唐代工笔人物画论文

唐代工笔人物画论文（精选7篇）

唐代工笔人物画论文 篇1

摘要：工笔人物画发展至今, 已有许多优秀的作品, 也有许多画家一直追寻古人的足迹, 深刻的去体会古人作画的技术与方法。唐代工笔人物画已经发展到一定的高度, 技法也很纯熟, 也是现代画家所临习的最好的画作, 唐代工笔人物画的色彩表现丰富厚重, 是值得研究的一门学问。

关键词：工笔人物画,色彩表现

一、唐代工笔人物画发展的背景

隋唐人物画继承和发扬了南北朝时期的绘画传统。隋代统一之后, 南北画家汇集京师, 增进了人物画家的交流与研习, 原为南北画家遵从的道士人物画样式得到了广泛的临习摹写, 这也大大推动了人物画的发展。西域画家传入的各种画法得到尊重与效仿, 极大地丰富了唐代工笔人物画的表现体系。虽然我们现在不经常见到唐代工笔人物画原作, 但通过各个年代流传下来的画作和书籍等, 可以发现唐代人物画发展已经完全成熟, 并且技法已经发展到了一定的高度, 可供后人临仿。从阎立本的人物画到盛唐后的“周家样”, 都是值得现代诸多画家去研究和学习的。唐代的工笔人物画坛也呈现名家辈出, 流派纷呈的繁荣气象。

二、唐代工笔人物画中的内容及色彩表现

唐代工笔人物画表现内容丰富, 大部分作品表现历代帝王图和宫中仕女图, 如阎立本的作品《步辇图》《历代帝王图》等, 张萱的《虢国夫人游春图》《捣练图》, 周昉的《挥扇侍女图》《簪花仕女图》《明皇骑从图》《杨妃出浴图》《宫骑图》《游春仕女图》等。画面多表现帝王的威严, 宫中仕女的雍容华贵, 这些作品都是工笔人物画中的精品, 是为后人流传下来的珍宝, 是我们临习最好的摹本。

唐代人物画作品在色彩表现上也有一定的特点。首先, 红颜色在工笔人物画中的运用。在《历代帝王图》中, 朱红色成为画面人物衣着的主色调, 这钟颜色可以显示帝王的高贵气质和权力的象征, 同时画面红色调的运用也有与之相呼应的画面。总之, 画面有与之相协调的相同颜色就更显得整个画面和谐统一。仕女图中也大量的运用了红色, 红色也是画面中主色的表现, 如《虢国夫人有春图》中的仕女、小孩的衣服或长裙都用暖红色来表现, 这也体现了宫廷游宴的热烈场景。在《虢国夫人有春图》画面中主要表现的是杨贵妃姐妹三月三日游春的场景, 画面上马的步伐轻快, 人物表情从容, 符合郊游的愉快主题, 画面红色调的搭配给主题画上了一笔亮色, 此图不依靠背景, 反以一组人物的配置, 马的跑动和色彩运用而衬托出春天的气息, 这也是这幅作品的成功之处。其次, 白颜色在整体画面中显示出高贵的亮色调, 唐代工笔人物画中白颜色的运用也很明显, 尤其人物衣着的表现, 这也证明了唐代当时社会繁荣发展的景象, 如《虢国夫人有春图》《捣练图》《簪花仕女图》等。人物白色服饰轻盈, 衣物多以绵白纱为主, 白颜色的描绘也正是对人物高贵性格的表现。同时白色也给人以冷寂, 淡漠的感觉, 这也是人物当时内心生活的体现。

黑色也是画面最重的颜色, 在画面中起到庄重典雅的效果。如《虢国夫人有春图》中的黑马的描绘, 它步伐轻盈, 在画面的正中央位置, 可见它的重要性。它在几匹马的衬托中更显其高贵。在《捣练图》中, 我们也可以看到庄重的黑色, 使画有一种跳跃感和强烈的节奏感, 画面正中间的人物坐的凳子, 画面人物的头发, 还有捣练的器物都是用黑色来表现的, 这样即统一了画面, 又不会使画面显得呆板。在《历代帝王图》中, 帝王的外衣和帽子以黑色来表现, 同时与之相呼应的是侍从的鞋或帽子, 也是以墨色罩染, 这样在画面中也起到点缀的效果, 同时使画面更加活跃。

唐代工笔人物画背景大体呈现暖棕色调, 其色彩给人稳重、温暖、祥和之感。正如我们所观察的那样, 古人作画, 多以古绢色为主要背景色调, 可能当时的绢是暖棕色, 也有可能是画家为了寻求自己作品的效果而定的颜色, 也有一些作品通过长年累月积累至今, 画面也早已叫人琢磨不透……这些也是现代画家所效仿的一部分。现代画家在创作中仍有将背景画成仿古颜色, 他们也从古人那里学到了不少知识, 所以有了现在的脱落法, 肌理法的出现, 这些技法也都增添了画面的整体效果。

三、唐代工笔人物画中色彩的作用:

唐代工笔人物画中色彩的作用主要是突出主题、传达情感、烘托气氛。

首先, 唐代工笔人物画中的色彩起到了突出主题、画龙点睛的作用, 在《虢国夫人游春图》中, 上述我们也提到过, 这幅作品人物造型更加真实, 渲染完整, 墨和色很好的搭配, 色彩的表现也更加丰富, 白色蛤粉能够进行很细腻的分染, 颜色不是简单地直接使用, 而是经过调和, 如胭脂和蛤粉调和成绯红色, 石青和蛤粉调和成浅蓝色。画面色彩搭配协调统一, 黑、白、灰对比协调。画面通过这些色彩的运用, 充分地衬托出春天的气息, 这也是此幅作品的成功之处。《步辇图》中, 成功描绘了贞观年间唐太宗接见吐蕃使者禄东赞的情节。唐太宗形象的塑造极为成功, 在深沉谦和的外表中流露出有着深才大略和非凡的气度, 画面红色的运用正体现了皇家的威严。这幅作品忠实地表现了一千余年前中央政权与边远民族的友好交往。直至今日, 这幅作品仍然有着历史文献价值。同时人物形象和性格特征的成功塑造也表达出肖像画创作的成就, 作品不但表现了纯熟的技巧特征、健劲的线描, 而且表达了厚重的色彩, 这些都充分地体现对传统的继承和发展。

其次, 传达内心情感也是唐代工笔人物画色彩的作用之一, 唐代工笔人物画家周昉笔下的人物形象准确, 而且通过画面传达内心情感, 展现出人物的心理特征和性情, 他在绘画作品中体现出对社会现实与人物心理状态的深刻理解。画面通过色彩不同的对比, 充分体现了宫中仕女内心的愁怨和疑惑, 她们虽然衣着华丽, 雍容华贵, 却也掩饰不住内心的空寂, 这也是对当时宫中生活的真实写照。

另一方面, 唐代工笔人物画中色彩还起到了烘托气氛的作用, 在《捣练图》中, 从几个情节来描写从事制练劳作的贵族妇女。作品中通过色彩对比, 如红、蓝、白、黑等色彩, 充分体现了制练女子动态徐缓、仪态娴静, 风姿绰约、形象饱满而秀丽的劳动场面。在不同的程度上具有感人的艺术效果和艺术气氛。

总之, 唐代工笔人物画作品丰富多彩, 名家辈出, 无论在内容的表现和形象的刻画上, 还是色彩的搭配和渲染上, 都渗透着强烈的艺术情感, 这些都是值得我们用心去学习的。

唐代工笔人物画论文 篇2

形式美感是艺术作品语言的组合方式, 是艺术作品审美的本源之一, 绘画和设计都属于视觉艺术的范畴, 既然是视觉艺术一定要具备图形、色彩、面积、对比等关系。形式美感它包括节奏韵律、对称均衡、对比统一、比例调和等几大方面, 无论是体现形的线条、面积还是色彩关系都可以归纳到这几大方面中去研究。20世纪中后期开始, 国际文化的广泛交流使得艺术之间也互相融合, 设计越来越被人们所重视和接受, 平面设计、环艺设计、新兴的多媒体、数字媒体艺术已成为主流。很多工笔人物画家也受过设计的基础教育, 有些人就认为现代工笔人物画的魅力在于设计的体现, 这是对我国传统绘画没有深入研究和分析得出的结论, 能够出现现代工笔人物画发展的原因主要取决于艺术的回归。

一、绘画中体现的唐朝服饰自身所具备设计的形式美感

1. 唐朝服饰中所具备的点线面的美感

唐代女装的特点是裙、衫、帔的统一。裙腰系得较高, 一般都在腰部以上, 有的甚至系在腋下, 给人一种俏丽修长的感觉。从面积上看上半部的衫或襦较短, 与下半部的长裙形成鲜明的大小面积的对比, 配上披帛或腰带形成线条的流畅感, 人头的正侧背面及发式的变化使得重色的点有了不同面积的变化, 人物画在整体中就具备了设计的点线面关系。如下图。画师在构形的过程中, 都会特别注意每个部分面积的差别和疏密对比关系的变化, 就与现在设计中讲究不对称的变化均衡是一个道理。我们从新城公主墓室壁画东壁南幅的仕女画、虢国夫人游春图的夫人形象等多出画作中能够找到应用。

近些年人物画中的民族题材流行, 很多时候是因为民族服饰的自身形式美感较为吸引观众, 刘泉义的苗女系列、刘大为的蒙古系列等等都属于较为成功的例子。

2. 唐朝服饰的衣料材质的对比美

唐朝人的服饰多为锦帛、罗、纱、绢及绫、布, 由于身份地位等级不同, 所穿衣料也差别较大。在皇室贵族中多以绢绫、薄纱、锦帛为衣料, 是富贵的象征。而平民百姓则以麻、布为主要衣料, 耐磨度更高方便劳作。由于衣料的厚度、透明度、色彩及所形成的衣纹特点都有所不同, 绘画中的线描形式就各具特点, 工笔人物画中的十八描就是对不同质地、质感服装的概括, 所形成的形式美感也有所差别。衣料材质的对比更使得画面表现手段多样, 层次丰富。如《簪花仕女图》中主人的衣服材质就很丰富, 出现透明与不透明、温润与厚重的不同美感, 且纱质的轻薄表现的非常到位, 团花、图案表现细腻程度也较高。《高逸图》《韩熙载夜宴图》中的纱衣、绸扇、不同衣服质感都是画师的匠心之作, 当然在唐代绘画中体现质感对比的画作还有很多, 这里不一一列举。

3. 唐朝服饰的图案变化丰富、疏密有序

唐朝服饰本身就可以说是一种艺术品, 无论款式、面料还是图案设计上都达到了较高的水平。画师将这种成熟的艺术品搬到画面上自然就出现非凡的效果, 无论是疏密、长短、面积分割还是细节都达到了很高的审美要求, 有种浑然天成的效果。如《捣练图》起始的四个人物中, 衣服的图案变化就非常丰富, 左起第一人与第三人的长裙虽然图案一样, 但是款式、颜色、细节都有所区别, 衫和披的疏密和图案就完全不同, 由于这两个人的变化较多, 所以中间的人的服装款式简单, 且图案统一的方式来进行统一。第四个穿红色服装的人的服饰变化就更少, 在这小小的画面中画师从服饰上就非常考究。

二、发髻的等级变化呈现形式美感

我国封建社会有森严的等级制度, 等级不同发髻、配饰都不同。我们这里不是专门研究发髻的样式, 而是研究发髻样式变化带给美术作品的不同审美感受。唐画中不同发髻变化是由不同身份地位决定的, 是自然形成的, 画师只需要真是表达就可以, 而我们现代社会并没有等级差别, 除了少数民族地区还有未婚、已婚发誓差别外, 基本没有发式上的限制。现代工笔人物画家在绘画人物画时, 发型上考虑变化早在唐朝就有依据。从新城公主墓室壁画、房陵公主墓室壁画、永泰公主墓室壁画中就有10种不同的发髻样式, 《捣练图》中也有五种不同发式的反映, 这种定式变化在绘画中则无意间反映出不定的变化形式美感。

在唐朝绘画作品中, 我们还能够发现更多设计中的形式美感元素, 鉴于篇幅有限, 本次不能完整论述, 有待在《从唐代工笔人物画中透视出设计的形式美感 (二) 》中继续论述。

参考文献

[1].谭思萌.《唐代女性服装的审美特征简析》.大众文艺2010年8月

[2].陕西历史博物馆.《唐墓壁画珍品》系列.2002年12月

[3].中国美术学院岩彩画研究所.《东方华彩2011中国岩彩展暨中国岩彩画二十年发展论坛》.2011年9月

“学院工笔人物画现象”评议 篇3

笔者认为,赞扬、追慕和效仿与贬斥、谩骂并存的“学院工笔人物画现象”背后,是近百年来中国画遭受西方文化冲击和影响下,当今中国人在接受西式教育体系,审美观念失去“统一”,内心纠结的表征,是为风格而风格和盲目“创新”时弊的集中表现,更是对中国画传统有意或无意的误读。这其中反映出当代人两种截然不同的心理。

相对而言,赞扬、仿效的原因较为简单。

其一,反映趋利心理与“共性”美感的追求。此种样式的作品雅俗共赏,深受大众喜爱,画者有名或无名,单凭技艺的精良即可相对容易地获得经济利益。这一点,与时下中国民众的一般性审美意识、需求和经济能力有密切关联,美术家、美术批评家均无能为力或影响力量甚微。其二,学院教学体系的作用。“学院工笔人物画”名家身处高等院校且颇有影响,在自觉与非自觉之间,他们直接来源于写生的工笔画样式,首先在全国高校美术院系的工笔人物画写生、创作中直接被认同,并有效地在各地获得推广。换言之,这种样式更符合植根于西画认识的初学者对中国当代工笔画的表面化领悟,使趋利的效仿者与日俱增。而且,其中不乏因效仿“学院工笔人物画”名家样式而成名者。其三,照相机的普及与复印技术的广泛应用,使效仿群体扩大化。伴随参展、获奖的功利心理,临摹照片,甚至将照片复印、放大再加以复写、拷贝……稍加组合或修改,表面化地模仿“学院工笔人物画”名家样式和情调,即可送展。由于其作品在勾线、染色等技巧符合传统技法的基本要求,或者具有内容的适时因素,加之人情世故的介入,参展、获奖也能成现实。这也是褒贬并存的“学院工笔人物画现象”进一步扩大化的主要原因之一。

然而,“85思潮”之后,“学院工笔人物画”新样式也被归入中国画改良者的范畴。无论此类名家的作品如何以谨严的造型、精善的绘画技法为大众所称道,无论力主以西方现当代绘画观念移植中国画的画家和理论家们如何肯定“学院工笔人物画”名家,还是有相当多的专业人士痛斥“学院工笔人物画”何等“甜”、“俗”。分析对“学院工笔人物画”贬斥者的观点,大体可归纳为以下几点:

首先,以“甜”、“俗”作为对“学院工笔人物画”名家作品格调的定性评价,意在与“苦”、“涩”、“雅”对立起来,着眼于作品描绘对象、造型及其敷色,从根本上否定“学院工笔人物画”。他们认为,除画面所再现的外表漂亮,“搔首弄姿”而内在空洞、情窦初开的幼稚女生媚态之外,毫无内涵。即便描绘老人,也只是“简单的技能展示”。其次,参以西法的“写实”造型,又将形象所具有的简单内涵一次性述尽,缺少了令人回味的传统中国画的意蕴和意境。再次,精描细绘的“媚眼”和脂粉气十足的朱唇粉面,俗称之“死羊眼”、“红嘴巴儿”,正好迎合了世俗社会“庸俗者”的追慕,而丝毫不存在人物形象内在的富贵或纯真。

最后,画面人物与人物之间、人物与景物之间,存在单摆复搁的问题。人物为单体或群体肖像的分置摆布,有的近乎呆板;所画景物与人物之间,不存在内在意义的关联。

工笔人物画的写意性刍议 篇4

一、写意性的特征

“写意性”是中国画独特的表现形式, “写意”萌芽于唐宋时期, 成熟于元代, “写”多指书法用笔, 是一种倾吐、宣泄的方式, “意”指古意、表意等, 是画家主观情感的表达。元代汤垕在《画鉴》中明确将“写”与“意”联系起来, 即书写胸中之情思意趣。[1]写意说有着深刻的思想渊源, 它与中国传统哲学有着密不可分的联系。传统美学追求“情境交融”、“道法自然”、“天人合一”的境界, 这使绘画成为表现主观情感、人格理想、审美情趣的物质载体。“写意”是客观物象与画家的审美情趣、思想观点等相融合的产物, 是托物言志、借景抒情的艺术境界。

二、工笔人物画的发展演变

工笔画是以线条勾勒为主、敷色渲染为辅, 以精谨细腻的笔法描绘景物的绘画形式, 体现着中国画以线造型的艺术特征。[2]工笔画历史悠久, 代表着中国绘画本体的发展, 以用笔严谨工整、精细而著称于世。工笔人物画出现于先秦时期, 早期工笔人物画有《龙凤人物图》、《人物御龙图》;魏晋时期顾恺之创造了“春蚕吐丝描”, 提出“传神之妙”、“以形写神”的艺术主张, 融合了玄学与佛学的审美情趣, 创作了《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》等。

在唐宋时期工笔画走向成熟, 通过“尽其精微”的手段实现了“取神得形, 以线立形, 以形达意”的艺术效果, 唐代是人物画艺术发展的高峰期。两宋时期的“翰林书画院”聚集了许多画家, 李公麟是代表人物。元明之后, 文人水墨画在画坛上占据主流地位, 并建构了以笔墨为中心的理论框架, 而工笔画过多强调程式化的绘画语言, 忽视了“写意传神”、“以形写神”的写意精神, 进而逐步走向衰落。改革开放之后, 社会文化氛围自由活泼, 为工笔人物画的发展创造了良好的社会环境, 许多画家敞开视野, 用形式多样的艺术语言表达个人情感, 使中国工笔人物画走向复兴。

三、“写意性”在工笔人物画中的体现

(一) 工笔人物画中线的写意性。

写意则要求放笔直取、挥洒自如, 展现笔墨淋漓的艺术效果。写意不仅指笔墨形式, 还指客观物象与自我审美情趣、思想观念的融合, 体现为一种“借景抒情”、“托物言志”的审美境界, 贯穿于绘画创作的全过程。工笔画线条不仅有描摹物象的特性, 还有着传情达意的功能, 追求线条传达出的神韵, 即“意似”或“神似”;线条的轻重缓急、虚实疏密、方圆顿挫等都具有形式美、抽象美, 都反映着画家的审美情趣和主观感受, 不能因工笔人物画的技法复杂就忽略了其“写意性”要求。张彦远说, “夫象物必在形似, 形似须全其骨气, 骨气形似, 皆本于立意而归乎用笔”。[3]工笔人物画虽然重视形似, 但也离不开意象造型。如顾恺之的《洛神赋图》线条紧劲连绵, 圆润而富有视觉美感;任伯年的《群仙祝寿图》舒缓纤美、虚实结合, 疏密变化的线条不仅勾画出复杂的衣纹、云海、山石、树木, 而且还形成了动静、粗细、疏密的对比, 各种线条整齐而有序的排列交织出美的旋律, 在“工”中体现出“写”的意味。

(二) 工笔人物画中的意境。

工笔人物画借助于联想和想象来追求诗意性的内涵与内在意蕴, 创造情景交融和意象充实的诗意, 这种以画中形态和画外情意来引发人们对诗意联想的手法就是意境。如唐代画家周昉创作的《簪花仕女图》以淡淡的忧伤和哀伤情绪来表达一种独特的、甜美的、富有想象意境的“忧郁”。中国传统哲学中的“有我之境”与“无我之境”、“我为自然”与“自然为我”的思想决定了中国工笔人物画中的意境没有严格的时间与空间界限, 而是以人为的形式和心理感受来追求“天人合一”的艺术境界。中国绘画不仅能够将不同时间空间的景物呈现在同一画面中, 而且还能够将大小相同或不同的事物按照画家创作需要或意趣以不同或相同的姿态呈现在同一画面中, 如梅兰竹菊虽然生长于不同季节, 但画家却能够将它们有序的安排在同一画面中。人与人之间的关系也是中国工笔人物画体现意境的重要内容。中国工笔人物画在处理人与人之间关系时多使用“主大仆小”的方法, 即根据人物的身份来确定人物尺寸的大小, 一般来说, 身份高贵的人在尺寸上要大于其他人物, 这种形象虽然与实际不符合, 但表现在画面中不仅合情合理, 而且还体现出独特的意象性。

(三) 工笔人物画中的神韵。

气韵生动是谢赫在画论《古画品录》中提出的六法之一, 它既是中国绘画的最高境界, 也是中国绘画最突出的美学准则。气韵生动, 也称形神兼备, 就是要以生动的形象充分表现人物的内在精神和气质。中国画不仅要栩栩如生的表现对象的外形, 还要表现对象内在的生动性和真实性, 达到形神兼备, 体现艺术创作的最高审美要求, 即气韵。有了气韵, 画面才能活灵活现、生动活泼, 意境才能深远。传统工笔人物画的写意性与气韵同生, 画家通过对表现对象内在生命力、气质和精神风韵等与自身的陶冶、熔炼后借助笔墨构图表现出来, 气韵自在其中。

中国传统工笔人物画的写意性不是简单的再现艺术, 而是画家主观情感的艺术表达, 传统工笔人物画崇尚“传神写意”, 并以“气韵生动”为美学纲领, 以抽象的线条造型, 将“意”作为绘画的最高境界, 从而使中国传统工笔人物画体现出独特的艺术魅力。写意离不开工笔, 而工笔人物画更离不开写意。

参考文献

[1]潘天寿.中国传统绘画的风格[M].上海:上海书画出版社, 2003:84.

[2]卢辅圣, 徐建融, 谷文达.中国画的世纪之门[M].上海:上海科技教育出版社, 2002, (5) .

中国工笔人物画的意象造型 篇5

关键词：工笔人物画,意想造型,艺术表现

一、工笔人物画意象因素的来源

“意象”审美源头, 可追溯到《易传》这一古老的著作, 《易传系辞上》中有一段话:“子曰:‘书不尽言, 言不尽意。’然则, 圣人之意, 其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意, 设卦以尽情伪, 系辞焉以尽其言, 变而通之以尽利, 鼓之舞之以尽神。’”这里揭示了“意”与“象”的关系, 涉及了“意象”的特征, 对“意象”有了最基本的概括。

意象造型体现在亦真、亦善、亦美的形象塑造, 绘画的艺术状态是由形式各异的造型手法和视觉模式构成的。形象作为艺术传达图式中最为基本的要素, 它有着丰富的、生动的、物与心链式互动的特殊性, 它由情感和感性事物结合, 以象征性的语言表述永恒的视觉载体。把形象与人的审美知觉、心灵关照看成是主体与客体之间搭起的联系, 并且在思维中形成最佳诱因, 以再现审美意蕴及其完整的视觉概念。艺术形象不仅有感性事物的外形见出的旨趣, 同时在于它帮助人们认识心灵和它的思想。

二、古代工笔人物画意象造型的艺术表现

传统工笔人物画的造型特点, 以“以形传神”“不似之似”“迁想妙得”“遗貌取神”“外师造化, 中得心源”等论点最为精辟, 也是工笔人物画的艺术精髓所在。所谓“不似之似”, 在绘画的作品中对形、神的运用, 在中国美术的发展史中, 传统人物画可以简单分为两个阶段:以写形和神为主的阶段。从魏晋到唐宋初的人物画表现, 大都是写实的而从两宋到明清的审美上, 以文人画的不重形似为它的价值取向。所以, 绘画中注重的是“以神写形”, 很多画家不把描绘的对象, 准确与写实作为绘画的价值追求, 重视更多的是画家的个人情感的抒发。人物内在的精神个性的特征, 是无法脱离形而单独存在的。因此, 形是写实人物画里首要的艺术表现。

当画家将自己的情感寄托到所要描绘的对象的形之中, 同时便也就需要改变所描绘之物的形, 于是, 为了“传神”“写意”, 也就应当“不求形似”。这不是说要完全忽略形的概念, 而应不以形为局限。当画笔落于画布, 画家想要表达的思想情绪付诸于笔端, 如若“形”的因素在画家的脑中过于膨胀, 必将阻碍“神”的表达与情绪的流泻。对于传神的表达, 应是放在首要的地位, 而写形次之。

中国画之写实, 不在于完全描摹客观对象, 一是它的艺术表现目的不在于此, 中国画的写实, 古人称写真, 真是指人的内在精、气、神, 中国画画人, 是画人之精、气、神, 落笔着墨紧扣精、气、神, 而那些与精、气、神无关的东西便可大胆取舍, 中国画的写实, 是提纲挈领式的写实。二是中国画的材料工具之特点, 使其艺术表现的形式有别于西方之摹似自然的形式, 即便是工细的工笔画, 也只是取其质, 而不在状其貌。质为物象造型之本质特征, 不因环境光线改变而改变;貌则是物象在特定环境下的表象, 因环境改变而有变化。

中国画表现自然物象的真实, 有一个限度, 中国画家画人, “似”他就够了, 而不是完全再现他, 犹如京剧里演骑马, 马鞭是必不可少的, 但牵一匹真马上场就显得多余了。中国画家眼中之“实”, 乃是心中之象, 来自自然, 又有别于自然;相对西洋画的写实, 中国画里摹仿自然的因素, 要少的多, 不是不会, 而是不必要。中国画的写实, 是有限度的写实, 是由表及里的写实。

三、现代工笔人物画意象造型的艺术表现

在作画的过程中, 常常会出现“纵得形似而气韵不生”的情况, 并且愈演愈烈, 如不少画家所画人物, 晕形布色, 求物比之, 似而效之, 既循天机, 难合自然。因此, 对于形神兼具, 如何于形似之外求神似, 成为绘画美学的一个新课题。

以人物的认识而论, 由骨架、肌肉的解剖结构而构成了人的形, 但是, 人的神却并不寓于骨架、肌肉的解剖结构之中, 而是寓于思想、情感的活动之中。用科学的方法, 我们可以通过解剖获得对于人的形体、骨架、肌肉的组织和结构的认识, 却无法因此而获得对于人的精神、思想、情感的认识。这就证明了科学方法的有限性和局限性。对于人物意向的把握, 为传其神, 在神情、气息、风度、仪态这些方面要做到更加的注重与表达。人包括物的神不仅可以游离于形之外, 更可以反映于千古之后的文章诗文之中, 从而, 对于画家来说, 就有可能于无形处得其精神气韵。在描绘的过程中, 不仅应充分注意传统笔墨轻重、疾徐, 枯湿、浓淡、提按、顿挫、转折、疏密、聚散的节奏韵律, 即所谓“骨法用笔”, 因而具有可以相对独立的刚正的美感;同时又要充分注意到笔墨形制作为“造型语言”的严格写实逼真的造型功能。

四、结语

当今画家的视觉作品很多是充盈着灵性的。正是他们在敏锐的感知力、深刻的洞察力和旺盛的表达欲的驱动下, 不断推进和演化的所感、所思的显征。不过, 当下的文化价值观令人们充满迷惘, 人们需要在各种文化观念的洗礼中, 仔细分辨好坏善恶, 弃恶扬善, 将好的为我所用。各种形式语言和外国的艺术观念对于中国绘画具有巨大的冲击, 鱼目混珠, 难辨好坏, 作为当代人的我们, 不能盲目地借鉴与吸收。因为, 只有积极建构出一种更为深远而有效的属于我们的“文化”, 才能构建出我们自己的当代绘画语言。所以, 我们只能选择理智和感性并存, 以清明的辨析力和顽强的意志来进行不懈的建构一个充满灵性绘画语言的“当下”。

参考文献

[1]陈子, 2008陈子工笔人物画新作精选[M], 福建美术出版社, 2005.

[2]韩玮.《中国画构图艺术》.济南:山东美术出版社, 2005.

[3]梅墨生.现当代中国书画研究》.西安:陕西人民出版社, 2005.

[4]姜凌.《中国写意人物画的意象造型观》.青岛大学.2007.

[5]陈世宁.中西绘画形神观.北京:东方出版社, 2007.11.

[6]刘墨.中国美学与中国画论.北京:人民美术出版社, 2003.9.

工笔人物画创作中意境的营造 篇6

工笔人物画有自身的许多特点, 首先, 我国绘画史历史悠长, 技法发展完善。其次, 在制作手法上工整细致, 善于穷微探幽。再次, 在色彩方面颜色丰富, 表现力强。顾恺之提出“手挥五弦易, 目送归鸿难”, 就已开始了工笔人物画创作中意境营造的探索。

“意境”是我国古典美学中非常具有民族特色的一个范畴。其意为艺术家经过巧妙的构思和高超的艺术手法在作品中营造出情景交融、虚实统一的效果, 使有限的作品意象包含着无限的意蕴。“意境”因此成为了中国人衡量艺术作品的重要标尺。王国维说:“言气质, 言神韵, 不如言境界。有境界, 本也。气质, 神韵, 末也。有境界而二者随之矣。”

“意境”范畴的形成经历了一个漫长的过程, 早期的探索可上溯至《易传》中关于言、象、意的讨论。此时的中国人就已经明确地认识到“意”的丰富性和无限性是逻辑语言难以表达充分的。魏晋时期, 玄学的中心议题是有无、本末、形神、体用等, 僧肇为代表的佛家提出了世界的真实面貌是“非有非无”的“有无合一”。玄学和佛学共同为以虚实统一为基本特征的“意境”范畴的发展起了推动作用。到了唐代“意境”范畴获得了空前的发展, 其基本精神已经形成, 集大成者司空图提出了“象外之象”和“味外之旨”。至此从“立象以尽意”逐渐发展成“境生于象外”, 标志着该范畴的正式形成。

二、工笔人物画创作中作者情思与所绘人物的统一

当我们从事工笔人物画创作时, 首先要树立明确的“意”, 这既是作品中的灵魂, 也是作品创作时的指南针。北宋的韩拙说:“夫画者笔也, 斯乃心运也”。元代画家李衎说:“握笔时澄心静虑, 意在笔先, 神思专一, 不杂不乱, 然后落笔。”其次, 作者的“意”要借助画面上的人物形象体现出来。形象性是一切美术作品的第一特性。唐代的张彦远说“无以传其意故有书, 无以见其形故有画”。潘天寿也说“绘画, 不能离形与色, 离形与色, 即无绘画矣。”再次, 作者的“意”与画面上的人物形象的结合方式必须是水乳交融, 和谐而不露痕迹, 即宋代严羽所说的“羚羊挂角, 无迹可求。”

《土地》是何家英创作的一幅农村题材的工笔人物画作品, 主题思想是对劳动和劳动者的讴歌。画面是个非常普通的日常劳动场景, 甚至画面的主人公, 一位年长的农民连正脸都没有给观众留下, 只是在辛苦的弯腰劳动。然而观众都会对这位默默劳作的老农夫留下深刻的印象。记住他那赤裸的平凡而伟岸的后背, 记住他那一头花白的头发, 记住他那额头和眼角上稠密的皱纹, 记住他那双刻满劳动痕迹的双手, 记住他手上凸起的血管。他像一座劳动者纪念碑一样进入了观众的眼帘, 进入了观众的心中。

何家英表现农民的愿望是非常真挚的, 他在接受《艺术中国》采访时说:“没有农民工, 我们的这个城市就不会像今天发展得这么快, 所以农民工在我们的建设上起到了非常伟大的作用。因此有些人表达他们, 也是发自内心的一种真情实感。”何家英对农民的讴歌, 对劳动的讴歌就是默默地化入了《土地》这张画中, 画面中艰辛地劳作着的农夫, 既是中国千千万万劳动者的化身, 也是作者何家英的化身。

三、工笔人物画创作中情和景的融合

情感性是美术作品的又一个重要特征。清代的恽寿平说“作画贵在摄情, 不可使鉴画者不生情。”与此同时, 美术作品还有一个重要特征——审美性。因此作者的情感不能是平铺直叙的表达, 必须凭借一定的巧妙的景致表现出来, 方有审美可言。情本来是作者主体的东西, 但是作者为了把它表现出来而使之客体化。景是作者在其作品中摄入的场景、物景和情景等, 本来是客体, 但是作者把它主体化了, 使它担负一定的使命, 从而与画面的主题发生关系。最终, 情和景都包含了主观和客观的因素, 达到了“景无情不发, 情无景不生”。石涛对此有画跋曰:“吾写此纸时, 心入春江水。江花随我开, 江水随我起。把卷望江楼, 高呼曰子美。一笑水云低, 开图

幻神髓。”

《货郎图》是南宋画院画家李嵩的风俗画作品。李嵩出身贫寒, 在少年时代曾经做过木工, 后来被画院画家李从训收为养子, 并传授他画艺, 使其得以进入画院。特殊的人生经历使李嵩对下层的社会生活多有了解和热爱, 在其一生中画过许多表现农村和农民的风俗绘画, 画史上对他的记载是“李师最识农家趣”。

《货郎图》旨在表现下层人民的日常生活中的情趣, 画面中为了表现大人的高兴和孩子们的兴奋创设了特定的情景。画面上的背景是村口的斜坡和老树, 衬托出了货郎刚进村时人们的新鲜劲头。挑满了琳琅满目的商品的货担, 立刻引起了两位母亲的欢迎。各式各样的玩具, 引发了一群孩子的兴奋和骚动。顾客们的强烈反应使货郎喜悦和欣慰。点睛之笔是那个正在母亲怀里吃奶的婴儿, 也兴奋地伸出一只小手, 想要抓取一件什么东西, 可是还舍不得离开妈妈的奶头, 该情景为画面的喜悦和兴奋气氛又添加了浓重的一笔。还有一个辅助的场景, 画面上有一条大母狗带领几只小狗也前来凑热闹, 为整幅画面又增添了许多生活气息。

四、工笔人物画创作中虚和实的统一

虚和实在中国古代哲学和美学中是一对对立而统一的概念。先秦时期, 老子就用车轮、陶器、房屋等为例说明了天地万物都是无与有、虚与实的统一。孟子也提出了充实之美继续发展就进入了神妙难量的即虚的境界, 他说“充实之谓美, 充实而有光辉之谓大, 大而化之之谓圣, 圣而不可知之之谓神。”后世的理论家和艺术家也十分自然地认为艺术作品做到虚实相济才能“虚实相生, 无画处皆成妙境。”

“实”指的是作品中能够直接感受到的东西, “虚”是指作品中由“实”引发经过联想和想象而得到的东西, 也就是感受到作品中的言外之意, 从有限走向无限。清代的董棨说“画贵有神韵, 有气魄, 然皆以虚灵中得来, 若专于实处求力, 虽不失规矩, 而未知入化之妙。”

《元世祖出猎图》是元代画家刘贯道的作品, 画面中采用了大量的虚景和实景的呼应, 共同营造出了一种高古苍凉的意境。画面上大块的空白显示出了空旷的环境, 在万古常恒的大自然面前, 人类显得是一匆匆过客。人物鞍马, 画家刻画精致入微, 设色饱满, 这一实景又显出了相对单薄的人类在大自然中的奋发有为。图中悠闲飞翔的大雁作为一种高远的虚景和近处紧绷的弓箭又相互搭配, 相互生发。近处的人物目光炯炯, 且随着弓箭的方向射向了高远的天空。近景的热闹又和远处的虚景形成了强烈的对比, 塑造出了漠北高原特有的气息。

五、工笔人物画创作中的“象外之象”和“味外之旨”

“象外之象”和“味外之旨”均出自唐代的司空图, 旨在强调诗要有“韵味”, 要给人以品味不尽的审美享受。司空图还强调诗要“不著一字, 尽得风流;语不涉难, 已不堪忧。”含蓄是意境的最突出特性, 正因为艺术作品的委婉曲折, 方可产生审美性, 谢赫在《画品》中说“若拘以体物, 则未见精粹, 若取之象外, 方厌膏腴, 可谓微妙也。”清代的董棨也说“画固所以象形, 然不可求之于形象之中, 而当求之于形象之外。”

工笔人物画由于画面形象的丰富性, 加之画面中多种物象的组合, 能够产生出丰富的意义。

《秋风纨扇图》是唐寅人物画中的一张代表作, 顾名思义, 画面上有一把纨扇, 秋天来了, 风亦吹起了。曾是天天被主人拿在手里形影不离的纨扇就要被收起来放进什么地方, 甚至被丢弃, 这是画面的最表层意思。再看画中的执扇人, 一位年轻女子执扇站在山坡上, 矗立在秋风中, 无助的眺望着远方, 凄婉之情跃然纸上, 该女子似乎在等待画面外的什么人。画面上唐寅题诗曰“秋来纨扇合收藏, 何事佳人重感伤。请把世情详细看, 大都谁不逐炎凉”显然, 这位佳人曾经和画面外的那个人双宿双飞, 而今自己独自在感伤。最后, 唐寅为诗、文、书、画全才, 也是“吴中四才子”之一。十六岁时即已“童髫中科第一”考中秀才第一名, 二十多岁又考中乡试举人第一名。接下来便是厄运, 首先是受考试舞弊案牵连而入狱, 之后又遭受一次又一次的打击, 晚年的唐寅独自一人过着漂泊的生活。

这样, 我们能从《秋风纨扇图》中一次次的品读出“象外之象”和“味外之旨”, 该画也真正地实现了“语不涉难, 已不堪忧。”

浅析工笔人物画的“随类赋彩” 篇7

1、中国古代传统的色彩观

色彩除了注重“宇宙”的象征性之外, 更多的则是推崇其绚烂多彩的“纯粹”美, 儒学中的重要理论“中庸”对中国古代色彩论就有着深远的影响, “中庸”之道, 在于让事物在和谐统一中获得发展。当这一理论体现在色彩美学上时, 它们体现的方面更多的是在五色以及五色相生的间色之中追求统一, 在色彩之间追求和谐而不是单纯的强调某种颜色的出彩。而本土道家的核心思想, 多以老庄思想作为他们的指导思想。老庄提出的道是指宇宙万物的本源, 追求天道自然, 因而, 相对于儒家, 道家对自然美的认知则要更加的精辟。因为道家在物质生活中追求“清心寡欲, 淡泊无为”的思想。这也促成了道家的色彩观从古至今都是“无色而五色成焉”。道家的这种向往大自然、追求淡雅素净美的色彩观念, 让中国古代色彩观, 特别是同为追求清新淡泊的文人画的色彩有了更进一步的发展。

2、“随类赋彩”的具体解读

1) “随类赋彩”的传统理解

“随类赋彩”或“随类, 赋彩”。“赋”即为“授”, 授予、给予的意思, 那么“赋彩”就很容易理解了, 即赋予颜色。“随”呢?, 其基本意义为跟随、根据。这样的话, 我们在字面上就可以将“随类赋彩”理解为根据“类”来赋予颜色。那么这个“类”是什么呢?中国画自古以来大多以笔墨为基本的表现手法, 色彩体系亦是相对独立完整。在用色上, 中国绘画与国外绘画不同, 外国绘画主要追求对大自然的还原, 其颜色的选择也就趋近于物体的本色。而中国的画家追求的则是自身的主观体验, 喜爱介于自然与自我感受之间的固有色。这些色彩, 其实就是意象性的色彩。

北宋画家、绘画理论家郭熙在他的名著《林泉高致》中说到水的颜色时, 就曾描写到“水色, 春绿、夏碧、秋青、冬黑”。大家都知道, 水是无色的, 那么这里的“绿”、“碧”、“青”、“黑”, 又指的什么呢?这是人的视觉效果, 并不是指水所呈现出来的具体颜色, 这种视觉感受来自于岸上的花草树木随着四季的交替而发生的不同的变化。这对“随类”也作出的很好的解释, 也就是要求我们对事物的表象特征进行观察, 体悟事物的内在规律, 使得画家对事物赋予的颜色与画家的主观感情与审美观相结合。因此, “随类赋彩”即根据客观事物的表象特征以及事物的内在规律, 与画家的主观感情相结合进行赋色。“随类赋彩”体现的是画家内心的主观感受, 是他们的精神色彩, “随类赋彩”这种用色理论一直作为中国色彩论的核心理论一直延续到今日。例如当代耳熟能详的工笔人物画家的代表人物王美芳、赵国经夫妇所绘的《金陵十二钗》系列, 该系列中色彩都偏清新淡雅, 画面主人公的衣着色彩往往与整个画面相得益彰, 十分协调。“随类赋彩”在这系列画中随处可见, 但他们的赋色也不完全依赖“随类赋彩”, 而是结合了西方赋色方式, 中西方的完美融合。正因为如此, 他们的画整体效果才能清新、淡雅且逼真。随着时代的发展, 各种信息的大爆炸, 也促使了中西方绘画的交融, 这使得人们对传统的“随类赋彩”有了更为深入的理解, 传统的“随类赋彩”也在这些优秀

2) 色彩对工笔人物画的影响

色彩, 作为生活中的重要组成部分, 无论古今中外, 有着举足轻重的地位。无论在什么地方, 总有着色彩的变化, 各种各样的颜色协调搭配, 也就构成了我们美丽的世界。而在绘画中, 色彩则更多的使得画面的表现性更为突出, 艺术价值也会相应的提升。中国画虽以水墨画为首, 中国画的色彩以唐代最具有代表性, 这时期涌现出来一大批杰出的对色彩理解深厚的画家, 如阎立本、吴道子、张萱等, 其中又以吴道子为最。吴道子所绘人物、鬼神、鸟兽、亭台都冠绝一世, 后人奉其为“画圣”, 他的画风“落笔雄劲”, “敷粉简淡”, 线条刚劲雄壮, 富于变化。表现出的物象也“高侧深斜、卷飘带之势”, 极富运动感, 节奏感。因而被人称为“吴带当风”。他早期的作品色彩丰富华丽, 后期则多采用淡彩着色, “浅深晕成”、“敷粉简淡”就是他最好的写照。他的这种风格, 让画面的表现性变得更为强烈, 于焦墨中略施淡彩, 意境也更为深远, 这种画技世称“吴装”。“色不碍墨”, 色彩的装饰性在他的作品中占据了绝大部分, 良好的运用色彩, 使得吴道子的画自成一家, 闻名世界。因而完美的设色, 会使得画面的整体效果更显得意境深远。

二、人物画如何体现“随类赋彩”

1, 唐宋时期“随类赋彩”的具体体现

中国古典画的赋色手法永远离不开“随类赋彩”, 重彩工笔画也不例外, 中国重彩工笔人物画大多以线描骨, 以色代肉, 色彩多以平涂的上色手法赋予线条描绘出的轮廓中。但这也限制了作者对情感的表达, 因而, 色彩只能作为装饰出现在重彩工笔画中。在重彩工笔画中, 线条是其主要的表现手法, 著名工笔人物画家潘絜兹就曾提出类似的理论。不难看出, 色彩在重彩水墨山水画中主要起到协助线条的作用, 这无疑制约了色彩的成长。但重彩工笔画在长期的发展中, 也有了自己独特的色彩体系。与工笔花鸟相比, 它更注重颜色的搭配, 合理运用冷暖色调, 使之在视觉上达到调和的效果。唐宋时期, 重彩水墨画发展迅猛, 由前期单一的红、绿、黄等石色逐渐发展为水、石二色并用的赋色技法。这时期的敦煌石窟中的壁画, 就是其中的佼佼者, 敦煌石窟的壁画对色彩的使用已经达到了一个前所未有的境界。它的色彩的丰富性、规律性以及多样性, 都让它了很高的艺术欣赏价值。敦煌壁画宣扬的是一种佛教的经典, 是为了营造这种宗教的环境与气氛, 因而, 在对色彩的运用上, 主要突出的是装饰性, 从随类赋彩的基础上来说, 它使用了一种接近于“模拟”的表现手法, 它表现出来的意象已经超出了物象的“自然形态”, 而被加工成了更加具有渲染性与装饰性的艺术形象。敦煌壁画中的重彩工笔人物画, 将“随类赋彩”的精髓发挥的淋漓尽致, 达到了这一时期的巅峰。

2、岩彩画中的“随类赋彩”

我国的岩彩画, 最早可追溯到半坡时期的彩陶制品, 鼎盛于唐朝的工笔重彩画。它有着自己完整的色彩体系, 也就是矿物色。粗颗粒矿物色的使用, 使得在视觉上第一次使水性颜料有了与油性颜料相匹配的视觉效果。画面的构成和光影效果等, 无不是给中国画创造了一个崭新的画派, 而将这一画派发扬广大的无疑是日本。日本的岩彩画, 继承了中国敦煌壁画中的许多表现手法与技巧, 将之与欧美的壁画相结合, 以岩彩为主要色彩的作品逐步成为日本画的主流。“随类赋彩”作为中国色彩论的核心体系, 在日本继承的所有表现手法中, 当然也不会缺失“随类赋彩”。在日本著名画家泷泽具幸的作品《故城》中, 作者并没有很刻意的去描绘故城的沧桑画面, 而是通过斑驳色层的主流肌理, 使每一个看到这幅画的人心中都不自觉的涌起一种历史岁月的永恒感和故城厚重沧桑的感觉。而东山魁夷的作品《森林白马》则让人体会到另一种感觉, 整体画面以蓝色森林为背景, 中间则隐隐出现一匹白马。参差的树枝, 使得空间感也变得更加的强烈, 而色彩的协调, 也使得整个画面显得安详。正是因为色彩作为岩彩画的主要表现手段, 这种“随类赋彩”的赋色方式也得以在岩彩画中大放光彩。

3、当代画家如何体现“随类赋彩”

当代艺术家罗寒蕾的工笔人物画深得“随类赋彩”的思想, 她的作品《午后》 就是一幅很好的典范。躺着的女性在罗寒蕾的创作中见到的不是很多, 这幅画恰恰是描绘了一个青春少女夏日午后躺在凉席上思绪纷飞的情景。画面清新典雅, 人物刻画的也是生动传神, 若“出水芙蓉”。我们在这幅画中所看到的少女, 她的色调单纯、清新淡雅, 却又不失一种和谐的统一, 平凡中却又显得那么唯美。在这幅画中我们可以看出来, 画中色彩运用偏淡雅风格, 并没有用一些色彩对比来突出表现性, 而是依据了主体艺术需要“随感赋情”, 因境而生, 来引发人们心灵的触动, 以艺术的手段来表现淡雅与空灵。陈郁曾在《藏一话腴》中说道:“写形不难, 写心唯难”, 罗寒蕾则通过了她对感情的准确把握“随情赋色”, 将画面中的人物表情刻画的十分深刻, 使得画中的主人公也彷如活了过来, 一颦一笑都是那么的唯美。正如著名画家蒋彩萍对她的评价:中国传统绘画有两种审美, 一为‘错彩缕金’, 一为‘芙蓉出水’。这两种审美都是高规格审美, 而且都可以做到极致。这两种审美看似对立, 其实可以统一起来, 但是比较难。难能可贵的是, 我在罗寒蕾的画中看到了二者的统一。这份评价是如此的高, 却也是实至名归。她的画对女性的表现并非只是单纯的纯自然的角度, 而是结合了她独特的创作力与耐心塑造而成的极具古典、美丽、清纯的当代女性形象。这些是她对女性生命的最高诠释, 也显示出她的理想和信念。工笔人物画中的一道亮丽的风景。我们应该在这条风景线上发光、发热。

摘要：我国著名哲学家和美学家宗白华先生曾经说:历史向前一步的发展, 往往伴着向后一步的探求本源。因而, 想要传承与发展中国的传统艺术绘画技法。我们要做的就是对这些传统技法的历史进行更深层次的探究与分析, 传承与发展, 首先需要的是传承, 然后在传承的基础之上得以发展。“随类赋彩”在中国工笔人物画中起着中流砥柱的作用, 在绘画创作的过程中, 色彩影响着每个画家。创新是一副作品的灵魂, 在绘画表现中“随类赋彩”是由传统出发的一条主线。我们应该从一个物体的形式到结构, 内容到观念, 更大限度地突破工笔人物画的“随类赋彩”表现的新境界。取古今中外为我所用。

关键词：随类赋彩,中国色彩论,中国色彩论

参考文献

[1]陈履生.随类赋彩:美术报"陈履生观点"专栏文集[M].广西:广西美术出版社.2006-2007.

[2]罗寒蕾.“随类赋彩”中国画色彩的理论基础谈[J].艺术界, 2001, 04.