庄子美学思想对中国文学作品的影响

庄子美学思想对中国文学作品的影响（共8篇）

庄子美学思想对中国文学作品的影响 篇1

摘要：庄子作为先秦诸子百家的代表人物之一，其美学思想给后世的文学作品带来了长足而深远的影响。庄子美学思想为中国古代文人提供了一种理想化的生活方式，从而影响着他们的文学创作。本文将简要介绍庄子美学思想的内容，并分析其对中国文学作品，尤其是山水文学作品的风格产生的重要影响。

关键词：庄子 美学 文学作品

先秦时代是中国文化重要的奠基阶段，其中庄子的美学观念与诸子百家的传统诉求明显不同，对中国的文学作品也产生了深远的影响，其追求自由的精神也具有不容忽视的意义。本文将由庄子以自然为美、以大为美、以追求自由为美等美学观念进行分析与展开，并探讨他的美学思想对中国的文学作品的风格，写法，思想上产生的影响。

一、庄子美学

(一)崇尚自然

庄子崇尚自然，以自然为美的思想主要反映出的是追求天性以及顺应自然。在庄子的美学追求中，最为显著的就是对自然天性的渴慕。庄子对于美的理解是突出个体存在，强调朴素不雕饰，不应当刻意改变，破坏原有美感。延伸到精神层面，庄子也认为在处世上应当顺应自然，无为而治，以让人们自由的生活，不受死板的条条框框的局限。

(二)以大为美

庄子提出了大美的概念，名句如“天地有大美而不言”等。在庄子看来，天地大的“美”是无可比拟的，这种美最为崇高，也是每一位圣人都在效法与探究的。他认为人最好可以远离喧嚣尘世，追寻自由，以达到精神的解脱，进而享受人生。名篇如《逍遥游》描述的天地宏伟，意境广阔，正体现了他这一观念。

(三)追求精神自由

庄子渴望在自然的境界中寻求解放的心态，也与当时他与社会格格不入的态度有关，这一点在他的作品中也有体现。他蔑视王权，深刻揭露剥削制度的种种丑恶，讽刺“仁义”的虚伪，努力追求精神上的自由，渴望摆脱社会给予人性的种种枷锁，过上符合自己本性的恣意生活。

(四)淡化主体

庄子最著名的故事之一，《齐物论》中的庄周梦蝶就体现了庄子美学思想中对主体的淡化，将物我融为一体，消解主观判断的.标准，顺应自然规律，不刻意强调对错和有无。这也是道家中“道之美”的体现，无为而无不为，永恒而广大。

因此，庄子美学一方面体现在主体，另一方面体现在心灵，其基本精神主要是自然、平等与自由。

二、庄子美学对中国文学作品的影响

(一)庄子美学对作品风格与内容的影响

庄子喜好刻画隐逸之士的形象， 突出表现其个性解放的思想。他主张人应该有独立的意志，希望将人们从传统礼教的束缚中解放出来，自由地发挥天性。庄子的这一美学思想深深影响了后世很多山水田园诗人的写作风格，最典型的例如陶渊明，返璞归真，自然无为，真切体会到大自然的意趣所在。

其创作的《桃花源记》是一个理想化的社会，人人富足安康，与现实的黑暗形成鲜明对比。体现了他渴望远离尘网，追求自然的思想。

除此之外，庄子物我相融，突破界限，讲求人与外界和谐融合的美学思想也影响了后世诗人与作者的创作内容和风格。例如唐代山水文学中最杰出的作者，李白。李白将物我同一的感悟融入到他的作品中， 使他失意时可以在大自然中寻求慰藉。

在庄子哲学中， 大自然的美在人世之外，人世间充满丑恶， 而大自然却永远充满美好与精彩。李白在这种哲学中体会出，要在追寻自然的过程中减少失意的痛苦， 并汲取精神上的力量。

(二)《庄子》内容成为文学作品素材

在庄子的美学观念对中国古代文学作品的风格产生了深刻影响的同时，《庄子》中的许多意象也被后世文人广泛采用，借以抒发情感。例如庄周梦蝶的典故，就经常被文人引用以抒怀。最著名的例如李商隐的“庄周晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”。另外庄子的《逍遥游》中鲲鹏的形象也经常被运用于各种文学作品中，代表着广大，自由的意象。

(三)庄子美学影响了中国文学发展进程

庄子美学催生了很多新生的诗词形式，如山水诗、玄言诗、游仙诗等。东晋士人处于比较安定富足的生活环境中，从而追求庄子宣扬的顺应自然的思想，以求跟随自己的内心，过潇洒的生活。在这一背景下，出现了玄言诗。其特点是玄理入诗，阐释老庄哲学所表达的哲理。

另一种与庄子思想有紧密联系的诗歌形式是游仙诗。它也是道教诗词的一种体式。汉代以后，这种描述仙人漫游题材的诗词形式开始流行，并往往带有超越世俗的情怀和愿望，并且极具浪漫主义色彩。而庄子的美学思想与创造的意向，是游仙诗衍生的重要来源。

庄子主张君子宜修身养性，逍遥自得，其思想影响了许多文人，以至于每当社会动荡之时，总会有许多厌恶世俗的文人带着隐逸思想归隐田园山水。因而出现了许多山水诗流派的佳作。

三、结语

综上所述，庄子表达的美学观念和思想内容，对中国文学的内容和形式都产生了深远的影响。这也对我们进一步探究古典文学以及理解古代文化有着十分积极的促进作用。

参考文献：

[1]何林军.庄子美学基本精神新探[J].湖南师范大学社会科学报，，(01).

[2]倪武业.论庄子美学的启蒙精神[J].徐州师范大学学报(哲学社会科学版)，2010，(01).

庄子美学思想对中国文学作品的影响 篇2

一、佛教哲学思想概述

佛教是由佛教思想、佛教组织和佛教制度诸要素组成的, 有着一套完整而博大精深的哲学思想。佛教哲学以“四缔”、“五蕴”、“八正道”、“十二因缘”等思想为主要基础, 宣扬“一切皆空, 一切皆苦”的理念, 教导人们从内心排除对现实生活中的各种欲望与执着, 而达到无欲无求、无生无死的涅槃境界, 也就是“佛”的境界, 并认为这是人类最崇高、最完美的审美追求。

是佛教的理论中心, 也是全部佛学的总纲, “四缔”分别是“苦缔”、“集缔”、“灭缔”、“道缔”, 是佛教对人生和世界的现状、本质以及如何超脱世间痛苦的方法与境界总的论述。其中, “苦缔”认为世间一切本性皆是苦;“集缔”主要说明人类痛苦的生起与根源, 认为人生之苦的根源在于执著于各种世俗的现象, 并生起种种贪欲与烦恼;“灭缔”意指灭除自身的烦恼与痛苦, 从而超脱生死轮回, 获得解脱的境界———涅槃, 这是一种超时空、超对立、超苦乐的永恒寂静的常乐之境;而“道缔”意为精神达到寂灭, 实现人生解脱的途径与方法, 并追求对宇宙人生的大彻大悟。

是佛教对世间一切现象的分类, 分别是色、受、想、行、识。广义的“五蕴”是指一切物质世界 (色) 与精神世界 (受、想、行、认) 的总和。《般若波罗密多心经》认为, “五蕴”皆是空虚的。而“八正道”与“十二因缘”则指出了正确的解脱之道与三世轮回的基本理论, 其中包含了丰富的人生哲学。

佛教通过“四缔”、“五蕴”等观点进而提出了“三法印”说, 即“诸行无常”、“诸法无我”、“涅槃寂静”。“三法印”是佛教对世界和人生的总的看法, 是对佛教哲学的一个概括。“诸行无常”指世界万有时刻处在不断的生灭变化之中, 没有常住性与实在性;“诸法无我”的意思是一切都是没有独立的主宰者与实体, 人所感知的美也是如此, 没有一个自体, 人世是虚妄不实的;“涅槃寂静”意指灭尽一切烦恼后所达到的大寂静, 是绝对的, 永恒的彼岸世界, 这是佛教的本体论, 应该说它比道家以及其它哲学所提出的本体说更加深刻, 这也使得佛学对文人画的影响比儒、道思想更为透彻、更为深入。

二、佛教美学特征

既然佛教认为“四大皆空, 五蕴非有”, 并要求人们放弃现实世界中一切美好的享受去追求永寂之境, 所以佛学本就无意构建所谓的美学体系, 但佛教在阐述其深奥的观点时又不自觉地表达了丰富的美学思想。佛教在漫长的发展过程中产生了大量金碧辉煌、庄严雄伟的寺庙建筑, 还有众多丰富多彩、色泽斑谰的宗教壁画和形态各异的雕塑, 以及许多体现了佛学精神内涵的书画作品。于是, 佛教也就从对世间美的全面否定而走向了对美的肯定, 形成了人类美学史上独特的美学思想———佛教美学。

佛教对中国绘画的影响, 不仅表现在作品题材方面, 而且体现在佛教哲学思想对画家们人生观、世界观以及审美情趣的影响上, 这些是绘画创作中内在的、深层的又最难以很准确把握的东西。

三、中国文人画与佛学

文人画是中国传统绘画的精华, 泛指中国封建社会中文人、士大夫们的绘画, 是极富东方文化底蕴的艺术流派。文人画其实是由文人倡导的一种特殊的艺术形式, 它以诗文、书法、哲理入画, 并以儒、释、道三家学术理论为主要基础。中国传统文人画家们有一大批人热衷于参禅研佛, 佛教思想的影响深入到他们的绘画创作过程中。研究佛学思想对中国文人画艺术产生的影响, 能帮助我们了解佛教对推动与促进中国文化发展所起到的重要作用。

(一) 魏晋南北朝时期

文人画的起源可追述到魏晋六朝, 而这一时期也正是佛教初入中国并开始发端的时期。在魏晋南北朝时期, 由于统治者的支持与倡导, 佛教得到了较好的流传与发展。特别因为当时战争频频, 社会动荡不安、人民生活困苦、各阶层矛盾激化, 人们需要新的解脱之道, 而传统的儒、道两家已难为人们提供精神避难之所, 这些都为佛教的传播起到了推动作用, 使佛教得以超越原有的各种信仰而与儒、道学说并存于世。

魏晋时期玄学兴起, 文人们崇尚老庄, 热衷于研究玄远幽深的学问。玄学与佛学思想有相通之处, 但在当时, 佛教还是依附于玄学进行宣传, 并出现了一批中国的佛教学者, 他们在理解消化佛学思想, 融会中外文化方面作了了许多努力。

中国哲学是儒、道、佛三家的结合, 儒家入世的教化性、道家出世的清静无为和佛家内悟的虚无超脱, 它们相互对立又相互融合, 并都对文人画有着不同程度的影响。其中佛学以“万有皆空, 唯一真心”的思想给文人画注入了超然空灵的理念, 使中国绘画产生了新的特色。

魏晋时代的绘画理论已采用佛学的义理来解析绘画艺术。此时的文人画大家首推顾恺之, 他的艺术思想主要来源于佛学与玄学, 他对文人画理论的建构, 正体现了佛学对其的影响。顾恺之信奉佛教, 是当时著名的佛画名家, 画过许多佛教题材的壁画, 其中以《维摩诘像》最为出名。顾恺之提出了“传神”和“迁想妙得”这两个与佛学思想有着密切关联的美学概念。

顾恺之的“传神写照”理论是当时佛玄思想在绘画上的反映, 包含了重神轻形的美学倾向, 体现了佛教般若学的思想。般若学认为客观现实是虚妄不实的, 只有通过般若智慧才能悟到诸法的实相———真如。“传神写照”中的“神”已不是儒家的道德标准, 也不局限于道家的超然心态, 而是表现诸佛菩萨般若智慧的心灵之神。另外“传神写照”中的“写照”这一概念也与佛学中的“照”的观念有关。如《心经》中说:菩萨照见五蕴皆空, 这里的“照”是指心的一种神妙的真觉认知的能力。是与人的内在精神相联系的。“传神写照”所要表现的已不是普通的画像, 而要体现人的神妙精神、人的“本来面目”、人的般若智慧。顾恺之的《维摩诘像》正能表现这种个体心灵智慧的微妙性与直觉性的特征。

顾恺之的另一美学概念“迁想妙得”也要求画家不为物质世界的形象所束缚, 需有超越可见形象之外的想象力。佛学也认为三界虚伪, 如《金刚经》所说:“一切有为法, 如梦幻泡影, 如露亦如电, 应作如是观。”一切现象都是不实的, 需要透过现象悟见本质。“迁想妙得”也正体现了这种对于象外之旨的感悟能力, 迁想于形象之外, 妙得自然之神。总之, 顾恺之的美学理论得益于当时流行的佛学。

魏晋时期的另一位画家宗炳对佛学的研究更为深入。宗炳好佛, 年青时就随当时净土宗高僧慧远学习佛法, 并写有《明佛论》。他曾说“彼佛经也, 包五典之德, 深加远大之实;会老庄之虚, 而重增皆空之尽”, 即主张以佛统儒道之学。宗炳的《画山水序》讲述了许多画理, 其中包含着一定的佛学思想, 反映了他受慧远后期大乘般若思想的影响。

宗炳在《画山水序》中提出了“山水以形媚道”的观点, 在他看来, 自然山与宇宙本体 (道) 是相互交融为一体的, 山水以感性形态直接体现了宇宙之道的存在, 是佛以神法道、化生万物的结果。正如禅宗所言:“山河并大地, 全露法王身。”禅宗六祖亦言:“一切万法, 尽在自心中。“。宗炳在此所指的道显然是统领儒、道的佛学之道。从中可看出宗炳是受慧远法性论思想的影响的。宗炳强调, 审美观照自然山水时, 不仅要欣赏到审美的愉悦, 而且还需把握到宇宙之本体。

另外, 宗炳还提出“凝气怡身”、“神超理得”和“畅神”等美学命题, 这些观念与佛学也具有一定的内在联系。宗炳认为, 画家作画首先要抛弃各种杂念, 使心胸清净开阔, 从而透彻地领悟到山水的幽妙。佛教也有“戒、定、慧“三学, 认为人应首先抑制自己的意志, 守住内心、排除万念方可悟入般若智慧。依宗炳的理论, 画家的作画过程犹如一位学佛之人在深究佛理, 需使心灵回归到虚静空灵的状态, 这是艺术家必须具备的审美心胸。宗炳的这些理论与慧远所说的“冥怀至极”、“思专”、“凝神”等观念无疑是相通的。

魏晋南北朝时期, 名士们喜欢玄谈佛理, 如美学家五微的《叙画》所蕴含的美学思想也表现了佛学对其绘画理论的渗透与影响。另外, 这一时期还出现了不少深受佛教影响的僧人画家, 如释支遁、释安慧等。

综上所述, 魏晋时期的文人画已经与佛教有了某种内在的契合。

(二) 隋唐五代时期

隋唐时期是中国佛教文化鼎盛期, 佛教在帝王的支持下走向兴旺, 宗派林立, 佛教文化空前繁荣。随着大量佛经的传入, 推动了佛学思想的发展, 高僧们创立了天台宗、禅宗、唯识宗、华严宗、净土宗等宗派。可以说, 隋唐时期是中国佛教最辉煌的时期, 各种流派, 特别是禅宗对文人画的影响也更为全面而深入。许多画家开始把佛意具体落实到山水画的创作中。

号称文人画鼻祖的王维能诗善画, 崇信佛教, 曾问法于禅宗六祖慧能的弟子神会, 是当时较早接触顿悟法门的士大夫。王维成功地把诗、画与禅融为一体, 把禅宗“人生无常”、“物我两忘”、“得意忘言”以及“妙悟”的超然境界充分表现在他的山水画中。

王维的名作《袁安卧雪图》体现了深刻的佛学内涵。图中所画的雪中芭蕉, 寄托了人身空、无常的佛学思想。《维摩诘经》说:“是身如聚沫、不可撮摩。”这与雪中芭蕉一样, 都是比喻人身空虚如泡影与虚幻不真的观念。在王维的作品中, 村庄、道路、山恋、树木等景色也具有幽远飘逸的禅味。王维喜画雪, 是因为想追求雪后荒天寒地的冷寂禅境。这些都说明王维已在山水画创作中有意识地表示佛禅之境。

另一位山水画家张璪作画注重意气表现, 在其自撰的《绘境》一书中提出的“外师造化, 中得心源”的观念深得文人画艺术奥妙, 反映了佛学的思想。这里的“心”, 代表了宇宙本体的意义, 即慧能所说的:“诸佛与众生, 唯是一心……能含万物色相、日月星宿, 山河大地”。高僧百丈怀海也说“百千法门, 同归方寸;河沙妙德, 总在心源”。显然, 张璪的画论受到了这些佛理的影响。

张璪在《绘境》中处处强调“顿悟”、“心悟”的状态, 与禅宗所提倡的一样, 把人有限的生命融入宇宙的永恒之道, 这是种理想化的人格, 是种内心的直觉体验, 是在时空中瞬间即永恒的精神感受。可以看出, 张璪以佛学的角度来重新审视绘画, 使文人画理论达到前所未有的高度。

这一时期深受佛学影响的画家还有荆浩、贯休等, 他们都自觉地在绘画作品以及画论中体现了佛理的精神。

(三) 宋元时期

在宋朝, 虽然大多数统治者对佛教采取了扶植政策, 有些宗派, 如禅宗、净土宗都有一些发展, 但就总体来说, 佛教已开始由盛而衰了。元代主要崇奉喇嘛教, 藏传佛教势力扩大。虽然宋元时期的佛教发展有所减弱, 但当时文人士大夫们仍热衷于参禅研佛。而且, 那时佛学经过隋唐的发展已非常成熟, 因此佛教哲学对文人画的影响也更加深入了。

这时期的文人画在创作实践与美学理论上全面受到佛学的影响。其中的典型人物就是苏轼。

苏轼的家庭及其本人都与佛教有着密切的联系, 他经常与佛僧交往, 讨论佛理, 深受佛学的影响。苏轼的绘画理论主要有以下两点:首先, 重神轻形, 提倡写意画。苏轼十分强调神似, 强调意趣的表达。他认为“论画以形似, 见与儿童邻”, 注重传神与人的性灵传达, 关注表现“象外之象”、“味外之味”、“意外之韵”。绘画要以神统形、以意融形、神形结合, 乃至神超形越。佛教认为, 一切形象都是虚伪的, 离心则无六尘境界, 还说“若见实相非相, 即见如来”。《大乘起信论》写道:“一切法如镜中像, 无体可得, 唯心虚妄, 以心生则种种法生, 心灭则种种法灭”, 所以佛教要人们不要执着于事物的外表之相, 而要认识表相之后的本心。可以看出, 佛学的这些观点对苏轼的“得神轻形”说产生了很大的影响。其次, 苏轼认为画家应以“静”、“空”的心境对待创作。他说道:“静故了群动, 空故纳万境”, 认为作品要达到神妙状态, 画家自身的心态既静又空, 才能把握万物的实相。苏轼的这种看法与佛学思想有着内在的联系。佛学认为要想悟到“真如本心”, 就必须具有“无念、无知”的虚静之智, 这就是“空”, 一种于相而离相, 无任何执着的心态。佛学还认为, 空中包含了生机勃勃的精神, 万物皆由空中来。受苏轼的影响, 文人画家好谈空, 作品中似乎整个天地都笼罩在静谧空灵的气氛中, 有着永恒空寂之美。佛学中有许多对空的解释, 甚至有人称佛学为解空之学。苏轼的“空故纳万境”蕴含了极其深刻的佛学哲理。苏轼的其它美学观及其作品均受到佛教的影响, 他成功地把自身的佛学素养推广到书画创作中。

宋元时期的文人书画家深受佛学影响, 除苏轼外, 其他如黄庭坚、米芾、巨然、惠崇、法常以及元四家等都希望从佛学中获得感悟。其中米芾的云山墨戏、法常的禅画艺术、元四家的野逸之风都体现了佛教禅宗闲澹无为、清虚空灵的境界。

(四) 明清时期

明清时代, 中国佛教的发展几乎处于停滞阶段, 已没有了隋唐的蓬勃之气, 许多宗派都较萧条。但是由于佛教与传统文化的不断融洽, 这一时期的佛教已完全渗透到中国社会文化的各个方面中, 具有相当广泛的社会基础, 在文人中普遍有研究佛学的风气。

董其昌是文人画的集大成者, 是晚明时期画坛最有影响力的人物。董其昌由儒学而至老庄, 进而通会佛教禅宗, 对佛学研究颇深, 并对禅法有所妙悟。可以说董其昌的绘画美学观基本上就是佛学在艺术中的反映。

根据禅宗的南北两宗, 董其昌也把中国绘画分为南北二宗, 并认为南宗是以王维为代表的性灵派, 北宋是以李思训为代表的精工派。董其昌力倡南宗, 认为这才是真正的文人画。他推崇“顿悟”说, 强调画家主体精神的主动性, 强调文人画无挂无碍的“淡”境, 这是他追求的最高画境。佛学也提倡人的淡泊心态, 追求冷寂、素淡之美。佛教心学不仅需以一尘不染的玉壶冰心观照世界, 还要求绘画表现这清净淡泊之心。

从董其昌众多的山水画中, 能深深地体会到佛学之空淡之境。他的画平和简静、意淡境空, 充满空灵之气, 画作中有的疏笔聚散, 有的烟云缭绕, 足具清空如洗的洁静, 真是一片性灵流动的天地, 犹如一名得道高僧面对山水所应有的状态。佛学中极其强调这一种平和之心, 《六祖坛经》说:“应无所住而生其心”, “去来自由, 无滞无碍, 应作随机”, 这也是佛学所指的本色无尘土的净界。董其昌说, 作画时应“宇宙在乎手者, 眼前无非生机”, 这正佛学所说的“无边刹境自他不隔于毫端, 十世古今始终不移于当念”, 也如高僧智颉说的“夫一心具十法界, 一法界又见十法界, 百法界”。文人画的最高境地与佛学是一样的, 都应有“一念三千”的心境。

董其昌是文人画家中最受佛学影响的画家之一, 他的绘画美学充分体现了佛教对文人画影响的主要特征。

清初四僧也不同程度地受到佛学的影响, 其中弘仁最为典型。弘仁本身就是僧人, 他的精神与思想注定了他充满佛学内涵的审美原则。弘仁的山水画简洁、冷峻、有极强的清净之境, 体现了佛教的清心寡欲之感。如画作《黄山天都峰图》, 画面洁净、清刚, 线条空勿, 极少皴擦, 充满冰冷及净静的气氛。有学者认为, 弘仁属禅宗中的曹洞宗, 较为含蓄, 机关不露, 显然, 他的作品也受其影响, 所作山水境界幽深, 浑厚朴茂, 构图笔墨沉毅有致。

明清时代文人画家好佛习禅者甚多, 唐寅、徐渭、沈周、文征明、戴进、石奚、石涛、金农等画家都受到佛学思想的影响。

四、结语

世界上任何艺术都与其本土学术思想是相通的, 中国的文人画更是如此。通过以上分析与探究, 可知佛教哲学对文人画的影响多在艺术本身内在的精神方面。但有两点要清楚:其一, 中国文人画的理论基础是儒、释、道三家的学术, 特别是受佛、道两家影响最深。文人画美学经常既含有佛学思想, 又有道家学说的观点, 宗炳甚至认为佛教义理与老庄哲学是可以沟通的。本文只关注文人画美学与佛教哲学的关系, 但并不排除这些具佛学含义的美学观同时受到道家的影响;其二, 佛教本身是完全否定世俗之美的, 但佛学又间接地影响并创造了诸多艺术, 佛教把绘画等艺术当作传道启悟的手段与媒介。这一点是我们在研究佛学思想与中国文人画美学的关系时需要明白的。

综上所述, 佛教哲学与中国文人画有着许多必然的联系, 不了解佛学, 就很难全面深入地理解中国文人画的精神。

摘要：佛学思想在其长期的发展过程中, 对中国传统文化特别是对文人画产生了很大的影响。佛教哲学与中国文人画美学之间有着许多内在的联系, 对文人画的发展起着关键的作用。本文通过回顾文人画历史发展的轨迹, 以部分有代表性的文人画家为例, 探究文人画美学中所蕴含的佛学思想。

关键词：佛学,文人画,顿悟,空灵,真心

参考文献

[1]、洪修平:《中国佛教文化历程》, [M].南京:江苏教育出版社, 2005

[2]、祁志祥:《佛教美学》, [M].上海:上海人民出版社, 1997

[3]、黄河涛:《禅与中国艺术精神的嬗变》, [M].北京:商务印书馆国际有限公司, 1994

试论庄子作品中的美学思想 篇3

【关键词】庄子；外部形体的自然美；内心无为的朴素美

在中华民族五千年文明史中，庄子是一个非常重要的人物，因为他的思想体系不仅在中国哲学史上有重要地位，而且在文学史和艺术史上的影响也很大。《庄子》既是一部哲学著作，也是我国古代浪漫主义文学的杰出作品。书中描绘的宏伟壮观的景象和雄奇怪诞的意境能给人美的享受。细读《庄子》一书，我们会发现庄子向我们描述了他的宇宙观、人生观、认识论、美学观和文艺观。庄子在阐述这些观点的时候紧紧围绕道家思想核心，用“道”的思想解释自然、解释人与自然的关系、解释人与社会的关系。用“道”的思想阐释他对美的理解和认识，读《庄子》用心去感受“大道之美”带给人的心理慰藉。

1.庄子美学思想的内涵

庄子的美学思想源于他的哲学观，他的哲学观中最重要的一点就是“天地与我并生，万物与我为一”、“独与天地精神往来”。庄子在与天地万物的对话中体验到一种人与自然的合一、和谐的愉悦。并由此获得与“道”合一的至高境界美。庄子美学思想有两个层面：一是外部形体的自然美，一是内心无为的朴素美。

（1）外部形体的自然美是来自“天地”之间的。这种美是顺应大道，自然无为的。庄子对美的描述是这样的：

天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故圣人无为，大圣不做，观于天地之谓也。（《知北游》）

“不言、不议、不说、无为、不做”正说明庄子的美学境界与道家思想境界一致，追求道法天地，道法自然，无为顺物。宇宙中一切保持自身天然本性的事物都是美的。庄子把天地万物的自然本性视为最高最纯的美，大自然中自然天成，未经雕琢的自然之美才是美的极致。因此《庄子》中就有很多对大自然的美景加以描绘的地方。有日月星辰、雷电风雨、大海仙山、飞禽走兽等等一幅幅大自然的壮阔美景。包括那些能顺应大道，无为虚静的具有完美外形的至人、真人、神人。庄子将这种不带有任何人为的痕迹的自然朴素的不加雕琢虚饰的美称为“真”：

真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者，虽悲不哀；强怒者，虽严不威；强亲者，虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。······礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。（《渔父》）

“真者，所受于天，自然不可易。”这是庄子审美的最高原则。它着眼于审美对象的必须保持自然，不能有人为因素。就好像“强哭者，虽悲不哀”不是自然情感的流露，就会让人感觉到一种虚假。而“真悲无声而哀”才是真情流露。这种“法天贵真”的美学思想决定了庄子对自然真美的肯定，同时也就否定了人工雕琢的行为。在庄子看来人工雕琢就是对天然本性的摧残、对美的破坏。本来“泽雉十步一啄，百步一饮”闲适自在，一旦“蓄乎樊中”，则“神虽王，不善也。”“牛马四足，是谓天。”等到“落马首，穿牛鼻。”真可谓是“以人灭天、以故灭命”。扼杀了大自然中天然之美。在《天地》中庄子也写到百年之木枝叶繁茂，一旦被砍即使做成尊贵的“牺尊”，涂上花纹，由于失去了天然本性也是不美的。

（2）内心无为的朴素美是个体审美过程与自然万物本身的特征一致的联动，个体的审美也必须在自然无为、与道合一的境界中才能体验美的愉悦。这主要是针对审美主体而言。庄子认为人如果有目的地去“判天地之美，析万物之理、察古人之全”（《天下》）是很难得到美的感受的。在《天道》中庄子说“夫虚静恬淡、寂寞无为者，万物之本也。······静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美。”要想获得美的体 验必须达到内心的虚静恬淡、朴素无为的境界。“虚静恬淡、素朴无为的精神本身就是一种美，这种美甚至还远远超越于形体的美之上”[1]可以这样说庄子在对审美对象进行审美时并没有带着审美的目的。他对审美对象只有直觉的体验，就是在终止一切思维判断的虚静精神状态下去感受美，达到审美主体和客体的合一。这应该是庄子美学思想的又一特点。审美主体要感受审美对象的内在美和精神美。“德有所长而形有所忘”据此庄子有意地创造了一大批形体残缺而德全之人如兀者王骀、兀者申徒嘉、兀者叔山无趾、哀骀它等，以形体的丑陋来衬托人格的完美。庄子的观点是一个人的外形丑恶，并不影响他的精神美，人格精神上的美，使人们忘掉了形体上的美丑。他看重的是精神美，即所谓游于形体之内，而不索于形体之外。而要达到这样的审美境界审美主体就必须做到“离形去智”完全忘掉自身形体的存在，不带有任何功利得失，忘却世俗烦恼，“无功、无名、无己”才能与审美对象融为一体，人与物齐，达到物我两忘的审美境界，获得精神上的愉悦。“庄子梦蝶”梦境中庄子已物化为蝶才能体会到物我为一的愉悦，“濠梁观鱼”从心灵上体验到鱼之乐。而达不到庄子的物我两相忘的审美境界当然就不可能体会到鱼之乐了，比如惠施是不可能有庄子的那种体验的。在庄子的审美体验中审美主体和审美对象是主客合一，物我合一了的。物被拟人化，人也被拟物化，物与人直接交流，融为一体，我即物，物即我，不知何者为我，何者为物，才能进入审美的崇高境界“物化”的境界。

2.庄子的相对主义美丑观

庄子的相对主义美丑观来自他的相对主义哲学观，“庄子认为客观万物和人的内心世界都受着道的主宰，事物的彼此、认识上的是非都是相对的。这种相对性既与事物本身的差异性有关，也与认识主体的观察角度不同有关”。[2]在《秋水》中，庄子借海若之口告诉我们“以道观之，物无贵贱。以物观之，自贵而相贱；以俗观之，因其所大而大之，则万物莫不大；······以功观之，······以趣观之，因其所然而然之，则万物莫不然，因其所非而非之，则万物莫不非。”正因如此事物的美丑也就没有定准。判断美丑的标准实际是由审美主体的好恶决定的，就好像“毛嫱丽姬，人之所美也，鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤，四者孰知天下之正色哉？”（《齐物论》）人以为美的东西，动物可能以为是丑的、可怕的。从庄子哲学思想的“齐物我、无是非、等生死”来看，人以为“美”的人与物其实是无所谓美丑的。美丑只是人对事物对象所作出的主观价值判断。人心目中的美可能并非“天下之正色。”人所谓的“美”是被自己感性的感官所欺骗。“美”和“丑” 只要它们得之于天，合之于道就都是美的一种形式。“厉与西施，恢恢谲怪，道通为一。”（《齐物论》）就是这个意思。

庄子的美学观点对中国文学、艺术产生了深远的影响。今天读《庄子》不仅领略到他的哲学风采，更欣赏到他艺术魅力。《庄子》让我们领略到无尽美感。正如闻一多所说：“读《庄子》，本分不出哪是思想的美，哪是文字的美。”（《古典新义·庄子》）让我们在庄子美学思想引领下不断发现美的真谛。 [科]

【参考文献】

庄子美学思想对中国文学作品的影响 篇4

在中国画里，由王维一派的文人画直到宋元以后盛行的写意画，人们往往把空白作为整幅画中最令人欣赏的部分，正是因为那一空间给人以神秘又美好的遐想，所以就使这一虚空变成最耐人寻味的一面。如用高峰来表现大自然的雄伟峻峭，用烟云来衬托山峦的静穆庄严。在所留下的那些虚空里，都存在着极大的`暗示，而这暗示又仿佛是一种流动语言，它可以使画家的观察力和读者的想象力更加敏锐。这种智慧，显然受到禅宗“机锋转语”的启示，有引人入胜之妙。

《坛经》云：净心则“心量广大，犹如虚空，虚空能含日月星辰，大地山河，一切草木，善人恶人，恶法善法，天堂地狱，尽在空中，世人性空，亦复如是。”这种以“净心”观照宇宙万物，从而体认其真如本性的思想，对我国传统的审美活动和文艺创作发生过重大影响。审美活动是采取审美观照和情感体验的方式去把握世界，既如此，审美者就必须具备虚空明净的审美心境。只有用经过净化的、排除了各种世俗欲求的心境去对审美对象进行审视观照，才能体悟到宇宙万有的内在本质和生命律动，从而渐入审美境界。

庄子美学思想对中国文学作品的影响 篇5

古希腊思想文化对英国文学的影响论文【1】

摘要英国文学历史悠久、源远流长。

在经过长期的复杂的过程之后，英国文学用蕴含在文学之内的历史、文化、政治的力量对社会进行着各种影响，同时也为社会所影响。

而希腊文化作为西方文化的源泉也深深地影响着英国文学的发展。

本文试以英国文学发展历程中受到古希腊文化的影响进行分析。

关键词：希腊文化 英国文学 浪漫主义 传承

古希腊是一个勇于实践、敢于挑战、善于思考的国家。

希腊神话所蕴含的古希腊思想渗透到了英国文化的每个角落。

尤其在文学方面，作为西方文化开始和发展的源头，古希腊神话为英国文化的发展提供了肥沃的土壤。

很多英国文学家都是从古希腊神话中寻找创作的灵感和素材。

一 英国文学的发展

根据现代历史学家对英国文学的研究来看，英国文学大体可以分为六个阶段，而古希腊文化是在文艺复兴之后被重新挖掘出来登上文化舞台的。

第一个阶段，中世纪文学，又称古英语文学。

这个阶段是英语作为语言的形成时期，更多是以诗歌的形式对文学来进行记载，最具代表性的便是著名诗人乔叟和他著名的作品《坎特伯雷故事集》。

这部作品从音步、节律到韵式，从诗行到诗节，都为英诗诗艺打下了基础，为英语诗歌未来的发展指明了方向，被誉为英语文学传统的奠基之作。

第二个阶段，文艺复兴时期。

希腊文化在这个时期登上欧洲文学的舞台，而以戏剧为代表的英国文学达到了巅峰。

这段时期主要的代表作家是马洛和莎士比亚。

第三个阶段，17世纪文学。

这个时期英国社会一直处在动荡不安之中，英国文学无论是题材还是形式都逐渐趋于多样化，作家们在诗歌以及散文方面不仅从古代作家那里学到一些东西，而且在实际创造中也加以应用。

在这种社会背景下，文学家的感情愈加丰富多彩，主要作品以约翰・德莱顿《押沙龙与阿奇托菲尔》为代表。

第四个阶段，18世纪文学――维多利亚时期。

小说开始登上文学舞台，出现了很多著名的小说家及其代表作。

如狄更斯的小说《巴纳比・拉奇》和《双城记》，描绘了维多利亚时期历史小说的新颖构思。

第五个阶段，19世纪文学――现代主义时期。

各个小说流派占据了英国文学的舞台。

作品多是描写现实英国资产阶级的社会生活，批判资产阶级的罪恶。

如司各特的《威弗莱》以18世纪苏格兰詹姆斯党人起义为题材，歌颂了高地人民的英勇，哀悼了苏格兰氏族社会必然衰亡的命运。

第六个阶段，当代文学。

由于两次世界大战的影响，英国现代派文学主要表现为意识流小说，描写的多是现代都市居民的庸俗、猥琐的精神生活，更偏向于快餐文化，甚至不能称之为文学。

如尼古拉斯・埃文斯的《马语者》被认为是当代文学作品中具有较强艺术性的作品，不同于一般意义上的言情小说。

对于英国文学来说，古希腊思想文化的影响不仅仅体现在内容和形式上，更直接影响到英国的文学流派。

从文艺复兴时期开始，以神话为代表的古希腊思想文化就大量被翻译成英文，在文学界产生深远影响，大批的英国作家，如莎士比亚等人的文学作品，都明显受到古希腊思想文化的影响。

下文将进行深入论述。

二 古希腊思想文化对英国文学的影响

古希腊思想文化主要通过大量的神话故事来体现，而英国很多文学作品中都可以找到希腊神话的影响。

本文认为，古希腊思想文化对于英国文学所产生的影响，主要表现在以下三个方面：

1 英国文学内容受古希腊思想文化的影响

英国文学受古希腊思想文化的影响，首先体现在内容方面，尤其在文艺复兴之后，古希腊的思想文化被重新发掘出来，其影响日渐深刻。

其中最直接的表现，就是英国文学作品中关于古希腊神话内容的直接引用。

如英国文学家拜伦的代表作《唐璜》中有一首著名的诗歌《哀希腊》，其中就有“狄洛斯崛起，阿波罗跃出海面”的诗句。

阿波罗是古希腊神话中著名的美男子，他是天神宙斯的儿子，在出生之前，天后因为嫉妒而派出大蛇虐待他的母亲，并不允许女神为其接生，最后他出生在一个叫做狄洛斯的岛上，并与孪生妹妹阿耳忒弥斯一起杀死迫害他母亲的巨蟒皮同以及羞辱他母亲的尼俄柏及其子女。

在古希腊的神话当中，狄洛斯是阿罗波的出生地，阿波罗既是人类的保护之神，也是光明之神和预言之神，同时被认为是希腊文化的守护神，具有消弥灾难的能力。

在诗歌《哀希腊》中，光神和守护之神阿波罗的崛起，象征着希腊的光辉明天即将到来。

诗人正是以饱满的热情，借助于阿波罗的故事预言希腊的美好明天，鼓励希腊人民奋起反抗，抵御外来的侵略，用努力斗争来换取民族的解放。

2 英国文学创作意识和思维模式受古希腊思想文化的影响

在英国文学作品中，古希腊的思想文化并不是直接体现的。

英国的文学家们在创作时引用大量的希腊神话，而引用的内容往往是为表达文学家的个人思想感情而服务的。

希腊神话反映着人类最基本的感情模式和行为模式，它直接影响到英国文学的创作意识和思维模式。

如玛丽・雪莱的《弗兰肯斯坦》和莎士比亚的代表作《哈姆雷特》。

玛丽・雪莱是英国著名的小说家，因其创作了文学史上第一部科幻小说《弗兰肯斯坦――现代普罗米修斯的故事》(或译《科学怪人》)，而被誉为科幻小说之母，并在世界范围内产生深远而广泛的影响。

在古希腊神话中，普罗米修斯教会了人类很多知识，宙斯禁止人类用火，他却帮人类从奥林匹斯偷取火种，因此触怒宙斯。

宙斯把他锁在高加索山的悬崖边上，派出一只鹰每天去啄食他的肝脏，但又让他的肝每天重新长上，再度被啄食，反复不息。

在《弗兰肯斯坦》一书中，科学家弗兰肯斯坦创造出一个怪物，并赋予其生命。

这个怪物秉性善良，对人充满了善意和感恩之情，但他却处处受到创造者以及众人的嫌恶和岐视，最终走上极端，与创造他的科学家同归于尽;如同普罗米修斯，造福人类却受到天神宙斯的惩罚。

这两个悲剧的人物形象在感情上具备内在的共同点，作者正是借助这种共同点来表达其哲学思维――人性中具有双重的性格，善与恶是同时存在的。

莎士比亚是英国伟大的剧作家和诗人，也是欧洲文艺复兴时期人文主义文学的集大成者，在他的代表作之一《哈姆雷特》中就有希腊神话俄狄浦斯故事的体现。

俄狄浦斯是忒拜国王拉伊奥斯和王后约卡斯塔的儿子，他在不知情的情况下，杀死了自己的亲生父亲并迎娶了自己的母亲为后。

俄狄浦斯一词的本义是脚踝，在古希腊神话中，俄狄浦斯在出生时就被刺穿脚踝丢弃;在后世的流传中，俄狄浦斯逐渐成为恋母的代名词，并出现“俄狄浦斯情结”一词，即恋母情结。

在剧作《哈姆雷特》的开端，主人公哈姆雷特遭受数项打击：父亲的死亡，叔父的篡位，自己丢失王位并被流放等，其中最大的打击，是母亲的改嫁，即俄狄浦斯情结的体现。

之后复仇的过程中，他再三延宕，一再错失杀死仇人的良机，也是出于俄狄浦斯情结，因为他觉得自己并不比弑兄娶嫂的仇人优秀，直到剧情最后，母亲误饮毒酒身亡，他才终于刺出复仇之剑。

在英国文学作品中，很多对于希腊神话即古希腊思想文化的引用，都是用来表现一种精神状态。

仍以普罗米修斯偷取天火的故事为例，如拜伦的《普罗米修斯》、雪莱《被解放的普罗米修斯》，以及朗费罗的《普罗米修斯，或诗人的先觉》等，都取材于这个古老的希腊神话。

在他们的作品中，普罗米修斯虽然也是以悲剧的形象而存在，但却不同于《弗兰肯斯坦》，他并非以一种不容于世的形象存在，而是以最高尚的圣者和殉道者的英雄形象而存在，是被世人所传颂和膜拜的。

这些著名的文学家借助于普罗米修斯的故事，在向世人传达了一种浩然正气，一种敢于反抗专政和暴制的勇气和信心。

这些作品所着重传达和表现的，是古人不肯向命运低头、甚至改变命运的的顽强意志。

其它类似的作品还有很多，诸如英国诗人雪莱的《阿多尼斯》等。

在古希腊神话中，阿多尼斯天生美貌动人，爱情之神维纳斯和冥后珀耳塞福涅都对他心生爱慕，然而他却在外出狩猎时被野猪咬死。

诗人借助神话表达了天妒英才以及对友人济慈的悼念之情。

这些都是英国文学家们对古希腊思想文化的利用与再加工。

3 英国文学取向也受到古希腊思想文化的影响

英国文学在发展过程中，逐渐形成不同的流派，其创作内容和思想感情都存在很大的差异。

同样，在古希腊的思想文化当中也存在着这种差异：太阳神阿波罗是奥林匹斯山里最受尊重的一位天神，他庄严、稳重，十分理性;而酒神狄俄尼索斯则截然相反，他无忧无虑、整日和朋友饮酒作乐，反应人潜意识里的反常、变异等非理性成分。

而英国文学在发展中逐渐形成两个不同的流派，分别主张不同的文学理念：阿波罗式注重理性的传统创作;狄俄尼索式偏向情感的浪漫主义文化。

尤其是狄俄尼索斯式的文学主张，在20世纪英国众多的文学作品中表现尤其显著。

这个时期的英国文学作品更强调运用口语化的表达方式将秘密、肮脏、难以启齿的生活细节坦率、朴素地通过诗歌描述出来，把自己感情和情绪上痛苦、失常等不理性的情感灌输在诗歌中。

如艾米斯的《幸运的吉姆》。

在讽刺喜剧《幸运的吉姆》一书中，作者艾米斯采取第三者的叙述手法，以幽默的笔法对平庸、琐碎的日常生活加以描述，甚至将社会政治态度、思想观点等严肃问题也寓于轻松、浅显的幽默当中。

在作品当中，主人公吉姆希望能过最低限度的舒适生活，可是人们给他的却是虚伪的理想主义。

它所表达的是阿波罗式高雅文化与狄俄尼索斯式通俗文化的相互冲击、相互抵消以及相互补充和相互融合，造就出新时期的新文化，吉姆以狄俄尼索斯式的生活态度，表达了对当时状况下社会的种种不满与批评。

在文艺复兴时期，英国的众多文学家如莎士比亚、邓恩、马洛、斯宾塞、弥尔顿都是在作品中体现了浪漫主义文化的倾向，即狄俄尼索斯的文学流向;但在17世纪中期开始的新古典主义时期，文学家则认为艺术是在逻辑、秩序、确切以及情感控制的基础上来进行表达的，是阿波罗神代表的传统创作方式的代表。

至19世纪初期出现了最众所周知的浪漫主义时期，这是狄俄尼索斯文化思想的最完美的体现，华兹华斯、雪莱、拜伦、济慈等浪漫主义者更强调通过诗歌来表达人的情感和人生态度，用诗歌来表现与众不同的思想。

但19世纪50年代后又出现了批判现实主义，即阿波罗式文学倾向，以狄更斯为代表的文学家强调要用理性的思想来评价现实社会，例如夏洛蒂・勃朗特所创作的《简・爱》，虽然具备浓郁的浪漫主义气息，但却处处充满了理性的思考痕迹。

这两种不同方向的古希腊思想文化，对英国文学的发展产生了不同的影响，两种不同流派不停地碰撞和交流，促进了英国文化的传承和发扬。

三 结语

英国文化是欧洲文化的杰出代表，而古希腊思想文化则是欧洲文化的发源，英国文化在发展的过程中，无论是作品内容还是创作思维，甚至在文学流派方面都受到古希腊思想文化的深刻影响。

在英国的文学作品当中，经常可以见到以希腊神话为代表的古希腊思想文化，但这些并不只是简单的引用，而是加入了作者的思维与感情，是一种文学上的创造与再加工，既是传承，也是发展。

因此，我们在欣赏英国文学作品的时候，不仅要了解作者所引用的古希腊文化，更要跳出古文化的框架，去体会作者真正想要表达的思想内涵。

参考文献：

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[2] 陶洁：《希腊罗马神话一百篇》，中国对外翻译出版公司，版。

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[6] 屈峰：《希腊神话在英国文学中的文化积淀》，《文教资料》，20第9期。

[7] 李晶、薛媛：《浅析希腊罗马神话对英国文学的影响方式》，《科技信息》，20第23期。

古希腊神话对英国语言和文化的影响【2】

摘 要： 古希腊神话是世界文化遗产，是西方文化的源头。

庄子美学思想对中国文学作品的影响 篇6

一、“美、善”学说和古代文学功利观

《论语·八佾》中曾道:“子谓《韶》, 尽美矣, 又尽善也。谓《武》, 尽美矣, 未尽善也。”汉朝郑玄注:“《韶》, 舜乐也。美舜自以德禅于尧, 又尽善美, 谓太平也。《武》, 周武王乐, 美武王以此定功天下。未尽善, 谓未致太平也。”学者认为, 其中“美”指的是乐曲声音婉转, “善”指代音乐内在完善。但事实上, 从郑玄所注可看出, “美”与“善”都是其音乐语言的特质。而“美”指的是歌者的赞美, “善”指代被赞者之良善。也可以说, “美”是艺术, “善”是生活。[1]如孔子所说, 《韶》尽善又尽美, 是因为“舜自以德禅于尧”, 天下统一, 歌舞升平, 对乐曲的赞美就如同对舜功绩的景仰。但“武”尽美却不尽善, 是因为武王伐纣, 虽属正义之举, 但仍然掀起了腥风血雨, 人民难逃战火之殇。孔子学说的中心是“仁”, 即“爱人”, 看重人的地位和作用, 反对奴隶社会将平民看做受贵族随意支配的私人财产。因此, 孔子的“美、善”说反映了他“仁”和“为政在人”的思想, 同时也带有功利色彩。

孔子的“美、善”说对我国文学史造成了极为深远的影响。继孔子之后, 许多儒学大师都推广并发展了“美、善”说, 包括孟子的“以意逆志”, 荀子的“明道”主张等。大汉王朝“罢黜百家, 独尊儒术”, 把孔子思想推到了封建王朝统一思想的地位上, 使其替政治教育服务。这一文学功利观, 在魏晋时曾遭到玄学挑战, 到了南北朝和唐朝时期又被唯美主义齐梁风冲击, 然而仍旧保持着主流思想的地位, 引导着我国古文学发展。但“美、善”说有其片面性, 单独强调文学的外在功能而忽视了对其内在规律的探索, 因此对我国古文学发展也有消极影响, 使古代文学前进的步伐相较于西方文学而言要缓慢得多。

二、“文、质”学说和古代文学创作模式

《论语·雍也》中提到:“子曰, 质胜文则野, 文胜质则史, 文质彬彬, 然后君子。”孔子这一言论的含义是, 人的质朴如果大大超过文才, 那就如同缺乏气质和修养的山林野人;而如果文才大大超过质朴, 那就如同华而不实的史官。而谦谦君子, 必定是二者平衡, 集文和质于一身。“质”指代人内部的品格, “文”指代外部仪态。孔子学说认为, 君子要“文质彬彬”, 也就是说不但要有质朴的内在品格, 还要有斯文的外在仪态, 两者兼备, 就形成了孔子的“文、质”说。[2]虽然孔子认为“文”与“质”要相辅相成, 但二者并非单纯的组合, 而要求人们从辩证的角度看待这两者的关系。质超过文的时候, 要突出“文”的必要性, 文超过质时, 就要强调“质”的作用。“质”要符合仁爱的要求, “文”要体现礼仪的规范, 文质一体, 完美融合, 才构成孔子所说的“文质彬彬”。但孔子这一思想也具有理想化性质, 因为实际生活里, “文”和“质”常常因人而变, 因环境而变, 很难达到现实意义上的均衡。

从实际看来, 孔子“文、质”学说并不是在探讨文学理论, 而是在讲君子修身之事。而最终把“文、质”说应用于文学中的, 其实是两汉时期的儒家学派。汉朝统治者推崇经学, 改造了先秦儒学, 使其成为新儒家思想, 并渗透到社会各大阶层。文学在汉朝也逐步发展, 经学与文学相碰撞, 就导致了儒学开始倾向于文学, “文、质”说也随之发生了转变。董仲舒曾道:“《诗》道志, 故长于质;《礼》制节, 故长于文……《春秋》正是非, 故长于治。”其中“质”和“文”都是文学性的评论。汉朝学者以“文、质”说进行文学评判时, 通常以“质”指代文学内涵, 以“文”指代文学形式。从此, “文、质”说对传统文学创作开始产生影响。

三、“无邪”“中”学说和古代文学审美取向

子曰:“《诗三百》, 一言以蔽之, 曰:思无邪。”其中“思”为语气助词, 无实义。而“无邪”, 何晏解释为“归于正”, 孔颖达则将其阐述为“诗之为体, 论功颂德, 止僻防邪, 大抵皆归正”。用孔子的话说, “正”就是“过犹不及”。而孔国安道:“言俱不得中也。”那“中”就在“过”与“不及”之间, 也正是孔子所言的“正”和“无邪”。孔子的“中庸”思想认为, “中”即不偏不斜, “庸”则经久不变。《论语·雍也》认为“中庸”乃至高道德标准, 而“无邪”则是“中”延伸的行为规范。[3]“中”这一思想在哲学领域又带有审美色彩, 在《诗三百》中以“无邪”的形式展现出来, 之后就成为了文学审美的指导思想。

战国末期, 荀子在对诗歌和乐曲的评论中就运用了“中”的思想。他提出, “中”是符合礼义的, “礼”即礼法, “义”即仁义。该思想比起孔子以“无邪”诠释“中”, 表达得更加直观具体。后来荀子说:“诗者, 中声之所止”, 也正是说诗歌须用“中声”控制, 不要完全为诗情左右, 超过了应有的度。而“乐之中和”, 强调诗歌乐曲须让听者得到“中”之感悟与“乐”之美好, 从而化为“无邪”。这里是强调诗乐对人的中和教化。

四、“兴、观、群、怨”学说和古代文学接受思想

《论语·阳货》中曾道:“诗可以兴, 可以观, 可以群, 可以怨。”这句话本着“诗教”的目标, 介绍了传统文学作品的美感用途、教化用途、政治教育用途、抒发感情用途和学习用途, 是我国传统文学评论历史上使用最为广泛的文学解释之一, 传达了儒家的文学接受思想, 为之后的文学接受理论发展扎下了根基。“兴”就是“引譬连类”的意思, 朱熹也将其称作“感发志意”。“引譬连类”的意思是“诗”能够让读者由此及彼, 联系起许多事物;“感发志意”的意思是“诗”能够感染读者情绪与心智, 举一反三。两者虽表达不同, 但实际意义相同, 总的来说, 就是“诗”能够启发读者。包咸道:“兴, 起也。”孔子道:“兴于诗, 立于礼, 成于乐。”而“观”, 则是“观风俗盛衰”, 即观察民情。[4]“群”乃“群居相切磋”, 意思是互相切磋, 研究诗词含义。“怨”是“怨刺上政”, 即“诗”可以用于了解人民的“怨情”, 知道他们痛恨什么, 想要什么。[5]

孔子“兴、观、群、怨”说强调对受众的引导, 对传统文学接受思想起着重要的影响作用。而这一学说的意义并不均衡, “兴、群”侧重于修善自身, 其影响力较小;而“观、怨”强调了解社会, 产生的影响较大。

五、“诗论”和古代“诗教”解《诗》

关于李学勤对《诗论》的探究, 其中共有十二卷, 原简达二十三卷。孔子《诗论》中对《诗》的评论包括以下三方面。第一是综述:“孔子曰, 《诗》亡隐志, 乐亡隐情, 文亡隐言。”第二是分类解说:“《颂》, 平德也, 多言后, 其乐安而迟, 其歌引而渺, 其思深而远, 至矣。”三是揭露具体诗歌的主题, 《诗论》中所有诗都引用自孔子语录。孔子对汉朝儒学诗歌教育起到的最为深远的影响, 是将诗歌真正变成了政治教育的手段。所以, 孔子的《诗论》是汉朝儒学诗歌教学思想的起源, 也是其核心与理论根基。

六、结语

孔子的思想博大精深, 源远流长。历史上许多学者都着重探究他的政治哲学理论, 而对其文学方面的学说却有所忽视。事实上, 孔子是中国古代最有名的文学理论家, 他的文学思想为我国古典文学论打下了扎实的根基, 对后世的影响也极为深远。因此, 我国古代文学的发展离不开孔子学说。虽然孔子的文学观具有一定功利性, 使文学在一段时期内成了政治的工具, 但总的来看, 其功仍然远超于过。

参考文献

[1]段玮婷.试论我国古代文学作品中的儒家思想[J].牡丹, 2015 (14) :12-13.

[2]张树弘.孔子文学思想对现代教育的启示研究[J].芒种, 2013 (11) :103-104.

[3]于新秋.关于孔子文学思想的几点思考[J].今日科苑, 2010 (04) :142.

[4]赵玉敏.乐亡隐情:孔子乐论思想的文学意义[J].北方论丛, 2011 (04) :6-10.

庄子美学思想对中国文学作品的影响 篇7

一、接受美学理论

接受美学(Aesthetics of Reception)又叫接受理论(Reception Theory),是一种文学批判理论,产生于20世纪60年代,其创意之处和新鲜活力在于扬弃了传统的“文本中心论”的主张,强调接受者的需求,强调了读者的地位。接受美学的一个重要原则就是视野融合,只有读者的期待视野与文学文本相融合,才谈得上接受和理解。所谓期待视野,是指在文学阅读之先及阅读过程中,作为接受主体的读者,基于个人和社会的复杂原因,心理上往往会有一个既成的结构图式,读者的这种据以阅读文本的心理图式,就是期待视野。它包括人们的思想观念、道德情操、审美趣味,同时也包括人们的直觉能力、承受能力和接受水平等。读者的期待视野又不是一成不变的,它因人而异,因时代的变化而不断发展。当把接受美学应用于翻译理论中时,译者成为了原作的读者,他的主动参与使他在翻译时会考虑到译本读者的期待视野。

二、中西方文化差异对翻译策略的选择

翻译活动,就其具体操作形式而言,是不同语言的转换活动,而就其实质而言,是一项跨文化的交流的活动。译者在翻译文学作品的过程中,东西方文化差异使翻译的难度大大地增加了,主要体现在由于文化差异,风俗习惯,思想观念不同而容易引起误解的或让外国读者不理解的词语,句子等方面。在翻译的过程中,译者应该采取适当的翻译策略,尽量来传达原文作者想要传达的思想,文化现象,观念等等,从而减少文化的流失。比如,对于汉语中的歇后语来说,其中有很多带有浓重的中国文化意蕴的词,外国的读者很难理解。这时候就需要译者下一些功夫了,这时一般会采用归化的策略,或者加脚注的方法,这样更有利于译文读者的理解。还有汉语中的成语的翻译,有大量的成语都包含典故,对于不了解中国文化典故的外国读者是非常难以理解的。比如说愚公移山这个成语的翻译,如果采取异化的翻译策略,是这样翻译的,The Foolish Old Man who removed the mountains;如果采用归化的翻译策略是这样翻译的,The determination to win victory,and the courage to surmount every difficulty。很明显后者的翻译更恰当一些,可见这类型的成语的翻译采用归化的翻译策略更好些,更容易地被译文读者接受,更容易地达到译文读者的期待视野。所以说中西方文化的差异大大增加了翻译的难度。再比如说汉语成语“糖衣炮弹”的翻译,它被翻译成sugar-coated bullets。采用了异化的翻译策略,很好的传达了这个成语要表达的意思,让译文读者很容易理解,实现了视野融合。所以说文化的差异是影响翻译策略的一个重要的因素。在接受美学的视角下,不管是采用什么样的翻译策略,让译文读者理解才是非常重要的。

例1:乍入芦芋——不知深浅。(《西游记》第32回)

译文:If I don’t tell him and keep him in the dark,he won’t know how things stand,and it’ll be a great nuisance for me if he gets captured by monster.

比如对于英语文化的译文读者来说,这句歇后语中的芦芋是不了解的。这些文化的空白已经超过了他们的期待视野。这时就需要译者运用恰当的翻译策略来对原文进行翻译,从而实现视野融合。

例2:Curiously enough,he prophesied with oracular accuracy to the amazement of all.

译文:说也奇怪,他像诸葛亮一样,料事如神,大家惊讶不止。

例2中的“oracular”有“神谕”、“神示”之意,将之转换为汉文化中“诸葛亮”这一意象,和有些不恰当。因为“oracular”这个词具有西方神话中的神秘色彩,而“诸葛亮”在汉语文化中主要是是智慧的代名词。在这个例子中译者用了归化的翻译策略,反而弄巧成拙,造成了意义的缺失,不如采用异化的翻译策略更加的恰当,更能表达出原文作者要表达的意思,更容易被读者理解,更能实现视野融合。所以中西方文化的差异大大增加了翻译的难度。在译文中用词不当,就会造成对原文意义的不准确的理解,从而实现不了视野融合。

三、读者群对译者的翻译策略的影响

读者作为一个不可缺少、与译者密切相关的主体,他们的文化水平、语言表达、思维方式上都存在差异,这些差异往往对译者的翻译活动有着直接的影响。不同的译文读者对文学作品的期待视野是不同的,所以不同的读者对译文有不同期待。

根据各自不同的文化背景、生活经历以及所受的不同教育,不同的读者会对同一文学作品有不同的视野期待。他们对文学作品的审美,评价,看法都不尽相同。译语的读者群中既有受过高等教育非常有很高学识的人,也有没有受过多少教育的人们。这时候面对不同的读者群,翻译者就应该采用不同的策略对原文进行不同的处理。如果读者群以受过高等教育的知识分子为主,译者可以考虑多采用异化的翻译策略,因为这样的读者群知识面比较广,接受水平比较高,对作品的理解能力也较强,而且他们乐于接受来自外国的新文化。如果译文的读者以普通的没有受过多少教育的人们为主,这时候应该以归化的翻译策略为主,使得译文更符合普通读者群的阅读,理解起来相对更加容易,更容易的达到普通读者群的审美和接受水平,从而更好地为他们所接受,引起他们的共鸣,更容易实现视野融合。

四、结语

从以上的讨论可以看出,不管是中西方的文化差异还是读者群的不同对翻译策略的选择都有十分重要的影响。中西方的文化差异会造成读者的文化空白和文化缺失,有时候如果采取异化的翻译策略,可能会是读者不知所云,使译文读者很难理解,满足不了读者的期待视野,这样的翻译无疑是失败的。有时候如果使用了归化的策略,可能会弄巧成拙,不能更好地,更恰当的来表达原文读者的意思。所以中西方的文化差异,大大增加了翻译的难度,会影响译者的翻译策略的选择,这时就需要译者来思考如何来恰当的翻译了。另外,不同读者群也是影响翻译策略选择的一个重要的因素。确立读者的中心地位可以说是接受美学在文学领域的创新。接受美学对读者地位的强调,使得读者在翻译活动中的地位越来越重要。所以译者在翻译时一定要考虑读者的因素,以便翻译出好的作品来。

参考文献

[1]马萧.文学翻译的接受关学观[J].中国翻译,2000(2):47-51.

[2]朱健平.翻泽:跨文化解释—哲学诠释学与接受美学模式[M].长沙:湖南人民出版社,2007.

庄子美学思想对中国文学作品的影响 篇8

关键词：道家美学,天人合一,尊敬自然,现代设计

20世纪80年代开始, 随着国外解构主义的盛行, 海峡两岸学者重新解读道家哲学思想, 从而开始了老子、庄子哲学的重新阐释或建构。春秋时期, 老子著《道德经》, 提出“道”的最高范畴和道家的价值观, 同时也是道家美学的审美标准。《道德经》云:“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”, 这是道家美学的总纲, 无论是社会结构、伦理结构、心理结构、自然结构, 凡是与道相谐调的, 符合自然无为的宇宙节律的, 就是真的、善的、美的;而那些矫饰做作, 违反自然本性的东西。则是无道的, 是假的、丑的、恶的。战国时《庄子》一书更提出了道家的意境说和境界论。《庄子·外物》云:“茎者所以在鱼, 得鱼而忘茎;蹄者所以在兔, 得兔而忘蹄;言者所以在意, 得意而忘言。”这种意境是中国文学、诗歌、书法、绘画、音乐等艺术理论的根据, 从“有我之境”达到“无我之境”, 进而上升到“天地与我并生, 而万物与我为一”的“道”的境界, 突出了道家美学的特征。庄子哲学更提出了真人逍遥无待的人生境界, 至德之世无为而治的社会境界, 道通为一坐忘朝彻的生命境界, 将审美标准推向了道的顶峰。。《老子》和《庄子》从精神境界到审美境界的呈现, 蕴涵深厚, 为中国美学中审美理论的丰富性奠定了坚实的基础, 对艺术的影响深远。

正如李泽厚所著《美的历程》一书中所写:“道家比孺家及其它任何流派都抓住了艺术、审美和创作的基本特征, 道家对后世文艺的影响更多在创造规律方面, 亦即审美方面, 而艺术作为独特的意识形态, 重要性恰恰是其审美规律。”道家思想具有极高的美学价值, 至今仍可为设计者汲取重要的设计方法和指导原则。

一、道家美学思想

“天人问题”是道家美学的核心问题, 人与天地的自然性达到相互交通, 即“天人合一”的实质。道家思想崇尚自然, 老庄皆主张“天地之始”“万物之母”的自然之道, 老子讲求“道法自然”, 庄子讲求“顺应自然”, 其思想是一致的, 即美学思想应依附于自然, 与自然融为一体。老庄皆强调, 崇尚自然真情, 尊重自然, 崇尚自然, 效法自然, 追求“天人合一”的境界。

1. 老子的美学思想

老子的思想主张是“无为”, 理想政治境界是“邻国相望, 鸡犬之声相闻, 民至老死不相往来”。《老子》以“道”解释宇宙万物的演变, “道”为客观自然规律, 同时又具有“独立不改, 周行而不殆”的永恒意义。

老子的美学精神质朴而深邃, 他关于有状混成的追问与回答, 表现了一种对美的本体的思考, 是一种在当时祖宗崇拜的伦理观念上对人的生命意识的觉醒, 另外, 老子的思想, 显示了原始道家与儒家的相互包容。《老子》一书把道家思想推进到了儒家对立、对抗的方向。他关于道的思想, 代表了一种破除任何神秘存在的思维突破, 提出的人法自然、致虚极、守静笃, 以及大象无形、天下皆知美之为美的思想, 为道家美学思想的确立奠定了基础。

2. 庄子的美学思想

较之老子, 庄子强调道不是生天地万物的原物, 而是一种“气”。庄子主张精神上的逍遥自在, 所以在形体上, 他也试图达到一种不需要依赖外力而能成就的一种逍遥自在的境界;庄子提倡人的精神是要顺从自然的法则, 要安时而处顺;庄子主张宇宙中的万事万物都是平等的, 人融入于万物之中, 从而与宇宙相始终;庄子是要求重视内在的德行的修养, 生命应自然流露出一种充足的精神状态。庄子的美学精神是旷达、逍遥、潇洒飞扬、遐想丰富, 精神超脱于肉身, 忘却世俗而达于意志的自由, 诗性四溢。

庄子的美学即可概括为以下几点:混沌之中的原美、天人合一之美、超越的审美尺度、心斋坐忘的审美境界、返璞归真之美、齐物之美。

目前中国设计趋势以“道家美学思想”为主, 在视觉设计、设计艺术布局中强调疏简、素然、含蓄、天然之美。

二、道家美学思想对现代设计的影响

中国道家学说主张“天人合一”, 这里“天”即是自然, 主张顺应自然, 不要人为地违背自然规律, 人与自然应该和谐相处, 这是人类文明发展的前提, 也是中国设计的新境界。“天人合一”的哲学思想, 倡导“尊重自然”的原始自然观, 注重人与自然关系的和谐。这种观念决定了中国古代造物设计以“天人合一”“情景交融”的诗意空间为所追求的最高境界。

1.“顺应自然”的自然主义设计思想

好的设计要像自然一样生息自由、灵动变化。人和自然的关系不是对立的, 而是亲密无间、互融互通的, 正所谓“大巧若拙” (《老子》) 。在其看来, 真的巧并不在于违背自然规律去卖弄自己的聪明, 而在于顺应自然规律, 在这种顺应之中使自己的目的自然而然地实现。正是人们所谓的“自然天成, 巧夺天工”。这正是一种艺术和审美的境界, 是审美与设计的境界。对于现代设计而言, 其“天人合一”就是指导设计的方法论。

“顺应自然”要求尊重事物的客观规律, 对设计而言, 就是从自然中获取灵感, 保持设计作品的自然灵动。在设计方法上表现为尽量尊重材料的自身属性, 同时也尊重使用者的自然与社会属性。例如, 质朴是明代家具重要的审美标准之一, “既雕既琢, 复归于朴”, 强调家具的返璞归真。质朴, 即自然性, 主要体现在选材方面。因此, 明式家具对木材的选用非常严格, 一般采用桐木、揪木、楠木等。这样制成的家具无需上漆, 又能体现木质的肌理之美。此外, 明式家具完全采用隼卯结构, 简练淳朴、典雅清新, 呈现出一派“天然去雕饰”的悠闲气度。

2.“效法自然”的仿生造物设计方法

“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”, 老子认为天下万物都是由道中产生的, 而道则是本乎自然的, 也就是有一定规律的。人创造器物是效法道的, 也就是效法自然的。道家主张“天地与我并生, 万物与我为一” (《庄子·齐物论》) , 并极力赞美天地万物的自然有序:“天地固有常矣, 日月固有明矣, 星辰固有列矣, 禽兽固有群矣, 树木固有立矣” (《庄子·天道》) , 这都在竭力说明客观规律是不以人的意志为转移的, 在改造自然的过程中是以自然为师, 对待自然应持顺从, 吸收并加以应用的态度。

事实上, 产品是人为的“第二自然”, 自然界中无数的生物形态正是设计师取之不尽的素材。师法自然, 能够从科学、理性的角度为产品造型设计提供形态素材与依据, 设计师从广大的自然世界中获取灵感。同时, 师法自然的仿生造物注重以物表情, 从生产原料的选取到物体的造型及装饰设计, 极力体现着“天人合一”的传统观念和文化精神。

3.“少则多, 多则惑”对现代设计的启示

老子中讲:“曲则全, 枉则直, 洼则盈, 敝则新, 少则多, 多则感” (《老子》) 。“少则多”, 正是对德国现代主义设计大师米斯·凡德罗“少即是多”简约主义的先知解读。道家美学思想崇尚淡泊宁静、闲雅恬静的审美情趣, 而器物设计应以简约为美, 反对过多的雕凿和文饰。以明式家具为例, 它设计繁简得当, 极少装饰, 浑厚简练, 线条流畅, 是现代功能主义和简约主义设计的先知体现, 现代设计师靳埭强也将“少则多”的哲学思想应用到其海报设计中, 其海报中元素虽简单但却在向观者传递更多的文化内涵。

如果说“少则多”从产品的形式方面给人以启示, 那么从“多则惑”中可以体会到, 对部分使用者来说, 繁琐的功能可能会造成不必要的浪费, 反而使操作者感到迷惑。例如手机的设计, 功能的多样化并非都是可取的, 它会使一些老年人感到操作的困惑, 并且对其来说有些功能是无用的浪费。这就需要设计师针对不同的消费人群, 把握好度做适宜的设计。

此外, 简约主义是一种基于节约资源的设计理念, 提倡物尽其用, 反对无谓的浪费, 这也是值得设计师重视的。

三、结语

随着经济全球化, 外来文化的冲击会越来越大, 西方的设计美学在启迪我们的同时也正试图同化我们。我们只有挖掘美之根源并将先人总结出来的美学思想、美学原则应用到现代设计中, 才能形成具有中国特色的设计之路。道家美学思想所蕴含的设计思想及造物方法和原则, 对现代的设计有着重要的启示, 挖掘道家朴素的设计美学思想, 并用于指导今天的设计, 具有重要的现实意义。

参考文献

[1]中央美术学院美术史系.《中国美术简史》.中国青年出版社, 2005.

[2]王学磊.《浅析道家美学对现代设计的启示》.中南大学艺术学院.