中国作品

中国作品（共12篇）

中国作品 篇1

摘要：随着东西方经济文化交流的发展, 钢琴逐渐得到了普及, 也产生了带有浓郁中国民族特色的中国钢琴艺术。钢琴艺术, 无论在钢琴界还是作曲界都受到了关注, 中国钢琴作品创作的主要途径:借鉴西方钢琴作曲技法, 结合中国自身本民族的特点, 利用各个民族的民歌、地方戏曲、民间器乐曲等民族音乐特性, 将民族调式、和声运用在钢琴作品中, 以具有民族特点的技法创作出符合中国审美观念和民俗气韵的音乐作品。

关键词：钢琴,创作途径,民族性

钢琴号称“乐器之王”, 是一种西洋乐器。以它独特的音乐语言, 宽广的音域及丰富的表现形式, 历经三百多年的演化与发展, 已经被越来越多的人所认知。在东西方经济文化交流发展的带动下, 钢琴也走进了中国老百姓的千家万户, 很多人开始认识钢琴、学习钢琴、了解钢琴, 随之产生了带有浓郁中国民族特色的中国钢琴艺术。钢琴艺术, 无论是在钢琴界还是作曲界都受到了广泛的关注, 也越来越来越受到音乐人的重视。这样就促使了中国音乐艺术的迅猛发展。中国的钢琴艺术是中国音乐艺术中的一部分, 随着社会文化的不断发展这一领域将在中国音乐艺术中占有重要的位置。

中国近代专业音乐的创作自赵元任的第一批钢琴小品《花八板与湘江浪》《和平进行曲》《偶成》《小朋友进行曲》开始, 发展到中国第一部钢琴获奖作品贺绿汀的《牧童短笛》, 在经历了十年“文化大革命”钢琴改编曲:以古典传统民族器乐曲改编成的钢琴独奏曲:《夕阳箫鼓》《平湖秋月》;以民歌或创作歌曲的旋律而改编的钢琴曲:《浏阳河》《红星闪闪放光彩》《红色娘子军》等再发展到如今, 大批致力于发展民族音乐文化的钢琴家们, 一直孜孜不倦的寻求着中西方文化的相融性。但纵观我国钢琴音乐作品创作的发展历程, 我国钢琴音乐创作的发展水平相对世界钢琴文化发展水平来说还很低。但是“起步晚”并不代表“低发展”, 因为中国有着悠远的文化历史, 发扬和继承自身传统音乐的精髓, 吸收和融合外来音乐文化之精华的良好传统。中国的钢琴曲创作在风格上应是古今结合、中西合璧;钢琴创作途径有两种:一种是借鉴西方先进的音乐理念, 深入学习西方钢琴音乐传统, 应用现代的理论作曲技法相结合来进行创作, 并给予贯通发展;一是借鉴西方钢琴作曲技法, 结合中国自身本民族的特点, 利用各个民族的民歌、地方戏曲、民间器乐曲等民族音乐特性, 将民族调式、和声运用在钢琴作品中, 以具有民族特点的技法创作出符合中国审美观念和民俗气韵的音乐, 创作出中国人民自己喜欢的钢琴作品。而从中国本民族的文化传承、人文素质、欣赏习惯来看, 后者是中国钢琴作品创作的主要途径。

中国作为一个幅员辽阔, 多民族重多居的大国, 其音乐文化遗产内容非常丰富、个性非常鲜明、形式非常多样、影响非常深远, 不仅反映了中国人民的生活方式, 积极向上的精神风貌, 也揭示了中国深厚文化底蕴, 具有相当高的艺术价值。因此, 充分挖掘和利用传统民间音乐, 繁荣民间音乐文化和民间音乐创作, 不仅丰富和发展了民族音乐文化、给民族音乐赋予解新的内涵和精髓, 同时也成为凝聚民族力量、激昂民族斗志、推动历史发展与社会进步的重要精神支撑。所以, 钢琴民族化风格, 民族化问题 (指的是对民歌、民间地方曲调和民族器乐曲的利用) , 应该要随着时代的不断发展而不断前进, 要同时代的气息相结合, 创作出带有中国意韵的音乐, 使中国钢琴乐曲更具有中国自身的特点。所以在钢琴的音乐创作中, 要植根于民族音乐的基础之上, 要符合中国人民群众的审美需求, 同时还要积极的探索和借鉴西方先进的作曲技法, 创作出又要具备带有中国民族自身特点的音乐, 又要具有中国的民族韵味, 以此来描写中国的民俗风情, 具有“中国特色”的钢琴音乐作品, 这样的作品将会受到人们群众的喜爱, 并成为世界音乐文化的重要的组成部分。

从创作的角度出发, 钢琴作品的形式可以分为两大类, 即改编曲和独创曲。改编曲是指运用新的作曲技术和手法, 在原曲本有的审美的基础上, 进行加工、创编, 改编后的乐曲要同原曲所表达的意境相吻合;独创曲是指由作曲家独立创作。就一般来说, 以中国自身本民族音乐特点, 以具有本民族音乐特征的创作技法创作的作品途径主要用以下几种素材形式:

1. 改编曲

储望华说过:“改编曲是普及中国钢琴作品的一条必经之路, 只有这样才能使钢琴音乐为中国的老百姓所易于接受, 并以此作为起点, 进而不断丰富和发展中国的钢琴创作。”钢琴改编曲在中国的发展具有重大的意义, 无论是对普及钢琴音乐还是发展钢琴音乐创作都有发挥着其重要的作用, 同时还可以促进独创钢琴曲的发展, 使作曲家从中得到启发, 以便能够创作出更多优秀的独创作品。

1.1 根据民歌或是民间小调、小曲、歌曲改编的钢琴曲。

这类的钢琴曲大多选用人们所熟识或熟听熟唱的旋律基础上而进行加工处理而成。这样会使便多的人, 即使完全不熟悉钢琴的人也能够接受它、喜欢它和欣赏它。在改编时要注意民歌的地域性、故事性与趣味性, 要认真了解民歌的演唱风格, 体会民歌的韵腔特点, 既要保持民间音乐的质朴性、又要强调民歌的原型的情趣与地方风格特色。如瞿维创作的钢琴曲《花鼓》就是在安徽民歌《凤阳花鼓》的基础上进行改编的。还有绪如《蓝花花》《浏阳河》《猜调》《采茶扑蝶》等一系列由民歌改编的钢琴曲。

1.2 根据地方戏曲音调改编的钢琴曲

我国戏曲文化源远流长, 唱腔、音调及表演形式各有特色。在钢琴改编的过程中:

1.2.1 戏曲音调在钢琴作品中的运用是灵活多样的, 它既可

直接运用戏曲的曲牌音调、大段唱腔, 也可间接运用戏曲音调特点来进行创作。如倪洪进创作的《钢琴练习曲四首》就分别直接采用了京剧曲牌、昆曲曲牌、陈培勋的《双飞蝴蝶主题变奏曲》、《卖杂货》和《思春》运用粤剧曲牌音调元素所创作。而陈怡创作的钢琴曲《豫调》中运用的一些短小语汇构成的曲调片断, 它们都不是豫剧的大段唱腔, 却展示了典型的河南戏曲风格。

1.2.2 注意戏曲的表现风格, 注重节奏的安排和韵味的细腻感。

演奏家往往根据民族民间戏曲中的调性原则, 把调式作为展现民间戏曲的重要手段, 强调中国的民族调式风格。例:郭志鸿的《喜相逢》, 就是利用山西梆子和二人台等地方戏曲的过场音乐的同名曲;汪立三的《兄妹开荒》, 原来就是陕北秧歌剧;秦文琛的《朴素的民风》以秦腔音调为素材, 呈现了板式变化的戏曲风格。

1.2.3 根据传统的民族器乐曲改编而来的钢琴曲。

中国的传统乐器作为民族特色的一种代表标志, 其独特的音响效果是塑造民族风格的重要手段。它们通过力度速度变化、细微装饰音跟多样不同的演奏方法等, 给作品丰富的润色效果。作为有影响的或是传统的深入人心的民族器乐曲改编而来的钢琴曲, 作曲家们在改编方法上大多都是在曲式结构上进行继承、模仿、改编、创新, 而且同时也注重对钢琴技巧的发挥, 多都有对民族乐器的演奏效果上的模仿, 即模仿民族乐器的独特音响色彩。主要是发挥

简析刘德海琵琶作品《喜庆罗汉》

王琛 (山东艺术学院山东济南250014)

本文对刘德海先生创作的“宗教篇”之一《喜庆罗汉》进行分析研究, 全文分为三节。第一节, 简要讲述《喜庆罗汉》故事的梗概。第二节, 对这首乐曲从创作意境、乐曲结构等进行分析。这首乐曲是中国民族传统器乐曲的自由多段体结构, 以散板结束, 本文对每一乐段进行逐一分析。第三节, 阐述刘德海先生《喜庆罗汉》创作意义。

一、《喜庆罗汉》故事的梗概

罗汉, 是阿罗汉的简称, 有杀贼、应供、无生的意思, 是佛陀得道弟子修证最高的果位。喜庆罗汉为佛教18罗汉之第二位, 迦诺迦伐蹉尊者, 是古印度一位雄辩家。论师即善于谈论佛学的演说家及雄辩家。有人问他“什么叫做喜”, 他解释说:由听觉、视觉、嗅觉、味觉和触觉而感到的快乐谓之喜。又有人问他:“何谓之高庆”他说:“不由耳眼口鼻手所感觉的快乐, 就是‘高庆’。例如诚心向佛心觉佛在, 即感快乐。”他在演说及辩论时, 常带笑容, 又因论喜庆而名闻天下, 故名喜庆罗汉。

二、音乐分析

《喜庆罗汉》是出世与入世交融点获得“喜庆”之悦为本而创作的。音乐采用佛曲《普庵咒》、昆曲曲牌《收江南》为素材。全曲仅用弹挑与中指反正弹技法完成, 全无轮指, 凸显“拨子”坚挺的颗粒之美, 表现出外张内收的男子汉形象。[1]这首乐曲是用悲壮来写喜庆, 描述悲喜交融, 无悲无喜的哲学道理。这是一份人间关于圆满成长的述说, 心底的信念或某种信仰, 是支撑一个人无畏的成长的基石。

《喜庆罗汉》是中国民族传统器乐曲的自由多段体结构。以散板结束。融入中国传统音乐中常见的散—慢—中—快—散的

钢琴性能在乐曲旋律表现方面的优越性, 使它既有民族音乐风格又适合于钢琴演奏。如《翻身的日子》里, 模仿了板胡明亮、幽韧、坚实的音色效果。《二泉映月》根据阿炳同名二胡曲改编而来, 曲子保留了原曲的精华 (原曲引子、内部段落关系及基本曲调) , 又在原有的基础上进行了创新, 尽量接近二胡曲子原有的味道, 感情的起伏更明显, 压抑的感情得到最大的释放, 乐曲具有了一定的交响性。虽然钢琴曲难以完全再现二胡的独特魅力, 但钢琴充分发挥了其作为乐器之王的长处, 即通过丰富而又充满情愫的和声效果, 将单线条旋律中那未尽之言、未达之意用立体的和声关系表达出来。

1.2.4 运用少数民族的旋律风格而改编成的作品。

作品多取材于少数民族的民间歌舞音乐, 应用少数民族旋律特点, 在节奏上、调式上进行相应改变, 带有少数民族音乐独有的特点, 使人听过便能辨认出是那个少数民族的音乐。如丁善德的《第一新疆舞曲》, 运用了具有新疆少数民族特色的音调旋律因素写成的, 用来描写了新疆人民载歌载舞、热闹欢腾的的幸福生活。

2 独创曲

2.1 带有民族风格传统的独创曲 (乐曲要在旋律、调式、和

声、曲式结构等方面具有民族风格的特点) 如陈其刚创作的钢琴作品《京剧瞬间》, 作品中的就运用了京剧中二黄和西皮加以提炼, 保留了五声性的特点。再如贺绿汀的《牧童短笛》, 它以传统的五声调式为基础, 又与西洋的复调相结合, 保持了钢琴织体的立体感和平衡感, 又突出了中国的线性音乐:乐曲明朗和谐, 优美的两条旋律同时进行发展, 充满了清新淡雅的乡土气息, 看似简单, 听起来纯朴、悦耳。尤如一首精美的田园诗, 既描绘了大自然的勃勃生机与美丽宁静, 又勾勒出一幅带有诗情画意的水渐变原则, 这种速度布局与中国传统的审美习惯不谋而合, 曲作者对这种速度安排并没有严格的尺度制约, 可以自由处理, 这样给演奏者的“二度创作”提供了巨大空间, 以期待有更完美的音乐表现。全曲主要的调式调性为G宫系统的D徵调式, 中间转为D商, 后又回到D徵。利用转调、泛音、实音等虚实手法表现意境。全曲统一、流畅, 结构分明。从谱面分析来看, 这首乐曲符合中国音乐起承转合的结构原则, 也是我国传统音乐的典型结构形式, 这种布局加强了作品的结构性, 既尊重传统, 又融入现代意识的音乐思维, 探索性与可听性兼备。

第一乐段是较自由地散板, D徵五声调式, 这一段起音和落音都是G宫系统的“G”音, 旋律线条悠长, 节奏没有明显的规律, 装饰音倚音较多。乐曲开头用低音区演奏, 且伴有装饰音, 描写出喜庆罗汉乐观而又庄严的人物形象。 (见谱例1)

谱例1:

墨画:在乡村田野的小道上, 有两个牧童骑在牛背上悠闲自得地用笛子吹奏着乡村小调。

2.2 另一类是运用现代技法的独创曲

例如“新古典主义音乐”“表现主义音乐”“序列音乐”“十二音体系音乐”“偶然音乐”等。一切先进的作曲技术与手法都可以学习、借鉴和吸收, 借助这种创作手法, 融会中国民族传统因素, 把民族性与现代性的相结合, 体现民族特色的音乐。如陈铭志创作的《钢琴作品四首》中的第四首, 汪立三的《梦天》, 王建中的《情景》, 赵晓生的《太极》等。

3 结论

中国钢琴创作素材清楚表明, 中华民族有着自己独特的文化根基, 很多优秀的钢琴作品植根于民族文化土壤, 来源于本土音乐素材。探究中国钢琴作品的原始素材, 深入学习西方音乐精华、把西方钢琴音乐与中国本土音乐相结合, 中国钢琴的创作作品会越来越多, 越来越优秀, 中国钢琴音乐必将以其崭新的面貌呈现于世界乐坛, 让全世界人民领略到具有鲜明民族特色的中国传统音乐神韵。

参考文献

[1].张雪程, 浅析根据北方传统民间音乐改编的中国钢琴曲的创作特色

[2].杨佳君, 中国本土化钢琴作品的创作素材及演奏[J].电影文学, 2008 (8) :34～35.

[3].刘秋明, 试论中国钢琴作品的创作[J].东北华东师范大学硕士论文, 2006 (5) :345.

中国作品 篇2

（一）民间歌曲 牧歌

嗄达梅林

燕子

阿瓦日古里 思恋

页里麦

我等你到天明 赛吾里麦

送我一支玫瑰花 曲蔓地

举杯祝贺

在银色的月光下 可爱的一朵玫瑰花 百灵鸟你这美妙的歌手 手挽手

玛依拉

嘎俄丽泰

在那遥远的地方 小河淌水

（二）艺术歌曲 卖布谣

渔光曲

长城谣

花非花

点绛唇·赋登楼 梅娘曲

铁蹄下的歌女 春思曲

思乡

红豆词

玫瑰三愿

问

月之故乡

教我如何不想他 我住长江头 大江东去

满江红

阳关三叠

乌夜啼

牧羊姑娘

羊屏山

忆秦娥·娄山关

蝶恋花·答李淑一

菩萨蛮·黄鹤楼

沁园春·雪

黄水谣

黄水谣——选自《黄河大合唱》

黄河颂——选自《黄河大合唱》

黄河怨——选自《黄河大合唱》

思乡曲——电影《海外赤子》插曲

生活是这样美好——电影《海外赤子》插曲 春天来了——电影《海外赤子》插曲

我爱你，中国——电影《海外赤子》插曲

祖国的春天——声乐组曲《祖国四季》之一《春》 帕米尔，我的家乡多么美

——声乐套曲《祖国四季》之三《秋》 草原夜色美

雪花

金风吹来的时候

二月里来

幸福在哪里

歌唱你啊，祖国

当归谣

一个黑人姑娘在歌唱

草原之夜——电影《绿色的原野》插曲 我爱梅园梅

驼铃

美丽的孔雀河

大海一样的深情

吐鲁番的葡萄熟了

英雄赞歌——电影《英雄儿女》插曲

拉骆驼的黑小伙

祖国之爱——电影《元帅与士兵》插曲 我和我的祖国

这就是我的祖国

祖国，慈祥的母亲

我的祖国妈妈

啊!中国的七地

祖国啊!我永远热爱你

永远为祖国放哨

祖国!永在我心中

我爱祖国的蓝天

清晰的记忆

故乡的小路

我骑着马儿过草原

生死相依我苦恋着你

——电视系列片《共和国之恋》主题歌 江河万古流——电视片《九州方圆》主题歌 送上我心头的思念

长江之歌——电视片《话说长江》主题歌 故乡

天下黄河十八湾

一支难忘的歌——电视剧《蹉跎岁月》主题歌 牧马之歌

松花江上

思乡曲

嘉陵江上

长城永在我心上

生命的星

那就是我我爱你，中华

北京颂歌

怀念战友

古老的歌

大森林的早晨

但愿不再是梦里

妈妈教我一支歌

妈妈留给我一首歌

多情的土地

海上女民兵

啊!樱花

心上人像达玛花

晚会圆舞曲

红杉树

秋收——电影《白毛女》插曲

乌苏里江

再见吧，妈妈

春天来了

彩云与鲜花

中华，中华，亲爱的妈妈

党啊，亲爱的妈妈

打起手鼓唱起歌

春光曲

蓝天里有一颗会唱歌的星

黑孩子塞琳娜

我站在铁索桥上

克拉玛依之歌

请允许

岩口滴水

科学的春天来到了

延安颂

飞向无限想往的明天

林中小鸟

周总理，您在哪里

梅岭三章

歌唱井冈山

古田颂歌

歌唱遵义

雄伟的天安门

我爱这蓝色的海洋

我爱五指山，我爱万泉河

祝酒歌

中国，中国，鲜红的太阳永不落

追寻

海风啊海风

假如你要认识我过去的事情不再想——电视剧《手足情》插曲 摘一束玫瑰送与你——电影《幽灵》插曲 巴黎圣母院的敲钟人

中国钢琴作品中的“左传” 篇3

故事要从1957年说起。那一年，二十一岁的李名强第一次出国，去捷克斯洛伐克参加“布拉格之春”第三届斯美塔那国际钢琴比赛。到了那儿，他见到了布拉格音乐学院的院长，院长问李名强的第一句话竟然是：“这次比赛的曲目，你都弹完了吗？”这给了李名强很大的触动，“如果我没弹完的话，我来参加什么比赛啊？”那时捷克斯洛伐克是中国的兄弟国家，“可是连兄弟国家都对中国那么不了解，对中国人弹钢琴持有怀疑的态度”。那一年的比赛，李名强得了第三名。从那以后，他就立下决心，要让西方人知道，中国人是“会”弹琴的。

近十年来，中国钢琴家在世界级比赛上获得的重量级奖项越来越多，在国际上也渐渐地有了地位。“中国人会弹钢琴，国际上现在是知道了，可是中国的钢琴作品，基本上是没有人知道的。”李名强有了这样一个念头：向西方人推广中国的钢琴作品。2011年，在上海音乐出版社社长、总编辑费维耀的提议下，在香港的李名强与在上海的杨韵琳、巢志珏、姚世真三位老师共同联手，开启了这套“钢琴百年经典”的编写工作。接着，组稿、录音、翻译、编辑、校对等具体工作紧密展开，历时四年，“钢琴百年经典”终于以谱文并茂、中英对照、音响配套的形式立体化呈现了。

纵观百年中国钢琴作品的创作历程，经无数作曲家的大胆探索、艰苦实验和呕心沥血的创作编写，积累了大量力图显现中国风格、中国韵味的钢琴独奏曲，并出版了各类中国钢琴作品集。然而，这些作品集多以作曲家为主线或以作品形式来分类，从未见按作品写作年代的先后顺序进行大规模整理的出版物。“钢琴百年经典”一举实现了这个“零”的突破，按编年体的方式回顾了整个中国钢琴创作的百年历程，精选了一个世纪以来最具时代特点、演奏频率较高并为大众所接受的代表作，共包含四十七位作曲家的一百零四首作品，共七个分册。“在不同历史时期有不同的口号，比如民族化、革命化、群众化，围绕着这个口号就会出现一批作品。你会发现不同时代的作品其选材、写作风格都不一样，从中可以看到中国钢琴创作、发展的基本脉络，所以我就想到了用编年的办法，这是有史以来的第一次。”编年体方式既展示了作曲家的创作个性，又显现出历史时代的共性，从而全面呈现百年来中国钢琴音乐创作道路的发展历程，可称为中国钢琴作品史上规模最大的梳理工程。同时，“钢琴百年经典”除了目录以外还有一个索引，目录以编年为顺序，索引以作曲家为主线，使得每位作曲家的作品一目了然，读者查阅起来也很方便。

目前，市场上关于中国钢琴作品的乐谱有不少，但基本上是从1934年贺绿汀的《牧童短笛》开始，到改革开放初期为止。“钢琴百年经典”的编委们经过多方考证，认为中国最早的钢琴创作应该从1913年赵元任的《花八板与湘江浪》算起，之后还有1923年萧友梅的《新霓裳羽衣舞》和1928年黄自的《二部创意曲二首》等珍贵作品。可惜那些作品大多只知其名，不闻其声，从来没看见过谱子。因此，“钢琴百年经典”的编委们花了好一番功夫，把这些“前《牧童短笛》时期”的钢琴乐谱挖掘了出来，好让大家一睹“庐山真面目”。“黄自和萧友梅的作品采用了中国的曲调，穿了西方的作曲外衣。有人说这是‘穿了马褂带领带’，就是这种味道”，李名强老师认为，这些作品能让大家更好地了解到中国人是怎么开始创作钢琴曲的。

自改革开放以来，各种创作流派欣欣向荣、百花齐放，涌现出了大量不同风格的优秀钢琴作品。将这一时期的新作收集入册，对中国钢琴音乐史的梳理具有深远的意义。除此之外，旅居海外的作曲家努力寻求中西交融的创作模式，“二十世纪八十年代以后去国外留学的人，写的作品就和五十年代的完全不一样了，既有民族特点，又是现代作曲技术”，他们的作品不是在国内出版的，而是在国外出版的。“比如盛宗亮，国外很有名的钢琴家都在弹他的作品，但是国内却不知道，也没有谱子。还有陈其钢是梅西安的关门弟子，现在是梅西安基金会、梅西安比赛的主席。他专门为梅西安比赛而写的作品，是在法国出版的，我们这里也没有乐谱。”李名强想到，这些作品应该在这套“钢琴百年经典”里有所体现，所以就和这些国外出版社谈版权，“有法国、德国、美国、英国、瑞士等出版社，版权大概也谈了一两年”。因此，“钢琴百年经典”可以说有着地域跨度最大的选曲范围，向中国钢琴百年献礼。

乐谱的准确性与版本向来是钢琴曲集出版的生命线，“钢琴百年经典”可以毫不夸张地说，拥有“最具权威的乐谱版本”，因为其中的每一首作品都尽可能地请作曲家本人亲自审定，即使是已经去世的作曲家，也请其家属和曾由作曲家指点过的演奏者对作品版本进行确认。李名强老师还想到，以前的谱子有很多错。“我自己弹丁善德的《儿童组曲》，乐谱就有很多地方抄错了。那时丁善德还健在，我就去问他本人，所以我知道哪里对，哪里错。这次‘钢琴百年经典’里的所有乐谱，我们都请作曲家或其后人确认过，作曲家仍健在的就请他们亲自校对，因此乐谱肯定是最权威的。”

汇编一套钢琴作品集，尤其是规模这么庞大的作品集，选曲是一个巨大的难度，手心手背都是肉啊，就怕厚了此、薄了彼。很多作品集因此而采取“全部收录”的原则，但李名强老师希望这套“钢琴百年经典”能有些与众不同，“取其精华”，所以定了两个主要选曲标准：第一，在这一百年中演奏得最多、大家都认可的好作品。比如最早体现成熟中国风格的钢琴曲《牧童短笛》。第二，有一定的艺术价值和创造性，但由于当时特定的历史环境没有能够广泛流传的作品。“比如桑桐的《在那遥远的地方》，在那个时代，艺术作品的创作有很多条条框框，桑桐用的手法又是最现代派的，在当时是得不到承认的。但我们认为在1949年能有这样具前瞻性的作品是非常了不起的，所以也把它收了进来，这就是我们考虑的一个角度。”在这样的标准下，也许“钢琴百年经典”收录的曲目不是最全面的，但从整个中国钢琴创作的艺术高度来看，基本上可以说是不失公允和偏颇的。

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说到“百年历程，百首作品”，其实有一部作品是第一百零一年，也就是2014年“创作”的，而“百首作品”实际上也不止一百首，而是一百零四首，这是否有点不“契合主题”呢？对此，李名强老师表示，“百年、百首”是这个项目的选题初衷，但在实际过程中，面对大量优秀的新作，仍然会处于取舍的两难之中。“我们当然可以严格地限定一百首，之后再有好的作品就不收了”，但他觉得做事不能这么死板。因此，本套曲集突破了一百首的限定。“我们现在好不容易有机会出一套这么厚重的国家级重点图书，好作品应该都让大家看到。”“钢琴百年经典”收了一百零四首作品，李名强老师希望在未来的一百年中，还会不断涌现更多优秀的作品刷新这个数字，那时，也许将诞生又一套“钢琴百年经典”续集。

除了突破“百首”经典，这套书在时间上也跨越了“百年”。当我们翻开“钢琴百年经典”的最后一卷，会赫然发现最后一首作品、张朝的《中国之梦》旁边清晰地写着“2014年”创作。由于出版的周期限制，本次编委选曲的官方要求是选取截止于2013年创作的钢琴原创作品。其实，张朝的这首《中国之梦》原本的确创作于2013年，但当他得知他的作品被收入了“钢琴百年经典”后，在几次校对过程中又对作品进行了大量精密的修改，与原作已有相当不同，因此在最后一次的校样上，他亲笔标注了“2014”。面对这个略有编校差错嫌疑的问题，编委会也曾经提出过异议，改为“2013”或者拿掉这首曲子都不难操作，却多少有点可惜。经过几番考虑，最终，编委会决定尊重作曲家的原意，保留了作品的真实版本时间，也留住了这首来之不易的作品。作为献给读者“最后的意外之喜”，这首《中国之梦》似乎预示着，中国钢琴的发展并没有结束，中国优秀钢琴作品的创作也已经超越1913年到2013年的时间限定。

音乐是声音的艺术，要全面了解中国钢琴创作的历史，仅有谱、没有声是不够的。“钢琴百年经典”中的所有作品全部配有音响资料，这些音响包含了五十九位近现代知名钢琴家录音的版本，如老一辈演奏家宝贵的历史资料、作曲家本人的演奏示范、经作曲家指导的新录音以及作曲家指定的演奏版本等，所有录音均力求完美，尽可能符合作曲家的创作意图，是演释权威性的最佳体现。比如陈怡的作品，她说：“你找我姐姐陈敏弹，因为陈敏对我最了解，知道我的作品应该怎么诠释。”再比如陈其钢的作品，我们本来打算找邹翔弹，陈其钢说：“有一个叫谭小棠的钢琴家弹过我的作品，在瑞士录的音。”于是我们尊重作曲家的意见，把录音给找来了。还有像张昊辰、邹翔弹的盛宗亮作品，作曲家本人都亲自指导过。在音质上，编委会反复甄选最好的版本，即使是历史录音也进行了精密的修复，因此这一套音响资料本身就具有相当高的收藏价值。此外，为了满足不需要乐谱的纯音乐爱好者，“钢琴百年经典”除了书配碟的乐谱，还特别推出了珍藏版CD套装，限量发行一千套。

李名强、杨韵琳、巢志珏、姚世真，再加上上海音乐出版社的领导和三位小编吕沁融、龚琦雁、应书宁，组成了“钢琴百年经典”编辑委员会。大家满怀热情、认真执着，为着同一个目标而日夜奋斗，在审稿的过程中建立了深厚的感情，经常充满了欢声笑语。姚世真老师腰不好，平日里很少出门，但是为了“钢琴百年经典”，经常来出版社，一坐就是一整天。巢志珏老师堪称编委会的“大管家”，将近八十岁的人了，约了早晨十点到排版厂，她八点就到了。最让人感动的是，她患有白内障，却一直不肯去医院，说要等到“钢琴百年”出版以后，才定得下心去做手术。

李名强老师非常率性、简单、真实，身为钢琴界的大师，却从不给人以一种高高在上的感觉。他是上海人，特别爱家乡的风味小吃，尤其对小笼包很有研究，“我来告诉你什么是好的小笼包，皮要薄得透明，看得到汤水，但不能破，不能爆汤”。有一次，小编带几位老师去逛田子坊，那天正好是西方的情人节，到了一家钟表店，每位老师都买了一块玫瑰怀表，说要“送给家里的情人”，也就是他们的老伴儿，真是好浪漫、好有人情味。这套“钢琴百年经典”大家虽然都是花了百分之百的力气去做，但李名强老师深知，其中肯定难免有疏漏，所以，新书还没出版，他就已经准备好了一本本子，打算把书中存在的错误都记下来，以便在修订版中及时改正。

百年纪念、编年体、最权威的乐谱、最权威的录音、最可爱的编委，所有这些元素加起来，《中国钢琴独奏作品百年经典（1913-2013）》不愧是一套划时代的巨作。“虽然它里面的曲目可能和你之前买的书有一些重复，但我觉得它还是相当值得购买的，”说着说着，李名强老师就如数家珍地翻起了刚出版的新书，典雅的深藏青色封面上透出烫金的标题，“我们的图书装订是法式软精，不像精装那么硬，但又完全可以翻平，不像以前的谱子都翻不平，一面翻一面压。纸张也非常好，不伤眼睛。从内容、印刷到装帧，这套书完全是国际化标准，价钱也不贵，700元人民币都不到，这要是在国外，单单一本可能就要卖100美金、100欧元了。”李名强老师希望这套最能代表中国钢琴作品的曲集能够推广到国外去，为此早早做好了充分准备，“图书主要的内容，包括作品名、作曲家、演奏家等都是中英文对照的”。

四十七位作曲家、五十九位演奏家、一百零四首钢琴作品，加起来正好等于二百一十，这象征着二十一世纪上海音乐出版社对中国钢琴经典的百年礼赞。在不久的将来，中国钢琴创作必将更加鲜活丰满，中国音乐的百花园会愈加姹紫嫣红。

论中国钢琴作品的演奏风格 篇4

关键词：中国钢琴作品,传统音乐,演奏风格

钢琴演奏在二十世纪初期进入我国,在演奏西方音乐的时候逐步发展起来,钢琴弹奏渐渐地融入到深奥精微的中国传统音乐里, 许多著名的中国钢琴演奏家在研习西方钢琴弹奏方式的时候,也将中国传统乐器的弹奏方式融入其中,不但为钢琴演奏艺术创造出许多带有中国传统色彩的,展现我们民族独特风韵的中国钢琴作品。 并且还创造了中国钢琴作品的独有的演奏风格。

但是,这种独特的演奏风格并不是弹指之间就能够形成,它是经过几代中国钢琴演奏家和作曲家勤恳创作的成果。这些演奏家和作曲家们把远渡重洋而来的钢琴演奏艺术与我国传统的音乐文化相融合, 并且不断地摸索、创作,因此诞生了中国钢琴作品独有的演奏风格。

一、独特的音色

音色即为声音的感受特色,音色在音乐里能够直观地触动人的感官,极具吸引力,是优美动人的音乐作品的重要组成部分。其彰显了音乐的韵味,展现出乐曲最细致的感情转换。不论东西,不管在理论还是实践里,我们都应该十分注重音色的作用。我们对于音色的研究不是单一而笼统的,而是丰富且多样的,所以,在中华民族的数千年的发展历史里,我们的祖先发明了各种风格各异的乐器,也创造了能够显露不同情感特色的音色。西方钢琴想要在中国这方土地扎根发展,想要融入中国人的审美习惯,演奏中国人已经习惯的乐曲,就需要尽力模仿这些乐器的音色。当然这要求钢琴演奏者运用特殊的手法,合适的弹奏力度,运用音区多声演奏法等方式的特色来尽最大可能的真实表现中国传统音乐,这要求演奏者的钢琴演奏技巧十分高超。比如二胡是中国传统音乐里的一个重要乐器,它的音色萧瑟缠绵、飞扬跳脱,用钢琴演奏二胡乐曲时应该运用手指内弹,把力量集于指尖,动作要灵敏并且富有弹性。这样模仿出来的音色既不是钢琴也不是二胡原有的音色,所以具备一种独特风格。

二、气韵的意义

我们所说的气韵就是乐曲能使大家感受到的乐曲风貌、整体风格。音乐之所以能够感染人心,就是因为音符的组合蕴含着丰富的气韵。音乐的生命有韵味构成,是所有音乐家一生所追求的东西, 所以,在中国钢琴作品的演奏中要将气韵和意境的相融合。总的来说,即为在乐曲的表达中,要掌握整体的感觉,寻求乐曲的全面交融,讲究乐曲的连贯性。在乐曲气韵流转连贯的基础之上,把握好演奏的高低起伏,使乐曲挥洒自如、无拘无束。

三、留白的运用

我国的传统艺术十分注重留白这项艺术技巧,例如水墨画,寥寥几笔就可以描绘出一幅具有深远含蕴的画作。这项留白的技巧给予观看者诸多的想象余地,每一位观看者都能够依据自己的人生阅历展开想象。因此可以说,中国的传统艺术都是有创造者和观看者一同完成。音乐的演奏也是这样,留白能够给予乐曲委婉的魅力,为演奏者提供了更大的自由发挥的舞台,给予聆听者更多的想象空间。例如钢琴曲《夕阳箫鼓》,演奏家能够跟着乐曲的节奏变换展开一定程度地发挥,这样就提升了乐曲的张力,给予乐曲一种流转的美感。留白的运用能够使钢琴作品的演奏更加温婉,引人遐想。

四、踏板的合理使用

中国传统音乐十分注重神韵的展现,一个音符转换,会产生许多的虚音,这些若隐若现的虚音能够真正展现我国传统音乐的无限神韵和美感,但是钢琴作为西洋乐器,主要依靠敲击发声,一个音产生之后不会再变换。但是钢琴的踏板恰好改善了这种不足,透过使用踏板就能够变换原有的音色,延展声音,弹奏出变幻莫测的乐曲来。例如钢琴曲《筝萧吟》,弹奏者手部动作行云流水,再配以弱音踏板和连音踏板,在若隐若现,空虚迷离的音乐里,聆听者能感受到那种虚无悠扬的韵味。随着音乐的逐渐高昂,弹奏者的左边弱音板逐渐放松,右脚透过抖颤延音踏板把乐曲推入高潮,此后, 音流渐渐飘远,弱音踏板再联结连音踏板,音乐从远到近再渐渐消散,舒徐、悠扬的乐曲表现出一种意味深长韵味。

踏板的运用在中国钢琴作品的演奏里非常重要,但是踏板在使用时最难的地方在于融入曲子的整体特色。因此,在弹奏之前,弹奏者组要仔细地研习曲目的创作背景、曲目庚哥,以及创作者想要表达的情感,只有如此才能够更好的掌握曲目的精髓,以便在演奏时自如地运用踏板。

五、结语

中国古代文学作品 篇5

陶宗仪撰。陶宗仪著。陶宗仪，字九成，元末明初人，号南村，浙江黄岩人。工诗文，善书画，学识渊博。自幼刻苦攻读，广览群书，自从应试失败后，就矢志终身不仕。元至正年间(1354年前后)，浙帅泰不华、南台御史丑闾辟先后举宗仪为行人、校官，都拒之。张士诚割据苏州时，邀他至帅府署理军事咨议，他谢绝不去。明洪武四年(1371年)，下诏取天下文学士，六年(1373年)，诏举天下才士，他都托病不至。晚年，被当地官员聘做教官。洪武二十九年(13)，率诸生赴礼部试，得赐钞回家。元末兵起时，陶宗仪避乱松江华亭，耕作之余，随手札记。元至正末，由其门生加以整理，得其中精粹五百八十余条，分类汇编成书。除《辍耕录》外，还著有《南村诗集》(4卷)、《国风尊经》(1卷)、《沧浪棹歌》(1卷)、《书史会要》(9卷)、《四书备遗》(2卷)、《印章考》(1卷)、《淳化帖考》(1卷)、《兰亭帖目》(1卷)等多种。他还将前人的笔记、小说辑录为《说郛》(100卷)传于世。

《辍耕录》记录的内容非常丰富“凡六合之内，朝野之间，天理人事，有关于风化者，皆采而录之”。记录了宋元时期的政治、经济、社会、文化等各个方面的史料，有掌故、典章、文物，还涉及小说、戏剧、书画和有关诗词本事等方面的问题。作者对元代掌故、典章制度十分熟悉，尤其对元末东南地区农民起义状况，多为耳闻目睹，因而所记较真实，因而史料价值和学术价值都很高。

书中作者对元末黑暗统治揭露甚多，如《权臣擅权》、《讥省台》、《醉太平小令》等条;尤其不同于其它文人笔记的是，对农民起义的记述比较客观，如《旗联》、《刑赏失宜》等条;在《叙画》、《杂剧曲名》、《燕南芝庵先生唱论》、《论诗》、《历代医师》等条中，对书画、戏曲、诗词、医学等方面，都有严密的考证和独到的见解。这些史料对于研究当时的社会，尤其是上海地区的社会状况有一定的价值。其中有关黄道婆的生平及她为发展松江棉纺织业所做的贡献，《松江谣》、《不平诗》、《奉使来谣》、《扶箕诗》等反映当时社会生活的民间歌谣，更为珍贵。特别是书中记录的大量戏曲史料，到目前为止，是我们研究金代院本的唯一史料

《辍耕录》关于南宋灭亡时的一些史料也颇珍贵，如卷三记元至元十三年伯颜攻入杭州，掳掠宫妃、民妇，死者甚众。被抢到元世祖宫内的宋宫人，有自缢而死者，皇帝还命断首悬挂示众。同卷“岳穆王”条叙述柯九思等人倡议重修岳武穆墓，郑元祐作疏文，其中有“方略如霍骠姚，不逢汉武，徒结志于亡家;意气如祖豫州，乃遇晋元，空誓言于击楫”等警句。卷四“挽文丞相诗”记徐世隆、虞集七律各一首，从中可看出元初士大夫对岳飞、文天祥的崇敬。

《辍耕录》有元末刻本和明刻本多种。通行本有《津逮秘书》本、《丛书集成》本、《四部丛刊三编》本。

今有：《辍耕录》中华书局1958年版，据影刻元本断句后重印;《南村辍耕录》文化艺术出版社版;《南村辍耕录》辽宁教育出版社19版;《南村辍耕录》呼和浩特·远方出版社版。

《隐居通议》

金元最出色的四种历史轶事类笔记之一，三十一卷。元代刘埙撰。刘埙字起潜，南丰人。生卒不详，据《隐居通议》中自称(宋理宗)开庆元年年二十，则生于理宗嘉熙四年(1240)。据其《水云村稿》中作于元仁宗延祐四年(1320)《重题梅氏海棠诗》，作者年过八十尚在世。刘埙在元武宗至大三年(1210)曾任南剑州学官，此时年已七十二。据《隐居通议》书名以及序中自称“日暮途穷，复食元禄”，可能此书作于晚岁退休以后。另著有《稽礼辨论》、《韵原表》、《石鼓文定本》等。

《隐居通议》三十一卷，分十一门。其中理学三卷，古赋二卷，诗歌七卷，文章八卷，骈俪三卷，经史三卷，礼乐、造化、地理、鬼神杂录各一卷。其论理学，以悟为宗，尊陆九渊为正传，而援引朱子以合之。虽有一些治学?处世的经验，但多门户成见;“鬼神”一门，语涉荒怪，无关学问;考证经史，亦非所长，均不足论。值得重视的是其中谈论诗文的部分。

《隐居通议》所引诗文，往往不见于它书，如卷二十一录宋度宗登极赦文，《宋史本传》不载;卷三十一录宋度宗咸淳七年同年小录，可考宋末科举之制度，亦不见于它书。书中所引诗文，多录全篇，有的又不见于它书记载，因此为文学史保存了许多资料，这是此书最主要的功绩，如所的唐代宋璟《梅花赋》，是不同清人《全唐文》收录的另一种;卷四所录的傅幼安《秋花虫草赋》，卷九所录的邓月巢《玉山道上》绝句，皆文笔清婉而作者姓名不彰，赖此书得以保存。

《隐居通议》通行本有：《读画斋丛书》本，《海山仙馆丛书》本，《丛书集成》本。

今有：《隐居通议》商务印书馆，据丛书集成本刻印，1937年版，版;《隐居通议》中华书局1985年版;《隐居通议》上海古籍出版社“宋元笔记丛书”版。

《敬斋古今注》

金元时代最出色的考据辩证类笔记，元代李治撰。李冶(1192-1279)，字仁卿，号敬斋，真定府栾城县(今河北省栾城县)人。是我国著名的数学家。父亲李通为大兴府推官。李冶自幼聪敏，喜爱读书，曾在元氏县(今河北省元氏县)求学。金正大末(1230)进士。任钧州(今河南禹县)知事，为官清廉、正直。金亡北渡，流落忻崞间，尝与元好问唱和，世称“元李”。蒙古蒙哥汗元年(1251)，李冶的经济情况有所好转，他结束了在山西的避难生活，回元氏县封龙山定居，并收徒讲学。写下数学史上的不朽名著《测圆海镜》。这是是我国现存最早的一部系统讲述天元术的著作。蒙哥汗七年1257年，李冶在开平(今内蒙古正蓝旗)接受忽必烈召见，提出一些进步的政治建议。l259年在封龙山写成另一部数学著作《益古演段》。至元二年(1265)应忽必烈征召任翰林学士知制洁同修国史官职，，第二年便辞职还乡，至元十六年(1279)病逝于家乡。李冶是一位多才多艺的学者，除数学外，在文史等方面也深有造诣，积多年笔记而成的《敬斋古今注》与《泛说》是两部学术内涵极为丰富的著作。《泛说》一书已失传，仅存数条于《敬斋古今注》附录之中。他还著有《敬斋文集》四十卷、《壁书丛制》十二卷，已佚。

《敬斋古今注》原书四十卷，久佚，清四库馆臣从《永乐大典》中辑出佚文，编为八卷。今日通行本皆据此复印，另加陆心源《敬斋古今注拾遗》五卷，共十三卷。

《敬斋古今注》论辩经史子集，皆有精辟之说，尤其熟悉史事，如卷四列《晋书》中同姓名者数十人，各叙事略，非平日精于史籍者办不到。。其考辨古籍内容，疏通文字训诂，分析诗文内容，也有不少可取之处，如卷五说“蟹八足而二螯，天下无人不晓”，但荀子《劝学篇》说“六跪而二螯”者，误也。而许慎《说文解字》亦云“六跪而二螯”，“盖循荀子之说，而忘其所以误”。作者指出的迷信古人而无视事实的读书人通病，值得深思。

《敬斋古今注》通行本有：《聚珍版丛书》本，《海山仙馆丛书》本，《几辅丛书》本，《丛书集成》本。

今有：《敬斋古今注》商务印书馆《丛书集成》本1935年版;《敬斋古今注》，中华书局1995年版。

《北轩笔记》

金元时代最出色的考据辩证类笔记之一，一卷。元代陈世隆撰。陈世隆生平不详，仅能从《北轩笔记》书前小传(不知何人所作)略知其一二：陈世隆，字彦高，钱塘人，宋末书贾陈思之从孙。一生布衣，元顺帝至正中(1354)，设馆于嘉兴陶氏，后殁于元末乱中兵。所著诗文皆不传，惟《宋诗补遗》八卷与此书存於陶氏家。今《宋诗补遗》亦无传本，惟此一卷仅存。

《四库全书总目提要》称其“所论以史事为多，如论西伯戡黎力辨委曲回护之说，论鲁两生不知礼乐，论胡寅讥刘晏之非，论秦王廷美生於耿氏之诬，论周以于谨为三老有违古制，皆援据详明，具有特见。至所载僧静如事，则体杂小说，未免为例不纯。是亦宋以来笔记之积习，不独此书为然，然不害其宏旨也。”总目提要中提到的“论胡寅讥刘晏之非”等确实非常透辟有力：唐代刘晏为国理财，有功于国，结果被诛，胡寅在《苕溪渔隐丛话》中认为刘晏以理财而死，是言利背义遭到的报应。陈世隆则认为是由于刘晏当年将奸相元载致死，将其党杨炎坐贬而招致的报复。后来杨炎专权，便诬陷刘晏，而与理财无关：“使刘晏不勘元载事，虽理财固不致死;勘元载，即使不理财，亦死”。并指出胡寅这番议论，“将使司国计者，不以足国为务，而徒以不言为高，于国无益”

《北轩笔记》通行本有《学海类编》本、《知不足斋》本、《丛书集成》本等。

今有：《北轩笔记·彭文宪公笔记》中华书局“元明史料笔记丛刊”1985年版;《北轩笔记》上海古籍出版社“宋元笔记丛书”1987年版。

《庶斋老学丛谈》

元代考据类笔记，四卷，元代盛如梓撰。盛如梓，号庶斋，衢州(今属浙江)人。生卒不详，尝官崇明县判官。

《庶斋老学丛谈其书》三卷，但第二卷又别析出一“子卷”，实际上四卷。为作者晚年随手掇拾而成。其中多辨论经史，品评诗文之语，而朝野逸事，亦间掺杂其间。有些考辩很有见地，如驳俞文豹《吹剑录》，谓《广陵散》不始於王凌毋邱俭;以姑蔑墓证韦昭注《国语》之非等。但亦有许多荒疏处，《四库全书总目提要》举出“云陆游的姚将军、赵宗印二诗，惜不得姚名字，而《渭南集》实有姚平仲传，王士祯《居易录》已摘其疏;又於贾似道有豪杰之誉?载曹东畎媟俚之词，皆为失当”。

中国作品 篇6

[关键词] 姜敬爱；中国东北题材；文学作品；中国形象；移民

[中图分类号] 1106.4 [文献标识码] A [文章编号] 1002-2007（2015）04-0001-07

姜敬爱（1906-1944）是20世纪30年代朝鲜/韩国著名的女作家，在她短暂的生命历程中，为读者留下了23部长、中、短篇小说、10首诗歌、20篇随笔、6篇评论，可谓体裁多样。除小说《母与女》和早期创作的几首诗歌与几篇评论外，这些作品都创作于中国，因为在1926年初至1928年冬、1931年6月至1940年初，她生活在中国东北龙井地区长达十余年，其间只有几次因身体疾病或探望母亲而短期（按：几个月）回国。移居生活的体验和感受深刻影响了作家的创作。基于此，笔者就以作家上述有关中国东北题材的小说以及评论《图们江礼赞》为文本，探讨姜敬爱中国东北题材文学创作的中国形象。

一、文学文本塑造的中国形象

文学形象学主要研究一国文学中所塑造或描述的“异国”形象，“探索民族和民族是怎样互相观察的：赞赏和指责，接受或抵制，模仿和歪曲，理解或不理解。”进而考察隐藏在这种塑造或描述背后的民族文化心理因素，即“社会集体想象物”。那么，姜敬爱在其作品中是如何描述和塑造特定时代特定地域的中国形象的呢？客观地说，姜敬爱所创作的中国东北题材小说和随笔中有关中国形象描绘的篇幅并不多，而且呈现出感官的、印象式的特点。作家常常借助笔下人物或叙述者诉说对中国和中国人的观感，其文学文本呈现出的中国形象主要有以下几类。

（一）寒冷、孤寂的中国自然形象

从环境心理学角度看，个体的个人生活领域是知觉的空间层面，决定其基于环境场所而形成的意识。文学作品通过描写人物所处环境的位置、声音、色彩、场面、味道等感觉来表现知觉到的空间，并形成某种定势的认知。姜敬爱在中国东北长期生活和活动的环境场域就是龙井、局子街及其附近地区，因而其创作自然涉及到对该场域自然状况的真实摹写。譬如，“北国之秋甚是凄凉。一天，风声如雷，狂风席卷着大地。”“风雪交加的天气”；“被雪覆盖的白茫茫的原野”；“雪渐渐地又下起来，覆盖在地上的雪已没过了她的膝盖。”“这是在北国，北国的月夜很冷。月光仿佛浸入我的脸颊，冰凉冰凉的。风袭来，电线被刮到树枝上，发出呜呜的凄惨的叫声。”“北国的风异常凛冽，真是无法形容。我来到这儿虽然已经迎接了四个星霜，可是像那天晚上凛冽刺骨的寒风还没碰到过。整个世界好像被冻成冰块了。仔细一看，太阳也透过雪雾清冷地挂在当空，清晰可见的是雪花被凛冽的寒风吹得漫天飞舞。寒风好像一把锋利的刀尖儿似地刺破我的皮肤，割着我的身体，雪片纷纷落下。我抄着手，呆呆地站在雪地上。”

上述引文揭示出：姜敬爱的东北题材小说很少描写春天和夏天，更多的是写寒冬，“北国”、“大雪”、“狂风”等意象经常出现在她的小说里，给人以寒冷、凄凉和孤苦之感。这一方面说明当时中国东北的确冬日漫长、暴雪肆虐、天寒地冻，与地处半岛属于温带海洋性气候的朝鲜/韩国形成强烈的反差；另一方面也是小说女主人公们身处孤独无助之凄苦境遇的有力衬托，如奉艳妈在亲人相继离世、走投无路之下被迫去贩盐；承浩母子从大伯家被赶出来后陷入齐腰深的大雪中；“我”（《二百元稿费》）被丈夫打骂赶出家门后也无路可走。这充分传达出作家对朝鲜/韩国同胞在异国他乡悲苦命运的深切同情。无独有偶，这种对20世纪二三十年代中国东北严寒气候的“钟爱”与描绘，也鲜明地体现在这一时期移居中国东北的崔曙海、安寿吉等朝鲜/韩国作家的作品中。譬如，崔曙海小说就很少描写明媚的阳光、和煦的春风，多写晚秋、寒冬和风雨霜雪等，充满萧瑟、清冷、暗淡的色调。

白杨也是姜敬爱观察中国时独特的自然意象。“他仰头看那高高的白杨树叶”；“春天的阳光已使间岛山上的白杨树叶发绿，江水的声音变得喧闹起来，江水上面的木筏慢慢地漂流着。”令人诧异的是，柳树是延边地区最普遍的树种。流经龙井、延吉（局子街）的布尔哈通河（按：流经龙井地段的支流称“海兰江”）在满语里的意思是柳树沟，说明这里柳树繁多，白杨并不普遍（此外还有松树）。可是作家却偏偏关注白杨树，并且还对比白杨树与松树抒发情怀。“我不管何时，只要看到那棵白杨树，就马上联想到热情澎湃的青年们，同时从那棵白杨树中，不知为什么会生出无法抑制的不满。不知为什么，白杨树的根部看起来不太结实。而一想起我们家乡后山上的松树，就发现有着这棵白杨树无法比拟的高尚和深沉。隐隐散发着松油脂香的那棵松树啊！经受住凛冽的山风表皮变成深红色的那棵松树啊……”可见，作家热爱的是松树，而松树也是姜敬爱以故乡为题材的文学创作的主题意象。作家喜爱松树，源于儿时的情结。她家的前后山上遍布着松林，她时常与母亲在松树下打松楸子，躲避继父子女的追打时，等待去洗衣或打柴的母亲归来时，她都会爬到松枝上。散发着松脂香的松树带给作家无尽的美好回忆，象征着母爱、故乡和“精神家园”。作家爱故乡的松树，认为它高尚、深沉，经得起风吹雨打，却忽略异国土地上的松树，而刻意描写白杨树，又作何解释呢？笔者认为，松树是作家童年的回忆，是母爱、故乡和最终的归宿，因而是唯一的、不可替代的。身为移民，作家看到了异域动荡的现实，因此有意回避松树，而将目光投射到与松树有着相同精神品格的白杨。在她的笔下，白杨树仿佛是高高挺立的英勇抗日的青年，而“白杨树的根部看起来不太结实”则委婉地表达出作家对抗日斗争步入低谷时摇摆不定的革命者的不满和忧虑。另一方面，故乡的松树多以松林这一集群形象出现，而白杨多是独立的个体形象，这就象征性地折射出朝鲜/韩国移民根基不稳的异域存在。

（二）动荡、冷酷的中国社会形象

20世纪30年代初，日军蓄意制造了“满洲事变”，并以此为契机，扶持起傀儡政权“伪满洲国”，实则将中国东北控制于股掌之中。日本宪兵、便衣警察、特务和汉奸走狗像蜘蛛网一样遍布各地，抢劫杀戮，搜查抓捕，白色恐怖笼罩着东北地区。对此，中国共产党领导下的东北抗日联军与日帝展开了殊死的斗争，歼灭了大量日军，极大地带动了东北人民的抗日斗争。日帝打着“剿匪”名义，多次加以围剿，此外，自卫队、保卫团等一些地方武装也趁机敛财扩张。各种政治势力较量的结果，导致当时东北地区局势动荡，硝烟四起，民不聊生。这种动乱现实在姜敬爱东北题材的创作中得到了形象化的展现。

《盐》中的奉艳妈全家背井离乡来到中国东北，靠租种中国人土地勉强为生，可是不堪“中国军队号称保卫团”的侵扰。他们逼迫朝鲜农民缴纳月供，不给就抢，还要杀人。为了躲避保卫团，只要村里的狗一叫，他们就躲起来。早晨一起来，他们便祷告上苍保佑平安无事。不仅奉艳妈所在的农村闹兵痞，整个“间岛也是动不动就闹土匪，现在更是枪声刀声响成一片。劳苦大众都吓得瑟瑟发抖，生活在恐怖里。农民们也不去地里种地了，又不许砍伐山里的木头，真是性命难保啊！他们都涌入相对比较安全的龙井和局子街等都市，将来他们吃什么活呢，这里人的生命比狗命还贱啊！”那么，龙井和局子街等城市的状况又怎么样呢？据《足球赛》和《黑蛋》描写，龙井学校里动辄发生缉捕事件，许多进步师生被日帝抓捕，被关进龙井日本宪兵司令部，以致学校停课，学生不能安心学习。在《异域月夜》、《间岛之春》和《离别间岛，再见吧！间岛》等随笔中，作家多次描写载着军警的火车、空中盘旋着的飞机和男负女载逃难的民众。“成群结队的军人从前面挂着的货车里拥出来，后来得知那是出征珲春的军队。……那被太阳映得闪闪发光的刺刀上似乎散发出一股血腥味，……无数的难民们失魂落魄地静静地望着军队的步伐，恐惧万分。

如前所述，作家很少写春天，但是有限的描写春天的文字也能传达出紧张恐怖的气氛，令人惶恐不安。《间岛之春》描写作家在一个明媚的春日到海兰江边洗衣服，正当作家尽情享受这难得的美景时，两三架飞机螺旋桨的噪音和投掷的炮弹声却破坏了怡然自得的春日美景。“市街上，拉着军警的货车朝中环疾驶而去，从车里传出嘹亮的军歌声。市街上到处是迎风招展的膏药旗。维持龙井治安的满洲国警官老爷们看上去全都失魂落魄的，好像是没了弹丸的枪。”这是一幅不安、恐怖的画面，真实地反映了当时龙井的动乱现实。

在日军血腥的白色恐怖统治下，反帝斗争转入低潮，一些革命者相继变节或转向，民心也随之变化，这种冷酷的现实环境直接影响着作家及笔下人物对移居地的观感和判断。承浩妈背着患百日咳的儿子去开药铺的大伯时亨家求药，不仅没得到药，反而被赶出来。无比气愤的承浩妈禁不住咒骂道：“这人心刻薄的龙井！只供认钱的家伙们活着的龙井！赶走她们母子两的龙井！只要离开这个龙井，像自己母子俩一样落到如此惨境的人才不会刻薄地对待自己母子俩啊！”在短短的几句话里，“龙井”共出现了4次，被承浩妈定义为“刻薄”、“势利”、“冷酷”的形象。其实，作为现实的存在，龙井并无过错，而是生活于其间的人观感的投射物。

（三）肮脏、丑陋、凶残的中国人形象

除上述引文中昙花一现的中国兵痞、马匪和满洲国伪警察外，姜敬爱东北题材作品中集中刻画的中国人形象是地主、商人和农民的形象。其中，前两类中国人形象被塑造成狡诈、凶狠、肮脏的剥削者和掠夺者，以反面形象出现。在《盐》中，奉艳家辛苦一年收获的稻子全部被中国地主抢走。奉艳妈在丈夫惨死、儿子出走而走投无路之下投奔龙井房东地主家，不仅被他当做不付工钱的家庭女佣加以役使，还遭受其性蹂躏，并在分娩前被赶出家门。房东地主表面慈善和蔼，内心却肮脏冷酷。奉艳妈的形象代表了朝鲜/韩国底层移民女性移居中国后所遭受的不幸命运。《菜田》里的中国地主不仅残酷剥削雇工，还将不满其做法而向雇工通风报信的亲生女儿秀芳害死，阴险毒辣登峰造极。《鸦片》里的保得妈被吸毒成瘾的丈夫卖给布店老板中国人老秦。当她浑然不知地被丈夫带到布店时，映入她视线的是一个丑陋、狡猾、凶狠的中国人。“丈夫一走进商店里，一位主人模样的中国人高兴地迎上来。……他一边这样说着、笑着，一边用那双鼓鼓的金鱼眼打量着外面。这是一双很快让人引起联想的眼睛，额头上的伤疤奇特地泛着光，戴着一顶压得低低的褪了色的帽子。好像要倒了似地站着的丈夫，比起那位气色好的中国人真是太苍白了，不得不承认他是一个行将就木的人……”陷入谜团的她本能地将中国商人与丈夫进行比较：吸毒的丈夫营养不良，肋里肋忒，浑身有股酸臭味儿；中国人则营养好，气色好，身上散发着“一股令人神清气爽的香气”。当她遭受老秦性侵时，后者形象就变得可怖、肮脏、淫秽、凶残：“老秦渐渐眼露毒光，……用中国话嘟囔着什么，用黑抹布紧紧塞住她的嘴，……扯出腰带，疯了似地捆住她挣开的手和脚后，擦着额头上的汗，奸笑起来。布满血丝的狗眼里充满了兽性，透过气喘吁吁的呼吸可以闻到一股狗腥味。他的蓝裤子滑落下去，露出肚子上的肉，黄色的粘唾沫流了一溜儿。她不愿看他这个样子，就闭上眼，眼前掠过丈夫那高耸的鼻梁。”被侮辱的保得妈气愤而无助，咬断了牙，发起高烧。第二天，老秦忙前忙后地为她削苹果，买食物和药，“拿手巾给她敷在呼呼发烧的额头上”，她极其憎恶这眼白、黄牙和黄手的老秦，殊不知将她推入火坑、陷入如此屈辱处境的正是自己的丈夫、保得的爸爸。

姜敬爱对中国农民形象的刻画有一个变化的过程。《那个女子》是作家移居中国东北后创作的第一部短篇小说，描写朝鲜/韩国文人玛丽娅受邀去二头沟基督教堂讲演。小说通过细节描写展现玛丽娅对赶车的中国马车夫的观感，听到牧师夫人赞叹新鲜白菜的话，马车夫立刻回头来，微笑中露出一排发黄的牙齿。玛丽娅看到他的黄牙，吃了一惊，觉得发呕。无独有偶，上述保得妈看到老秦的黄牙时也是玛丽娅的这种感觉。之后，她与牧师夫人就马车夫这类人展开了议论。牧师夫人认为，中国农民和城市贫民恐怕一生都不刷牙，玛丽娅难以理解，觉得不刷牙的人不能算作人。当然，作家在小说中着重批判的是以玛丽娅为代表的朝鲜/韩国小资产阶级知识分子的自视清高、故作风雅和脱离人民的思想倾向，因而丑化中国农民形象也符合玛丽娅这一人物性格特征。小说《黑蛋》里被K老师雇来修建校门的中国农民和随笔《间岛》里卖“违心”柴的中国樵夫尽管着墨不多，但也被描写成狡猾不实的人。相反，在《菜田》中，作家对老孟、老秋等中国农民形象的刻画也发生了转变，着重突出其勤劳、朴实、能干、富有同情心而又稳重、有智谋的性格特征和精神品质。正是从这些诚恳朴实的劳动者身上，备受继母虐待的秀芳才感受到温暖和生活的希望。这也反映出姜敬爱阶级理念的变化，即她不仅同情异国土地上的本族同胞，也同情受剥削受压迫的中国底层民众。

二、中国形象成因分析

通过姜敬爱有关中国东北题材作品中中国形象的叙述，可以看出，这些中国形象以孤寂、冷酷、肮脏、丑陋、凶恶、残暴的负面形象为主，较少充满人情关怀与人性良知的正面描写。换句话说，中国在作家的视域里呈现出既亲切而又陌生、既熟悉而又疏远的矛盾而复杂的认知图式，这既是作家个人生活与思想在作品中的艺术性投射，也象征着20世纪30年代朝鲜/韩国移民对中国形象的普遍观感和认知。

（一）亲切而陌生的异域现实

1894年中日甲午战争后，朝鲜一步步被蚕食为日本的殖民地。日军以种种名目疯狂掠夺朝鲜/韩国的自然资源和人力资源，残酷压榨广大殖民地人民。从20世纪20年代开始，日本又以开发朝鲜/韩国农业为名，实施“产业增值计划”，结果农民非但未增产，反而因赋税繁重而破产，失去赖以生存的土地。据统计，从1919年到1930年，朝鲜/韩国农业人口结构发生了重大变化，自耕农数量快速减少，由19.7%减为17.6%；佃农和日本地主的数量猛增，佃农由37.6%增为46.5%，地主由3.4%增为3.6%。朝鲜/韩国底层民众实在不堪忍受日帝的疯狂掠夺和残酷压迫，相继移民到中国东北。

朝鲜/韩国人之所以选择中国东北作为移居地还有历史情结。自古以来，中国东北就是幅员辽阔、土地肥沃的富庶之地，以其神秘感刺激着人们的想象。1877年（光绪3年），朝鲜咸镜北道流民私自越江垦地，称之为“垦岛”，音译为“间岛”。因此，所谓“间岛”就是指“假江”，即图们江北岸中国所辖光霁峪（按：位于今吉林省延边地区和龙市境内）前的一块面积不大的江中滩地。1904年，中朝两国边吏会订《中朝边境善后章程》，明文规定“间岛”即假江之地，本属中国领土，只是准许“韩民租种”。然而，日俄战争后，出于“大陆政策”的需要，日本声称中朝国界未清，间岛归属未定，不仅将朝鲜纳入自己的保护范围内，而且借题发挥，强行将间岛范围从纵十里、宽一里左右扩展到海兰河以南、图们江以北，长约五六百里、宽约二三百里的包括延吉、汪清、和龙和珲春等四县在内的六七万平方公里的广大地域，制造所谓“间岛问题”事件，以达到其军事侵略中国领土之目的。“间岛”称谓对一些朝鲜/韩国右翼民族主义者的领土认知也产生了影响，他们借此扩大“间岛”范围，因而才有了“东间岛”、“西间岛”、“北间岛”等说法。这对生活在同一社会历史语境中的姜敬爱而言，不能不受其影响。这表现在，她不仅创作了一系列以“间岛”为标题的随笔，如《离别间岛》、《再见吧！间岛》、《间岛》、《间岛之春》等，还在随笔《图们江礼赞》中写道：“……谈起图们江，我更多的不是称赞，而是埋怨。反正它既值得礼赞，也该怨恨。我边想边移动着笔。”文中的“埋怨”、“怨恨”意指很暖昧，所蕴含的感情比较复杂。笔者不能妄加推测，但是不能排除作家既视图们江为中朝两国界河，又视其为民族之母亲河的潜在心理。在同一篇随笔里，姜敬爱继续写道：“现在提起间岛，是说汪清、延吉、和龙、珲春这四县。在这块广袤的土地上有40万朝鲜人。这40万人中，无论是谁，都与图们江有着深厚的渊源。”从这个意义上来说，图们江是“间岛”的母亲河，不管是谁，想要了解“间岛”，那么就得先了解图们江。

这样，在朝鲜/韩国人的想象里，中国东北是一个辽阔、富庶、自由的人间天堂，更是亲切的、充满希望的理想空间。正如同时期移民作家崔曙海在《出走记》中所描述的：“听说间岛是天府之国，到处是肥田沃土，处处是可耕之地。五谷丰登，自然不愁没有饭吃；山林茂密，当然也就不愁没有柴烧。”满怀着在异域土地上建立新生活希望的朝鲜/韩国移民待实地接触并生活过后，才感到这里并非想象的那样美好，相反更糟。首先是气候寒冷，难以忍受。“这个地方是间岛，是一块西北与西伯利亚接壤、东南与朝鲜相邻的土地，也是一块冷时达到零下40度左右的土地。”其次，这里是民族纷争之地。他们身处被雇佣受剥削受歧视的生活空间，既受日帝压迫，又受中国地主、房东的剥削，拼死拼活地干活，仍摆脱不了窘迫、挨饿的生活，连妻女有时也被卖或被抢。从认知心理学上看，一旦现实与认知相悖，人物之间或者人物与时空之间就不再和谐融洽，而是疏离与排斥，被陌生化。从作家创作心理来分析，凛冽的寒冬、肆虐的风雪等自然景观很契合朝鲜/韩国移民凄惨、苦难的现实生活，有助于突出阶级与民族压迫的主题。

（二）熟悉而疏远的生活场域

姜敬爱在中国东北生活了十几年，应该说非常熟悉这里的山川草木、风土民情。我们在其中国东北题材作品中能够捕捉到相关的描绘，譬如图们江、海兰江、马蹄山；龙井、局子街、二道沟；弥漫着豆油和猪油味的街市、刚出锅冒着热气的饺子；操着不熟练的朝鲜语叫卖的中国人洪亮的吆喝声等。这些自然与风俗描写都真实地再现了20世纪30年代中国东北特别是龙井地区中国人的生活场景和风土人情，是作家对当时异域现实忠实记录的体现。然而从表现的深入与篇幅的角度分析，这种描绘都是直观的、粗浅的、浮光掠影和断片式的，谈不上细致入微和栩栩如生。其小说未能从正面真实地塑造中国人的典型形象，其随笔创作也见不到作家与中国人的正面交集。那么，是什么因素阻碍作家关于中国形象的创造呢？这就需要探究姜敬爱在中国东北时期的生活、理念和创作情况。

姜敬爱在龙井生活期间，不再像学生时代或参加“槿友会”时期那样思想激进、活动频繁，而是过着贫困、低调的生活。她以一位家庭主妇的身份支持丈夫张河一的工作，努力做好家务，其他时间则用于创作。对此，朝鲜/韩国进步评论家白铁说：“姜君家很困难，似乎是窘困的境地。离姜君家500步的地方流淌着海兰江，姜君顶着水罐亲自去那儿打做饭用的水，差不多每天带着衣服几次往返于江边……”与姜敬爱同一时期生活在龙井的朝鲜/韩国作家安寿吉也证明，姜敬爱在龙井过着深居简出的家庭主妇兼作家的生活：“她不胖不瘦，和其她妇人们没有什么不同，顶着水罐去井边汲水、生活等，连邻居们也不知道她是有名的作家。”韩国姜敬爱研究专家李相敬教授认为，作家这段时期的生活是单调乏味的。尽管1934年7月在张河一的引荐下，姜敬爱参加了龙井新建朝鲜/韩国作家团体“北乡会”，并成为其名誉顾问，但是除了参加最初的几次活动，并在其会刊《北乡》第1期1、2号上发表诗歌《这片土地的春天》和《断想》外，与“北乡”接触还不多。尽管安寿吉数次约稿，可是姜敬爱从未将其创作的小说或随笔、评论发表在《北乡》上。这就说明，姜敬爱虽然在龙井生活和创作，却将作品寄回韩国发表，《北乡》或《满鲜日报》等在中国的刊物并不是其意向的作品发表地。究其原因，主要在于作家对韩国文坛比较熟悉，也有人脉资源（“火曜派”评论家金璟载等）可作推介。同时也说明作家是把自己封闭在龙井乃至中国东北地区文坛之外的，那么是什么因素导致她在龙井这个狭窄的生活圈子和有限的对外交往活动呢？这就是身体因素。

姜敬爱从小因家境贫寒、忍饥挨饿而体质纤弱、多病，加上辛苦创作，更加重身体和精神的负荷，因此时时犯病，一生病便心思全无，影响创作，几次回乡都是为了治病。白铁说：“一想到窘迫的家庭情况和这种不健康的体质时，姜君对文学不知为什么就会感到一种不安。加之，姜君又后天患上耳病（按：被其姐夫打耳光后所致），听觉不灵敏，因此，她的文学生涯更令人同情和凄惨。文学对于她不是更过于沉重的吗？”同时代作家玄卿骏也描述道：“姜敬爱君住在龙井。她始终表现出健康的思想，过着诚实的生活，可是身体总不好。她因为没有小孩而叹息，可因为不健康，就不能安心地创作。”可见，正是由于身体因素影响了姜敬爱的创作，同时也影响了她的对外交往活动和范围。

文学是生活的反映，受生活面窄、身体孱弱和语言障碍等因素制约，姜敬爱创作的视域仅仅局限于龙井地区有限的朝鲜/韩国移民圈子内，基本不接触中国人和中国主流文坛或媒体，这势必影响她对中国形象的塑造，即姜敬爱中国东北题材创作中的中国形象是不完整的，并没有真正描绘出正面的中国人形象和汉、朝/韩两个民族进步人士在共同反抗日帝的斗争中的兄弟情谊。这么说并不是苛求作家的创作，因为姜敬爱虽未加入朝鲜无产阶级革命文学团体“卡普”，却受丈夫社会主义者张河一思想的影响而具有强烈的社会主义理念，其思想与创作倾向始终与“卡普”保持一致，因而被誉为“卡普”的同伴者作家，代表作《人间问题》也被视作“卡普”文学的代表作之一。因此，姜敬爱把中国东北当做反抗日帝侵略、民族独立的独特战场，密切关注朝鲜/韩国爱国志士的反抗斗争和思想情绪，这才有了“间岛啊！坚强地活着吧！要坚强地斗争啊！”的呐喊，却未能注意到在同一战场与日帝浴血奋战的中国的爱国志士们。同时，也正是基于这一理念，姜敬爱才在创作中突出采用阶级分析的方法，着重表现贫富悬殊的阶级对立和民族矛盾。也就是说，在她的想象中，中国人（以伪满警察、土匪、地主、奸商等为代表）与朝鲜/韩国移民之间应是剥削与被剥削、压迫与被压迫的二元对立结构关系，要表现朝鲜/韩国移民在异域所遭受的痛苦和凄惨的生活，就必然强化其对立面的凶残与暴虐，就连某些场域也变成阶级与民族压迫的象征性符号。如“局子街”代表杀人场，奉植等人在此被砍头；“龙井”象征阶级对立的冷酷的现实空间。这固然反映出朝鲜/韩国移民在特定历史时期特定场域的悲剧性命运，可是在某种程度上也遮蔽了作家对中国形象完整而准确的认知与塑造。事实上，姜敬爱在小说《那个女子》中，曾透过玛丽娅的眼睛敏锐地捕捉到中国孩子和朝鲜/韩国移民孩子手牵着手奔跑玩耍的生动画面，在随笔《间岛之春》中描绘出中国人和朝鲜/韩国人紧邻的茅草屋。遗憾的是，作家只是点到为止，并未就此话题与题材加以深入挖掘。从这个意义上说，作家对与朝鲜/韩国移民一起生活在中国东北土地上、同样遭受日帝欺凌和地主剥削的中国民众是疏远的。

三、结论

浅谈中国美声作品的咬字 篇7

一、中国美声作品的咬字的问题

自从二十世纪初美声唱法传入中国以来, 越来越多的人运用美声唱法来演绎中国歌曲。以“字”传“情”是声乐艺术的特点之一, 即通过语音表达歌曲的思想内容。语言是声乐的重要组成部分, 是人类交流思想, 表达感情的重要手段。但是, 受中文和意大利文语言咬字的不同方式的影响, 在歌曲的演绎中, 始终存在一些问题, 严重影响了歌曲的演绎效果。

其一, 字头不准。字头“喷口”没有力量、字头着力点不准等问题, 严重影响了字正与字意, 且不能很好地连接字腹, 使得有音无字, 出声字音含糊不清;其二, 字尾不清。字尾不清严重影响了词意的表达及字音的连贯性和完整性。字尾不清问题表现在以下几个方面:不归韵、过早进入字尾、字尾唱的太重。其三, 声调不正。声调不正会引发字义的改变。此外, 歌唱者在演绎歌曲时, 也会受带方言的发音的影响, 出现歌词和音乐不合的问题, 严重制约了声乐艺术形象的表现。

声乐艺术是情感的艺术, 主张以“字”传“情”, 用语言表达歌曲的思想内容。因此, 在运用美声唱法演绎中国歌曲时, 一定要注重语言的表达, 做到清晰、准确地咬字, 从而生动形象地体现曲情词义。

二、如何正确地练习中国美声作品的咬字

1、了解意大利语和汉语言的咬字的不同特点。

在歌唱中, 汉语言的咬字主要是指声母的发音。声母、韵母和音调是音节的三大基本因素。声母是一个音节的开头部分, 在音节与音节之间起过度与隔音的作用, 所以要咬得准确清晰。声调发音是否准确, 直接影响歌曲意思的表达。

意大利语被誉为世界上最美的语言之一, 它的咬字主要是指韵母的发音, 其语言基本上没有辅音结尾的词, 比较适合歌唱。发意大利语元音时要清晰、响亮、嘴形要保持稳定, 发音器官肌肉要保持紧张。

2、如何正确地练习中国美声作品的咬字。

以“字”传“情”是声乐艺术的特点之一, 即通过语音表达歌曲的思想内容。“字”是声乐的重要组成部分, 对声乐作品的完成具有重要的影响。无论什么唱法都要注重“咬字”。歌唱中的咬字, 是指字头而言, 即把字头的声母, 按一定的发音部位和发音方法予以咬准。由21个声母来承担“出声”部分, 也称字头;由能延长发响的韵母承担“引腹”部分, 也叫字腹;字音的收尾承担“归韵”部分。

区别于其他歌唱方法, 美声唱法采用一种喉头位置较低的发声方法, 先立腔后立字, 要求吐字清晰、母音正确, 讲究共鸣丰富、位置高, 旋律连贯、一气呵成, 从而产生了一种明亮、丰满、松弛、圆润, 又具有一种金属色彩的、富于共鸣的音质。它对咬字的清晰程度的要求与我们民族唱法中主张的咬字、吐字标准不一样。在运用美声唱法演绎中国歌曲时, 必须根据美声唱法的艺术规格和行腔方法, 把中国汉字的咬字发音方式作相应的改变和适应。

歌唱中咬字, 可以概括为三个要点:咬字头, 吐字腹, 收字尾。首先, 咬字头。俗话说“咬字千斤重, 听者自动容”。字头就是指发音的开头部分, 字头咬字要重, 要闭紧或收拢, 在歌唱时, 字头 (声母) 发音作用很大, 占的时值极短, 几乎一带而过, 演唱者必须做到字头着力部位准确, 发音无误, 来加强歌曲的感染力。其次, 吐字腹。字腹 (韵母) 是字在歌唱发音中的引长部分, 是字的主体部分, 对歌唱的好坏起着关键性的作用。引长部分按照字腹中不同的韵母的口形要求, 分为“齐, 开, 撮, 合”四类, 我们称“四呼”, 着力点分别在喉、齿、唇、满口。发音时口型应保持不变, 这样才能保证你发出的声音清晰、响亮、圆润。

再次, 收字尾。字尾是指字的结尾部分, 也就是我们平常所说的“归韵”, 是完成字音, 决定字意正确表达的重要部分。字尾是字音消失前段的收尾阶段, 收字尾就是我们所说的“押韵”或“归韵”。如“爱”字的i, 江“字的ng”, 就是字尾, 跟组成字头的音素一样, 字尾都是口腔收拢至完全关闭而发出音素, 字尾收韵要轻, 要求把稳定成型的字腹轻巧地收到尾音上来, 使字音有个纯正、完整的结束。此外, 还应注意单、复韵母的区别:单韵母的字是没有字尾的, 不需要收音, 只要元音发音完整不走形;复韵母的字, 应很好地注意收音。同时, 演唱者要注重歌曲语言的连贯性, 不仅要做到清晰准确地歌唱语言, 还要处理好字与字之间的“过渡”问题, 否则, 歌曲演绎就会缺乏情感, 很难与听众实现共鸣, 影响歌曲的完成效果。

总之, 声乐艺术是一门情感的艺术, 是一门语言和音乐有机结合的艺术, 以“字”传“情”, “说”是“唱”的基础。在运用美声唱法演绎中国歌曲时, 要根据美声唱法的特点, 体会和完善汉语的发音, 达到“字正腔圆”, 使歌声更具生命力、感染力。

参考文献

[1]常建博.浅谈歌唱中的咬字吐字[J].陕西宝鸡文理学院, 2009, (17) .

[2]冯长喜.论歌唱艺术中的“字正腔圆”[J].濮阳职业技术学院学报, 2009, (5) .

[3]马克.西洋美声唱法中的咬字之探究[J].文教资料, 2005, (29) .

[4]文铮编著, 《意大利语发音与纠音》, 北京大学出版社, 2003年版.

中国野生动物保护协会收藏作品 篇8

鸠鸽科是鸟纲鸽形目的一科。它们体型大小不一,但一般与家鸽差不多,雄鸟和雌鸟的羽色大体相似。它们大都栖息于树上、地面上或岩石间,善于飞行,迁徙性强,主要以植物的种子、果实或昆虫、小型无脊椎动物等为食。鸠鸽科鸟类分布广泛,除两极外几乎都能见到。

太阳鸟科是鸟纲雀形目中的一个科,包括太阳鸟、花蜜鸟、捕蛛鸟等。体形纤细,喜食花蜜,有传粉作用,也吃昆虫和蜘蛛。主要分布于亚洲南部、菲律宾群岛和印度尼西亚。

本栏目图片由中国野生动物保护协会科学考察委员会提供,其主要价值是直观记录野生动物的外形特征,从而为科普、科研提供依据。但在生态摄影中,中国野生动物保护协会呼吁杜绝诱拍行为。

中国野生动物保护协会收藏作品 篇9

隼科(Falconidae)在生物分类学上是鸟纲隼形目中的一个科,共10属63种,在中国有2属14种分布(维基百科更新于2014年3月)。隼类广布于世界各地,飞翔技术高超,常常在空中捕食,常栖息于农田、疏林、灌木丛等旷野地带,以蝗虫、蚱蜢等昆虫为食,也吃鼠类、雀形目鸟类、蛙、蜥蜴等小型脊椎动物。中国的隼科鸟类主要有游隼、猎隼、阿尔泰隼、矛隼、燕隼、猛隼、灰背隼、红脚隼、黄爪隼等,均属国家级保护物种。

红隼

杨宝章/摄

拉丁学名:Falco tinnunculus

体长:33cm左右

栖息地:林地、草原、有零星树木的牧场、海岸等地区

保护级别:国家Ⅱ级

游隼

韩邵文/摄

拉丁学名:Falco peregrinus

体长:40cm~50cm

栖息地:山地、荒漠、海岸、旷野、草原、河流、农田与湖泊沿岸等地

保护级别:国家Ⅱ级

阿穆尔隼

韩邵文/摄

拉丁学名:Falco amurensis

体长:31cm左右

栖息地:开阔的林地,沼泽、河流附近以及树木繁茂的草原

保护级别:国家Ⅱ级

白腿小隼

郝夏宁/摄

拉丁学名:Microhierax melanoleucos

体长:17cm~19cm

栖息地:平原或有树的低山

保护级别:国家Ⅱ级

黄爪隼

顾云芳/摄

拉丁学名:Falco naumanni

体长:30cm左右

栖息地:旷野、荒漠草地、河谷疏林及准规带

保护级别:国家Ⅱ级

燕隼

张守玉/摄

拉丁学名:Falco subbuteo

体长:28cm~35cm

栖息地:有稀疏树木生长的开阔平原、旷野、耕地、海岸、疏林和林缘地带

保护级别:国家Ⅱ级

红腿小隼

刘璐/摄

拉丁学名:Microhierax caerulescens

栖息地:开阔的森林和林缘、河谷地带或山脚平原

保护级别:国家Ⅱ级

猎隼

张建国/摄

拉丁学名:Falco cherrug

体长:28cm~80cm

栖息地:内陆草原和丘陵地区,栖息于山区开阔地带、河谷、沙漠和草地

保护级别:国家Ⅱ级

灰背隼

张军/摄

拉丁学名:Falco columbarius

体长:25cm~33cm

栖息地:开阔的低山丘陵、山脚平原、森林平原、海岸和森林苔原地带

保护级别:国家Ⅱ级

中国野生动物保护协会收藏作品 篇10

鹰科是鸟纲中一个成员非常复杂的科,我们所熟悉的猛禽如鹰、雕、鹞、鵟和旧大陆兀鹫都是鹰科的成员。鹰科成员大小、习性各不相同,有最大型和最凶猛的猛禽,也有小型的猛禽,一般以腐肉、鸟类、兽类、鱼、昆虫等为食。鹰科上喙边端具弧形垂突,用于撕裂猎物吞食,基部具蜡膜或须状羽,翅强健、宽圆而钝,善飞行,跗跖部大多相对较长。

胡兀鹫 肖林/摄 拉丁学名:Gypaetus barbatus体长:110cm左右栖息地:草原、冻原、高地等开阔地区,以及 海边和内陆的岩石、悬崖之中保护级别:国家Ⅰ级

白腹鹞 张守玉 /摄 拉丁学名:Circus spilonotus体长:50cm左右 栖息地:多草沼泽地或芦苇地 等开阔地带保护级别:国家Ⅱ级

黑翅鸢 赵长清 /摄拉丁学名:Elanus caeruleus体长:32cm左右栖息地:有树木和灌木的开阔 原野、农田、疏林和草原地区保护级别:国家Ⅱ级

黑冠鹃隼 郝夏宁/摄 拉丁学名:Aviceda leuphotes体长:32cm左右 栖息地:保护级别:国家Ⅱ级平原、低山丘陵和高山森林或疏林草坡、村庄和林缘田间地带

秃鹫 陈后起/摄拉丁学名:Aegypius monachus体长:100cm左右栖息地:低山丘陵、高山荒原与森林中的荒岩草地、山谷溪流和林缘地带 保护级别:国家Ⅱ级

大鵟 刘爱华/摄拉丁学名:Buteo hemilasius体长:70cm左右栖息地:山地、山脚平原和草原等地区保护级别:国家Ⅱ级

普通鵟(与喜鹊)周海翔/摄拉丁学名:Buteo buteo体长:55cm左右栖息地:山地森林和林缘地带等保护级别:国家Ⅱ级

栗鸢 赖健豪/摄拉丁学名:Haliastur indus体长:36cm~51cm栖息地:江河、湖泊、水塘、沼泽、沿海海岸和邻近 的城镇与村庄保护级别:国家Ⅱ级

黑耳鸢 郝夏宁/摄拉丁学名:Milvus lineatus体长:65cm左右栖息地:开阔的平原、草地、荒原和低山丘陵地 带,或城镇、村庄及河流、沿海地区保护级别:国家Ⅱ级

毛脚鵟 岳长利 /摄拉丁学名:Buteo lagopus体长:54cm左右栖息地:稀疏的针、阔混交林和原野、耕地 等开阔地带保护级别:国家Ⅱ级

鹊鹞 李汝河 /摄拉丁学名:Circus melanoleucos体长:42cm左右栖息地:开阔的低山丘陵和山脚平原、草地、 河谷和沼泽草地等保护级别:国家Ⅱ级

论中国钢琴作品的练习问题 篇11

中國乐曲在这被受关注的情形中，绝大多数的钢琴学者并非能够很顺利自如的演奏下来，在练习过程中感觉别扭、不适应。练习技巧出现困难，风格把握不够等问题，一一都显示了出来。那么，这是为什么呢？

一、发现在演奏中国钢琴乐曲的过程中存在的问题

在我们平时学习的音阶基本练习中，最常接触的音阶练习是自然大调、和声小调、旋律小调这三种。然而，当我们接触中国风格的钢琴作品时，特别是那些根据古曲、民歌等改编的作品中运用了能够体现中国民族风格的五声调式。在学习和演奏这些作品时，就会遇到五声调式的音阶进行。由于五声调式音阶是由宫、商、角、徴、羽五个音组成。这时，自然大调、和声小调、旋律小调那种1、2、3，1、2、3、4式的指法规律便不适用了。并且学生一直都在练习音阶、琶音、双音、八度等手指训练，这些以西方的大小调式为主的基本功训练，只能满足演奏西方钢琴作品的技术需要，目的是解决西方练习曲、复调、主调乐曲中出现的技术难题。而对于中国作品出现的五声调式的技术要求则难以适应。因为建立在五声调式基础之上的中国作品存在着与西方不相同的技术难题，必须要进行专门的技术训练来解决。

西方音乐有着各种各样的音乐语言和风格。他们的音乐所表现的是恬静的田园生活，充满幻想的内在世界，追求瞬间飘忽不定的感觉，真实的渴望自由的人类思想感情。而中国乐曲是追求鲜明的民族风格和生动的音乐形象，大都具有明朗的意境，蓬勃的生气。如钢琴奏鸣《蓝花花》，是以同名陕北民歌为主题的自由变奏曲，乐曲发展了原名歌丰富的意味，成为一首钢琴演奏的民间叙事诗。乐曲通过不同的音乐形象展现了主人公内心深处的情绪变化，表达了对纯朴可爱的农村姑娘蓝花花的悲惨遭遇的深切同情。

二、用历史的观点阐述问题

（一）中国钢琴练习方法的现状

钢琴音乐的表现离不开技能技巧，体现技能技巧的练习大都是练习《哈农》《车尔尼》《莱蒙钢琴练习曲》等，演奏曲目同样也是外国作品。他们按照外国的钢琴教学体系来传授和培养中国的学生，按照外国作品的技术要求去训练学生，去强化学生。在弹奏到中国作品的时候，很多的钢琴学者就会产生心有余而力不足的感觉，不知道如何去练习作品、去处理作品、去演奏作品，而很多的老师也没有针对这些问题去主动研究主动探索，主动解决。钢琴学者也根据老师的方法去练习，用外国作品的练习技巧解决中国作品所存在的问题。

（二）出现这些问题的历史根源

现在当我们在钢琴上弹出一首中国曲调时，立刻就遇到一个如何处理多声结合的问题。中国传统音乐思维主要是单声的。欧洲虽然已经有了多声音乐的系统技术体系，但却往往不适合中国的曲调。打个比方，简单地用西方和声配上中国曲调，其效果就像一个人上半身着中国的传统服装，下半身着西式服装一样不协调。

本世纪初的二十年间，中国作曲家都在探索如何克服演奏中国钢琴乐曲的过程中存在的问题。且在一些中国作品中可以看出在曲调上加了许多装饰音，以求保持中国风格的韵味等。

（作者单位 山西省平遥县职业中学）

长笛演奏中国音乐作品风格初探 篇12

在带有中国风格的长笛曲中, 能看到中西方音乐文化的融合, 也能够看到民族和世界文化在音乐层面上的接触。分析长笛中国作品中的中国风格, 发现这些作品既能体现长笛的技巧, 又能体现时代风貌和民族特色, 使民族音乐得到弘扬。中国风格的长笛曲题材广泛、内容丰富, 不同时期所创作的音乐作品大都带有鲜明的时代气息与历史的阶段特征。从建国初期至今, 不论是老一辈的作曲家先驱, 还是吸收了新鲜文化和各方面时代元素的现代作曲家, 他们所创作出长笛音乐作品, 无不带有浓郁的中国风格, 这和无处不在的民族民间音乐的感染力是分不开的。在历史发展的每个重要时期, 民族民间音乐文化以其富有历史意义的精神内涵的形式特征, 为世界历史的进步和繁荣提供滋养。这种精神内涵还将继续对长笛音乐作品中的中国风格的创作产生深远的影响。

优美的长笛曲能给人以美好的艺术感受, 这些能带给我们强烈艺术感染力的长笛演奏家们通常都具有丰富的演奏经验和精湛的演奏技巧。对创作具有中国风格的长笛曲的作曲家来说, 最重要是的要把握住作品的整体风格。如何表现出浓郁的中国风格?中国风格的长笛曲创作上有怎样的艺术特色?要从最易察觉到的因素来研究。

一、旋律取材于中国民歌或曲调

旋律对音乐风格的影响是很大的, 江定仙先生曾经说过:“乐曲的风格表现在一首乐曲的有机整体, 其中使我们感染得最鲜明、最生动的首先要推曲调与节奏。”

1937年初, 我国著名的音乐家贺绿汀创作了一首优美的长笛独奏曲《幽思》。这是一首富有江南曲调风格的长笛名曲。

这首乐曲采用了典型的奏鸣曲曲式结构, 在旋律上采用了中国传统的五声调式旋律, 曲调优美, 高雅的情趣表现出中国山水画中人与自然融为一体的艺术境界。

在长笛作品中, 不仅有带有中国地方曲调的曲子, 还有改编自中国民歌的长笛曲。由段平泰创作的长笛独奏曲《燕子》就是取材于中国新疆哈萨克族民歌。

《燕子》的主题旋律取材于淳朴的新疆民歌, 旋律的原型是这样的:

通过对照可以发现, 燕子的的主题旋律是将原有的新疆民歌作为基础, 在长音re之前加上类似倚音作用的五个音:sol、xi、re、sol、xi, 使整个乐曲显得更加流畅, 在第3、4、5小节中保存了原有民歌旋律的线条, 只不过加入了辅助音, 使得整条旋律丰满了许多。虽然《燕子》在编曲上有很多的变化, 但保留了新疆民歌的风味, 不失为一首成功的并具有民歌特点的长笛独奏曲。

蒙古族音乐多短少简洁, 节奏明快, 强调曲调的棱角性, 缺乏线条旋律的歌唱性, 音乐风格古朴苍劲, 粗犷有力, 苍茫辽阔。《在内蒙古草原上》是作曲家戴宏威先生为长笛教学创作的一首在演奏技巧上有一定难度的长笛独奏曲。抒情自由的慢板像一首牧歌, 描绘出草原的辽阔与宽广。

快速的连奏与断奏像骏马奔驰, 展示了长笛高难度的演奏技巧。

二、模仿中国乐器的演奏效果

上个世纪80年代至今的中国长笛音乐作品, 在改革开放与向现代化发展大环境的影响下, 已经开始向多元化、个性化全面开展。著名长笛演奏家、教育家谭密子在改编、创作无伴奏长笛独奏曲《夕阳箫鼓》中, 大胆地引用了国外现代长笛演奏技巧与写作手法, 将击键、呵气、泛音等现代长笛演奏技巧直接运用到了经典的中国名曲之中, 新颖别致的演奏技巧巧妙地模仿出具有中国民族特色的音响效果。

《夕阳箫鼓》中运用“击键”但不发音的现代演奏技巧, 仿佛是有人轻轻敲打着鼓面。

这一现代的演奏技巧在整首乐曲中出现多次, 只是同样的技法所表现出的情绪是不同的。引子的部分用轻轻的鼓声将人们引入到恬静、安宁的夕阳美景中来。在乐曲的尾声部分, 再次用到了这种技法, 同样的是模仿敲击鼓的声音, 不同的是这里是要将人们慢慢地带出这种美好的意境, 但又有一种意犹未尽的感觉。

在曲子中最精彩的部分带来之前, 有一处巧妙的铺垫。

这里用典型的无声调式音阶上行, 继而过渡到时值为一拍的颤音, 此处的颤音效果模仿中国弹拨乐器古筝的摇指技法所演奏出的效果, 如此这样反复了若干次, 结合流畅明亮而干净的手指技术, 仿佛让人听到了古筝的行云流水的演奏。

结语