声的质量。面部肌肉不紧张，表情兴奋而舒展，略带微笑；上唇要提起露出门齿，但下唇不能包住下齿，口形要比我们说话时适当的加大开口度；眼睛应保持在平视的姿势上；下巴放松，不能前伸，有种“懒洋洋”的感觉；张嘴时要打开牙关节，尤其是唱高音时，必须拉开槽牙之间的距离。脊柱要挺拔颈椎略微梗直，形成头部重量支撑的轴心，我国著名的声乐教育家沈湘先生曾形象的比喻说：“好像在脊梁骨里插了一根擀面杖”。

四、结语

良好的演唱必须经过细致的学习，没有它，我们永远不能把愉快的感受传达给听众。只有熟知了发声练习的注意事项，才能掌握歌唱的基本技能与技巧，使之能够运用于歌唱实践，达到灵活自如地完成歌唱艺术的完美表现。在本文中，仅就发声训练的注意事项展开论述，但并不意味着其他环节就不重要，在演唱中，它与其他歌唱环节（如：系统的歌唱训练、良好的乐感、富有情感的歌唱、出色的舞台表演等等）相辅相成、互为补充共同构成歌唱艺术。

注释：

①邹本初：《歌唱学》，北京：人民音乐出版社，2000年，第56页。

参考文献：

[1][美]弗.兰皮尔蒂等.嗓音遗训[M].李维渤译.上海：上海音乐出版社，2005.

[2][美]理查德.奥尔德森.嗓音训练手册[M].李维渤译.北京：中央音乐学院出版社，2006.

[3]邹本初.歌唱学[M].北京：人民音乐出版社，2000.

[4][美]维克托·亚历山大·菲尔兹.训练歌声[M].李维渤译.上海：上海音乐出版社，2003.

[5]石惟正.声乐教学法[M].天津：百花文艺出版社，1996.

论歌唱的发声原理 篇4

一、声带及其发声原理

声带位于喉部, 前与甲状软骨相连, 止于左右杓状软骨, 是最重要的发声器官。左右声带由粘膜、韧带和声带肌构成, 呈水平位、邹襞状, 两声带之间缝隙称声门, 发声时声门闭合, 吸气时打开[1]。

声带宽度、长度、厚度因遗传、性别、年龄、发育程度等诸多因素制约, 形成不同的个性嗓音条件, 进而影响发出声音的声学指标。

声带是人体最重要的振动体和发声体, 声音的产生源于呼气状态下的声带振动, 是人声这种特殊“乐器”的的发声体在声带振动的作用下, 产生整个发声体共振形成的嗓音振动[2]。

至于声带振动是主动的还是被动的观点, 目前学术界上有两种学说: (1) 法国著名发声生理学家于松于1950年提出的神经时值学说。 (2) 1959年凡登白在古典肌弹力学说发展完善出来的空气动力学说。这种观点认为声带的振动是被动的, 吸气时声带把声门吹开, 呼气时声门关闭, 气流冲击使声带振动, 产生声波并发出声音。

二、声带和声学的关系

从声学上来说, 声音有四个特征:音高、音强、音色和音值发声器官在发声生理上与声音的四个特征有密切的关系。

1. 音高

声音是弹性物体机械振动的传播。人声音高取决于声带振动次数, 振动次数越多, 音就越高, 每秒钟振动的次数, 单位叫赫兹 (Hz) 。人的发音总音域频率, 由64～1024赫兹约有四个八度。声带振动次数与声带长度、厚度和张力有关, 声带长﹑厚和张力低, 叫发声音调低;声带短﹑薄和张力强, 叫发声音调高。在语言和歌唱发声活动中, 人是由声带肌与环甲肌的张力变化引起声带运动的[3]。

2. 音强

这是由声带振动幅度大小决定的。人声的强弱首先与气息有关, 气息强, 声带振幅大, 声音就强;反之就弱。其次, 音强与共鸣腔有关。共鸣腔越大, 腔体结构质地就越硬, 则声音越强。在这里要着重强调共鸣, 共鸣在发声中是最重要的因素。它赋予嗓音的音量和音质, 并加强了其响亮度。为了发出一个洪亮而亲切的嗓音, 依靠共鸣比依靠力量更重要些。人体共鸣器官功能作用的发挥, 能够起到增强人声嗓音音量作用。同时还有助于克服因人为增强声带振幅而带来的嗓音音色损害。那么, 在嗓音音量问题上我们必须注意和重视共鸣对音量的制约作用。

3. 音色

音色即声音的色彩。色彩是视觉用语, 在此借用来形容声音的变化。它是有发声体的形状、大小等物理性能决定的。不同的人, 其声带振动后, 形成不同的震动频率, 形成的复合音不同。在这些频率中, 振动幅度最大, 频率最低的叫基音。其他音是泛音。基音最响亮, 最易被人听到, 泛音丰富性、比例、强弱决定音色[4]。

4. 音值

指声音的持续时间的长短。从发声生理来讲, 音值的长短与发声气息长短和声门闭合阻抗大小有关。

在音值问题上, 绝对的精确是难以做到的。在大部分情况下音乐中的音值主要表现为一种相对的音值关系。比方说, 混响时间的长短就会对音值产生某种影响。在音乐中一般总是更为重视声音的相对时值, 以相对音值的精确确保音乐的有序进行。

三、“关闭”与“集中”

1. 关闭与集中

指声带缩短变薄, 作局部和边缘振动的方法歌唱。关闭集中技巧是以声音焦点体现出来的, 这个“点”在歌唱中随着旋律的进行化为“线”, 即声乐线, 使声区统一为一个整体。因此“关闭”这个声乐术语, 可以理解为是一种感觉。

要想获得统一的声区, 消除换声, 最有效的措施是始终坚持以混声为主体的唱法, 也就是尽可能在中声区使用声带局部振动来歌唱, 用来“焊接”声区的这个“点”, 要求随着上升不断变小, 世界上许多著名歌唱家在歌唱时没有明显的换声痕迹, 这就是因为在唱任何声区都坚持“点”的运用, 而“点”的声音形象只能通过声带的缩短才能体现。

2. 声带与呼吸的关系

呼吸是人的本能, 是歌唱的动力。人在歌唱前, 喉头往往是关闭状态, 目的是挡住气流的流出, 当开始发出声音时, 良好的歌者是以气息1/5秒的流速冲击声门, 即发出声音[6]。这时肺中呼出的气息与声带上方的气流相撞, 产生出一种“卡、卡”声, 这就是美声学派的起音和呼吸控制方法。与人的自然生理呼吸所不同的是, 在人声嗓音发声活动中, 人的肌体呼吸生理运动除去其维系生命的本质功能外, 则成了人们获取嗓音声响的动力基础。

3. 声源与声道的关系

声道犹如隧道, 是由在同一条垂直线上一个口腔、咽腔、喉头共同构成一个喇叭状的圆筒[7]。咽腔是一个可变腔体, 不仅可以使声道扩大和缩小, 同时又可拉长和缩短。歌唱发声证明, 低位置的稳定喉头, 抬高软腭, 可改变共振腔体, 增强声道的共鸣, 起到高、中、低音区的音色统一和扩大音量的作用[7]。运用掩盖 (关闭) 的方法, 实质就是低位置的稳定喉头, 打开喉咙, 使声带缩短变薄发出高频声响, 通过共鸣器官的过滤, 共鸣和扩大, 获得美好的声音。

四、结语

由于在歌唱中力度和音量的要求不断提高, 拉紧声带和关闭的比重不断加大, 特别是在缩短声带的能力上, 已远远超过了早期的美声主要依靠声带边缘振动的高音技巧。声源的调节是歌唱机能调节最主要的部分, 但必须与良好的呼吸控制和畅通的声道共同地、协调地、精巧地在高级神经大脑皮质及听分析器作用之下, 方能实现“关闭”与“集中”。

尽管歌唱艺术是以人声嗓音歌唱音乐声响表达、再现人的思想感情和情感情绪的艺术, 是人们对人类自身社会物质、精神生活的思想意识反映, 同时还是人类精神思维意识活动作用下的音乐审美艺术创造活动, 但就歌唱艺术活动的物质性而言, 了解歌唱的发声原理是我们需要做的。而且我们要在歌唱的道路上不断努力不断提高。

参考文献

[1]冯葆富.艺术嗓音医学论文集[M].北京:中央音乐学院报社, 1997年版, 第20页.

[2]王福增.声乐教学笔记[M].北京:人民音乐出版社, 1986年版, 22-27页.

[3][美]杰罗姆-汉涅斯著, 黄柏春译.大歌唱家谈湛的演唱技巧[M].北京:中国青年出版社, 1996年版, 358-361页.

[4]汪明, 梅学明.声乐教程[M].北京:人民音乐出版社, 1995年版, 18-20页.

[5]林卿.歌唱发音不正确的原因及纠正方法[M].北京:人民音乐出版社, 1975年版, 第78页.

[6]潘乃宪.声乐实用指导[M].上海:上海音乐出版社, 1994年版, 第50页.

[7]杰罗姆-汉奈斯.大歌唱家谈精湛的歌唱[M].北京:人民音乐出版社, 1988年版, 第32页.

歌唱发声的感觉 篇5

对于一个歌唱者来说，除要掌握发声技巧、呼吸、共鸣等重要的歌唱技术外，还有一个更重要的方面，就是感觉。声乐教师们经常提醒学生要注意发声的感觉、注意呼吸的感觉等。找到这些感觉，需要学生具备正确的感觉意识。在学习声乐的过程中，每个学生都能从自己的亲身实践中体会到唱歌时体内产生的各式各样的感觉。尽管每个人的生理结构不尽相同，但有一个共同点，那就是能找到自己的科学发声方法。意大利著名男高音歌唱家卡鲁索曾说：“有多少歌唱者，就有多少种歌唱方法。对一个人所适合的方法，可能对另一个人就不完全适用……”俄罗斯著名男低音歌唱家夏里亚宾曾说：“每个人的嗓子在结构上并不是完全一样的。所以每个歌唱者都应去探索他自己的歌唱方法。”虽然二位大师已为我们悟出了歌唱方法的真谛，但人们仍可以从实践中提炼出一个非常重要的有关歌唱的问题——歌唱中的感觉。

我们把歌唱者的自我感觉叫做“内感觉”，把听众的感觉叫做“外感觉”。许多歌唱家都有过体验，米·康潘纳利说：“有那么多的人对于自己的声音的好坏，常常受自己耳朵的欺骗。”伊·威廉斯说：“当我的喉咙处于最良好状态时，可唱片却反映了使我感到羞愧的声音。它听起来和我歌唱时所得到的印象相当不同。”笔者认为，歌唱者必须清楚地了解自己的声音在听众耳中的感觉是什么。

要求学生找到正确的感觉，先要让学生辨别什么是错误的感觉。与其说教师在教学生如何“唱”，不如说是教学生如何“听”，也就是学会客观地辨别自己声音的能力，寻求一种“内感觉”与“外感觉”统一的声音。学生总是要经过较长时间的反复“感觉”后才能真正找对感觉：今天用这个感觉唱出来的声音，到明天用同样的感觉竟会唱出完全不同的声音，或者再次找到了那种声音，感觉却变了。

感觉不稳定的另一个原因是学生的心理状态与学习出发点，有的学生追求音量，有的怕累；有的求亮，有的怕亮。他们经常会用教师要求的意识去唱自己心目中追求的声音效果。所以，要让学生充分了解教师的意图，教师也要充分了解学生的想法，调动学生的感觉意识，只有双方配合才能减少教学上的困难。然而，教师的心理因素对教学的成败作用更大，一些名教师也难免犯“内感觉”代替“外感觉”的错误。如果教师坚持把自己的感觉强加于学生，而不管学生的具体感受，动机虽是好的，却会扼杀学生的感觉意识。

还有些教师出于自己对某种音色的偏爱，不管学生原来的音色特点、演唱能力，而硬要学生们去唱教师喜欢的声音，结果也是可悲的。中国有“脑后音”的说法，有些声乐学生真的在脑后去找声音，造成声音出不来，这是混淆内外感觉的又一例子。为了防止把“内感觉”代替“外感觉”可能产生的反作用，有必要对有些经常可能混淆的概念做一些分析。

一、高位置和低位置

人们习惯于把声音位置的高低作为衡量声音正确或错误的尺度，这是不妥当的，原因是他们把声音“重”和位置“低”混淆了。如果以舌头为上下意识的分界线，那么人的发音中枢——喉，本身就是在低位置上。由于歌唱的传统要求，正确的声音必定要具有高位置的“外感觉”，因为没有声带质量的改变，高位置的“外感觉”永远也不会产生。可见，自我感觉上的高位置不等于实际上的高位置。反之，声带质量减轻了，即使唱者“内感觉”毫无高位置的感觉，从“外感觉”的效果来说位置却已相当高了。

二、靠前和靠后

声音必须充分唱出来，“外感觉”一定是靠前的，但“内感觉”却未必一定是靠前的。卡鲁索认为自己的意识在颈背后，并说自己的高音是从背后的地板上发出来的，但在“外感觉”上，他的声音具有极大的穿透力，是充分靠前的。还有一些人，接受了“歌唱的秘密是靠前、靠前、再靠前”的概念，而拼命追求靠前，结果唱出来的却是白声。可见靠前的“内感觉”和歌唱需要的靠前的“外感觉”不是一回事。正确的歌唱活动，是一组肌肉活动的结果。以瑞典声乐家发明的声道调节法为例，第一共振峰产生的调节原理是：放开下巴，打开喉咙。第二共振峰在放开下巴的基础上，舌根退后。这和有些声乐教师所强调的“口咽部分摸压元音，用口咽部分集中声音”的方法一致。第三共振峰在前面两个动作基础上，将舌后部抬起。这又和有些声乐教师提出的元音要在舌根和软腭之间形成的理论相符。第四共振峰在前面三个动作上，再加上舌前部向硬腭抬起。这与现代许多教师强调的声音集中在硬腭前、门齿后的要求是一致的，如果抽掉了第四共振峰所要求的舌前动作，不就是后面唱法常用的意识吗？如果抽掉舌根向后向上的动作，单一地使用舌前部的动作，先把声音安放在齿后的话，那必然唱出的是靠前的白声。这就是为什么靠前的“内感觉”不等于歌唱要求的靠前“外感觉”的原因。

可见，许多声乐上的争论常常来源于认识上对“内感觉”和“外感觉”的混淆。“面罩意识”是以“鼻前”位置去集中声音，实践已充分证明它的成效。反对者认为的意识放在鼻上就一定会产生鼻音的结论是片面的，鼻音的产生往往正是喉舌调节不当引起的，就像意识放在喉上进行发音调节和喉音是毫无关系的，因为怕鼻音而不敢使用头腔，怕喉音而回避接触喉部，这等于因噎废食。同样，反对靠后者们所反对的是指声音往后“倒”的效果，不该为怕声音“倒”而反对一切后部意识的安放方法。后部如舌根咽部、软腭、前后柱肌等对建立正确的机能都是重要的调节部分，这是不可否认的。

歌唱心理感觉对歌唱的作用 篇6

关键词：心里感觉；意念；听觉；内视觉

早在一千多年前，我国唐代大文学家韩愈就强调过人的心理感觉对于学习上的主导作用，他指出“业精于勤，荒于喜，行成于思，毁于随”（韩愈《进学解》）这句至理名言就成了学子们的座右铭。韩愈所说的“思”指的就是人们的思想、思维，正式今天心理学家研究的心理感觉，“行成于思”这句话告诉我们，心理活动是学习成功的秘诀，人们从事任何的活动都不能脱离心理活动的支配和控制，歌唱亦然。由于歌唱是情感艺术，情感又是心理机制的重要表现。良好、健康的歌唱心理状态，就是来自心灵的投入而产生强烈的歌唱熱情及歌唱艺术的表现欲望，而歌唱艺术的表现欲望则是发自于情感的投入并带动发声演唱而进入艺术的境界当中，它是歌唱者艺术情感的内化与外现。

一、歌唱的心理感觉

心理学指出：“客观事物直接作用于人的感觉器官，人脑中就产生了对这些事物的个别属性的反映，是对心理活动的意念反映，这种反映叫做歌唱的意念感觉。在我们的声乐学习中，歌唱的感觉也是无处不在，无时不有，我们常常使用的教学术语是“哼鸣”“打哈欠”“深呼吸”“高位置”等等，这些都是用不同的声音感觉来启发和引导的，解决我们在歌唱中存在的问题逐步掌握正确的歌唱方法来获得优美的声音。能不能学好歌唱，关键是能不能发挥心理感觉的主观能动作用。

二、歌唱心理因素的作用

心理因素对于歌唱者来说尤为重要，是其歌唱得更加辉煌的铺垫。歌者在声乐训练与歌唱表演中要从技能、情感、信心以及二次创作能力的培养上入手，多增加经验，只有经验的积累才会使男高音歌者的心理调节能力逐渐增强。歌唱心理是歌唱的前提，只有心理产生了意识，才能对歌唱起作用。所以，不论是在声乐训练还是在歌唱表演艺术中，心理活动都起着基础作用。心理作用会影响演唱者在训练与歌唱中的表现。在训练中与歌唱表演时，要培养良好的心理素质，防止歌唱表演是怯场的心理，增强临场表演时的心理调节能力，将歌唱表演充分，完美的表达出来，给听者一种独特的审美感受。

三、歌唱中心理活动的正确引导

1、用心去体会。我们学习声乐的最好方法是从感觉入手，决定歌唱音色的好坏，特别是音色的丰富变化，良好的共鸣感觉更重要，甚至决定性的一些因素，学生在学唱中顾虑太多，思想负担太重，往往束缚了自己的情绪，使身体被无形的绳索捆住了，歌唱者的发声感觉很不自如，这就使歌唱者缺乏感觉、缺乏激情，使歌曲平庸无力，只有有了激情，才能在腔体的打开上更放松，更自如，通过腔体振动而发出的声音才能形成音色优美具有穿透力的声音；歌唱者在追求优美动听声音时，首先用心理感觉去体验共鸣器官的活动状态，寻找共鸣时各部分及声音特征的各种感觉，用心理感觉去测定共鸣的大小、能力、活动、音色、运动方向和距离等是否恰当合理，应注意的是歌唱发声过程中，各共鸣腔体并不是孤立存在的，更不是片面的，过分强调某一共鸣感觉而共鸣腔体的畅通进行，顾此失彼，实际上，歌唱腔体是联合共鸣的，只不过在高音区时头腔共鸣多一点，唱中声区时，鼻咽腔、口咽腔和喉咽腔共鸣多一些，在唱低声区时，胸腔共鸣多一些，根据声区和所唱音高的不同，头声区、中声区、胸声区三个共鸣区在使用上按照一定的比重在变化，移动着，如果破坏这个比重，那就意味着发声机能失去平衡，再一个许要做的是多朗诵歌词，从歌词中体会旋律意思，理解作者情感，斯坦所斯拉夫斯基曾这样要求歌唱家：“你们的歌唱应该出色到观众不在发觉你们在唱，要让你的歌声像在绘声绘色的讲故事一样吸引别人”这就要求你在唱出语气、语感、感情起伏等方面加以体会。

2、腔体的感觉。第一，头腔共鸣。头腔共鸣感觉是打开鼻咽腔所产生的共鸣，即唱高音时头部产生的一种振动感觉，多用于高声区，声音感觉明亮而集中，由于受“靠前”理论的影响，一些歌唱家的通道保持不好，甚至喉头放不下来，极易造成不是正确的靠前而是前推，其声音是僵的，共鸣的泛音要小的多，表现力不足，脱离“中线”或者说“通道”管道过分靠“前”或靠“后”都会人为的使声音失去了自然的本质特色，达不到高位置，相应表现力和感染力都要差，共鸣效果将大大减弱，严重一些就是喉音加白声，纠正方法：小舌抬起，喉部下方打开喉咙状，把声音放在通道里，尽可能是声音上下贯通，咬字要靠前些，不要往后往下靠，这样容易粘喉，声音感觉是“贴”在咽腔内，而听上去是靠前的，有强烈的穿透力，可体会眉心和前额部位有轻微振动的感觉，还可体会咽腔、头腔具有通畅、开放的感觉。

第二，鼻咽腔共鸣。鼻咽腔共鸣主要用于中高声区，是在鼻咽腔空间产生的振动，体会鼻咽腔共鸣的感觉还可以在打开鼻咽腔的同时打开咽腔，使鼻咽腔和咽腔畅通无阻，用鼻子吸气时有凉风的感觉。

第三，口咽腔共鸣。口咽腔共鸣多用于中声区，是在口炎腔空间推动歌唱者可以感到声音结实饱满、醇厚和圆润。

第四，喉咽腔共鸣。喉咽腔共鸣多用于中低声区，其共鸣是声音在深呼吸支持下顺咽壁直通的上下腔体里产生的振动，其进行共振时，歌唱者可以明显感觉到咽喉部分的畅通、松弛的感觉。

第五，胸腔共鸣。胸腔共鸣多用于中低声区，其共鸣是自然的胸声共鸣，在进行共振时，歌唱者仔细听可以感觉到胸部嗡嗡响，歌唱者用手抚摸胸部时，会感到胸部有明显的振动，在体会感觉时，一定要注意气息的深度和气流的稳定性，不能上浮，抬胸、提肩、憋气、漏气，打开喉咙，是声带部位与胸腔上部有良好的气息通畅，并具有舒适的感觉。

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3、要有自我分辨音乐感觉的能力。共鸣的感觉是歌唱者凭借声音共鸣的正确感觉来协调发声器官的运动产生的音响效果，歌唱者能否分辨声音共鸣的正误，是声乐学习的关键。无论是自己练习还是在声乐教师的指导下歌唱，自我分辨声音共鸣感觉能力的培养和训练都是至关重要的，在练习中可多采用闭口哼鸣、开口哼鸣练习，弱音练习、叹气练习、闭口练习等方法来寻找声音位置，哼鸣的重要性在莫威看来“正确的哼鸣是最价值的练习，可以引导正确的发音，”哼鸣练习能使整个歌唱器官处于一种放松自然的状态，当我们做哼鸣练习时，笑肌微提，上下腭都有上提下放的感觉，双唇和上齿自然似闭非闭，舌头平放，软腭轻轻上提，基音在鼻咽腔和口咽腔同时发出共鸣，连同眉心、额头处都有共鸣的感觉，这种轻柔和谐的振动过程就是哼鸣练习的基本状态，它由于不需要张开口腔，能够找到发声时身体稳定住的力量和感觉，所以能帮助改善人的生活、心理机能，哼鸣练习始终保持深呼吸，喉头在腰腹肌有力的控制的支点下稳稳下沉，然后气流向头腔、鼻腔送，喉部肌肉放松，喉头处于下放而不压喉，挡气发声的状态，这种练习较为科学，值得注意的是，歌唱共鸣感觉是一个较复杂的问题，不可能有两个人在共鸣感觉上是一样的，但共鸣的声学原理和共鸣器官的功能是相同的，每个人都应该按照自己的生理条件和嗓音情况去选择适合自己的练习方法，尤其是对学习声乐刚刚开始的人，寻找到歌唱发声最佳共鸣感觉效果。

四、歌唱心理活动的各种辅助措施

1、手势是感情表达的“无声的语言”。声乐演唱者在舞台上演唱，自然离不开手势的表演，因为手势是人类的一种“无声的语言”它不仅能帮助情感表达渲染气氛，而且能够为形体造型，“唱戏”有唱戏的架势，唱歌要不要“架势”呢？演员站在舞台上必须有一种控制力，并且要按照唱歌的正确姿势来进行歌唱艺术的表演，因此是需要一定的架势的，但这种“架势”要摆的恰倒好处，作到“松而不懈，紧而不僵”能刚能柔，表演自如。摆“姿势”自然离不开手势，“手势”动作的表演，应该有明确的含义，在歌唱艺术的表演中，应该以歌唱为主，手势动作为辅，不可喧宾夺主，分散观众的注意力。手势动作应该是千资百态，根据歌曲的内容需要，灵活自如的做一些手势的表演。

2、眼睛是心灵的窗户。眼睛是心灵的窗户，人的各种复杂乃至细微的感情，均能通过眼睛表达出来，不同的眼光眼神，反映着不同的心态与心情，比如京剧大师侯喜瑞老先生对舞台表演中眼睛的表现方法有很精辟的论述：“眼是心中苗”虽然是句俗语，但说明眼睛对表演的重要性，因为人物的一切感情都要通过它看出来，所以说手、步、身、口都对了，眼睛不精，不拢神，眼睛没戏，也没有办法抓住观众。

3、表情要有“春、夏、秋、冬“之分。我国古代卓越的音乐家，诗人和思想家嵇康，在他的《声无哀乐论》中说：“夫喜、怒、哀、乐、爱、憎、渐、惧、凡此八者，生民所以接物传情，区别有属，而不可溢者也”人的种种感情在产生时都会在面部有所表现，着就是表情，情生于内而表于外，感情和表情直接有关，真实的感情和表情是统一的，虚假的表情则是表里不一，“皮笑肉不笑”“笑面虎”“笑里藏刀”均属一类，人的感情不同，体现在面部的表情也应该是各不相同的，例如：哭与笑是两种截然不同的表情，在面部表情的表现上自然反差很大，笑的时候，眉开眼笑，嘴角向上咧开，面部肌肉舒展开朗，显得兴高采烈，哭的时候，愁眉苦脸，嘴角下撇，面部肌肉痉挛，抽搐，显得痛苦悲哀，歌唱演员在舞台上表达歌曲中感情，在面部表情上有所体现，要敢做戏，敢表演，有什么感情就要有什么表演，感情不同表演也不同，使面部有“春、夏、秋、冬”之分，世界著名戏剧大师卓别林，经常对着镜子练习面部表情，为的是舞台表演更生动，更富有艺术表现力，因此，根据歌剧内容表达感情的需要来训练自己的表情是歌唱演員的基本功之一，演员在舞台上的表演要贴切自然，切不可做作，要表里如一。

五、结语

唱歌跟人们日常生活中其他活动一样，也是一个平常的精神生活，不要把他看的过于神秘。如何才能打破歌唱对于普通人心目中的神秘感？本文从歌唱最重要的心理感觉方面对歌唱进行的分析、诠释，使人们更好的理解、认识，更好的了解歌唱。歌唱方法，更重要的是必须注重歌曲内在感情的挖掘和歌唱情绪的全面的投入，最后达到充分的表达。那种单纯从声音技巧来谈感情表现的以偏概全的观点是不正确的，歌唱既要唱歌又要唱情，只有声情并茂的歌声去正确揭示歌曲的情感内蕴，才能产生极大的艺术感染力。因此，无论是教师的教学还是歌唱者在练习中，对歌唱声音的训练和歌唱感觉的培养同样重要，笔者将在学习中的一些关于歌唱心理所思、所悟、所见总结出来，希望能起到一个抛砖引玉的作用。

参考文献

[1] 邹本初.歌唱学.北京.人民出版社，2000.

[2] 薛良.歌唱的方法.北京.中国文联出版社，1997.

[3] 欧阳义怀.“歌唱呼吸”新探. 发表于中国音乐（季刊），2003

[4] 范晓峰.声乐美学导论.第一版.上海音乐出版社，2004.3.

[5] 潘坤.如何在声乐教学中培养学生健康的歌唱心理.东北师范大学，2005.

[6] 张小弋.声乐教学必须重视心理心态教学的研究.第一届全国音乐心理学学术研讨会论文集，2003.

[7] 徐桦.声乐课教学案头思考三题.黄钟-武汉音乐学院学报，2004

[8] 周玲.谈意大利声乐教学中的几个基本点.交响-西安音乐学院学报，1995.

[9] 陈瑾.“主导”与“能动”──关于师范声乐教学的思考.黄钟-武汉音乐学院学报，1995.3.

歌唱发声练习方法的点滴体会 篇7

首先要协调歌唱状态, 我们的人体就是一个绝妙的人体乐器, 能够演奏出美妙的歌曲。学习歌唱, 不能只注重练习方法, 更要注重歌唱的整体协调性。作为歌者只有把自己调整到最佳状态, 才能够得到整体、统一、松驰、通畅的声音。作为演唱者或学习歌唱的人, 每天练习的目的就是寻找歌唱的最佳状态。

再者, 歌唱技术主要由身体姿势、气息、歌唱腔体、声音位置、咬字吐字技术等五个方面构成。下面主要针对每个部分进行具体地阐述。

(一) 身体姿势

正确的姿势在表演中占有重要的地位, 姿势的正确与否关系到声音是否畅通、舞台姿势是否优美。正确的歌唱姿势应该是:歌唱者身体自然挺立, 两脚稍分开站稳, 两肩放松放平, 颈椎、胸椎、腰椎在一条垂直线上;全身重力均匀分布在脚上, 身体重心稍向前, 胸部舒展, 小腹微收;面部表情自然、头正、双目平视而略仰, 使自我有一种挺拔、兴奋、自信的感觉。如果在站姿上不注意, 养成一些诸如低头、伸脖子、眨眼等不良的习惯, 不仅使得歌唱姿势不雅观, 更为重要的是使得歌唱气息控制失调。

(二) 气息

有人说:“掌握了正确的歌唱呼吸, 也就基本掌握了正确的发声方法。”在歌唱中, 气息是其根本, 掌握了气息的调整, 歌唱也会变得容易。既然气息的掌握如此重要, 那么在气息当中遇到的一些个别问题可能会有哪些, 我们又该如何解决呢?

正确的吸气状态:用口鼻将气息快速吸入, 两肋向外扩展。把气吸到什么部位呢?笔者认为, 应该吸到后腰的双肾处 (只是意念和感觉) , 歌唱者的后腰部及整个腰部有明显扩张。这样一来是吸得深, 二来是使上胸部处于放松状态, 这样就有大量的气体, 供歌唱时发声使用。但在气息运用时要注意一些细节问题: (1) 吸气时间掌握在开唱前的一瞬间; (2) 在用气之前, 不能主观上作出腰围的扩展状态; (3) 吸气不能有声。

正确的呼气状态:两肋有弹性也保持扩展, 使气息经过相反过程, 从口鼻呼出, 气吸进去后, 马上开口唱, 横膈膜有弹性地将气息向胸腔推进, 使胸部稍有扩张动作。此时注意: (1) 挺胸、收腹、两肋扩展; (2) 要控制气息平缓呼出。

呼吸方法的正确与否, 直接影响着音量的大小、音域的宽窄和音色的好坏等, 在学习歌唱的过程中, 一定要掌握正确的呼吸方法, 把气息控制得平稳才能使声音饱满圆润。

(三) 歌唱腔体

声带本身发出的声音叫基音, 基音在共鸣腔内引起共振作用, 在歌唱上称为“共鸣”。

人体的共鸣主要有三大部分:头腔、口腔、胸腔。共鸣的调节, 可以让声音的色彩、音量的大小得到改变, 同时也可以促进声区的统一。

口腔共鸣, 在歌唱的发声中, 占有最重要影响的器官是口腔。在进行歌唱时, 一定要让口腔保持自然打开的状态, 微提笑肌, 自然放下下颚, 感觉到上颚有一种向上提的感觉, 整体呈现半打哈欠的状态, 下巴放松, 喉头的位置处在最低位, 竖起后咽壁。

头腔共鸣是把声波在硬腭上的集中反射点稍稍向后面移动一些, 把下腭放下来。同时, 软腭和小舌也随之上提, 舌根有放下一些的感觉, 这样口、鼻、咽喉之间的通道和空间就会更宽广些, 声波便沿上腭骨传递给鼻咽腔、鼻腔和渚窦, 引起声波的回荡。这样做不仅可以丰富头腔共鸣, 而且也使歌唱者发出来的声音多彩、清脆、铿锵有力。

胸腔共鸣, 在进行发声时, 自然放松下颚, 适当地张开, 呈现一种半打哈欠的状态。当获得共鸣时, 好像是把声音唱到胸部去一样。在这里需要注意的是, 不要有意地把声音下压, 以免咽喉部的肌肉紧张, 造成喉音的出现。

(四) 声音位置

声音的位置一般放在高位置, 即头腔位置, 也就是通常所说的面罩部分, 这种声音出来后集中、明亮、松驰且具穿透力, 获得高位置声音的办法一般采用哼鸣的方法。

哼鸣时, 首先要感觉到所有腔体已全部打开, 然后哼出高位置的声音。哼鸣的感觉是:头部的鼻窦、蝶窦、额窦都从里面撑开, 鼻根或眉心有一种向里“绷”的感觉, 舌头轻轻堵上后鼻道出口, 形成哼鸣的状态, 哼出来的声音走向是向后、向下的。在轻轻地闭上唇哼鸣时, 上下嘴唇不应感到发麻。如果感觉到发麻, 就说明声音位置不正确。另外, 检查哼鸣正确与否, 还有其他方法, 就是嘴巴是打开或是闭上或是咀嚼, 对发出来声音的音色都没有任何影响。

(五) 咬字吐字

歌唱咬字吐字训练方法很多, 本人在教学中要求学生做到“松中咬、动中咬、似咬非咬”。在声音松驰、通畅, 音乐线条连贯的基础上练习咬字吐字, 咬字死、吐字死的问题就得到了解决。

歌唱时要求音乐线条连贯, 也就是说要求以上五个环节中每一个都不能忽视, 要紧密联系, 连贯成自然。它要求我们每天都要正确练习, 只要脑子想清楚, 正确理解, 我们一定会更好地完成歌唱。

歌唱发声中力量的协调与平衡 篇8

关键词：声乐,歌唱,力量,协调,平衡

声乐与器乐相区别的最明显的标志, 就是歌唱发声的好坏完全取决于演唱者自身的发声器官、呼吸器官以及共鸣器官的优劣。可以说这个“乐器”是天生的, 那么如何通过后天的培育和训练锻造出优美的歌声呢?这就要求我们必须要在歌唱发声中找好力量的协调与平衡。

一、歌唱发声中力量协调与平衡的根本——发声技巧的训练

歌唱并不仅仅依靠天生的“金嗓子”, 还需要依赖科学的、系统的训练。声乐中最能够影响歌唱质量的就是对发声力量的控制, 声乐发声技巧的训练可以说是歌唱发声中针对发声力量控制上最科学有效的训练。在声乐学习过程中, 发声技巧的训练主要有以下几种:

首先是呼吸训练法。歌者的呼吸转换方式存在一定的特殊性, 它要求把思想意识或者说是情感表达与呼吸相结合, 这就增加了呼吸训练的难度。一般来说, 只要是能够通过快吸慢呼或者快呼慢吸的方式都可以增加唱歌过程中音色的圆润与情感的表达。

其次是记忆训练法。在声乐的教学中, 有别于其它的艺术科目, 甚至是有别于其它的器乐科目, 由于声乐教学的抽象性, 无形中增加了声乐学习的难度。所以在学习声乐的过程中, 学生应该自己建构好记忆框架, 锻炼自己的识记能力, 从而达到长久的训练, 进而应用到自身的音乐学习过程中, 达到声乐学习的理想境界。

最后是共鸣训练法。人体的共鸣腔体是作为一名歌者学习声乐首要了解的知识。共鸣的力量是十分强大的, 针对共鸣进行训练不仅能够为我们演唱歌曲提供更为丰富的感情, 还能够增强我们对歌唱发声力量协调与平衡的控制能力, 可以说是一举多得。

二、歌唱发声中力量协调与平衡的要素——“上”与“下”的控制

在歌唱过程中, 所谓的“上”就是指在歌者发声的过程中通过提起软口盖、大上牙以及颧骨等获得声音处于高位置的效果。所谓的“下”就是指通过喉头、气息下落以及打开喉咙和找到呼吸支点等方式, 把声音放置在一个相对较低的位置。

值得注意的方向是, 无论声音摆在一个向上还是向下的位置上, 都是通过对具体发声器官的自我控制实现的, 在这过程中需要掌握发声器官的总体配合, 并且只有“上”“下结合起来才能够促使气流与声音的通道打开, 就好比一根橡皮筋, 想要展开必须两头同时用力才可以, 所以在教学的过程中经常存在老师提示学生记得“上要声音飘出去, 下要气息向下沉”。所以上下力量的协调与平衡在歌唱的过程中是缺一不可的, 它成为歌唱发声中力量的协调与平衡得以实现的重要因素之一。

三、歌唱发声中力量协调与平衡的延伸——真音与假音

在歌唱的过程中由于演唱曲目的需要, 以及对演唱曲目情绪或情感的重点表达, 有时照本宣科的演唱并不能够满足整个歌曲完整的表达。这种情况下, 对歌者歌唱发声中力量的协调与平衡就存在了较高的要求, 也就是说要求歌者必须能够做到发声力量协调与平衡的适度得宜。这种对歌唱发声力量的控制有着较高要求的唱法就是真音与假音的转换。

在歌唱过程中, 真音无论在民歌、通俗等较为常见唱法, 还是戏曲等唱法中都得到了广泛的应用, 但是如果全部用真音去诠释歌曲, 就会对发声器官造成较大负担, 很有可能出现高音上不去的现象。假音在歌唱过程中相对真音来讲较为省力, 但若是在所有的歌曲中都应用假音, 又会让听众觉得歌曲缺乏说服力等。也就是说, 在演唱过程中, 将真音与假音混合使用, 既能补足真音、假音所暴露出的缺陷, 又能将真、假音的优点发挥到最大化。从这一结果来看, 在歌唱的过程中能够做到真音与假音的完美结合不仅能够在演唱中做到高低自如, 还能够有效克服在歌唱过程中因为发声位置的不正确导致的发声力量的失调与失衡。所以说, 在声乐教学中, 把真音与假音的相互转换作为歌唱发声中力量协调与平衡的延伸传授给学生, 对学生掌握发声力量是有着非比寻常的作用的。

综上所述, 声乐是艺术学科中较为重要的一门, 近几年更是有上升发展的趋势, 歌唱发声中关于力量的协调与平衡一直是声乐教学的重点难点。本文就歌唱发声中力量的协调与平衡进行简要探讨, 希望能够通过有针对性的科学的训练方式达成对发声力量的控制自如。

参考文献

[1]谭学胜.歌唱发声中的自然平衡[J].四川戏剧, 2010 (06) .

[2]程一民.以声动人, 以情感人——浅谈对声乐发声的几点看法[J].现代阅读 (教育版) , 2010 (15) .

浅谈建立符合歌唱的发声体系 篇9

关键词：声乐,发声,体系

声乐艺术是主观与客观、理性与感性的协调关系,只有科学辩证地掌握发声规律,勤于思考、重于实践,才能使歌声美妙动人。在歌唱的原则中,我们可以总结出歌唱发声训练的步骤与要点。

一、歌唱时“声带”的状态

声带是发声的音源。歌唱时要根据音的高低、强弱不同做相应的变化。当声带张力大时,声带就会缩短、变薄,振动的频率就快,发出的声音则高;声带张力小时,声带拉长、变厚,振动频率就慢,发出的声音则低。另外,任何气息的运用都需要以音的形式表现,呼吸力量的大小对声带也有影响,呼气压力大,声带振幅就大,发出的声音就强;呼气压力小,声带振幅就小,发出的声音也就弱了。

歌唱发声时应注意:

第一,要防止用过多有力的气息去冲击声带,以免损伤声带。

第二,要防止声带过于松垮,不积极靠拢、闭合去挡气,这会产生漏气,使音色空闷、苍老,也易引发声带疾病。

第三,要防止喉头挤、卡、压,使音色干涩、刺耳,也易引起声带疲劳。如声带闭合训练中“ü”和“i”元音发声练习时,吸气保持叹气的感觉,舌尖抵下门齿,喉肌松开,带闭合,声音明亮;避免漏气,防止声音沙哑。在气息控制下,声音至上而下、畅通无阻。

“ü”和“i”元音发声练习时,三度音程下行,演唱“咪”“唻”两个音时,气息保持,不能松垮,舌尖抵下门齿,舌边触上牙,喉肌松开,声带闭合,演唱时想着音程上行的感觉。

二、“喉”的状态

(一)喉的位置

喉头位置在歌唱发声时的活动状态,与呼吸的深浅、共鸣腔的调节有十分密切的关系,它会影响到声音的音质、音色、力度、音准等。喉头上移,发出的声音又窄又尖,缺乏弹性;如果人为地过分压低喉头,又会使声音空闷、滞重,缺乏灵活性;喉头不稳定时,随着音的高低上下移动,会使发声状态紊乱,出现破音、喉音、声音摇晃不统一等现象。因此,歌唱发声时,喉头应保持在相对稳定的位置上。

发高音时,喉头更不能“提”、“缩”。演唱时,环状软骨感觉后倾;发低音时,环状软骨稍前倾,如讲话一样喉头平稳。歌唱发声时,喉头应放在深呼吸的位置上,这时喉头处于自然、自如、颈部肌肉放松的稳定状态,就像喝水前的状态。这种生理行为不需要靠喉肌人为固定,一切建立在气息的基础上。要保持喉头稳定在正确的位置上,不发声时容易做到,一旦发声就不那么容易,这需要通过一些有效方法长期练习和体会。

喉头稳定练习u”元音发声时,它是相比其他元音喉位最低的音,吸气时,喉头自然放松下降,喉肌松开并保持。三度音程上行,演唱“咪”、“嗦”两个音时,感觉气息扩张。

进行“ma”元音发声练习时,它是口腔开度最大的开口音,口腔、牙关打开上口盖拱起,呈打哈欠状。三度、四度音程上行,中音“哆”到高音“哆”八度音程,演唱高音时,前面两个过度音很重要,在气息的控制下,乐句流畅自如地完成。

(二)打开喉咙

打开喉咙的意义在于扩张咽腔部位,使喉、咽、鼻和咽腔部分形成一个适合于发声共鸣需要的通道,使气息和声音畅通无阻地通过,声音得到扩大和美化。

“开喉”可以用“打哈欠”的方法去感觉体验。生活中打哈欠时,鼻腔呈开放状态,口盖积极抬起成拱形,舌放平,舌尖轻抵下牙内,舌根和后咽壁距离拉开形成一个空间。带着母音a,e,i,o,u进行“打哈欠”的练习,是打开喉咙最有效、最自然的方法。歌唱发声时,要求打开喉咙,实际上是处于半打哈欠的状态,也就是哈欠的前半段动作。

“u”母音发声练习是让口咽腔到胸腔部位很好形成通道感的发声练习,练习时要想着这种“通道”的感觉,脖子感觉是微微向外扩张的,让我们很快感受到腔体打开的感觉。

体会“开喉”练习:

例:1=C

这首练声曲是三连音的练习,要求演唱均匀流畅,富有动感,母音根据需要进行变化。

三、歌唱的气息运用

歌唱家克里申蒂尼曾说“歌唱的艺术是嗓音在气息上。”声带的振动是由靠近和拉紧的声带与气息压力的对抗而产生。如果声带时松时紧的闭合,而不适当控制呼吸的肌肉,气息将很快跑光,特别在低声区常会出现此现象;音高较高、音量较响时,声带边缘靠得越近,对气息压力提供的阻力越大,这时必须加强气息的控制。

(一)“小气息”大对抗

在任何声部中,嗓音越高所要求的气息压强越大。掌握这个技术最可靠的方法,是以练习低声区开始,在演唱低声区时不失去对气息的控制,让声带与气息保持平衡,运用最小的气息获得最丰满的嗓音音响。

首先吸气时,注意两肩一定要放松,不能跟着吸气提高。无声的吸气,气吸入七八成,不要想着吸满;发声时,声音叹着唱,让最小的气息充分地将嗓音唱响,此刻呼气时两肋扩张,对抗明显增强,小腹托起,均匀地运用在每一个字的元音上,通过锻炼,就会增加气息的力量。

体会呼吸训练(连音练习):

例:1=C

这条练习是通过“打嘟噜”方式体会喉头的稳定,小腹向内推送气息,两肋扩张,保持气息的连贯与流动。

(二)体会声音“支点”的运用

所谓支点,即“支持点”,在歌唱中只有呼吸的支持、喉咙的打开是不够的,好比“在一座大山里挖凿出一条长长的山洞,山洞里有水,小船有固定停放的地点,形形色色的乘客可在固定的地方上下”,山洞好比“通道”,水好比“流动的气息”,小船就好比“支点”,乘客好比每个字中的“元音”,声乐演唱有三个支点,即气息支点、声音支点、位置支点。这些支点都是存在于我们的意念之中,是想象的结果。

气息支点想象在“丹田”;声音支点想象在“上衣第二颗纽扣”;位置支点想象在“眉心”。三个支点在发声时需同时运用,“呼气支点”使得气息有向下、有深度的感受,像放风筝时手中的绳子,能够收放自如、游刃有余;“位置支点”即声音的高位置,在任何声区都需要保持音响的高位置,包括低声区,发声前设想前方有一个交点,或想着打靶时的靶心,使得声音集中、统一,高音具有穿透力;“声音支点”通道打开后,发声时字的元音a,e,i,o,u转换的地方,如同山洞中形形色色的游客在固定的地方有序地上下船,在前两个支点的配合作用下,嗓音就会远离最危险的地方——喉咙。了解了支点的作用,歌唱时就不会漫无目的,没有目标,而这一切都在发声之前的头脑准备中。

体会声音“支点”的练习:

例:1=C

歌唱发声的感觉 篇10

一、张口练习

此练习的雏形来自于林俊卿先生提出的“用抬头方法张口”, 适合声乐初学者。步骤如下:

(一) 放松下巴

上半身站定, 口微闭, 舌放松, 双手扶住放松的下巴, 两手食指放在下巴正面处, 拇指轻按下巴底部, 单凭手的力量按压下巴, 使嘴开合, 下巴不得主动发力, 拇指随时检测按压部位是否用力, 使下巴的运动逐渐脱离主动的状态。

(二) 固定下巴抬头

在第一步骤的基础之上, 后颈发力, 抬头看天空, 此时后颈肌肉保持收缩, 在此姿态上用手进行下巴的开合运动。

(三) 张大口

当实现了能用手自如控制下巴的状态之后, 可让下巴保持不动且放松, 用头后上部及后颈的力量将头抬起, 口自然向上张大, 总结出一条口诀就是:“前松后紧想抬头”。

二、按压下巴发声练习

此练习可视为张口练习的升级版, 适合对有一定歌唱发声基础的人进行训练, 步骤如下:

(一) 将一只手的拇指和食指做成圆环状, 食指第二关节抵住放松的下巴, 轻轻下压, 缓缓松开拇指, 用拇指关节抵住胸前, 两指成字母“C”状, 此刻尽量松开下巴和舌根, 我们会发现此姿态张口很难, 须用头颈后部的力量带动口盖慢慢张开, 此动作每天进行百次以上, 假以时日, 待张口时上口盖能占主导地位, 便可按步骤往下进行练习。

(二) 去掉食指的下压动作, 松开下巴。双手扶住下巴, 用拇指轻轻按压下巴底部的肌肉, 目的是检查其是否放松, 下巴保持不动, 眼睛向上看, 后颈肌肉稍用力以带动口盖张开, 动作必须要放慢, 时刻留心下巴和舌根肌肉是否放松。如果做得正确, 会感受到一股微小的力量将舌根向口外推出, 每天重复此练习200 遍以上。

(三) 发声时下巴及舌部的肌肉 (舌骨上肌群前部肌肉) 不参与, 而且不能说任何字音, 张开口盖后仅让气流冲击一下声带, 待声带振动发声, 已与下巴、舌根肌肉无关, 便可用此法稍微低头发声, 仍然不能想着发任何字音, 更多的像是“叫唤”而非“讲话”或“唱歌”, 这是在脱离下巴和舌头的姿态下张口自然发出的介于母音“e”和“a”之间的音节, 要感觉气流从腰部往上冲击声带, 发出的声音直冲上头顶且非常响亮, 该练习所发的声响是结合了咽道共鸣的声音 (类似于婴儿啼哭) , 长期练习能使发声动作脱离下巴、舌头和颈部相关肌肉, 达到科学发声的目的。

三、嚇气练习

此练习是结合呼吸的喉外肌训练。

(一) 练习时左手食指与拇指放于舌甲间隙处, 右手放于腹部, 张口向内迅速“嚇气”, 舌部放松, 舌骨不得下降, 甲状骨向下运动, 舌甲间隙加宽。吸气时放松颈部, 舌骨下肌群不得明显收缩, 腹部隆起, 要感觉气只是经过颈部直达腰腹部。呼气的动作要依靠腰腹部来完成, 颈部不能参与。两手的作用仅为检查各部位状态, 为各部分自主调节提供参照, 不得刻意加劲。

(二) 待上一步骤的感觉成型之后, 可将双手手背置于颈部两侧 (其作用仅为检查, 为调节肌肉状态提供参照, 不得用力按压) 进行“嚇气”, 练习时颈部肌肉一定要放松。

(三) 待舌甲间隙情况及颈部肌肉状态达到要求后, 可结合发声进行训练, 但要在低声区找到发声时舌甲间隙自动保持距离的感觉后 (喉咙有效打开) , 才能逐渐向高声区过度。

文中所陈述的三种训练方法要因人而异, 可按步骤全部练习, 也可根据具体情况选择其中一两项进行训练, 并持之以恒。

摘要：喉外肌状态与歌唱发声有着密切的关联, 对特定的肌肉进行训练, 让利于发声的肌肉着力并逐渐强大, 让不利于发声的肌肉放松, 可以使歌唱的发声能力大大提高, 让发声训练事半功倍。笔者依据嗓音科学原理并结合实践总结出几组训练方式, 希望能为广大的声乐工作者提供一些参考。

关键词：喉外肌,歌唱发声,张口练习,嚇气练习,舌甲间隙

参考文献

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