唐代女性（通用7篇）
唐代女性 篇1
诚如当代学者李小江之言:“爱是女人的宗教。它既是女性的劫难, 又是女人的避难所, 同时也是女性力量的象征”[1]。翻阅古代女性文学创作, 我们将不难发现, 其中满满蕴涵的, 是女性对爱娓娓深情的诉说。她们写爱的期盼、爱的等待、爱的守望和爱的失落等心灵体验的诗歌, 在比例上远远大于男性创作。唐代妇女创作也不例外, 似乎总难以逃避爱情这一高尚的情感、永恒的主题。她们对爱情有特别敏锐的感受, 心甘情愿把热烈、缠绵的美好情感托付给自己依恋的人。在这感情的追寻和交付中, 又往往表现出敢于超越封建伦理教条的勇气和胆识。唐代女性爱情观开放自由的重要表现之一, 即是那些原本被道德规范要求娴静高雅、贞顺可人的青年女子, 敢于大胆的追寻爱情。
沙场征戍客, 寒苦若为眠。战袍经手作, 知落阿谁边。蓄意多添线, 含情更著棉。今生已过也, 结取后生缘。
——开元宫人《袍中诗》
玉烛制袍夜, 金刀呵手裁。锁寄千里客, 锁心终不开。
——僖宗宫人《金锁诗》
这两首诗分别为玄宗和僖宗朝宫人所作。据《全唐诗》卷七九七载:“开元中赐边军旷衣, 制自宫人, 有兵士于袍中得诗, 白于帅, 帅上之朝, 明皇以诗遍示六宫, 一宫人自称万死。明皇悯之, 以妻得诗者。曰, 朕与尔结今生缘也”[2]。同书同卷又载:“僖宗尝自内出袍千领, 赐塞外吏士, 神策军马真于袍中得锁及诗, 主将奏闻, 帝令真赴阕, 以作诗宫人妻之。”[3]两首诗的主题基本一致, 当时终身幽闭深宫的宫廷侍女, 思求佳偶不得, 遂借助战袍、金锁等物, 寄托她们对自由、爱情和幸福的向往。“多添线”、“更著棉”、“呵手裁”的用心细致, 无疑是把她们的柔情蜜意, 寄寓在亲手制作的战袍之上。诗中流露的思恋, 分明饱含着幽怨悲叹的伤感。因此, 很多学者都将它们视为宫女遭受情感压抑的悲苦命运的体现。诚然, 大多数宫女难以享有正常人的婚恋生活, 可以归结为封建文化和皇权专制的罪责。但是, 她们并非毫无思想而甘心受摆布的牵线玩偶。宫禁森严, 管制紧束, 如私自与宫外联系, 特别是私传书信、暗赠诗词者, 必要治以重罪。如此巨大的风险, 宫女们当然很清楚。从这个意义上说, 题诗赠锁的冒险举动, 本身就是追求自由爱情的出格行为。何况, 以这样的方式寻求爱情对象, 委实存在太多不可预知的因素, 希望可谓极其渺茫。然而, 在相关资料中, 有关唐代宫女类似的行为, 却不乏记载。如玄宗时的“桐叶题诗”、宣宗时的“红叶题诗”等等。此中有无敷衍成分, 尚待考察, 但它们至少都反映出共同的问题:宫女虽然处于宫闱底层, 但她们个体正常的情感需要并未就此泯灭, 相反的, 她们敢于违犯严厉的宫禁, 甘冒事败引祸的危险, 也要为自己的青春年华和爱情理想拼力争取着任何可能的机会。很多男子都未必具备的胆气, 在一群身份地位都极为卑下的女子身上闪耀出光辉, 不得不令世人刮目相看。探其究竟, 毫无疑问的, 它是唐代妇女中出现对自我个体价值重新认识, 并为之努力抗争的重要表现之一。
宫闱中的年轻侍女为自己的自由人生敢冒获罪的危险, 向来受礼法浸染稍浅的民间女子, 在表达自己的爱情愿望时, 更出现了率直真切的吐露心声、传达爱憎的吟唱:
妾生兮不辰, 盛年兮逢屯。寒暑兮心结, 夙夜兮眉颦。循环兮不息, 如彼兮车轮。车轮兮可歇, 妾心兮焉伸。杂沓兮无绪, 如彼兮丝棼。丝棼兮可理, 妾心兮焉分。空闺兮岑寂, 妆阁兮生尘。萱草兮徒树, 兹忧兮岂泯。幸逢兮君子, 许结兮殷勤。分香兮翦发, 赠玉兮共珍。指天兮结誓, 愿为兮一身。所遭兮多舛, 玉体兮难亲。损餐兮减寝, 带缓兮罗裙。菱鑑兮慵启, 博炉兮焉熏。整袜兮欲举, 塞路兮荆榛。逢人兮欲语, 鞈匝兮顽嚚。烦冤兮凭胸, 何时兮可论。愿君兮见察, 妾死兮何瞋。
——姚月华《怨诗效徐淑体》
女诗人姚月华, 据《全唐诗》记载, 她自幼失母, 聪慧过人, 跟随父亲寓居扬子江。某天偶然见到邻船书生杨达的诗作, 便遣侍女借来诗稿, 而杨达对姚月华大约也早存好感, 于是趁此良机在手稿上赋诗致情, 从此以后二人便屡相酬和。假如此事确然可信, 那这首《怨诗效徐淑体》就极有可能为月华赠杨达之作。以“怨”为诗题, 似乎又要向我们倾吐不平的心声。确实, 诗歌开篇, 女诗人不加讳言, 直接点明闺中生活的不幸和苦闷, 日复一日, 年又一年, 都难以排遣舒解。她把内心的纷扰挣扎比成丝棼, 但丝棼尚可以梳理分明, 自己却是剪不断, 理还乱了。诉说了苦楚, 诗人即刻巧妙的宕开一笔, “幸逢兮君子, 许结兮殷勤。”把遇到钟情之人的喜悦, 展露无疑。这还不够, 她想要并愿意付诸的, 是长伴一生的爱情幸福。“分香兮翦发, 赠玉兮共珍。指天兮结誓, 愿为兮一身”。真诚火热, 淋漓酣畅的告白, 让我们在这位女子身上, 几乎找寻不到传统训诫和教条的痕迹。虽然这场爱情由于姚父迁往外地而没有结出甜蜜的果实, 但在当时, 她的眼里, 一定只有她心仪的君子。
既然有勇于追求的胆识, 那么, 维护自己钟情之人, 对抗社会舆论偏见的魄力, 在唐代妇女身上时有闪现, 也就不足惊奇了。当时长安妓女杨莱儿, 《全唐诗》收录她的事迹和作品时, 称她利口敏妙, 文士赵光远, 一见溺之。同时还附记了这样的事迹:光远当时还未中进士, 然也自恃俊才, 莱儿常常在客人面前对他大加夸赏, 认定他必当高中。待到放榜日, 盛妆打扮完毕在门前等候, 不想一个年轻的毛头小子骑马偶过, 出言戏谑:“尽道莱儿口可凭, 一冬夸婿好声名。适来安远门前见, 光远何曾解一鸣。”杨莱儿反应机敏, 应声而答:“黄口小儿口莫凭, 逡巡看取第三名。孝廉持水添瓶子, 莫向街头乱碗鸣。” (《答小子弟诗》) 杨莱儿娼妓职业的特殊性, 自然会给她的行为与意识一定程度的影响。但我们必须同时看到, 杨莱儿待赵光远, 俨然如妻子对丈夫的真情回护。惯于风月场上周旋作戏的交际花, 对一个前途尚未确定的士人, 毫不掩饰的表达自己的信赖和情意, 在中国封建文化那不屑甚至鄙夷的冷眼下, 需要有多大的勇气和决心啊。
对自由爱情的美好憧憬和强烈愿望, 不等于无条件、无选择的出售自己。唐代妇女的爱情追寻, 绝非轻易的把身心委以他人。她们有自己的思想, 有自己的抉择。女郎卓英英有一首《游福感寺答少年》:
牡丹未及开时节, 况是秋风莫近前。留待来年二三月, 一枝和露压神仙。
若忽略题目, 这似乎是首寻常咏牡丹的七言绝句, 但把诗题与诗歌内容联系起来, 我们很容易理解, 女诗人不过以牡丹花期巧妙设喻, 婉言拒绝了一位陌生少年的追求。理由简洁明了:只因时候未到, 无法即刻接受你的爱意。唐代妇女在宽松的世风下, 个体意识也获得了萌发的机会, 她们对自己的社会角色和价值有了朦胧的认识, 因此, 她们的爱情选择, 已然包括了可以对异性说“不”的可能。
中国传统意义的爱情诗, 其间虽然也出现不少书写爱情欢乐和幸福的作品, 但就总体气质而言是忧郁感伤的, 沉淀着悲怨情绪。因此, 在唐代妇女的同类创作中, 出现试图突破礼教束缚, 追求恋爱自由, 谴责男子薄情负心, 要求爱情专一的话语声, 就弥足珍贵。即使这样的话语声无法从根本上改变情歌中一贯的情感基调, 更无法就此证明当时的妇女已经达到意识上的完全觉醒、获得了权利上的自主, 却依然堪称古代妇女爱情诗苑中的奇葩。
注释
1[1]李小江.女性审美意识探微[M].郑州:河南人民出版社, 1989.
2[2][3][清]彭定求等编.全唐诗[M].上海:上海古籍出版社, 1986.
唐代女性 篇2
唐代是中国历史上最为强盛的时期，也是中外交流的鼎盛时期，许多国家都与唐朝的交往密切，尤其是东亚和西亚的一些国家。雍容华丽、兼容并蓄的唐代服饰对亚洲其他国家服饰的影响是十分大的，特别是今天的日本和韩国。日韩的传统服饰无论是从款式色彩上，还是在图案纹样上都受到了唐代服饰的很大影响，尤其表现在在女性服饰的风格特征上。
唐代女性服饰对日本---传统和服女服的影响
和服是日本的传统服饰，也是日本的国服。在古代的日本，和服是日本人的平常穿着的服饰；在今天，重要的场合日本人还是穿和服，以示庄重。日本男性穿着的和服色彩较为单调，图案纹样也较为简单；而日本女性穿戴的和服，色彩鲜艳、图案纹样精美，腰间系的宽腰带更是织染或刺绣着华美的纹样，整件和服就像是一件精美的艺术品。根据历史资料记录，唐代的服饰对日本和服的形成具有的影响很大，日本江户时代的《装束要领抄》指出：“[和服]沿唐衣服而其制大同小异益；本邦通中华也始于汉，盛于唐世时；朝廷命贤臣因循于徃古之衣冠而折衷于汉唐之制，其好者沿焉不好者草焉而为；本邦之文物千岁不易之定式也。”
日本与中国的交往渊源已久，早在公元前三、四世纪的汉朝，日本就与中国有往来了，据《后汉书》的记载，汉武帝曾将汉代文化传播到“倭国”，也就是今天的日本。至隋朝时，日本更是与中国频繁往来，这样的往来使日本传统的和服受到了隋朝服饰的影响。公元603年，圣德太子模仿隋制，制定了“冠位十二阶”，成为日本的第一个服饰制度。《隋书·倭国传》记载：“至隋，始制冠，以锦采为之，以金银镂花为之，妇人束发于后，亦衣裙襦，裳皆有。”到了唐朝时期，更是与大唐的文化交流达到了顶峰，日本曾多次派遣留学生来到唐朝学习，或者是邀请唐朝的各类人才到日本进行传授。通过对唐文化的学习，日本在服饰方面进行了很大的革新，《大日本史》卷三百四十《礼乐》七中就曾记载：“初孝德帝（645年—654年）始用唐服，至此（671年），大礼大祀，并着唐式礼服。”
日本的和服经历了漫长而复杂的演变过程，这个过程与唐代服饰文化是密不可分的。据《三国志·魏志·东夷传》记录，在原始时代（公元三世纪以前），日本男子穿横幅衣，女人穿贯衣，衣饰简陋，面料单调。在与唐往来的这近300年中，日本经历了飞鸟（600年-710年）、奈良（710年-790年）和平安（790年-1186年）这三个时期。前两个时期，是日本大规模学习隋唐文化的时期，尤其是奈良时期。奈良时期是中国的盛唐时期，在当时的日本上层社会，模仿唐朝的服饰和穿戴方式成为时尚，人们的服装是“唐风一色”。 当时和服的名称，都与唐朝有关，如“唐草”、“唐花”、“唐锦”等。这一时期日本的和服女服款式上和盛唐女服的襦裙装很相像：身着短襦、披帛和长裙。传世绘画作品《日本光明皇后像》中皇后所穿着窄袖衫襦、长裙、半臂、披帛、高头履，这与当时的唐朝女性穿着一模一样。唐朝的女着男装的服饰风格也给日本带来了一定的影响，这种风气在当时的日本也十分流行。在这一时期，也由于海上丝绸之路的畅通，唐朝大量精美、华丽的纺织品传入日本，极大的丰富了日本女服的面料。所以说这个阶段是日本和服尤其是女服发展的最重要的阶段，它由原来简单的服装款式向华丽的女服做了一大步的跨越。
公元790年-1186年的平安时代，是和服民族化阶段的开始。这一时期的唐朝由衰败走向了灭亡，日本也废除了遣唐使，与中国的往来也渐渐地少了，这时候日本，开始由对唐文化模仿变为了消化和吸收移植来的唐文化的阶段。平安时代前期的女服风格与晚唐时期的女服风格相似，衣袖向宽大发展，在色彩方面也开始变的多样化。平安时代的后期，和服的款式方面发生了较大的变化，由奈良时期上衣下裳的形式变成了上下连署的形式，形成了自己独有的特色，这是现代和服的雏形。由此可见和服女服是在吸取了唐代服饰文化的基础上，经过了时间演变与融合才形成了自身的特点。
通过盛唐画家周昉的《簪花仕女图》中盛唐贵族女子服饰和日本传统服饰表演中的传统和服女服（图1）（图2）对比，我们可以看出，日本传统和服女服的形制上和中国盛唐时期的女服非常相似，衣裙宽松，衣袖宽大、交领以及曳地的长裙等都受到了唐代服饰文化的影响。
从织染工艺和面料材质方面上来看，唐女服对和服的影响也是很大的。和服在面料上运用的锦、绫、绸、纱等；织染工艺上运用的夹缬、绞缬、色织、还有刺绣等工艺手法都是和唐代服装所运用的制作工艺是一样的。
从图案和色彩方面来讲，和服中使用的图案纹样和色彩也是源自中国的。在隋唐之前日本人的服装几乎都是单色的，没有图案纹样。而随着隋唐文化传入日本，和服的图案纹样和色彩也丰富起来。由于受中国传统思想的影响，和服的纹样以松、竹、梅以及动植物图案为主，还有龙、麒麟、凤凰等吉祥图案。《礼记》中记载“天子服饰因季节而颜色不同，按季节、阴阳五行，分青赤黄白黑五色。”受此影响，公元605年，圣德太子制定的“冠位十二阶”，按阶位用冠，自上而下是德（紫）、仁（青）、礼（赤）、信（黄）、义（白）、智（黑），以色彩来区分官位等级。
除此之外，日本女性在穿着和服时梳的发型，用的发饰，还有画的妆容都有浓郁唐风色彩，这在很多浮世绘作品中都有表现。
所以说日本的和服是以中国唐代服饰为基础， 经过漫长时间的演变而形成的。和服从款式的产生、面料的形成、纹样的演变及色彩的搭配都受到唐代服饰很深的影响，它代表了中日文化的交融。
唐代女性服饰对韩国、朝鲜---韩服的影响
韩服主要是受中国唐代服饰的影响而发展起来的。朝鲜半岛位于亚洲大陆东缘，北以鸭绿江和豆满江与中、俄分界，西濒黄海，东临日本海，南隔朝鲜海峡与日本相望。唐初时，朝鲜半岛上高丽、百济、新罗三足鼎立，它们为了学习中国先进的文化和技术来到强盛的唐朝，并对中国进行朝贡，促进了双方的友好交往和贸易往来，同时文化和技术也得到了深入的发展与交融。新罗统一朝鲜半岛后两国的友好关系得到进一步的发展，新罗向唐朝派遣了大量的留学生和僧侣，他们将唐朝的文化传播到朝鲜，这一时期韩服的风格受到了唐代服饰文化的很大影响，其服饰特点几乎与唐朝无异，他们穿着的礼服被称之为“唐衣”。
韩女服受唐代女服的影响，在形制上为中国传统的上衣下裳制，款式造型与唐代女服十分相似。唐初期的女服沿袭了隋朝服饰的特点，式样主要是窄袖短襦（图3），短襦的领型为开领和圆领；下着的裙子为高腰长裙，裙摆拖地裙身较窄。穿时将衫子的下襟束在裙子的里面，裙子的上端系在胸部以上的位置。（图4）到了盛唐之后袖子逐渐变宽，裙摆逐渐变大，尤其是在中晚唐时期盛行大袖衫，袖子和裙摆都越来越肥大。韩女服的基本款式深受唐代女服的影响，也是由短襦和高腰长裙构成，领型为交领，领子交错并由长带结成蝴蝶结系住；长裙高高的系于胸部，裙子的下摆较为宽大，胸以下的身体全部被裙子覆盖，垂直下坠的线条体现出女性的端庄秀丽。（图5）是现代韩女服韩服，款式上接近于初唐的襦裙装。（图6）是传统韩女服，式样上接近于中晚唐时的宽袖襦裙装，如长安南里王村出土的中唐时期的壁画墓---韦氏家族墓，其壁画中侍女的服饰就为中晚唐时期的典型女服，图中侍女身穿宽袖白衫，罩绿色坎肩，橘红色的阔摆高腰长裙。
通过这四幅图的对比，我们可以看出，唐代服饰对韩服的影响之巨大，韩服的宽袖短襦、交领、高腰裙和唐代的襦裙装在款式造型上十分近似。
从面料上来说，唐代织造业非常的发达，各种织物种类繁多，织染技术在这一时期高度发展。唐代的女装大多以丝质面料为主，垂感很好，色彩也很鲜艳。早期的韩服，面料多以麻布、土布为主。到了唐代，由于两国的贸易往来，通过海上丝绸之路，唐朝的纺织品和织染技术传入朝鲜半岛，韩服的面料品种丰富起来，绸缎被大量应用于韩女服的制作中。
唐代刺绣的工艺技法以及图案纹样大量的传入朝鲜，朝鲜的服饰开始采用较多的刺绣工艺，这一时期朝鲜的刺绣工艺得到了空前发展。受唐朝刺绣文化的影响，朝鲜的刺绣图案内容非常的丰富，不仅有花鸟、树叶等来自于大自然的图案，还大量的运用了吉祥纹样，纹样秀丽，图案精美。
在色彩的运用上，韩服也深受中国古代服饰中的服色制度和中国传统文化中阴阳五行的影响，有青红黑白黄五色之说，五色被视为正色，其余颜色则为间色；正色为上层阶级所专用，表示高贵的地位；例如，国王穿的是同中国古代帝王相同的黄色服装，皇亲贵族穿的是特定色彩的服装，而平民老百姓一般穿着白色服装，所以韩国人被称为“白衣民族”。
唐代女性的服饰风格对传统及现代韩服的影响是巨大的，直至今天，在现代韩服中仍然有浓厚的唐风。
大唐服饰以其开放、包容、博大、兼容并蓄的时代精神，丰富多样的款式、质地精良的面料、艳丽多姿的色彩，独特浪漫的风格及深厚的文化内涵影响着周边国家的人们和后人们，在中华民族服饰文化史及世界服饰史上都具有十分重要的地位。
唐代女性服饰中的半臂 篇3
半臂的形制
半臂又称“半袖”,是从魏、晋以来上襦发展而出的一种无领(或翻领)对襟(或套头)短外衣。它的特征是长袖齐肘,身长及腰,男子也多穿着。由于胡文化在唐代各阶层间的广泛流行,统治者对异族施行较为宽松的对外政策,使得唐代女性穿小袖衣成为一种风尚。由半臂长袖齐肘,身长及腰的特征来看,“半臂”是在继承了胡服短袖的基础之上,又保留了襦的衣身狭窄短小的特点的一种服饰。
据现存墓室壁画、随葬俑中人物着半臂的图样,结合半臂的相关资料,对唐半臂可做以下的分类:半臂领有无领式、V型领、U型领与翻领式,半臂袖有齐口窄袖、齐口宽袖与褶皱花边袖,半臂衣身有对襟型与套头型。
唐代是富有生命力的开放时代,具有崇尚创新的时代精神,唐代女性的服装也大胆创新,创造了许多新的样式。半臂的流行,并不遵循固定的款式。所以,以上只是对半臂各个部分单独做了分类。面对具体的人物图像、人物俑中穿着半臂的形象,就能根据以上分类结合具体情况,对任何一个不尽相同的半臂,给出一个形象而又准确无误的称谓。
例如:陕西省西安市南郊羊头镇唐桂州都督李爽墓室北壁的一幅“吹横笛乐女壁画”,图中女子身着V型领套头式窄袖红半臂。1972年新疆维吾尔自治区吐鲁番阿斯塔那张礼臣墓出土“仕女绢画”,其半臂为无领对襟宽口袖型。1955年陕西省西安市王家坟出土的“唐三彩女乐俑”,身着U型领套头式齐口袖半臂。1991年河南省送庄乡西山头村武则天大足元年(701)岑氏墓出土的“女舞俑”,为翻领对襟窄袖半臂。
唐代半臂的流行
一、半臂在日常生活中的适用性
据记载:“半臂即短袖上衣,又称背心、坎肩、马甲,由汉魏时期的半袖发展而来。对襟交领,衣长及腰际,两袖宽大平直,长不掩肘。由于这种衣服便于劳作,一直流行于民间。在敦煌壁画中农夫、渔夫等劳动者都穿著半臂和短裤。唐代初年,半臂忽然在皇宫显贵中受到青睐,以后成为大唐盛世贵族妇女的时装。”由此可见,在唐以前短袖上衣即半臂,由于着半臂在日常生活中便于活动的优点,开始流行于民间。“半臂衣长及腰际”、“长不掩肘”的特点,使得劳动者在进行劳作时腰部手部的动作不受衣物牵绊,灵活自如。于是,半臂最早就在民间从事体力劳动者中流行。
二、帝王审美趣味的影响
唐代统治阶级对服装都有严格的等级制度,据唐代制度,各级文武官员的朝服有种种不同的形制。老百姓却仅限于穿高高开衩的缺胯衫子,并且不许用鲜明颜色。囿于此类种种限制,短衣短裤的装扮,几乎成为体力劳动者的标志性特点,唐半臂在宫廷的流行,显然是摒除了这一层寓意。究竟半臂成为宫廷贵族妇女的时装是因何而起,值得我们一探究竟。
据记载:唐高祖曾命宫女一律把长袖减短,谓之“半臂”,多以花纹织锦制作。以后半臂长裙成为贵妇的时装,很快在民间流行起来。由此可见,为了迎合帝王的审美观而减短长袖,很可能就是贵族女性着半臂之风盛行的最初原因。既是帝王的喜好,这象征体力劳动者身份的“半臂”,也就一跃而成为贵族阶层流行的时尚。
唐高祖命宫女把长袖减短,又是出于怎样的一种审美趣味?限于时空的阻隔,今人当然无法确切知晓,只能借助现有部分历史资料的帮助,分析出几种可能的原因。在唐统治者破除“贵中华,贱夷狄”的民族政策影响下,各民族文化得到了自由的交流,乐舞文化也空前兴盛,各国献乐舞之事十分频繁,中亚康国、米国、史国等都曾派使者到长安献胡旋歌舞与舞筵。而胡乐、胡舞、胡服成为唐代最有影响力的外来文化,胡舞服的样式对唐代服饰也产生了一定影响,最有特点的应该就是小袖细衫的样式了。
唐高祖要求宫女剪短长袖,很可能也受到了胡服的影响。另据记载:隋代开始出现半臂女装,似应受到胡服影响,唐初成为宫女的服装。我们可以推知半臂最早是男性的着装,进入隋代女性也开始着半臂。由于胡文化在当时社会产生的影响,使得民间百姓对小袖衣的态度有所转变,贫苦的标志性特点逐渐弱化。
三.唐代女性彰显青春,彰显自我的意识
咸亨二年(671),唐朝发布了一道诏令,试图禁断那些“深失礼容”的女骑手,要她们在出行时体面地坐进带顶的马车。但是,对于这种诏令根本就无人理会。也只有在唐代前所未有的开放的社会风气之下,才会出现这种违背朝廷诏令的情况,到了八世纪上半叶,妇女们头戴胡帽,甚至靓妆露面,穿着男人们骑马时用的衣服靴衫在街市上到处策马驰骋,更是将中国传统女性端庄淑静的风气颠覆无遗。
从对朝廷诏令的毫不理会,到穿着胡服在街市上策马驰骋,向我们充分展示了唐代女性大胆自信、追逐时尚、彰显青春活力的精神面貌,这对传统的束缚完全是一个巨大的突破。李泽厚曾说过:“艺术趣味和审美理想的转变,并非艺术本身所能决定,决定它们的归根到底仍然是现实生活。”而唐代女性对服装审美趣味的转变,最根本的原因也是来自现实生活,源于丁开放的社会风气的感染。显然,生活在这一时期的女性社会地位明显提高,并有一种任情旷达的精神,禁锢色彩淡薄。
如果说半臂这种短袖衣在贵族女性中的流行,是基于追逐风尚、迎合权威审美趣味的结果,那么它的延续,除了在实用方面优于传统袖口宽松肥大的服装样式,能更好地显露青春活力,大胆展现女性之美,也是一个重要的原因。
唐代统治阶级在思想文化领域“兼收并蓄”的开明态度,使得不受约束的个性特征在唐代成为一种社会风尚。生活在这一时代的女性自然也受到这种风尚的感染和影响,并勇敢地摆脱传统羁绊,追求个性的自由和解放。
从唐代离婚制度分析古代女性地位 篇4
一、休妻
1. 历代法律对休妻的相关规定。
休妻 (出妻) 是逼迫妻子离婚的意思。《孟子·离娄下》:“出妻屏子, 终身不养焉。”孟子本人即出妻, 《荀子·解蔽》:“孟子恶败而出妻, 可谓能自强矣。”杨倞注:“孟子恶其败德而出其妻。”“七出”是丈夫休妻的七项合法理由, 这一词汇到唐以后方才出现, 但其基本内容则几乎完全源自于载于汉《大戴礼记》中的“七去” (又作“七弃”) 。“妇有七去, 不顺父母, 去;无子, 去;淫, 去;妒, 去;恶疾, 去;口多言, 去;盗窃, 去。”
2. 男性方的绝对优势。
只要有“七出”其中任何一项理由, 丈夫就可以休妻。甚至, 有的休妻理由在今天看来颇有些“无厘头”。比如汉代著名的外交军事家班超休妻的原因:李邑始到于窴, 而值龟兹攻疏勒, 恐惧不敢前, 因上书陈西域之功不可成, 又盛毁超拥爱妻, 抱爱子, 安乐外国, 无内顾心。超闻之, 叹曰:“身非曾参而有三至之谗, 恐见疑于当时矣。”遂去其妻。后汉书·卷四十七·班梁列传中说:班超仅仅因为同僚说他沉溺于家室之乐, 便休妻。事实上, 不仅夫本人可以找出“无厘头”的理由休妻, 如果公婆不悦, 纵使夫妻二人相亲相爱、琴瑟和美, 父母也有权决定将婚姻解除。正如汉乐府诗《孔雀东南飞》中所描述, 刘兰芝与焦仲卿感情笃深, 刘兰芝不但“十三能织素, 十四学裁衣, 十五弹箜篌, 十六诵诗书”才貌双全, 并且“女行无偏斜”, 但终因婆母不悦:“此妇无礼节, 举动自专由”, 而导致遣归的结果。
3. 对女性权利的保障。
唐代立法中, 对于出妻的程序有明确的规定, 规定出妻必须理由充分, 并且须付给女方一定的财物作为补偿。《唐律疏议·妻无七出而出之》:虽犯七出, 有三不去。三不去者, 谓:一, 经持舅姑之丧;二, 娶时贱后贵;三, 有所受无所归。而出之者, 杖一百。并追还合。若犯恶疾及奸者, 不用此律。问曰:“妻无子者, 听出。未知几年无子, 即合出之?”答曰:“律云:妻年五十以上无子, 听立庶以长。即是四十九以下无子, 未合出之。”《唐律疏议》释曰:伉俪之道, 义期同穴, 一与之齐, 终身不改。而且, 唐代法律有严守“三不去”的规定, 如果妻子符合“三不去”而遭到休弃的, 要杖责丈夫一百, “并追还合”———令其复婚。元、明、清的法律都规定了“七出”与“三不去”, 基本内容和唐宋时代一致。如果妻子没有做应出或者义绝的行为, 丈夫无理出妻的, 则应该承担相应的刑罚。
在婚姻关系中, 夫妻双方具有不同的法律地位。“夫者, 妻之天也” (《唐律·名例》“十恶”条《疏议》) , 礼法通行的标准, 夫的地位优于妻。“七出三不去”的离婚原则由男子控制, 女子只是被动听从。如唐律明确规定妻子“背夫擅行, 有怀它志, 处徒二年”。因擅去而即改嫁者, 徒三年, 故云“加二等”。上述种种, 均是家长制下夫权专制的典型反映, 男尊女卑的“夫为妻纲”, 一直被沿袭至清代, 对后世影响深远, 甚至至今仍有影响。正如费孝通先生分析“中国传统社会很严格地把夫妇关系弄的‘上床夫妻下床客’, 但是对于男子的感情生活却很少加以严格的拘束”[1]149。“三不去”是对男子随意休妻的限制, 是对妻子为家族利益作出贡献的一种肯定, 其本质目的绝非为了维护女性地位, 而是体现了对宗法伦理秩序的维护。
二、义绝
1. 义绝制度的内容。
义绝是一项强制离婚制度。义绝作为一项强制离婚制度, 在汉代即已形成, 但是经历了从“礼”到“律”的过程, 何时入律, 无法考证, 可以确定的是, 首次完备是在《唐律疏议》之中。义绝这种强制离婚制度, 实际上是官府的权力对当事人婚姻的干涉, 只要夫妻之间发生了可以“义绝”的法定事由, 则不考虑夫妻双方的意愿, 由官府判定强制离婚。法定事由是指夫或妻的一方, 出现了杀伤对方及直系尊亲或者旁系尊亲, 或夫妻双方一定范围内的亲属之间出现了相互殴打、通奸、杀人行为的, 即认为夫妻恩义已绝, 判定“义绝”。《唐律·户婚》规定“诸犯义绝者, 离之, 违者徒一年”。规定倘若出现上述情况, 夫妇必须离异, 违者处徒刑一年。《大明律》规定了妻子可以向丈夫提出离婚的条件。唐宋律中并无此项规定, 该项内容至元律中开始出现, 即丈夫出现了接受他人钱财, 纵容、逼迫妻子为娼的情况, 则法律判定女子离婚。由此可见, 《大明律》支持为人妻者在遭到丈夫胁迫与人通奸或遭遇殴打折伤时, 有权主动诉诸法律, 以摆脱丈夫施加的身心折磨。上述规定使妻的人身安全与人格尊严受到法律保护, 较之唐宋, 是一大进步。
2. 制度的实质。
义绝制度更是维护婚姻的目的之一是“合二姓之好”, 中国的婚姻在两个家族之间发生奸杀等行为时, 婚姻自然不能再续。“义”的核心在于, 强调家庭伦理秩序对于婚姻关系存续的基础性作用, 将夫妻之间的婚姻关系置于整个家族的全体之中去考量。因此, 发生了“义绝”中所列的事项, 当事人并未自动解除婚姻的, 官府就要决定强制解除婚姻, 甚至对当事人给予处罚。这是基于维护社会伦理的价值追求, 由官府对当事人的婚姻进行的直接干涉。“强制离婚”制度为古代中国所独有, 这种公权力对私权的僭越是被统治者和被统治者完全接受和认可的。在中国古代, 维持封建伦理秩序是最高的价值追求, 同时也是离婚的法定标准, 是否可以维持封建伦理决定着婚姻是否存续, 为此, 几乎不考虑当事人意愿, 夫妻必须离异, 这充分体现了婚姻的宗法家族性。
三、和离
1. 和离:
看上去很美。在隋之以前, 和离这种现象, 事实上有“习惯”存在, 法律上并无“成法”规定, 并且在各个朝代称呼不同。直至唐代, 和离制度被正式纳入法律, 方才完成了从“习惯法”到“成文法”的实质转型。在封建时代, 受礼制束缚的“和离”制度, 其中不仅体现着《周易》中的“非讼”思想, 并且深受儒家传统的婚姻家庭观念影响, 直接反映在唐律律文之中[2]1。《唐律·户婚》规定, “诸犯义绝者离之, 违者, 徒一年。若夫妻不相安谐而和离者, 不坐”, 在《唐律疏议》中解释道“若夫妻不相安谐, 谓彼此情不相得, 两愿离者, 不坐”。即, 唐律中允许夫妻双方自愿离婚, 由此离婚, 法律不做追究。敦煌出土文献中发现“和离”的文书《放妻书》:“凡为夫妇之因, 前世三生结缘, 始配今生之夫妇。若结缘不合, 比是冤家, 故来相对。既以二心不同, 难归一意, 快会及诸亲, 各还本道。愿娘子相离之后, 重梳婵鬓, 美扫娥眉, 巧逞窈窕之姿, 选聘高宫之主, 一别两宽, 各生欢喜。于时年月日, 谨立手书。”《太平广记·纪闻》中记载:“唐殿中侍御史李逢年自左迁后, 稍进汉州雒县令……逢年妻, 中垂郑防之女也, 情志不合, 去之。”上述事例中, 夫妻离婚的原因是“情志不合”, 即是唐律中规定的“和离”。清律也规定了双方“协离”者可解除婚姻关系。《大明律》亦对和离做了规定:“若犯义绝应离不离者, 亦杖八十。若夫妻不相和谐而两愿离者, 不坐。”在以对女性充分关注的视角下研究中国古代婚姻制度的时候, 见到温情脉脉的《放妻书》, 让我们在“吃人的礼教”缝隙间体味到了难得的和谐。夫妻双方可以平等离婚, 并且丈夫还会对妻子的再嫁送上祝福。
2. 学术争议。
学界一般认为“和离”是夫妻双方完全自主自由的“协议离婚”的形式, 其实质上相当于当今的两愿离婚。这一认识是不够科学的。在家族主义或宗法伦常的影响下, 古代中国不可能存在夫妻个人完全自主协商、自由合意的两愿离婚制度[3]53。显然, 中国古代的“和离”, 较之今日的自主自由离婚, 是不可同日而语的。
3. 和离制度的实质。
和离的现实性。《唐律疏议·户婚》“义绝离之”条规定:“即妻妾擅去者, 徒二年;因而改嫁者, 加二等。”《疏议》解释说:“妇人从夫, 无自专之道。……若有心乖唱和, 意在分离, 背夫擅行, 有怀他志, 妻妾合徒二年。……室家之敬, 亦为难久, 帷薄之内, 能无忿争, 相嗔蹔 (暂) 去, 不同此罪。”在唐代, 法律明确规定, 妻妾若要离去, 必须经丈夫同意, 并不能主动要求将婚姻解除, 更不能未经同意, 擅自背夫逃走或者与他人结婚。尽管《唐律疏义》在和离制度上的突破和创新值得我们尊敬和学习, 但是, 唐代的婚姻法律制度总体而言未能避免儒家宗族礼教纲常的制约。“唐代妻妾只能在丈夫同意下离去, 虽言和离, 形同男子之单意离婚。”[4]298归根结底, 和离制度的存在总算给了当事人一点自主的空间。
参考文献
[1]费孝通.乡土中国生育制度[M].北京:北京大学出版社, 2008.
[2]曹景雯.唐代和离制度研究[D].湘潭大学, 2011.
[3]范依畴.中国古代的“和离”不是完全自由的两愿离婚[J].政法论坛, 2011 (1) .
唐代法律中的女性地位研究 篇5
一、唐代法律对女性家庭地位的界定
1. 女性对父母的家庭地位。
在为人妻、为人母和为人女三个身份中, 唯独为人女是不可选择的, 因此, 在作为子女这一身份中, 女性的法律地位值得首先注意。我国从《诗经》时代开始, 就有家里生小孩时男孩放床上, 女孩放地上的叙述, 这充分说明了女性在家里是不受重视的, 而婚前“三从四德”之一就是“从父志”, 这也说明了作为女儿, 女性在家庭中并不具有独立地位。这一状况到唐代后有了许多改观, 根据《唐律》户婚篇的规定, 如果在外的子女未经家中长辈同意是可以成婚的, 但如果发生不具有婚姻效益的男女关系, 法律就要对其进行制裁, 这充分说明了唐代女性在一定条件下拥有婚姻自主权。第二, 唐代女性有了继承父母财产的权利, 不过根据《唐律》, 这远不能达到男女平等的地步, 女儿只有在家里没有男性时才具有继承父母财产的权利, 这一规定虽远非男女平等, 但却是那个时代所能做到的最高的水准。最后, 与礼教中“长幼有序”的规定相符, 唐代家庭中年长的女儿在触犯法律、继承财产等方面还有更多的权利, 这也说明《唐律》中所体现的并不仅仅是“男尊女卑”。
2. 女性对子女的家庭地位。
为人母是女性入嫁到夫家生儿育女之后才出现的一个角色, 但需要说明的是, 如果此时夫家的丈夫及公婆在世, 那么女性的法律权利与义务并没有大的变化, 虽然摆脱了父母的控制, 但还是受到“既嫁从夫”原则的影响, 一切受丈夫指挥。作为母亲与作为妻子的女性地位是交叉的, 在子女面前可能贵为“尊者”, 但在丈夫面前就会地位下降一层。所以作为母亲的女性地位只能在丈夫去世后才得以显现出来, 本部分将说明的是唐代法律规定的寡母的家庭地位。丈夫死后, 若家中没有公婆, 那么作为寡母的女性自然成为家中的长者, 对于子女已经成年的寡母来说, 丈夫死后要“夫丧从子”。但是《唐律》对于子女依旧幼年的寡母身份有了重新规定, 她就成为家里的家长, 拥有对子女的家长权、经济管理权和主婚权, 同时也要尽对于子女教育的义务。不过相比之下, 女性家长权的行使比男性要受限许多[1]24。
二、唐代夫妻关系中女性的法律地位
作为妻子的女性地位是唐代女性最为重要的一种家庭地位, 也是唐代法律对于女性地位说明最为透彻的一类身份。在夫妻关系上, 唐代律法的主要规定包括两部分, 首先是“夫尊妻卑”思想的继续蔓延, 第二点具有一定的进步意义, 要求丈夫要“敬妻”。
1.“夫尊妻卑”。
对于“夫尊妻卑”思想来说, 唐代首先表现在法律层面上, 把妻子、女性地位视为“卑幼”, 而且如果妻子冒犯丈夫或者犯其他罪行, 那么惩罚将会很严重, 罪行要比丈夫触犯妻子更为大。比如《唐律》中就规定, 如果丈夫殴打妻子致其受伤的, 那么要“减凡人二等”, 而妻子殴打丈夫使其受伤就要量刑一年, 更为严重的要三年, 殴打丈夫致其死亡则会被斩首。第二, “夫尊妻卑”的思想还表现在“妻从夫”上, 这就意味着唐代的女性不具有独立地位, 而是应该听从丈夫。对于妻子的法律规定也以丈夫为主, 这就突出表现在对部分特权阶层的女性处罚时, 量刑的轻重和等级完全取决于丈夫的官位高低。《唐律》中规定“若女许嫁已定, 归其夫”。这就意味着如果丈夫犯罪, 那么妻子要被“连坐”一起接受惩罚;反之, 如果妻子触犯法律, 丈夫则不必接受任何处分。最后, “夫尊妻卑”体现在“夫为妇天”, 妻子在家庭中所承担的法律义务要比丈夫承担的多许多, 并且妻子对丈夫的义务也比丈夫对妻子的义务要大。比如说, 《唐律》规定, 如果听到丈夫身亡的消息而“匿不举哀者, 流二千里;丧制未终, 释服从吉, 若忘哀作乐, 徒三年;杂戏, 徒一年;即遇乐而听及参预吉席者, 各杖一百”。反之, 如果妻子去世, 对于男性则没有这样的规定。从这一点中, 可以很明显地看出唐代法律在家庭方面对于女性的要求多且严格, 女性处于男性的附属地位。
2.“敬妻”。
在坚持“夫尊妻卑”思想原则的同时, 唐代法律还强调“敬妻”的思想, 所谓“妻者, 齐也”。在一定程度上, 《唐律》承认女性在家庭中的位置, 相关规定包括结婚、离婚、改嫁等问题。
对于结婚来说, 唐代社会要求结婚必须谨慎与重视, 如果“妄冒”而结成夫妻关系, 《唐律》中对于男方的处罚要严于女方, 这在一定程度上也是为了保护女孩子。同时, 双方不能“违律结婚”, 意思就是双方必须要在订婚后, 根据婚约的具体内容, 在特定时间、地点, 举办特定规模的婚宴, 如果违反了这一婚约, 《唐律》对于男女的惩罚是一样的。与古代大部分朝代允许“一夫多妻”不同, 《唐律》严禁男性重婚, 如果男子“有妻更娶妻”则要受到一年的徒刑, 以保护女性的权益, 但是已经娶妻的男性是可以纳妾的。同时, 婚姻中男性不能够随意把妻降为妾, 而妾也不能随意升为妻。在离婚方面, 如果妻子嫁后所作所为符合法律要求 (尽管这种要求很烦琐) , 丈夫就不可以随意休妻, 否则要受到一年半的量刑, 在一定程度上限制了丈夫的行为, 算是进步。改嫁方面, 《唐律》中默许了丈夫死后妻子的改嫁行为, 甚至唐初, 政府还鼓励寡妇改嫁, 并提供一些经济资助。当然, 这是唐初为了恢复人口所做的政策, 事实上大部分时间内, 即使法律允许, 社会对于改嫁的女子评价依旧很低[2]44。
“敬妻”是唐代法律对于女性家庭地位上升所作出的巨大贡献, 但是它的每一条仍旧体现出来了封建时代惯有的对女性的限制。
三、唐代法律对女性社会地位的界定
1. 女性的教育权与结社权。
教育权是最基本的一项人权, 唐代的教育十分发达, 从官学到家学, 从中央到地方, 已经有了完整而庞大的教育体系, 所以唐代的读书人很多。但是, 在官学的招生简章和官学相关的律法规定中, 男性才是招收对象, 这就意味着女性进入官方学府学习是一件不可能的事。但是, 相对的家学依旧提供了女性受教育的机会, 唐代鼓励兴办私学, 一些条件较好的大户, 通常会办家学教育子女, 让女性学会基本的读书认字。不过, 仅就教育权来说, 唐代女性的地位是极低的。
对于结社和集会权, 这是西方资产阶级时代后宪法赋予公民的一项基本权利, 而在唐代, 我们确实在唐代的史料中看到了女性结社的案例。比如说唐末时期敦煌一带就有了“妇女社”的女性结社。根据这种社团的契约文书来看, 社团内部有着严密的组织与纪律, 其基本原则也是一人有难大家帮, 她们通常都是一个地区附近的居民, 各自提供结社经费。虽然这种结社的目的较为朴素, 社团也比较单一, 但是她们已经有了结为团体抗争男性主宰权力的愿望和行动, 这一点是具有进步意义的[3]18。
2. 女性的入仕与升迁。
从入官与升迁来说, 唐代做官具有两种方式, 一种是科举考试, 另一种是家族恩荫。首先, 参加科举考试的千军万马中, 竟然没有一个女性, 不论从乡试还是殿试, 都是清一色的男性。其次, 在特权阶层的家族恩荫中, 也是获得官位的一个途径, 不过唐代的继承权依然是嫡长子继承, 这就意味着女性是不具有继承恩荫做官的权利的。这两条道路都共同表明, 女性在唐代做官是一件极难的事。
当然, 唐代也有例外。这便是武则天掌权的武周时期, 由于女性皇帝掌权, 所以朝廷中例外地出现了部分具有才干的女官, 同时, 在宫廷内部, 也有了一些有实无名、掌握一部分权力的宫女。任用女官是武周时期的一个进步, 不过, 即使是女皇帝在位时期, 男性做官依然是占有统治地位的。
本文分家庭地位与社会地位两大部分, 具体分析了唐代法律对于唐代女性地位的规定, 并解读了其中的部分具体条款, 研究了女性在家庭和社会中应享有的权利和遵循的义务。本文认为, 虽然唐代法律对于女性的地位有着诸多的限制, 但是其中的进步意义不会被严苛的条款所限制, 总体来说, 《唐律》中对于女性地位的界定体现出了唐代“礼法一致”的原则和人性的关怀。
摘要：在唐代诸多法律问题中, 女性问题是值得关注的一种。本文将以《唐律》为例, 分析唐代法律对于女性社会地位、家庭地位等的规定, 并结合具体的法律事实对此进行说明。
关键词：古代法律,《唐律》,女性,社会地位,家庭地位
参考文献
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[2]方瑾毅.从《太平广记》中女仙与女鬼的爱情悲剧看《唐律》[J].西安社会科学, 2010 (3) .
唐代女性 篇6
一
唐代与西域文化交流很多, 这就对唐的城市生活发生了重大影响。唐代的服饰受到胡服很大的影响, 《新唐书·五行志》说:“天宝初, 贵族及士民好为胡服、胡帽, 妇人由簪步摇钗, 衿袖窄小。杨贵妃常以假鬓为首饰, 而好服黄裙。近服妖也。时人为之语曰:‘义髻抛河里, 黄裙逐水流。’”[1]879唐代妇女的发型种类也很多, 据史书记载, 当时的发型有回鹘髻、百合髻、云堆髻、乌蛮髻、乐游髻、长乐髻、云髻、花髻等20多种之多。唐代受西域胡人影响, 一些异域风情的妆饰流行长安, 反映出当时女性与时代同步的开放心态。
白居易的《时世妆》就反映了中晚唐妇女尤其是当时的贵族妇女所喜尚的妆梳。其诗云:“时世妆, 时世妆, 出自城中传四方。时世流行无远近, 腮不施朱面无粉。乌膏注唇唇似泥, 双眉化作八字低。妍蚩黑白失本态, 妆成尽似含悲啼, 圆鬟无鬓椎髻样, 斜红不晕赭面状。昔闻披发伊川中, 辛有见之知有戎。元和妆梳君记取, 髻堆面赭非华风。”[2]63作者在这首诗中向我们展现了元和时期妇女流行的妆饰以及他对这种时妆的感叹。“时世妆”是入时或时髦的装饰打扮, 相当于今日之“流行时尚”, 是当时人们极为流行的一种普遍妆饰, 也反映出华丽高贵的唐妆正在向世俗的民间生活靠近了。然而白居易对此习尚却是忧心忡忡, 他说:“元和妆梳君记取, 髻堆面赭非华风”, 长安城内的胡化之风遍及朝野, 作为深受儒学熏染的正统文人, 不无感慨, 于是写诗以讽喻。但李唐王朝本与鲜卑族有着密切的联系, 这就使得唐统治者对于胡族的生活习俗并不排斥, 更以开阔的胸襟广交宾朋, 睦邻友邦, 对外来文化兼收并蓄, 成就气象万千、辉煌夺目的大唐文明。在这样的历史背景下, 唐代妇女们不管贵妇还是民间女子的生活都千姿百态, 不拘一格, 特别是京城长安的妇女们, 能最先接触外国文化, 引领女性生活的时尚先河。特别是唐中期———元和年间, 妇女们的妆饰就与当时无孔不入的胡化之风合拍, 其妆饰在突出大胆前卫和时尚性外, 更成为长安城中的时髦, 白居易就把当时妇女们的妆饰以诗的形式为我们保存至今。通过白居易的描述, 我们可以看到当时女性这样妆扮:两腮不施红粉, 只以黑色的膏涂在唇上, 两眉画作“八字形”, 头梳圆环椎髻, 有悲啼之状。黑色的嘴唇, 有似于现在酷男靓女们玩的哥特式妆容。这种妆梳尤为当时的贵族妇女所喜尚, 直至五代。这样的妆扮竟“出自城中传四方”, 居然能从长安城, 流传全国各地, 风行一时, 成为那个年代的流行时尚。
二
女子爱美, 古今皆然。人们常说“三分人才, 七分打扮。”对一个女子来说, 修饰打扮显得尤为重要。李渔在《闲情偶寄》声容部云:“妇人惟仙姿国色, 无俟修容;稍去天工者, 即不能免于人力矣。然予所谓‘修饰’二字, 无论妍媸美恶, 均不可少。俗云:‘三分人才, 七分妆饰。’此为中人以下者言之也。”[3]13以此看唐代妇女们对修饰的重视越觉此说有理。唐代妇女妆饰很复杂, 程序分为:一敷铅粉, 二抹胭脂, 三画黛眉, 四染额黄 (或贴花钿) , 五点面靥, 六描斜红, 七涂唇脂, 八戴发式。而更为讲究的贵族妇女们, “掠鬓用郁金油, 傅面用龙消粉, 染衣以沉香水”。 (唐冯贽《云仙杂记·金凤凰》) 这样豪华程度令人咋舌。而胭脂、铅粉和黛眉是中国女性化妆最关键, 也是最稳定的部分, 它们至唐又到另一高峰。对胭脂和铅粉的使用, 我们从元和年间诗人王建的诗中可见一斑, 《宫词》云:“舞来汗湿罗衣彻, 楼上人扶下玉梯。归到院中重洗面, 金盆水里泼红泥。” (《全唐诗》卷30) 诗虽有些夸张, 但也能看出当时女子对胭脂和铅粉依赖之深、使用之甚。
重视妆饰, 古已有之。先秦就有这方面的审美记录, 《孔丛子·居卫第七》云:“子思适齐, 齐君之嬖臣, 美须眉, 立乎侧, 齐君指之而笑, 且言曰假貌可相易。寡人不惜此之须眉于先生也。”[4]87虽是男人们讨论眉毛长相, 但也从侧面反映眉毛的美在一定程度上影响着人们生活、甚至外交活动。唐代妇女们对妆饰更为讲究。据载, 唐玄宗幸蜀时, 曾命画工绘“十眉图”, 这是宫廷画眉的典型样本, 可见唐代妇女眉妆特色。唐代眉妆在杜甫《北征》中有“学母无不为……狼藉画眉阔”的句子, 哪怕战乱如此, 妇女们也仍用有限的化妆品打扮自己, 甚至连小女孩都知画眉重要的是“画眉阔”。唐代流行细而淡的长眉, 当时称为“时世妆”, 亦称“蛾眉妆”。杜甫咏虢国夫人诗有“淡扫蛾眉朝至尊”的形容。白居易描写上阳白宫人的诗有“青黛点眉眉细长, 天宝末年时世妆。”这就是细淡长眉的写真。细长的蝉眉也成柳眉、小山眉、远山黛。五代人陶谷《清异录·装饰门》云:“范阳凤池院尼童子, 年未二十, 秾艳明俊, 颇通宾游, 创作新眉, 轻纎不类时俗。人以其佛弟子, 谓之浅文殊眉。”[5]13连禅院清修的女尼也要用淡眉来化妆, 可见画眉为时风流俗所重视。
唐代女子的妆饰还有额黄、花钿、面靥、斜红、唇脂和发式等。卢照邻《长安古意》有:“片片行云着蝉鬓, 纤纤初月上鸦黄。”李商隐《酬崔八早梅有赠兼示之作》有:“何处拂胸资粉蝶, 几时额黄藉蜂黄。”在额间点染鹅黄, 唐代多流行于宫廷中。花钿也叫花子, 贴在两眉当额处, 妆饰额头。段成式《酉阳杂俎》卷八:“今妇人面饰用花子, 起自昭容上官氏所制, 以掩黥迹。大历以前, 士大夫妻多妒悍者, 婢妾小不如意, 辄印面, 故有月黥、钱黥。”[6]246王建诗《题花子赠渭州陈判官》:“腻如云母轻如粉, 艳胜香黄薄胜蝉。点绿斜蒿新叶嫩, 添红石竹晚花鲜。鸳鸯比翼人初帖, 蛱蝶重飞样未传。况复萧郎有情思, 可怜春日镜台前。”[6]246这首诗所用的是女子在妆台上贴花子的情景。白居易《长恨歌》说杨贵妃死时“花钿委地无人收”, 就是指这些花形的薄片散落在地上。面靥是施于面颊酒窝处的一种妆饰, 也叫妆靥。唐人咏靥的诗很多。如元稹诗:“醉圆双眉靥”, 吴融诗:“杏小圆双靥”, 温庭筠诗:“秀衣遮笑靥”, 《花间集》:“浅笑含双靥”、“浓蛾淡靥不胜情”、“宝幌有人红双靥”等, 这些艳诗都是赞咏靥之美媚动人。
三
白居易的许多诗篇都涉及唐代女性的时世妆, 从他的《和梦游春诗一百韵》:“风流薄梳洗, 时世宽装束”来看, 这一时期人们广袖宽衣, 蔚为时尚。民风从“短窄胡服”的认同转向对丰润飘逸的汉服回归。这种大众审美心理的变迁, 从白居易作于元和年间《上阳白发人》中也可看出:“小头鞋履窄衣裳, 青黛点眉眉细长。外人不见见应笑, 天宝末年时世妆”。不但反映元和年间服饰已革变, 还与我们探究的《时世妆》中妇女们形象, 如宽阔的“八字眉”作了对比。从《时世妆》中表现的时事气氛, 加之白居易这段时间的仕途意气, 能推测《时世妆》作于806年至816年间。把三首诗综合看, 我们能得出这一时期妇女装扮是以阴郁的面部装、沉重的椎头髻、艳丽的唐裙装为主的, 而这样的搭配方式怎么可能成为一道美丽的风景?白居易不满时尚, 却也无奈何, 面对开放时代人们的审美习俗, 只有以开阔的心胸去包容它。
在唐代, 不管唐代妆饰是“华风”固有的部分, 还是因时代风尚而流行的时世妆所出现的新特色, 都已成为人们生活的一部分, 人们甚至对男人们用妆修饰自己持赞美态度。人们给当时佛像描妆时, 也以当时流行的妆饰为主。如莫高窟满天飞舞的半裸的飞天与唐女子“粉胸半掩疑暗雪”、“长留白雪在胸前”的审美效果、审美观念吻合。男子化妆, 古已有之, 汉惠帝时, “郎侍中皆冠鵕鸃、贝带、傅脂粉。”[7]3191唐代的男子在化妆材料、化妆方式上, 也用面脂、口脂等化妆粉饰头面。杜甫《腊日》诗:“腊日常年暖尚遥, 今年腊日冻金箔……口脂面药随恩泽, 翠管银婴下九霄。”描写了腊日里皇家向百官赐口脂、面脂, 说明男子化妆连皇家都首肯了。而一些专以姿容事人的男子, 更是油头粉面, 极尽装束。如张易之、张昌宗兄弟就“傅粉施朱, 锦衣绣服”。在这样的环境认同下, 善于修饰的男子也同女子一样, 因其修饰而引起人们的瞩目。如成都人路岩风貌神俊, 善修饰, 是风流人物竞相模仿的对象。“路侍中岩, 风貌之美, 为世所闻。镇成都日, 委执政于孔目吏边咸, 日以妓乐自随。宴于江津, 都人士女怀掷果之羡, 虽卫玠、潘岳不足为比。善巾裹, 蜀人见必效之。后乃翦纱巾之角, 以异于众也。闾巷有ㄚ服修容者, 人必讥之曰:尔非路侍中耶?”[8]卷四路岩是美男子, 他的姿容被人们议论, 亦在情理之中。在唐代妆饰之风盛于闾巷, 男子也有自己的时世妆, 当时社会化妆之风盛行的程度就可想而知。
但对于这种总体倾向浓艳和开放的唐化妆风俗来说, 不同背景和阶层的人们对化妆方式、化妆态度还是有较大差异的。如唐朝名将李晟之女嫁崔枢, “妇德克备, 治家整肃, 贵贱皆不许时世妆梳。”[9]卷三还有白居易《时世妆》表现的对“乌膏注唇”的妆扮嗤之以鼻, 而推崇中原传统的“华风”妆饰;甚至当时女道士们也盛服浓妆, 这虽已是唐宣宗时代, 并因此遭到宣宗的驱逐, 但可看出妆饰在当时的繁盛, 也看到对“时世妆”的另类声音。总之, 妆饰为唐代社会的各个领域添姿增彩, 人们以不同的方式展现着自己对美的理解与追求。
参考文献
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唐代女性 篇7
关键词：唐墓志,女性音乐,文化生活
中国古代悼念性文体的一种就是墓志铭, 是在埋葬逝者的时候, 放置于墓中的石刻文字, 它和墓主一同入土。不同于立在地表之上介绍墓主业绩、生平以及功过的纪念碑和墓碑, 在墓志铭上, 主要记载了有关墓主的业绩和生平等文字, 一方面, 防止墓主生平业绩消失湮灭, 墓志铭深埋在地下会比地面上的墓碑等更能传之久远;另一方面, 可能代表着一种向九泉之下的世界宣扬墓主的功能。很多情况下, 墓主的后人和家属为其制作了墓志铭, 甚至高薪聘请由许多的文人和文学家来执笔。在这种情况下, 不可避免会出现“谀墓”之嫌, 也会有一些美化墓主以及夸大墓主功绩的成分在上面[1]。但是, 古代的人们比较重视“盖棺论定”, 而墓志铭, 在很多方面上, 作为“当时人写当时事”仍然有研究的价值。墓志铭除了对墓主生平和事迹进行比较切近反映外, 也通过评价墓主的总结, 对当时人的各种思想追求和价值标准进行了反映。所以, 墓志铭相当于一篇可信度很高的正史列传, 是比较直接的第一手文字史料, 具有很高的史料价值。在《唐代史学与墓志研究》中, 牛致功先生曾经说过:“墓志铭有证史补遗的作用”。也就是说, 墓志铭保存了很多古代文化, 墓志铭是中国古代文化的流传和传播一种重要的方式。近些年来, 各界很多学者都开始关注墓志铭在研究古代文化上的关键作用, 如书法、文学、史学、社会学、篆刻艺术等等, 在这些领域中, 都获得了不少的研究成绩。其中在研究音乐发展史中, 很多的学者借鉴或者引用了很多墓志铭上的材料, 但是从总体上来说, 对于墓志铭中有价值的材料, 并没有比较系统全面地进行梳理和搜集。
一、唐代社会上层女性的音乐文化生活
唐代女性在外来文化的冲击下, 唤醒了对自由的追求和渴望, 她们巾帼不让须眉, 不甘处于男性的背后。女性从老百姓到统治者皆有人在。唐朝女性参与政治在中国历史上开了先河, 诞生了第一位女皇帝———武则天, 而上官婉儿则是第一位中国女宰相。另外还有差点夺了唐玄宗李隆基帝位的太平公主, 也是当时的最具有代表性的女性。这些女性在当时的音乐文化传播上, 有着上行下效的影响, 这和男性极其相似[2]。《新唐书·本纪第六·则天皇后》中记载:“使臣曰:治乱, 时也, 存亡, 势也。……使懦夫女子乘时得势……”武则天很残忍, 但是又很聪明, 是中国有史以来唯一一位正统的女皇帝。而作为一代皇帝, 武则天具有疯狂和冷静的政治头脑和治国才能。“肆行不义之威。……靡不痛心于家索, 扼腕于朝危”, “昔掩鼻之馋, 古称其毒”、“飞语辩元忠之罪, 善言慰仁杰之心, ……听忠言而诛酷吏。……穷妖白首, 降鉴何如”。武则天是唐开国功臣武士彟次女, 祖籍在今山西省文水县, 出生在长安, 十四岁入宫。因其貌美如花, 选为唐太宗的才人, 后唐太宗赐号为武媚。武则天多才多艺, 万千宠爱集于一身。高宗继位后, 被封为昭仪, 后来被封为“皇后”, 又尊为“天后”。690年, 武则天废除睿宗, 自称帝, 号“圣神皇帝”, 改国号为周, 成了名符其实的女皇帝[3]。曾经有人这样概括武则天:“晋中降曌, 戏出名门。美艳卓群, 慧智兰心。君恩降泽, 龙颜悦媚。三年为尼, 一朝尊后。从君侧畔, 二圣紫宸。天后则天, 君临武周。兴农固本, 是举唯才。文治安内, 武功攘边。前呈贞观, 后启开元。天妒之英, 女辈之极。”
此外, 唐睿宗李旦的第七个女儿鄎国公主, 性格要强, 在其母去世的时候, 三岁的鄎国公主不吃不喝哭了三天。在其封地上, 公主的德行受到了人们的敬重和肯定。唐玄宗在其死后, 让宰相张悦将其德行和才华撰写在墓志铭上:“臣闻尧有娥英, 承九族之敦序”, “皇唐鄎国长公主者……鼓其琴瑟, 敬让之风被。”由此可见鄎国公主像男人一样, 对历史和书画都有研究, 并且对封地的法令进行修改, 教育人们节俭朴素。在音乐上, 公主的造诣更高, 鼓瑟、琴弦无一不通, 令人钦佩。
综上所述, 唐朝对音乐文化的推崇, 不单单是男性。在唐朝上流社会中, 由于整个社会思想的开化, 女性的音乐技能也被广泛地重视, 也极为推崇音乐文化, 并且很多上流社会的女性在音乐文化上的造诣被广为流传, 甚至到了现在也在流传。由此可见, 唐朝的时候, 女性群体对于高深的音乐文化修养引以为荣, 极为推崇。
二、社会各界对女性习乐的默许
在唐代, 会音乐是一种德行和修养的体现, 一个人会音乐说明这个人很有才华, 在许多有背景地位的女性墓志铭中都体现了这一点。如《女子苏玉华墓志铭弘文馆学士欧阳询纂并书》中记载:“女子玉华, 盖洗马苏君之季女也。”苏玉华出身于宦门, 是苏君的女儿。“既娴习于国史, 且留连于音律。”苏君的女儿排行第四, 精通音律, 歌唱的声音悦耳动听, 并且对历史还很有研究, 通晓古往今来的历史[4]。因此, 在当时的社会中, 苏玉华受到了极高的尊重。
再如《唐故富人张氏墓志铭并序》记载, “夫人讳翁, 南阳人也。……于是忠烈晋朝, 三台诉司空之耀”墓的主人叫张肃, 是忠烈之人。并且对音乐十分精通, 熟悉掌握了各种各样的技艺。“无艺不总, 无技不闲, ……冠冕当朝……”因为其技艺很高, 并且具有高尚品德, 选入洛阳外教坊, 最后在宫廷中当了女乐官。由此可见, 张肃具有高超的音乐才能, 对各种音乐技艺无所不能。而《唐故淮南节度使司徒平章事赠太尉陈公女妇□氏墓志铭并序前秘书省校书郎卢益撰》中记载:“夫人讳京, 字海无量, 太原人也”太尉陈公的妻子是太原人, 身姿姣好, 性格温驯, 并且具有良好的音乐天性, 天下妻子的的典范, “神姿纯兹, 性叶柔嘉, 艺实天纵”、“音律书数, 不习生知”、“是以六姻称礼乐标首, 九族为德义楷模。”由此可见, 这个墓志铭给了这个夫人很高的评价, 也说明了这位夫人在后人的心目中, 多么地受人尊重。
另外, 《唐故中散大夫荣阳郡长史崔府君故富人文水县君太原王氏墓志》中:“夫人扶风人也, 汉丞相之裔。”丞相的夫人出身名门, 雍容华贵, 美丽绝世, 品行出众, 刺绣裁剪可以惊动蝴蝶, 弹琴可以使鱼儿舞动。“秀行过人, 剪缕蝶惊, 调弦鱼跃”并且丞相的夫人还具有谦虚敬让的心灵, “雍和即其性也, 敬让乃其心也。”《唐故鸿胪卿致仕支公小娘子墓志铭》中记载:“昔蔡琰父邑夜鼓琴, 忽弦断。”“曰:此是第二弦。曰:偶中耳。”早先蔡文姬的父亲蔡邕夜里弹琴, 忽然弦断了, 当时蔡文姬只有六岁, 而父亲蔡邕说, 你不过是偶然猜对了而已。而蔡文姬说:吴国的季札如何听到弦断, 就知道一个国家的存亡[5]。“琰曰:吴札观之, 知与亡之国。”师旷最识音律, 听到这个, 还能够从中判断南风是从哪儿吹来的。“师旷吹律, 识南风之所自。由此言之, 何足不知也。……”这两篇铭文都具有一个共同点, 就是在对其德行进行赞扬和评价的时候, 都提到了她们精通音律。因此, 从这两则铭文中我们可以看出, 唐朝评价女人的德行修养, 通晓音律已经成了一个标准, 直接影响了人们对一个人物的认知和感受。
三、女性改变命运的途径之一是拥有良好的音乐修养
许多女性为了改变自己的命运, 在唐朝音乐文化的大潮下, 她们为了嫁入豪门, 从小学习音乐才艺, 研究琴棋书画希望进入上流社会。如《前长安县尉杨筹女母王氏墓志》中写道:王娇娇自幼丧母, 是开封人, 号卿云, 是由两个姐姐带大的。一个姐姐是相国卢公的妻子, 擅长音律。于是王娇娇从小跟随其姐练习歌舞技艺, 并且比两个姐姐都要高超, 十分精通。“长女兄以善音律归于故相国卢公伪, 卿因女兄遂习歌舞艺, 颇得出蓝之妙。”后来因此嫁入宫门。“弘农人初以音律知, 遂用采问于女兄。”再如, 《唐故魏王府参军李缨亡妻弘农杨氏夫人墓志铭并序》中记载:“夫人讳蕙, 字廷秀, 弘农人也。远祖汉太尉, 博综经史, 著在人闻, 驰声古今”太尉李缨的夫人博览经史, 并且有很多著作。并且, 这位夫人出身农民阶层, 擅长女工劳作“夫人女工尺刀, 悉尽其能, 至于竺竹, ……就中胡琴, 尤是所善。”但是, 这位夫人具有劳动人的品质, 各种劳动才能无所不通, 并且从小就学习音乐, 尤其擅长胡琴, 因此, 嫁入官门。
从这些墓志铭中我们可以看出, 唐朝女性为了寻求更优质的生活, 提升自我的社会地位, 把音乐技能当成了一种资本。从这些文章的内容看来, 在唐代女性群体中, 音乐文化被广泛地传播。女性作为一个传播音乐的媒介, 和唐诗一起将唐朝的文化, 传播到了各个阶层中;另外, 通过音乐方面的才华, 唐朝的女性改变了其命运。再者在审美和择偶标准上, 男性青睐于女性的音乐才赋, 并且看重于这样的女性。唐朝自由的社会风气, 在女性群体中让音乐意识得到了更大的扩散和传播, 等到了更广阔的发展空间, 创造了中国历史上一个巅峰时代。唐代的社会经济比较繁荣, 是中国历史上比较兴盛的朝代。在当时, 人去世之后, 盛行厚葬之风, 为了亲朋逝者能够长久地流传后世, 稍微有条件的各阶层都希望为其立碑以及埋入墓志铭, 因此, 在唐代, 有很多的墓志铭。墓志铭具有”言简意赅“的特点, 主要是由于它的体例篇幅所决定的, 只能概略地有选择地把墓主的籍贯生平、突出特点以及生前主要的业绩和功绩写进去。但是也有很多墓志铭记载了墓主的喜好、音乐修养等事例。
在唐代人们的心目中, 上至帝王, 下至平民百姓甚至农妇, 音乐文化具有非常重要的地位, 在某种程度上, 它充分的体现了唐代一种强劲的时代风尚和普遍的价值追求。从一个独特的侧面上, 墓志铭反映了社会音乐生活的多样性, 生动的展现了繁荣的唐代音乐。在不同的社会群体上, 反映了社会音乐文化活动。纵观墓志铭, 喜爱音乐的人更是不计其数。
参考文献
[1]陈晓琴.浅析中国古代音乐的地位[J].音乐大观, 2011 (5) .
[2]张珂.从墓志铭看昭武九姓的入仕于唐[D].西北大学, 2006.
[3]陈四海.唐玄宗与音乐[J].音乐爱好者, 1987 (6) .
[4]柏红秀.唐代宫廷音乐文艺研究[D].扬州大学, 2004.