写意中国

2024-12-20

写意中国（共11篇）

写意中国篇1

摘要：“写意”性在写意画中是重中之重, 也是中西绘画的本质区别。离开了写意性就谈不上是写意画了。“写意”可以从两方面去理解:“写”就是指写意画带有很明显的书写性, 也就是古人常说的“以书入画”。但在国画当中的“写”, 应该比书法有更多的变化, 只是在用笔用墨的理论上有着共通性。“意”在写意画当中就是画家对自然景物的抽象和提升, 从而达到富有韵味的意义。这种“意”应该控制在“似与不似之间”更为合适。太似媚俗, 不似欺世正是此意。写意画如果能把握住此度, 你就能的“写意”之精髓。

关键词：中国画,中西“写意”区别,“写意”性,以书入画

写意画是中国传统中国画的精粹所在, 是多种中国绘画形式中的一种, 强调以书法入画, 用抽象的形式来表现事物形象, 讲究神似, 体现了中国绘画的至高水准。因为它具有直抒胸臆, 具有潇洒自然之美, 所以一直被中国写意画家所推崇。中国画写意的一个最大特点, 就是其“写意”性。那么什么是“写意”呢?咱们单独从字面意义上来理解, 写意的“意”就是主要体现的是人类对自然景物的抽象而富有韵味的认知;写意之“写”则是人类在表现自然景物的审美认识上实施的具体技法。把这两层意思合起来看, “写意”这个美学范畴则是一个既涵括了方法论, 同时还凝集了世界观的具有普遍意义的哲学范畴。

可以说, “写意”并不是中国绘画所独有的美学特征。我们从广义上来理解, “写意”作为一个美学范畴应当包含两层含义:第一, 是对自然客观事物的“意”的传达;第二是绘画语言具有挥洒自如、平淡率真特质。这两层含义应该是人类绘画创作领域共同追求的一个理想境界, 更是写意画所追求的目标。

一、中西对“写意”概念的差异性理解

从上面所讲述写意的广义内涵来理解, 回顾绘画史, 我们可以从中发现, 在西方美术史里, “写意”达到极高水准的绘画大师同样有许许多多。19世纪末, 如文艺复兴时期的艺术大师拉菲尔, 他绘画曾经震惊世界画坛。拉菲尔绘画令人叹服, 再现真实的艺术技能与疏率潇洒之笔意共存。又如梵高, 他把印象派绘画推向了更高的层面。在西方美术史上, 像拉斐尔和梵高这种写实与写意兼备的艺术家还有很多, 如鲁本斯、德拉克洛瓦、戈雅、弗拉戈纳尔等。在他们的作品面前, 我们会被其恣意挥洒的写意语言的艺术气质所感动。

不同民族, 不同国籍本身存在着差异性, 因而中国画的“写意”与西方绘画的“写意”在深层意义上可定存在明显区别。从绘画创作形式语言上来看, 西方绘画作品所追求的“写意”, 是一种感性上传神, 明显带有直接率真的状态。西方传统艺术家作品追求的“写意”与中国画家作品追求的“写意”相比, 西方艺术家是建立在追求“形似”的表像来展现自然景物;西方艺术家所追求的“传神”也更是如此。倪瓒所说的:“仆之所谓画者, 不过逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱耳。”是指在作画时不求形似, 而以“逸笔”在排遣胸中逸气, 而用以自娱。而这在西方传统艺术作品中是没有的。所谓“不求形似”正是为了更好的追求“传神”或“神似”。唐代著名画家绘画理论家张彦远在其《历代名画记》中曾说:“夫象物必在于形似, 似须全其骨气, 骨气形似, 形皆本于立意, 而归乎于用笔”, 这句话里的“骨气形似”, 其实正是对自然万物的生命本源的追溯, 是揭示事物本质的“神似”之处。而在画家张彦远看来没有这种“神似”的形似, 是毫无生动气韵可言的, 也是毫无意义的。元四家中倪瓒曾经所说的“自娱”和西方“游戏说”, 其实并不相同, 中国画并不是将作画当成游戏, 也不是自我表现的含义。而是强调“写胸中之逸气耳”。而这种抒写胸中之“逸气”的“自娱”境界, 正是中国文人画家在作画的过程中, 舍弃一切非分之想、功利之心使内心精神达到极度自由的一种至高境界。充分实现了人与自然合为一体, 就是绘画界常说的“天人合一”的境界。这种意境, 使“神似”的境界得以顺利的实现, 得以实现绘画的传神写照。诚然, 中国绘画中的“天人合一”的“传神”境界, 和西方传统艺术中的“传神”境界相比存在明显的差异性的。这是因为中西艺术家在审美观念上和生活方式上都存在着差异性, 。当艺术家在进行艺术创作时, 两者在追求“神似”的审美境界, 自然会呈现出完全不同的审美状态追求。西方艺术家在表现艺术形象时, 往往把物理属性为绘画的出发点, 像物体的形状、构造、色相、透视等。西方绘画也追求“神似”, 但是这“神似”是建立在表层形体结构、比例准确的基础上的;常把色彩的美丽和谐、空间的合理作为绘画前提。所以对景写生成为西方传统艺术创作常用的必备手段。在写生过程中西方艺术家对客观对物象的表面特征十分关注, 所以西方艺术家对“神”的追求, 只能停留在是“以形传神”状态当中。

中国传统绘画的出发点并不是建立在对事物具体外观物性特征的表现上, 而是在追求“神似”的同时要求“外师造化”, 并且还需“中得心源”。中国绘画从自然中进入, 到一种“无我”的至高境界。往往这种“无我”的状态, 则正是艺术家抛弃理性功利的枷锁, 深入事物本质而达到心灵超越, 已达到不受事物束缚, 实现极度自由的状态, 这就是人与自然界合二为一的至高境界。“外师造化”是主观和客观的摩擦, “中得心源”则是一个主体和客体并发出的火花, 主客溶为一体的境界。这种境界就是中国古代文人画家追求的“自娱”的最高境界。这种境界实现了画家自我性情的发挥, 更体现了写意性在绘画当中的充分体现。

二、“以书入画”是中国画“写意”性的独特魅力

中国传统绘画的艺术语言体系中, “写意”有其独特的内涵所在, 则是“以书入画”“书画同源”。中国传统绘画和中国书法的关系密切, 而且有着深厚的历史积淀, 早在春秋战国时期, 在“T”帛画上就有体现, 正因如此, 中国绘画才得以傲立于世界艺术之林, 显现出自己独特的艺术魅力和民族特色。中国唐代画家、绘画理论家张彦远曾提出“书画异名而体”。在上段已充分说明中西绘画中的“写意”内涵最明显的差异, 其根源就源于此。元代柯九思总结出“写干用篆法, 枝用草书法, 写叶用八分, 或用鲁公撇笔法, 木石用折钗股、屋漏痕之遗意”等用书法笔法去绘画的方法。元代画家赵孟頫把绘画用笔与书法运笔的“永”字八法相联系, 充分说明了书画同出一则的道理。“画到高处是书, 书到高处是画”这是近代著名写意花鸟大师李苦禅先生揭示的书与画的内在联系高论。在中国绘画理论中, 论述书法和绘画之间的密切关系的文章有许许多多。显然书法的运笔结体, 成为中国绘画常规法则。如赵之谦以隶书入画;吴昌硕则是以篆法绘画。在笔墨的刚柔、浓淡、干湿、枯润、浊清、拙巧、方圆、疾徐、轻重等多样性艺术语言的交融变换中, 中国绘画的

“论画以形似”——刍议中国写实美术的是非

邓凡 (陕西职业技术学院陕西西安710100)

摘要:“写实主义”源起西方艺术, 在中国的发展已逾百年。然而, 西方当代艺术的主流却非写实艺术, 甚至不是架上艺术。此外, 中国传统美术的正统亦非写实绘画, 甚且一直轻贱“论画以形似”。而今, 中国的写实艺术, 从教育到创作, 反在如火如荼地发展着、壮大着、传承着、追随着——西方过时的“主义”, 认真而热切!仿佛我们才是写实主义的真正门徒、得意弟子, 遂置中国传统画学与西方艺术新学皆不顾。所谓“过犹不及”, 中国的写实美术建设是否经已有些“过火”了呢?本文其实也无法给出答案。只是希望通过这种谈古论西的评述, 能够提出一些也许值得反诘的问题, 以供读者鉴别与思考。

关键词:写实主义;中国传统美术;“论画以形似”;“过犹不及”

在今天的生活中, 人们或许会遭遇抑或许会忽视这样一种现象:即是成年人往往以画得“像不像”来评判孩子们画得“好不好”。甚而忽略了其中可能潜藏的语病:也就是在绘画的问题上, “像不像”能否与“好不好”画等号?况乎讨论初涉美术的孩子们的儿童画!

这种情况在国内尤其明显而常见。也很容易使人联想到我们的写实美术, 尤其是写实美术的教育问题。众所周知, 中国近现代的美术教育, 特别是以专业、权威著称的美术学院的教育, 主要是受到了19世纪法国及20世纪前苏联美术学院的教育方略的影响。前者要归功于抱救亡图存高志的徐悲鸿先生们, 于彼时遍地“怒放”现代艺术之花的法兰西国求取归来;后者则要感谢存共产国际友谊的前苏联国, 于我们正忍饥受饿的当儿, 毫不利己地将精神食粮支援过来。而此二者的美术诉求恰恰皆是唯写实主义马首是瞻的。当然, 由于历史上我国发展社会主义美术的客观需要, 我们的基于写实主义的美术创作、理论与教育, 可说是正与之珠联璧合、水乳交融。

就这样, 美术上来自外域的写实主义的“花树”, 便在这个从来不执著“形似”的古老大地上植根下来, 渐渐地根深蒂固、枝繁叶茂, 种子也播散开去……秋去春来, 年复一年, 终于长成

语言形式多种多样, 在矛盾对立着的因素中不断的丰富变幻, 显现出了其审美的至高境界。加之中国画独特的笔、墨、纸、砚等绘画工具的不同, 所形成的笔气、墨韵, 就能表现出不同的特殊效果, 用笔和用墨表现方法紧密结合、密不可分, 也使得中国画的独特笔墨语言成为中国画的首要语言特征, 而独具风韵。“以书入画”的中国画笔墨表现形式, 逐渐成为了中国写意画艺术的独特魅力形式, 这也正是中国写意绘画的精髓所在, 也形成了中国画的民族性特色的多元化因素之一。

同时, “以书入画”的语言特色不仅体现在外在表现形式上, 同时还体现了内在的语言形式是内在心灵的升华。明代陶宗仪在《辍耕录·叙画》中曾云:“凡画, 气韵本乎游心, 神采生於用笔, 意在笔先, 笔周意内, 画尽意在, 像应神全”的观点。清代沈宗骞说:“气到便是力到, 下笔便若笔中有物, 所谓下笔有神者此也。”意在笔先, 笔墨是精神的载体, 画家的本性都在每一笔中得到体现, 同时每一笔也熔铸着艺术家的主体精神对客体精神得感悟。因此, 可以这样说, 中国画的笔墨艺术语言是洋溢着理性光辉的感性形象, 这种理性体现在, 中国画的绘画语言如今这幅员中华、横亘古今的写实主义的“森林”, 并且盘根错节、遮天蔽日、牢不可破。似乎也不需要“破”, 国人经已习惯, 亦早已“忘本”。况且这“森林”颇有些好处, 依庄子的性儿, 大有大的妙处, “彷徨乎无为其侧, 逍遥乎寝卧其下”, 1纳凉避暑、歇脚盘桓都是不错的选择:管你写实不写实, 我自处之泰然、随遇而安, 颇能政事、绘事两相宜, 集体、个人两相得, 省却了那庸人的自扰与杞人的忧天。是为求同存异、和而不同乎?毕竟!可以说写实美术的教学, 是目前国内乃至世界上形成的最合理、最系统、最科学, 最有理可依、有迹可循的美术教学体系及形式。所以, 简言之它又是最好教、最易学, 也是最现成的。

现成的东西自然好, 尤其在那些内忧外患的年代, 尤其在“家道中落”、妄自菲薄的时候, 看人家日子过得滋润, 便一股脑儿地照搬、学样过来。时日久了, 竟觉得无可厚非、理所当然, 仿佛我们向来便是如此这般。然而, 世间又岂有这样现成的好事:不能因地、因时、因人以制宜, 再大牌、时髦的“鞋帽”恐怕亦不免削足适履、杀头便冠了。西方固然比我们先进, 今日犹是, 那堪回首。何况, 在长久以来的“西风东渐”下, 我们委实是深受其惠、大得裨益的, 起码目下便捷、体面的生活就绝对要恩荫于斯。然则, 由是便极力地学习、吹捧、膜拜异邦的“先进”文化, 自惭、贬抑, 甚至将自己的“落后”文化弃之不如草芥, 又实在是有些不智、荒唐、残忍, 也有些数典忘祖了。阿城曾说:“文明有先进落后之分, 先进文明你可以拿来用。但文化没有先进与落后之分, 文化可以在文明程度很低的地方譬如非洲的一个小部落里形成。”2说得多好, 又何等地锋锐、确凿, 使人不可回避、不敢直面:假如非洲小部落里的文化尚且不至落后, 则吾泱泱中华上国五千年文明, 更何来文化落后之说?因之, 在此语境与逻辑下, 我国近百年来在文化上的“革命”, 岂不可疑?堪虞?悲夫哀哉?

旁的文化且不论, 回到美术的问题, 回到本文起始谈到的儿童画上来。在“像”与“好”之间画等号的背后, 难道不是我们经年来褒扬写实的美术教育之功?难道不是积年来深植于我们脑

不仅仅是为了表现自然形象, 而是在笔墨艺术语言中散发着精神世界的和美。这种充满理性的笔墨不是通过刻意筹划, 它是艺术家心灵的感情自然而然的流露。

总之, 写意画注重“写意”性, 是中国画几千年来的本质内涵。中国自古以来绘画与书法都有密切的联系, 中国画中的写意性用笔, 是容书法用笔方法, 通过对自然的描绘, 加上画家心灵的“忘我”境界, 自然和心境互相交融, 使绘画作品展现出独有的魅力和特色。这种魅力和特色正是画家独特价值的体现, 更是中华民族精神之所在。

参考文献

[1]陈传席.中国山水画史[M].江苏:江苏美术出版社, 1988

[2]宗白华.艺境[M].北京:北京大学出版社, 1998

[3] (明) 董其昌.画禅室随笔.江苏教育出版社, 2005.

[4]李振纲.证人之境.人民出版社.2000.

[5]朱良志.中国艺术的生命精神[M].安徽:安徽教育出版社, 1995

[6]林木.论文人画[M].上海:上海人民美术出版社, 1987

写意中国篇2

一、教学目的与要求：

写意花鸟画是我国传统艺术，历史悠久，深受人民群众的喜欢。本课程主要传授写意花鸟画的基本技法，用以抒发热爱大自然的情感。通过基础班、提高班两个层次的系统学习，了解写意花鸟画的基本理论、法则、技能及发展概况，并通过临摹、写生、创作三个过程的反复练习，逐步熟练花鸟画技法，达到能够独立创作，提高艺术鉴赏能力、陶冶情操、丰富业余生活的目的。

二、教学层次、学制、学时；

写意花鸟画教学分基础班、提高班、研究班三个层次。每期12课时，每周一次，每次90分钟

三、教学任务与要求；基础班：

初步了解中国画的特点及表现形式，培养一定的鉴赏能力、熟悉中国画的工具材料性能，学习花鸟画单个物象的造型方法，由易到难掌握笔墨技法、最终能初步具备创作小品画（简单物象组合）的能力。提高班：

继续加强笔墨技巧、技能训练，在原有基础上扩展绘画内容、了解花鸟画题款、钤印等知识、后期强调构图训练、赏析名画，使学员在毕业时，具有一定作画水平和临摹能力，并初步掌握创作能力。研究班：

每学期根据老学员兴趣，通过老师讲解、示范，学员临摹、写生等手段，使学员在造型、笔墨、立意构图、设色等方面有较大提高。要提高画外修养，加强理论的学习。通过专题讲授和练习，使学员能创作一定水平的作品。

四、教学原则与方法：

1、少而精、寓教于乐、知识性、实用性、趣味性原则。

2、理论与实践示范结合，强调直观性。

3、由浅入深，循序渐进原则。

4、讲授、观摩、临摹、写生及创作等多种教学手段结合，以提高教学质量。

五、教学内容及学时：基础班（2期)24学时第一期：（12学时）教学要求：

1、初步了解中国画的工具性能，并懂得使用。

2、了解写意花鸟画常用笔墨技法。

3、通过简单物象的单个练习，打好写意花鸟画的造型、笔墨、用色基础。教学内容：

概况：中国画特点，写意花鸟画发展简史、特点、工具材料介绍。写意花鸟画常用笔墨技法的介绍。

1、丝瓜的画法，丝瓜叶和丝瓜藤的画法，丝瓜组合

2、葫芦的画法、葫芦藤蔓的画法、葫芦组合

3、单个樱桃的画法，樱桃组合的规律。

4、芭蕉的画法、芭蕉与樱桃组合。

5、单个葡萄的画法，一串葡萄的画法

6、葡萄叶的画法、葡萄藤的画法、一组葡萄的画法

7、枇杷的画法

8、虾的画法、虾的组合画法

9、荷花的画法

10、荷叶的画法、荷叶荷花组合

11、竹叶画法，竹枝画法

12、竹竿画法、竹子组合

第二期：（12学时）教学要求：

1、本期以临摹教学为主，同时进行花鸟画构图规律讲授：宾主、取势、疏密、空白、虚实、开合、画面分割、呼应、均衡等。使学员练习中能初步了解花鸟创作的一般规律。后期以构图规律作为讲授重点，强调学员在练习中掌握一定构图知识，练习以小品为主。教学内容：

1、菊花的画法

2、菊花作品临摹

3、梅花的画法

4、梅花树干的画法

5、梅花作品临摹

6、兰花的画法

7、兰花作品临摹8、9、10、11、12、提高班（2期)24学时第一学期：（12学时）教学要求：

1、加深专题练习内容，使笔、墨、色更好地和造型结合。

2、强调局部练习与综合构图结合，提高创作能力。教学内容：

1、技法专题系列练习：

勾勒法：百合花（勾花点叶）玉兰花

点染法：仙人掌

2、配合所练花卉内容，加进鱼虾练习，以丰富构图。教学内容：

1、技法专题系列练习：①泼墨法：芭蕉、荷花

3、鸭子的画法

4、金鱼的画法

5、鲤鱼的画法

6、蜻蜓画法

7、组合练习

第二期：（12学时）教学要求：

1、作为提高班的最后一学期，以写意花鸟中较有难度的内容作为练习对象，技法程序也要复杂得多，故需加强造型基本功的训练，使笔墨与造型能更好地结合。

2、强调局部练习与整体组合练习，提高创作能力。

3、后期进行多内容的复习，为集体创作大幅画作准备，提高学员兴趣。

教学内容：

1、藤类花：丝瓜画法、紫藤、银藤花、凌宵花、牵牛花、丝瓜、葫芦或紫藤花与鸡组合练习

2、葡萄画法（复习果、叶，以练习藤、枝为主）

3、葡萄与鸟组合练习

4、讲解大幅画构图、题款、铃印等知识

研究班（2期）教学内容：

1、每学期根据学员兴趣定出教学内容，内容的设定最好和季节花配合，以利写生和所练内容结合。

2、历代各派、各画家作品赏析，提高欣赏能力。

2.1、宋元时期小写意花鸟画代表人物与作品分析与临摹 2.2、明清时期小写意花鸟画代表人物与作品分析与临摹

《庄子》与中国写意画篇3

【关键词】庄子写意画创作动机审美特点表现技法

一、庄子的“游心”与写意画的创作动机

“鹏之徙于南冥也。水击三千里，抟扶摇而上者九万里，去以六月息也。”①在庄子看来，大鹏展翅还必须凭借大风之力，因此仍是“有待”的。庄子要追求的是“无待”的自由，即没有任何条件限制的逍遥游。但在现实中是不可能的，这一点他非常清楚，于是只好“游心”，“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者。”②所谓“游心”就是在心灵的世界中自由翱翔。一些画家由于现实生活的失意，寄情于山水、花鸟等。苏轼在《偃松图》中自题“怪怪奇奇，盖是描写胸中磊落不平之气，以玩世者也。”借枯木、顽石寄情遣兴，抒写胸中逸气。南宋郑思肖《墨兰图》题诗为“一国之香，一国之殇，怀彼怀王，于楚有光。”他所作的兰花，常露根，不培土，人问其故，答曰：“土为番人夺，忍著耶？”可见，郑思肖作墨兰决不是闲逸之中的笔墨游戏。他寄情于奇特的墨兰形象，表达自己对南宋沦亡的苦衷，表现身处逆境而绝不相类的情操。明朝的徐渭借《榴实图》抒发他那胸怀“明珠”而无人赏识，被社会弃置的凄惨心情。清朱耷“愤慨悲歌，忧愤于世”寄情于笔墨。还有写意画中的画竹以示气节，画松以示孤高，画菊以示傲岸……这一切都是画家借画“游心”，运笔以切事，写物以附意，以内在的精神力量超越外在条件的限制，追求与天地精神独往来的境界。

二、“旁礴万物以为一”与写意画的审美特点

所谓“旁礴万物以为一”就是混同万物，消除物我的界线。“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？”③这就是外物与自我的交合与变化。“庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：‘儵鱼出游从容，是鱼之乐也？’惠子曰：‘子非鱼，安知鱼之乐？’”④庄子非鱼而知鱼之乐，这就是庄子“天地与我并生，万物与我为一”⑤的哲学观。中国传统美学从庄子的哲学观中受到启发，以“无我之境”为最高艺术境界。顾恺之的“以形写神”“神与物游”，石涛的“不似之似”，齐白石的“在似与不似之间”，黄宾虹“惟绝似又绝不似物象者，此乃真画。”等都是从这一哲学思想而形成的独特的审美方式。所以郑板桥说：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗、粉壁、日光、月影中耳。江馆清秋，晨起看竹、烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也，因而磨墨、展纸、落笔，條作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。”⑥这就是郑板桥画竹的心理体验过程。唐·张萱《虢周夫人游春图》，题为“游春”，而不画春的环境，他用“绣罗衣裳照暮春”的手法表现画的主题。画面人物所穿的都是轻薄鲜丽的春衫，线条勾勒得挺劲流畅，色彩桃红嫩绿相互辉映，加上人物轻松的动态，马蹄的轻举缓步，使人自然地感受到春光明媚，鸟语花香的春天气息。宋代诗人陆游在谈观赏唐·韩滉《五牛图》后的感受时曾说：“每见村童牧牛于风林烟草之间，便觉身在图画，而引起辞官求去的愿望。”宋代画院考试“踏花归来马蹄香”、“深山藏古寺”的优秀答卷皆是传达了一种“象外之意”。沈括说“书画之妙，当以神会，难可以形器也。余家所藏摩诘《卧雪图》有雪中芭蕉，此难与俗人言也。”⑦宋大书画家苏轼一时兴起，抓起公案上的朱笔作了一幅朱竹图，别人问他：“世间哪有朱竹？”苏轼却反问道：“世间又何曾有墨竹呢？”摩诘的雪中芭蕉、苏轼的朱竹图都是作者的“得意忘形”之作也。南朝著名画家宗炳在他所写的《画山水序》中，强调审美创造者本身“神思”的主动性，他说：“圣贤映于绝代，万趣融于神思。余复何为哉？畅神而己，神之所畅，熟有先焉！”这一审美角度决定了写意画家特殊的心理体验方式，得之于象，又弃之于象，留下的便是具有形式意味的意象。

三、庄子的“天地之气”与写意画的表现技法

庄子认为，一切有生命的东西都是起源于“气”，体现在画中，就是讲求气韵。气韵美，是中国艺术文化的最高层次，它可以把作者的学养阅历、功底、性情融汇在一笔一划生成的书画中。仅仅是墨线，却会感到生命在律动，仅仅是墨色，却会感到神采飞扬。所以南齐谢赫的《六法论》第一法就是气韵生动，由此也形成了写意画的特殊表现技法：笔墨经济，意韵深厚。

张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》“笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”南宋画的原则也是“简约”，以经济的笔墨获取丰富的意蕴，以减削迹象来增加意境。正如宋代禅师宗果的名言：“ 弄一车兵器，不是杀人手段。我有寸铁，便可杀人。”南宋·马远《寒江独钓图》，它省略了江岸洲渚的刻划，茫茫江水之上，只有一舟一人，境界虚阔深远。这幅画表现的是静观万物而超乎尘俗之上的人生哲学，把玄奥的哲理变为简洁生动的视觉形象。南宋的梁楷运用“减笔”最为突出，他甚至运用“泼墨”作画，放弃了历来以线条为描绘的主要方法，而用粗阔的笔势和有浓淡的水墨。这种画法，依靠的是一种气韵，既不可事先打稿子，下笔的时候，更不容有所迟疑。清代沈宗骞《芥舟学画编》“墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿，泼之为用最足，发画中气韵。”所以说，写意画，笔墨经济，但意韵深厚。

上文我试从几个角度剖析《庄子》与中国写意画的关系，但是《庄子》一书博大精深，每每展读，就如同欣赏一幅中国写意画，总觉得有挖掘不尽的“象外之意。”

【参考文献】

【1】庄子《逍遥游》

【2】庄子《齐物论》

【3】庄子《秋水》

【4】郑板桥《画竹》

【5】沈括《梦溪笔谈》

（象山县新港小学浙江宁波）

写意中国篇4

俗话说:“钧不成对, 窑变无双”。钧瓷在施釉烧成后, 就会呈现不同的图案、色彩、肌理等很多让人意想不到的变化。也就是说, 钧瓷在造型相同, 施釉方法相同, 烧制时间也一样的情况下呈现的釉色变化是不一样的。同一类产品会呈现出很多种不同的窑变纹路和色彩, 千变万化, 神秘莫测, 形成瓷器中无可比拟的艺术特色。

钧瓷能够产生窑变的原因很复杂, 钧釉中含有氧化铜、磷酸、氧化锡等多种活性元素, 在烧制期间, 由于还原焰和氧化焰的相互转化, 使单一的色釉转变成五彩缤纷的有色铀。铜在不同的温度和气氛下, 呈现出的颜色不同, 时而蓝色, 时而红色, 时而紫色, 钧窑的产品每一件的釉色均不相同, 真是千变万化, 艳丽之极。同时, 铀烧的时间、温度、窑位等都会影响窑变的发生, 窑变是在烧成过程中产生的, 是不以人的意志力为转移的。钧瓷艺术家们运用不同的金属氧化物做原料, 对产品实行分层施釉, 以达到生动自然, 绚丽多彩的窑变效果。钧瓷之美美在窑变, “入窑一色, 出窑万彩”, 呈现出千变万化的神奇色彩, 宛若天际云霞的钧窑之魅力。古人一句“夕阳紫翠忽成岚”的比拟更是道出了钧瓷的意境万千的奇妙画面。

钧瓷不仅有丰富多彩的纹路, 还有情景交融的釉画。如蚯蚓走泥纹、牛毛纹、蟹爪纹等等。钧瓷的窑变神秘莫测, 它通过窑变工艺, 形成千变万化、色彩绚丽、纹路多样的美妙图画, 而不是像其他瓷种那样依靠人工绘画和图案装饰进行烧制而成。钧瓷的釉色形成和窑变具有不可预测性, 钧瓷通过烧制, 形成层次繁多, 灵活多变, 自然大气, 温润美妙的窑变效果。窑变后呈现出各种各样神奇的自然景观, 有的如泼墨山水, 有的如涓涓细流, 有的似满天星辰, 颜色绚丽多彩, 红色似朝霞, 蓝色若大海, 交错掩映, 鬼斧神工, 令人遐想无穷。又似中国画中的大写意, 让人入目销魂, 赞叹不已。

钧釉上出现像冰片一样不规则的裂纹叫冰片纹, 也叫裂纹、开片或者开甲。这些丰富多彩的纹片形成了钧瓷情景交融的独特特征。开裂的釉面, 本是陶瓷烧制的一种缺陷, 但是它出现在钧瓷上却成了一种艺术美, 这种天然的开片装饰, 给器物带来一种有趣古雅的韵味。

有诗云:“展卷当受益, 赏钧眼更新;夜深人静时, 开片亦惊心”, 由此可见钧瓷的开片声对钧瓷欣赏者的影响。每当出窑时, 一件件钧瓷艺术品从窑炉中取出, 伴随着大家对作品的关注和欣赏, 听着开片声的此起彼伏、如琴似铃、抑扬顿挫, 更如余音绕梁, 三日不绝, 令人心旷神怡, 豁然开朗。因此, 钧瓷的窑变不仅带给人们诗情画意, 同时也满足了人们的听觉感受。

二、油画之写意元素

意象油画是西方油画与中国传统文化相结合的产物, 是对中国传统绘画美学思想的吸收与借鉴。意象油画创作深受中国传统哲学和历史文化的影响, 在中国儒、释、道等哲学思想中都可以为其找到理论渊源。

在中国传统哲学中, “意”、“象”是两个不同的概念, “意象”一词最早起源于《易传》中的“立象以尽意”这一命题, 魏晋时期开始把“意象”作为一个美学范畴。通常人们所说的意象, 就是用来寄托主观情感、传递个体思想的客观物象。意象油画是通过油画媒介特征及其创作规律来传递或表达“意象”。

我国写意油画的艺术特征:

第一、当代写意油画的审美趣味

写意油画的审美趣味是画家对客体进行提炼概括、加工创新等创造出来的, 它是中国审美文化的精髓。写意油画注重情象结合的意象构思, 而不是单纯的情感宣泄。写意油画的题材基本上是以自然风景和社会景观为主。与当下的功利主义美术创作相比, 写意油画的创作表现出一份难得的平和和轻松, 这些作品具有典型的文人式抒情。在创作中画家们追求的是一种自由, 总是有着强烈的个人色彩, 将一种若隐若现、似有似无的意象表现出来。

第二、当代写意油画的形式特征

当代写意油画的形式特征与中国传统艺术中的意象性特征是完全契合的, 因为它是建立在西方油画技巧语言与中国传统绘画的笔墨精神相结合的基础上的。这种形式特征主要体现在对传统绘画元素、传统艺术的构成形式、西方现代绘画技法的借鉴上。

在创作写意油画时, 画家常用自由表达的手法来抒发自己的内心情感, 用含蓄象征的表现形式来实现情与景、自然与心理的统一。在艺术表现方法上, 意象油画借鉴与吸收中国水墨画的创作手法, 常用油来稀释颜料, 通过浓淡、干湿、厚薄等肌理效果的控制产生空间关系, 从而产生了虚实相间、含蓄朦胧的艺术效果。

第三、当代写意油画的文化内涵

现代社会中, 艺术的表达更加多元化, 注重艺术的生存体验已成为艺术家们进行创作的一种态度。现在, 中国社会正在经历由农业社会向工业社会的过渡, 人们的审美观已发生了重大改变, 这直接影响着我国油画的创作方向。许多画家用写意的表现手法来反映自己的生活感悟, 用意象油画来反映人的精神世界, 这就拓宽了意象油画的表现范围, 使意象油画的表现范围从纯粹的抒情达意到富有理性深度的人文思考。

三、写意元素对钧瓷艺术融合路径的启示

中国传统绘画中独特的艺术形式就是写意, 写意以其特殊的造型观念, 形成了讲神韵、重立意的东方审美特点。但是, 不管东方还是西方, 都有很多艺术家通过对中西方绘画艺术语言中的写意元素的不断探索、研究和尝试, 大量应用于钧瓷艺术教学的创作与表达中。中国的钧瓷艺术要想更进一步发展和提高, 就要有这样一批艺术家来不断地努力和不懈探索, 钧瓷艺术家们更要紧密地结合中西绘画中的写意元素, 并不断地吸收中西绘画及其他艺术品种的美学风格, 使钧瓷的形式更加自由化、多样化、丰富化。

钧瓷艺术和写意油画的结合有利于提高我们的审美情趣, 钧瓷窑变和油画中的写意元素具有很大的相似性, 那种和谐、美妙和对比, 给我们带来了新的色彩图式和对钧瓷写意文化艺术的新的阐释, 也改变了我们头脑中经久不变的艺术观念。

钧瓷艺术和油画中写意元素的比较与借鉴打破了中国传统的钧瓷艺术审美习惯。传统的中国写意绘画重气韵、讲意象、尚简约、慕恬淡, 尤其很少涉及色彩;写意油画是做到了西方材料与中国思维的结合, 在写意风格的笔触和气息下, 色彩力量的强大得到了国人的认可与共鸣。而钧瓷艺术的窑变则是在这两个方面兼有, 使色彩和意境达到了完美和谐统一。

在钧瓷器形的制作上, 将西方油画中的写意手法与钧瓷的艺术特色和审美精神相结合进行研究。

其一, 在作品的外形线条上要讲究艺术性, 运用流畅、洗练、夸张、饱满的轮廓线, 给视觉以一种装饰的效果, 以求更充分地发挥钧瓷窑变的艺术效果。

其二, 通过将绘画中的写意元素引入钧瓷作品中, 来不断丰富钧瓷的表现形式, 注重文化内涵对钧瓷造型的包装, 从而烧造出钧瓷中的精品、甚至珍品。所谓精品、珍品就是从窑变效果上而言, 窑变效果丰富而独特, 包括钧瓷产品釉面上的色彩、斑点、开片及自然图画、意境等, 而自然天成的艺术意境, 则尤其重要。

四、结语

陶瓷艺术是中国传统文化的重要组成部分, 钧瓷则是我国陶瓷艺术夺目的篇章。中国宋代五大名瓷之一的钧瓷, 从传统到现代历经千年, 因窑变独树一帜, 因创新愈加魅力无穷。在这一千多年时间里钧瓷艺术由一个新生的瓷器品种发展成为我们现代生活的主流陶瓷艺术品, 钧瓷作为一件艺术品成为人们日常生活中使用、馈赠的陶瓷艺术品中最受欢迎、最常使用的器具之一, 在人们的生活中发挥了重要的作用。

从唐代的创烧到现代钧瓷的繁荣, 钧瓷艺术在几千年的发展历程中不断地传承和创新。尤其是钧瓷艺术发展的近十年, 随着现代社会科技的高度发展, 社会经济结构的改变, 以及生产方式、社会生活方式的急剧变化, 人们的基本审美观包括价值观念都发生了较大变化。人们对钧瓷艺术的期待, 较之以往, 在各个方面都有了更多、更高的需求。

纵观现代钧瓷造型艺术的现象, 笔者认为至少有四个问题值得关注:第一, 钧瓷艺术创作者要关注现实生活, 让作品给人以美的享受。第二, 钧瓷艺术创作者要根据时代的形势, 创作出立意常新的作品。第三, 钧瓷艺术创作者在创作过程中要充分挖掘出有民族的、民间的、宗教的、地域性等方面的艺术矿藏, 才能创作出极富生命力的作品。第四, 为钧瓷艺术创作者在进行造型设计时, 在考虑其审美、文化创意的同时, 应该首先考虑钧瓷窑变的空间。就是要突出钧瓷艺术自身所具有的艺术特征—釉色窑变。只有尊重釉色变化, 充分展现窑变之美, 能与釉色相得益彰的造型, 才是最完美的造型。

摘要：本文以科学发展观为指导, 梳理出钧瓷艺术窑变的历史脉络, 联系钧瓷艺术的生存与发展的环境与条件, 涉及钧瓷造型语言的传统形态与现代演进, 并且指出当代钧瓷发展中所面临的困境, 进而从美学的角度, 把钧瓷艺术和绘画中写意性元素并列在一起进行参照、研究、分析, 探索出钧瓷文化的美学规律, 提升它的美学品位, 使钧瓷的美学价值得到充分的重视和体现, 并将这些规律和实践相结合, 为进一步推进钧瓷文化艺术的发展做尝试。

中国写意山水画的研究篇5

在漫长的几千年历史发展中，绘画的出现是人类社会发展的产物，最先出现以人物为主的画科，于此同时在新石器时代也出现了山水题材的绘画，但那时的山水还不是独立存在的画种，也不被人注视，只是以衬托人物故事的背景而呈现的，到了魏晋时期，随着画家对绘画技法新的认识以及对自然的新的感受，作为绘画中的山水题材逐渐突出自己的风格特点被逐步的发展起来。例如东晋的画家戴逵所画的《吴中溪山邑居图》、戴勃《九州名山图》等，几乎把山水题材作为中国绘画的主题了。从东晋到刘宋时代，山水画已基本进入了独立阶段，反映出了古代画家对山水画的欣赏意识以及相对应的审美观的变化，也呈现出了中国绘画自身发展的特点及规律，为后来的山水画发展奠定了基础。

二、传统山水画的探索

山水画经过画家长时间不断地探索与创新，到了北宋时期而逐渐的发展并兴盛起来，形成了以李成、范宽为代表的北派山水画，标志着山水画已然成熟。

唐后裔李成，擅长山水画，师法自然，自成一家，作画时善用淡墨来表现山水的层峦叠嶂，结合直擦皴法来表现山水画中寒林的平远关系，独特“卷云皴”中的山石似流动状态更是为后人所学习，对其评价称：“高妙入神，古今一人也”。其传世代表作《读碑窠石图》以景大人小为特点，枝叶全无的老树立于画面的左侧，蜿蜒的枝杆延伸着向上，如蟹爪似的枝桠伸展着向下，笔力显著；用笔皴擦出并在其上复染的土坡横卧于画面的左下方，突出的起伏状和冲刷后的痕迹牵引着人们的视线往右移，依稀可见荆棘类乱枝，营造一种萧瑟的景象，画的中间是主题，用淡墨渲染的石碑具有岁月留下的沧桑感，承载着历史的沉重，一位骑着骡子的老者戴笠正认真的读碑，童子执仗面对着老人，整幅画面透露出了人世的沧桑和宣之于出的孤独感，似是画家自己内心的写照。画面位置安排奇特飘逸，水墨与平远的景色结合，可见其灵动性，尽传山水的生命与神韵。

再说一说另一个北方画派的代表——范宽，置身在山水丛林之间不亦乐乎，取其精华加以创作，用笔雄厚有力，卓尔不凡。代表作《溪山行旅途》描绘了正面巨峰的宏伟壮阔与顶天立定的大气磅礴，中景中小峰衔接横卧的大石充当近景，其布局为“远望不离座外”的构图特点，描绘了由岩石构成山体多变的立体感与厚重的层次感。右侧的两山之间瀑布直挂，留白的云雾拉开间距，山丰林盛、峰顶阁楼矗立，取溪边小道为近景，正行走着一队驮着物品的牲畜，前后各有一人正在奋力前行，表现出山路难行的困局，威武庞大的山石更加衬托出身临其境的渺小人物，画者奇妙构思，以小来彰显主题的手法更为世人所称赞，短条的皴法和笔墨技法运用的得心应手，对后世山水画的发展也是功不可没的。

三、现代写意山水画的特点及发展

现代杰出的山水画艺术大师——黄宾虹先生，他的一生都在致力于艺术的创新与追求中，在山水画创作中尤其突出，在继承传统的同时也不断地探索并发展山水画的新格局。通过不懈的努力开创出独属于自己的形式语言与技法，为现代山水画的发展奠定了新基础，形成自己的山水画凤。黄宾虹先生早期致力于古人山水的特点及技法，再结合自身的努力学习和对自然景物的独特见解，开创出一套前无古人，后无来者的写意山水画用墨技法——五笔法和七墨法，其中“平、圆、留、重、变”的五笔法也为画家以后的画风奠定的扎实的基础，同时在创新中提出的“浓、破、泼、淡、焦、积、宿”的七墨法着重表现了画家在用墨上对层次变化的追求，更好的表现了山水之间的大气磅礴与层峦叠嶂的穿插关系。画家的笔法早期成清逸舒朗，历经时间的洗礼于晚期的苍劲浑厚、沉稳博大逐渐引领着现代山水画的发展。在创作时，以实景为依托，身临其中感受山川、河流和树木之间的微妙关系，借物写景，借景抒情，结合笔墨的乐趣创造出带有新鲜感、奇特感的壮阔河山。画家认为，在创作上力求脱略星级而追求笔简意繁、洒脱自然必然要有逸格的特征。重视“内美”，剥去外在，追求精神享受。画家山水画在其题材的创作与笔墨的具体运用上取得的巨大成就莫过于表现在画夜山和画雨景这两种具体的画法了，其画夜山的杰出代表作《山中夜行图》也是画家对自己慢慢人生经历的一种真实写照与对自己人生情感的抒发。画面中山形蜿蜒陡峭，错落有致，极像画家跌宕起伏的人生历程；同时画面中整体处于黑黝黝的一片墨色之中，笼罩着其中的浓郁古木，就像是画家早期经历的腐朽、无情和落后的社会一样都处于黑暗之中；然而，在画面的近景中，有两间透着光的书屋立于山林间，照亮着曲径通幽的蜿蜒山路，一位拄着拐杖的老者行走在独木桥上，缓慢而艰辛，在黑暗的山林中沿着光亮的上路前行，我想画家是把画中的主人公比作了自己，就像是自己弃政后不得以遁入艺林，又在艺术的道路中学习古人并不断的探索新的艺术创作语言寻觅光明，最终进入道法自然的大世界的内心冥幻世界的真实写照。黄宾虹的山水画，以其浓密苍茫、大气恢弘的画风，再沿着传统图式的整体结构中演化为现代抽象意念的新语境，达到以神出逸、超出象外，创造出的新笔法为未来山水画的创新奠定了基础。

四、现代写意山水画较之传统山水画，其发展和可开拓性

传统山水画在画面的表现上更注重线条的运用与组合，多表现于笔法的皴、擦、点，而画中的染多用于用颜色代替，相对于现代山水画来说画风更严谨和更注重诗情画意；而现代写意山水画再继承传统山水画的技法与特点的基础上更加注重山水画在题材上的表现和笔墨具体的运用，更加把笔法中染这一词发挥的淋漓尽致。例如：传统画中在题材上的选择相对较少，多数喜表现晴天，而对于难表现意境与画面感的夜景与雨景的作品则寥寥无几，因为难，画家很少去描绘画夜山和雨景这种山水题材，而现代山水画代表画家黄宾虹先生在这方面突破了传统绘画单一的表现形式，开创了七墨法来表现这一类题材，运用墨色分为五色的特点再结合运用水与墨之间的微妙关系，用积墨和破墨等绘画技法开创了山水画新的表现形式，也为山水画的发展开创了新的局面。

五、结语

在这个人们一直追求与创新的时代发展中，现代写意山水画家以自己独特的社会感知与对自然的生活体验创造出的新风格为现代写意山水画开创了一个崭新的绘画时代，带领着人们以新的视角来观察自然，融合独特的绘画技法和多样的表现题材来发展现代写意山水画，在探索绘画的道路上开辟了一条新径，其发展前景不可估量。

中国戏曲舞台布景的写意性篇6

关键词：戏曲,舞台布景,写意性

中国传统戏曲是中华民族创造的具有独特审美品格的戏剧文化艺术形式。期间中国戏曲经历了漫长的孕育、衍生、形成、发展的历史进程, 从而形成了完整独特的表演风格与众多纷呈的艺术流派。在传统戏曲的舞台设计中, 首先要谈谈中国传统戏曲的舞台审美, 它和中国传统绘画的写意性审美观相一致的。在戏曲的舞台设计和中国传统绘画的审美观相一致, 都是不追求形似而追求神似的审美理念。也即是我们常说的生活真实和艺术真实的区别, 即不刻意追求生活外表的形似, 而是重在表现事物内在本质的真实。在传统戏曲演出中, 其舞台美术更是继承了传统绘画中的这一美学精神, 戏曲舞美的写意传神的美学精神不单纯描写表层的生活环境, 更是表现剧情内容的深层含义。

一、戏曲舞台布景写意

中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起的艺术。中国戏曲它结合的中国传统画的审美, 并且将之搬上舞台, 使原来的舞台变得更有想象力, 这也就是舞台的写意性。在中国戏曲中写意性特征主要体现舞台布景、人物化妆、人物服饰、舞台行动。

中国戏曲传统舞台用一句话概括, 极为简约, 也可以称之为写意。它没有繁复的舞台布景, 没有炫目的舞台装置, 它上面只用简单的桌椅, 甚至空旷的舞台。而此时的桌椅在这里所表示的并不是桌椅而是以剧情所需要变成了床榻。戏曲舞台的座椅按照不同的用途有不同的含义, 有的桌椅即为桌椅, 如表现厅堂、书房、官府大堂、金殿等环境。有时桌椅则不是桌椅, 桌子还可作床, 也可以作山。桌椅具体指什么, 起决定作用的是演员。在某种程度上, 它可以无所不知。

中国传统戏曲的舞台美术, 往往着重共性, 不讲究个性, 自然也谈不上讲究景物造型风格的创造, 习惯一场一景地孤立的场景。中国戏曲舞台布景的最基本的特点就是它的虚拟性和象征性。它与西方的戏剧史不同的, 在西方戏剧中, 一个人物的要表演“开门”的动作舞台上就得真有一面门, 而中国戏曲中却只需要做一个表示开门的手势。同样道理一桌二椅只是一种抽象的摆设。它们的作用是由演员, 演员所营造的气氛, 当时剧情所需要的环境而定, 这也是中国戏曲的特色。舞台布景的写意在各个剧种中都有所体现。

昆曲最初的舞台设置一般为一桌两椅。当表演者在桌上看书、写字时, 它便是一种写实的道具。舞台上的桌子和椅子, 有时可多可少、可分可合, 不只限于一桌二椅, 仅在表演中需要时被放置在舞台上, 如剧中情景有了转换, 桌椅也会立刻撤下。京剧:舞台布景也非常简单概括, 像国画的写意。大幕一拉开, 就可以看见舞台放着一张桌子和两把椅子。这一桌两椅是万能的。越剧:布景大量采用的方法。黄梅戏:黄梅戏用上写意的方式来景象舞台设计, 能更好的凸出黄梅戏的意境。整个舞台布景融入了水墨山水的随意, 刻意的留白让人觉得幽深露冷, 空间视觉无形中扩大, 增加了一种深阁的闺怨, 而金殿一场戏的华美与明亮, 加上虚化的远景, 将整个舞台渲染的极具雍容, 凸显皇家的威严与神圣, 又不失黄梅戏的柔美。川剧的舞台布景是川剧的写意性达于极致, 并在某种程度上与传统写意画深相契合。两者都是以人而非客观自然为主题, 重视“形式美”的内在精神用文化的眼光看待自然创造艺术。川剧的舞台视觉效果是创造主体的意识, 展开广阔的想象空间。

由此可见中国戏曲舞台写意的独到之处, 它在舞台上所起到的作用是用其它写实等手段都无法超越的。它不但给演员留下了较大的表演空间, 它还给观众展现了更大的想象空间。

二、戏曲舞台布景写意手法

中国戏曲为了贯彻实施写意性的艺术精髓, 在具体的艺术手段上创造了多行之效、别开生面的办法。虚拟法也就是不用原实物或只用部分原实物来表现原实物。虚拟是戏曲反映生活的基本手法。或者可以说它是以虚代实, 虚实相生的写意艺术。在舞台布景设计中, 舞台布景是基本不用的, 舞台环境的确立, 是以人物的活动为依归。即有人物的活动, 才有一定的环境;没有人物的活动, 舞台不过是一个抽象的空间。舞台道具做到美其形而真其神。

戏曲舞台布景的虚拟性, 就是在有限的空间内表现出无限的时空, 戏曲用虚拟的手法来很好地处理了, 舞台时空与现实生活时空的关系主要在舞台上自由的转换时间与空间。其次在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面, 更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。在这样高度的虚拟性表演面前, 舞台设置也像中国画一样, 用空灵的留白艺术给观众以无穷的想象空间。中国戏曲的虚拟性, 主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。

夸张法是指突出夸大某些形象的特点, 以强化一时效果。变形法是运用联想、想象等手段, 创造出生活根本不存在的艺术形象。大致有四种, 变形、略形、忘形、幻形。变形:即在原形上的夸张变化。略形:就是“略”去形的某些部分, 保留某些部分的写意处理, 如有浆无船。忘形:即全部舍去现实中的“形”, 而以新的“形”代之的写意处理, 这种“忘形”是以剧中人物情感为依托, 精心设计、提炼出新的形象以烘托人物。

意境法就是意与境、情与景的交融。这就是用意境法将情与景、意与境巧妙事物融为一体。不管戏曲舞台的写意艺术用什么手段来体现出来, 但它都是有各种艺术元素综合在一起, 有机的整体呈现出来。虚拟、夸张、变形、意境都是为了戏曲更好的把无限丰富的生活内容凝炼成为极其有限的舞台形象, 把实景升华为意境, 使观众见一叶而知秋。

戏曲独有的写意性特征产生了戏曲舞台艺术的真实性、可信性、观赏性。在探究、理解、掌握戏曲写意性的同时, 作为新时期的戏曲演员, 必须在继承的前提下, 给予传承发展, 弘扬光大。在继承文化遗产的同时, 我们还要积极投身火热的现实生活, 从广泛的生活素材中, 汲取营养, 丰富自我, 去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里等艺术创作的艰难历练过程, 通过实践的逐渐积累和反复论证, 使其更加完善完美, 更具艺术之美。这也是中国戏曲这一古老的民族戏剧形态独立于世界艺术之林而长盛不衰。

参考文献

[1]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海:上海文艺出版社, 1983.

[2]张庚, 郭汉城.中国戏曲通论[M].上海:上海文艺出版社, 1989.

[3]陈斌善.中国戏曲的美学原理[N].文艺报, 1993.

论中国戏曲表演的写意性篇7

戏曲多是借助事情的发展和结束来编剧的,因此叙述是戏曲的基本表现方式,也是戏曲写意性前提。戏剧是建立在足够长的叙述性故事的基础上的,通过事情的发展变化带动演员动作神态和内心情感的变化,并将这些通过精彩的表演带给观众,引起观众的共鸣,从而完成一场完美的演出,其中叙述性的演唱为演出构造了内涵,可见, 叙述功能是戏曲艺术发展、成熟的一个重要标志。而写意性正是在叙述性的基础上发展起来的,通过形象生动的展示舞台上不存在的故事,虚拟、象征或夸张的舞台时空和舞台动作用来丰富戏曲的创作。

戏曲的表现不仅受演出的时间和空间的限制,也由于戏曲产生于民间、活动在民间而受到社会经济条件的制约。古时民间艺人的社会地位低、多处于流动状态, 也就没有条件和时间来制备服装道具,也由此中国戏曲形成了一种不太注重舞台包装和舞台写实的写意性特征。

近现代,相对于西方的写实性戏剧,中国戏曲丰富了“写意性”, 使得舞台表演在客观生活原型的基础上通过虚拟、象征和夸张等方法,将艺术变成“源于生活但高于生活”的独特的艺术表现形式,在此之后,戏曲不在仅仅是模拟客观事物,而更加注重透过表面所表达的深刻内涵和精神实质, “神似”成为了艺术境界的更高追求,“似而不同”更能引发观众的联想,达到更好的表演效果。

为了达到写意性在似与不似之间的最高境界,艺术家舞台表演的各个方面来完善戏曲的表演。从舞台布置的一桌一椅,到演员的服饰妆容各个方面事无巨细。人物化妆方面戏曲采用油彩脸谱,而不像西方戏剧以本来面目演出, 各种颜色、不同特点的脸谱也直接展现了角色的人物形象甚至性格特点;服饰方面更是大胆, 完全忽略季节、时代、地域等因素,只考虑人物的身份、地位、年龄等与人物形象有关的方面; 戏曲背景道具更和西方戏剧有着根本的不同。戏曲的写意性主要由以下几个特点:

一、虚拟性

中国戏曲有着外国戏剧无法比较的独特性,其中虚拟性就是其中的关键之一,它是将生活中熟悉的语言动作基础上加以虚拟,进而形成更好的舞台形象,促进情节的发展,用最大的努力来调动观众的情绪,引发观众的想象。如舞台布置中没有门,而表演时演员还要表演出开门的动作,不骑马而用马鞭表示,甚至跑一个圆场来代表越过千山万水。虚拟的表演不仅可以形成一种虚拟的舞台时空,甚至可以为观众创造一种虚拟的动作对象。这里的舞台是一个流动的空间, 虚拟的表演为演员创造了空间,使戏曲表演不再受到场地的限制,在人物的上场合下场间, 时间和地点都在改变,而观众也恰好能够理解这种表演形式,不仅是因为演员的表演生动传神,也在于戏曲的表演动作来自于生活,也正是因此使得戏曲更加贴近人们的生活,更利于戏曲的传播和发展。

二、夸张的表演方式

夸张的表演方式就是将正常的事物表情发大化而产生变形。中国戏曲为了更好的让观众感受到演员的内心世界从而达到共鸣,经常采用这种方法,通过对某个表情、动作的扩张甚至夸张故事情节的发展程度,达到“似与不似”的写意性特征, 更加强烈的表现作品要表达的思想,甚至有些直接就会成为人物的代表,如张飞的大花脸和“哇呀呀……” 的洪亮嗓门,对其豪爽的性格进行了很好的诠释,全白的底色、细眉小眼、大黑痣, 夸张的哭相也把曹操的多疑、奸诈、阴险展现殆尽。老生长髯齐胸、净角脸谱的图案以及旦角的水袖, 都是经过夸张的。根据生活将人物的动作、神态、表情适当的夸张, 使得表演更加的具有观赏价值, 使得观众的感触更加的直接、强烈。

三、象征符号

戏曲中也经常采用一些象征符号来表现戏曲中特有的 “写意性”。道具的使用上,一桌二椅是其中一个常见的象征性符号,有时使用真实的桌椅也有时候只是用山、石等象征的表现桌椅,如皇宫、官府、等地方桌上常常摆有官印, 桌椅旁也立有绣旗等。戏曲中化妆、服饰是极其重要的一方面,脸谱符号是其中重要的一环,它通过艺术家们的传承和创新大胆的想象而不是真实地描绘演员五官,从而代表了人物身份、地位、甚至性格,皇帝穿黄莽,而武将着白象,白脸的曹操,黑脸的包公等形象早已深入人心,成为公认的象征符号,这些符号既方便观众辨识人物,了解其性格,也能很好的刺激观众想象,将无限的生活展现在有限的舞台上, 带给观众艺术的享受。

中国写意花鸟画笔墨意境探究篇8

一、笔墨意境是中国写意花鸟画的基础

如何进行个性化的笔墨意境创作是画家成长过程中首要解决的问题。笔墨含“性”之说,被古今大师所认识、所运用,且论著甚丰,如石涛《画语录》开篇即云:“太古无法,太朴不散;太朴一散,而法立矣。法于何立?立于一画。一画者,众有之本,万象之根;见用于神,藏用于人,而世人不知。所以一画之法,乃自我立。”“夫画者,从于心者也。”笔墨在没有完全组合、构成物象之前,其自身已经具有味素,正如石涛所言“此一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此。”也就是笔墨自身显现出来的抽象意境。

在中国写意花鸟画的用笔方面有走势、形态、力度、气势、格调、韵味、素养、意境等;在用墨方面则有墨韵、墨迹、墨意、墨形、墨势、墨品、墨趣、墨质、墨素等。上述笔墨元素在绘画过程中由于受画家个人素养等诸多因素的影响,笔墨意境时常会因人而异出现各种各样的效果。有的笔墨元气茫茫、雄奇高古、老辣纵横、淋漓痛快、气韵生动;也有的婉劲含蓄、飘逸洒脱、简远恣肆、仙风道骨、直率稚拙,诸如此类,由笔墨自身韵味引发而让人大发感慨的词语数不胜数。这些就是画家通过不同的笔墨运用而产生出来的笔墨意境韵味,品不尽却难以用生动的语言去描述和形容。笔墨意境内蕴丰富,小而无内,大而无外。具有个性的笔墨必然产生个性化的笔墨意境。笔墨意境决定画面意境的深度。笔墨初始,气化万象,受每一个画者自身情感、修为、创作思想状态的影响,产生不同个性、品位的笔墨形态。笔墨形态表现各异,呈现出不同的笔墨意境。它创造出来的抽象、无形及朦胧的感觉,即是个性化笔墨意境。因此中国画写意花鸟画笔墨是一个很复杂的哲学问题。抽象的笔墨在深层面蕴藏着一个永远看不透,道不清的哲学命题。每一个人都有不一样的气质,因此其绘画作品笔墨形态、意境各有所不同。如傅抱石的鬼才气、黄宾虹的文哲气、齐白石的憨真气、潘天寿的雄霸气、吴昌硕的金石气等,都是客观存在于笔墨之中的个性之气。笔墨意境玄妙神奇,见用于神,藏用于人,文中三只眼,画中象外象。笔墨意境,“本根”在于笔墨。“太古无法,太朴不散,太朴一散而法立矣。法于何立,立于一画。一画者,众有之本,万象之根。”①何为本根?《庄子》曾说:“昏然若亡而存,油然无形而神,万物畜而不知,此谓之本根,可以观于天矣。”得一画之道,笔墨自然精神,笔墨意境顿时生活。

笔墨意境有四大特点:形、势、气、韵。形是笔墨依物象而存在。笔墨自身的形式美,节奏美依靠情绪、节奏、力度、综合素养而形成灵动美、气势美、抽象美、无形美。如人物画中的十八描,山水画中的各种皴法,墨的各种表现技法等。因物象之不同,所有笔法、墨法也自然不同。徐谓论书说:“惟壁折路,屋漏痕,折钗股,印印泥,锥画沙,乃是点画形象。”书法强调个性笔意,绘画也是一样的。中国画的笔墨是书法笔意的再生和演变。古人有“观其书画知其人”之说,就是笔墨意境的作用。东汉书法家蔡邕论书说:“须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜……”西晋成公绥说:“或若蛟龙盘游,蜿蜒轩翥,鸾凤翱翔,矫翼欲去;若鸷鸟将击,并体抑怒;良马腾骧,奔放向路。”势即笔势。沈宗骞说:“统乎气以呈其活动之趣者,即是所谓势也。”只有鲜活、灵动的笔墨才能使势有灵有气,才能聚其内涵,才能气韵生动,故一笔一画生命也。造势或千里白云横空飞动;或是百万大军蜂拥而动;又像是奔腾的黄河之水自天而下。气韵相合自然生动。若无气,则无韵。石涛说:“真在气、不在姿也,先以气胜得之者,精神灿烂”。吴昌硕则有“苦铁画气不画形”。“山形树态,受天地之生气而成,笔滓墨痕,托心腕之灵气以出、则气之在亦即势之在是也。气以成势,势以驭气,势可见而气不可见,故欲得势必先培养其气。气能流畅则势即合拍,气与势原是一孔所出,洒然出之,有自在流行之致,回旋往复之宜。不屑屑之以求工,能落落而自合,气耶?势耶?并而发之。”②“只顾放笔直扫,千岩万壑,纵目一览,望之若惊电奔云,冉冉自起”。③又有书云:“春山澹冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”。④笔墨意境实乃中国画意境之本根也。笔墨意境通过形、势、气、韵展示出无限的生命力。同时形、势、气、韵的象征性,趣味性、符号性、虚寓性、抽象性,也给笔墨意境增添了玄妙的神秘感。审美意识、情感表现以及与物象的和谐统一,才能使笔墨意境跃然生辉。形、势画之内功,气、韵画之外功。内外功之修养直接影响笔墨意境。从实质意义上讲,有了笔墨意境这个基础,个性化笔墨意境的塑造才是艺术生命的开始。这个诞生过程是艰难的,极其痛苦,非脱胎换骨才能得一画之神而立于不败之地。中国画历史悠久,存世之作如山如海,然独具个性化笔墨意境之作却稀如晨星。不知笔墨之意,岂能得笔墨之道。但凡东西方绘画,都有意境之说,而中国画区别于其它画种的主要特点,就是笔墨自身生发出来的笔墨意境。这种区别来源于中国传统文化的神奇魅力。李朴园说:“那是非常不食人间烟火的,那虚无飘缈的,出世的思想的符号”。笔墨有性。骨法用笔自然气韵生动,“精、气、神、情、意”不足不可以为画。只有铸炼笔墨,意境才会有一个好的归宿。

二、中国写意花鸟画笔墨意境的技法探究

写意花鸟画的笔墨运用作为中国画技法的其中一个分支,它的表现技法是建立在中国画独有的笔墨框架里。但是由于表现题材和审美要求的不同,它的表现语言也就具有鲜明的个性,更倾向于多样性、变化性和审美性。花鸟画表现语言的这些独特个性形成了与人物画、山水画既统一又变化的语言体系,对笔和墨的认识和要求更具个性化和表情化,在注重以笔写形,以笔表意,以笔抒情和以墨塑形,以墨丰姿,以墨赋彩的同时,更强调笔形、色彩和墨韵的变幻,尤其在用墨上,追求墨的氤氲变幻和墨彩层次,努力创造墨痕水迹的肌理变化。

花鸟画的用笔用墨实际上就是如何充分运用工具材料的特性,尽其所能地表现出笔形墨彩的各种肌理变化。由于毛笔和宣纸的独特性质,使得笔在纸上的各种力度、方向、角度的任何细微变化都能呈现出形态各异的线形墨彩变化,同时,水分墨色的不同干湿浓淡也会随着笔的不同运行速度而表现出千变万化的肌理效果,故而用笔要“一波三折”,用墨更要讲究墨彩的层次变化,要墨分五彩。花鸟画在表现形式上既不同于人物画的重线轻墨、轻描淡写,也不同于山水画的水璋墨染、凝重醇厚,它介于两者之间,追求笔触的醇厚和墨彩的变幻,更具多样性。花鸟画在用笔用墨中特别注重对笔墨自身各种抽象因素的发挥,以期从笔墨的各种本于灵性而出于天然的变化中得到灵感,如陈白阳、徐谓、八大山人等,他们都力图在笔形墨彩的变幻中创造出丰富多彩的笔墨肌理。自从花鸟画开始追求笔情墨韵以后,它一直都在笔墨自身变幻的笔迹墨彩肌理和“天地之质与饰”的自然纹理中沉湎,就花鸟画笔墨而言,它始终“并非古人杜撰,游戏笔墨”而已,而是“按形求法”(清·沈宗骞语)。

花鸟画笔墨是肌理化了的技法,它时刻都力图在单纯的形式中追求莫测的变幻。在长期的发展过程中,花鸟画笔墨面临一个两难的局面:一方面,概念化、程序化的技巧越来越成熟,以至于发展到清朝“四王”时,它已背离了原先的乾坤之理、山川之质的从自然而来的原则,而变成一种纯技巧性的笔墨游戏;另一方面,这种程序化的技法又制约了笔墨的表现力,使它的表现性和可塑性越来越小。传统的桎梏制约了花鸟画笔墨的发展,要打破这种僵局不能再在程序化了的笔墨形式中倘佯,只有在现代生活中努力挖掘新题材,在笔墨形式上尽力探索新的表现方法,充分利用现代科技所能提供的物质材料,用新的手段、技法、形式表现新的题材,创造新的意境。

三、中国花鸟画笔墨意境情趣的表现

文徵明说:“人品不高,用墨无法。”墨法,关键是用水、墨要水润化,水是墨的载体。五彩之墨简而括之,使大千世界,气象万千,宇宙之气幻化无穷,其墨之色何止五彩。要控制住水方能用好墨,能放能收,放之痛快淋漓、收之出神入化。要掌握好枯与润的关系。水墨淋淋有时要在焦墨未干时泼出,使其满纸烟云,生意无限。如徐渭那种水氤墨彰烟云浩翰的水墨才气。像石涛、八大山人、弘仁、黄宾虹都是求象外得以超然,求笔法得以逸趣,求墨色得以淋漓之大家。运用笔墨来呈现万形万物的灵性。以此灵性化为自己情感。花鸟画本身具有自由遣兴抒发心灵的功能。它在人的内心有着强大的生命力。从花鸟画的笔墨生涯中可找到一种其乐无穷的精神寄托。写意花鸟画的创作特别重视笔墨的机缘。郑板桥说:“意在笔先定则也,趣在法外,化机也。”笔的捻转、墨的润化,随时会出现意想不到的极其神奇的笔墨效果。

花鸟画讲情趣,力求在画中散发一种恬静、幽远的情调和泥土的芬芳。我的花鸟画从选材到构图、布局立意以及用笔等方面挥洒一种自得之见。从能打动我的地方做文章,从能激发我的地方去发挥。画鸟,只需几笔勾勒,或竦立枝头,或昂首蓝天,或顾盼生姿,或惊回同秋,暗寓着一种人格的力量。

笔墨的运用,亦能体现画家的审美志趣。正如黄宾虹所说:“气韵来自笔墨、梅花不是能言鸟,却是人间解语花。”既然笔墨能体现气韵,因此,如何用笔是很有讲究的。南齐谢赫在《古画品录》序中提出绘画“六法”,“骨法用笔”就是其中之一。所谓“骨法”,有两层含义:(1)形象,色彩有其内部的核心,这是形象的骨,骨是生命的支持点,是表现一种坚定的力量,表现形象内部坚固的组织。因此,“骨”也反映了艺术家主观的感觉、感受、表现艺术家主观的情感态度,“骨”不仅是对形象内部核心的把握,同时也包含着艺术家对人物事件的评价。(2)“骨”的表现要依赖“用笔”。张彦远说:“夫象物必在于形似,形似需全其骨气,骨气形似,皆本于立意归乎用笔。”这说明“骨气”与“用笔”的关系是非常密切的。在中国画中,笔和墨总是互相包含,相互为用的,所以不能离开“墨”来理解“骨法用笔”。谈到笔墨相互为用的问题,很自然要涉及绘画中虚实关系的处理。即实笔实画,实笔虚画,虚笔实画,虚笔虚画,一句话,黑白、浓淡、远近、高低、疏密等形式的运用,要力求达到反差和对比的和谐统一,表现出中国花鸟画个性化的笔墨情趣意境。

参考文献

[1]石涛《画语录·画章》

[2]沈宗骞芥子学画编

[3]石涛《康熙四十二癸未题画文》

浅析中国工笔画的写意性篇9

写意性的要求与描述伴随着中国画的产生已有几千年的历史, 写意性是中国画的审美要求, 写意性的感觉在我们进行艺术构思和艺术表现时都具有极大的体现, 对事物写意性的描述听起来有些抽象, 但是它却客观存在于事物的本质当中, 它是客观形象与主观、心灵的融合而带有某种意蕴与情调的东西。刘勰在《文心雕龙神思》中提出:“独照之匠, 窥意象而运斤。言征实则寡味也, 情直致而难动物也, 故示以意象, 使人思而咀之, 感而契之, 貌哉深矣。”在一定意义上讲, 写意性是客观事物反映到画家的主观意识里面, 并经过画家的艺术加工、处理, 是画家的主观意念、情感、艺术创作和客观事物的统一。因此, 写意性不但是工笔画, 而且也是整个中国画的审美特征。

写意性体现了中国画的本质、精髓和核心, 中国画重在表意, 强调事物的本质特征。他与西方绘画的重写实、模仿、强调客观存在截然不同, 这种差异不仅表现在物象本质, 更重要的是中西文化、思维、观念的不同。因此中国画的写意性与中国古代的哲学、理论、画论息息相关, 也可以说中国画的写意性是伴随着中国古代文化、哲学理念而逐步完善发展的。在中国古代思想中对中国画产生重大影响的首推道家思想, 因为写意性、意象当中的“意”最早来源于中国道家的太极思想。中国画的艺术理论正是受到道家思想的影响, 同时又融入人的主观意识, 才产生了中国画对“意”的认识。与此同时, 在中国古代学说《周易》中也强调“圣人立象以尽其意, ”法家代表著作《韩非子》一书中也指出“人稀见生象也, 而得生象之骨案, 其图以想其生也, 故诸人之所以意象皆谓之象也, ”写意性、意象性不但在古代先哲的思想中有所体现, 东晋的大画家顾恺之也提出“迁想妙得”的艺术主张。北宋苏轼有诗云:“论画以形似, 见于儿童邻, 作诗必此诗, 定知非诗人。”指出在艺术过程当中要以有限的形表现无限的意, 元代倪云林的:“意笔草草, 不求形似, ”黄宾虹的:“惟绝似又绝不似于物象者, 此乃真画。”近代齐白石的:“妙在似与不似之间, ”均为此意。一幅绘画作品不仅仅要描写外形, 还要描绘出内在的神情, 如此反复, 经过画家的主观创造, 从而进一步反映出物象本身内在的意性、意趣。中国画的创作无论工笔、写意都应该具有写意性的观点毋庸置疑, 然而由于画风的不同和表现手法的局限性, 工笔画的写意性没有写意画来的那么直接, 这不是否认了工笔画的写意性, 相反, 随着工笔画在当代社会的繁荣, 写意性则显得尤为重要。现代工笔画的发展, 离写意性的特点越走越远, 许多人为制作而制作, 为了表面的工细而不择手段, 画面在形式上是工细的, 但画面内容却是寡然无味, 更不要谈什么意境可言。在这种形势下我们不得不静下来认真思考, 重新审视工笔画, 重新认识工笔画的写意性。

中国画蕴含着中国人特有的哲学观、人生观、道德观和审美情趣。中国画的写意性是中国古代哲学的精神产物, 中国画的写意性不是直接来源于客观自然, 它是画家对客观自然理解升华的精神产物, 我国早期的帛画、漆画、彩陶艺术, 通过生活与想象来表现人们超自然的能力, 它不是恪守自然, 而是通过一些象征的符号来表现人的精神内容, 春秋战国的诸子百家思想, 中国的儒教、佛教、道教思想都深刻的蕴涵着意象的内容与精神。儒家强调人与人的关系, 讲究人的道德修养, 属于精神范畴, 道家强调本源、规律, 是一种抽象的思维方式, 佛教学说也是强调精神观念、抽象思维, 以上三种学说都不是走自然主义的道路, 使中国文化更多的是客观之上的精神总结, 强调人和自然的关系, 发展的是对自然的感悟和从自然中得到的体会, 使人的精神得到升华。因此, 中国画发展之初就不是单纯的描绘自然, 中国画是用象载意的, 象是为了达意, 纵观中国画的发展, 画史上的经典作品都是符合载意的要求。中国画的表现是要追求事物形象上的道, 因此, 工笔画中的形式不能太多依赖于客观物象, 要以形达意, 我国佛教的“禅宗”思想强调“顿悟”认为:“言不尽意, ”文字越多, 意思越小, 对思维的局限就越大, 就画面而言, 过多的依赖客观就不能很好的达意, 世间万物都有体现其意的一方面, 通过表面形象体现内在精神之质便是“意”, 中国工笔画的表现只有注重“意”才能往更深的层次去发展, 才不会滞留于程式化而本末倒置。

二、立意、思维的意向性

“意”代表了一幅画作的主题思想, 同时又体现了一种意识、一种精神。在中国古代画论中, 都强调“立意”。唐代张彦远论吴道子的画时说:“意在笔先, 画尽意在, 虽笔不周而意周也, ”清方薰在《山静居论画》中也谈到立意、思维与作画的关系, 他说:“作画必先立意以定位置, 意奇则奇, 意高则高, 意远则远, 意深则深, 意古则古。”他认为平庸者作画必平庸, 俗气者作画也必有一定的俗气。因此, 画面当中一定要蕴含画家最宝贵的“立意”, 晋代著名的人物画家顾恺之所提到的作画要“巧密于精思”, 也体现了立意、思维的重要性。由此不难看出, 无论是工笔画还是写意画, “立意”应当在一幅画中占有一定的位置, 因为意境、思维的高低关乎画面品位、格调的高低, 工笔画中的意境、神韵有的简古, 有的奇幻, 有的秀美, 有的苍劲, 有的雄厚, 有的清逸等等, 这些特点都是先立意后描绘而形成的, 当然, 这些特点的形成与画家的修养、学识息息相关。

另外, “意境”并非出自画家的苦思冥想、主观臆造, 绘画当中的立意思维来源于生活, 来源于客观现实。就创作而言, 尤其是工笔画, 它所涉及的范围广袤无垠, 艺术源于生活, 我们在创作过程中一定要深入到生活这个大环境中去, 一个优秀的画家除了必须有深厚的笔墨功底和文化素养, 其次就要在生活中多体会绘画的点滴积累, 拿山水画说, 要进行好的创作, 除了临习古人之外必须以大自然为师, 因为历史上所有伟大的山水画家无不从“师造化中来”, 明代王履画华山图并作《华山图序》说:“吾师心, 心师目, 目师华山, ”董其昌的“读万卷书, 行万里路, ”清石涛的:“搜尽奇峰打草稿”这些都无疑证明了“以自然为师, 以造化为师, ”因为只有多深入生活, 才能使我们的体悟更深刻, 从而进一步拓展了我们的思维、想法, 进一步拓展了视野, 使我们站在一定的高度去重新认识自我, 把自己的理论与思维有机结合, 才能创造出我们为之所动, 为之所感, 为之所悟的绘画作品。

生活是思维、笔墨语言产生的基础, 理论与学识是提炼与发掘美感的前提, 中国的传统绘画博大精深, 师古人之迹, 是我们为未来创作所作的必要准备, 但是重在师古人之心, 我们向传统学习笔墨上、手头上的功夫固然重要, 但古人的“外师造化、中得心源”的思维方法才是我们学习的本质。因此在工笔画的创作中, 我们不要仅限于表面的工细形式, 而忽略其内在的写意性, 忽略了工笔画的古意性特点, 我们要坚持中国画所提倡的“师心不师迹”之说。

艺术创作的思维方式应当有自己的独到之处。工笔画中对画面形式和形象特点的追求体现了画家个人的情趣, 一味地追求时尚和模仿别人都是盲目性的体现, 苏轼曾说:“画当出己意, 模仿堕尘垢, 即使能似之, 以落古人后。”工笔画中创作的思维和立意来源于画家自身的情感, 自身的气质, 自身的心态和个性, 只有通过自己独特的思维, 才能使作品得到精神的升华, 这种风格是凝重、老辣还是清丽娟秀因人而异, 不必过分刻意, 以自己情感的眼睛去思维审视, 用心去感悟, 才能使画面达到意超物表、寓意画中。

中国画强调意在笔先, 也充分说明了思维在绘画当中的作用, 画家在思维过程中具备丰富的想象力, 笔下才会出现所要描绘的各种事物形象, 艺术的创作离不开思维, 而思维又是无限的, 刘勰说:“文之思也, 其神远矣。故寂然凝虑, 思接千载;悄焉动容, 视同万里吟咏之间, 吐纳珠玉之声;眉睫之前, 卷舒风云之色;其思理之致乎。”这种观点也进一步说明了艺术的思维充满了纵横驰骋的想象。工笔画的创作虽然来源于自然界的客观事物, 以自然生活为基础, 但是画面最后的境界还是体现画者的思想和中国画的审美要求。就工笔画而言, 当代工笔画形式多样, 内容千姿百态, 很多作品的形式已远远超越了传统的审美观点, 我们在思维模式中一定要打破局限的束缚, 不要完全禁锢、束缚在一定的形式化过程中, 工笔画有一定的程式性, 尤其是在线的组织和颜色方面, 前人给我们总结了一套经典的范例, 然而在思维过程中, 思维模式的局限性、思维的束缚只能导致我们绘画作品的狭隘性, 从而影响我们心灵的表达。我们创作的绘画语言丰富多样, 画面的内容与形式各不相同, 同一个物象在不同的画家眼里能产生千姿百态的迹象, 艺术的思维可以任意驰骋, 中国画尤其是工笔画在保持中国画语言的前提下要最大限度地发挥其写意性, 从构思到画面的完成应体现画家个人独特的艺术观、审美观。

结论

中国画的表现形式和审美要求是建立在中国文化哲学和中华民族的思维基础之上。因此, 工笔画的发展也不能完全脱离开中国传统文化。工笔画作为中国画整体中的一支, 有其独特的表现形式和审美特征。虽然工笔画从形式上强调工整性, 但是在本质的语言表现上却注重“写”强调“意。”当代工笔画所呈现的繁荣局面给我们每一位绘画创作者提供了更大、更自由的发展空间。面对当今时代中西文化、艺术的激烈碰撞局面, 工笔画的表现特征更应建立在中国文化、中华民族的特定审美基础之上。在当代社会强调“民族性”“本土化”的呼吁声中, 工笔画的表现也要找到一个拥有自己独特视角的绘画方式, 这种表现方式因不同画家的修养、学识、阅历、审美的不同而呈现多样化。然而, 在工笔画的创作过程中无论采取何种方式, “写意性”的特点作为中国画的审美要求伴随着中国文化几千年亘古不变。诸如中国画中对笔墨的认识, 脱离开笔墨, 从何谈及中国画?更不要说中国画的“意境”之言, 同样, 如果完全抛弃工笔画的语言表达方式, 弱化甚至抛弃工笔画中对线条、造型、颜色、意境的审美观, 谈及工笔画也只能是无源之水, 无本之木。随着当代社会对绘画艺术所呈现出的高度自由的发展空间, 工笔画的创作也应在符合中国画的审美基础之上, 最大限度地发挥其“写意性”的魅力。既注重了传统的写意性, 又体现了新时代的民族性。

参考文献

[1]周积寅.《中国画论辑要》.江苏美术出版社, 2005.

[2]宗白华.《美学散步》.上海人民美术出版社, 1999.

[3]朱良志.《中国艺术的生命精神》.安徽教育出版社1994.

中国人物画造型的写意特征探讨篇10

关键词：人物画；造型；写意特征

一、人物写意画造型特征在不同时期不同作品中的体现

“写意”是中国艺术的典型特征，一直贯穿于历代的绘画作品中。“写意”造型的特征体现了时代的风貌。在不同时期不同作品中体现着不同的造型特征。

魏晋时期，玄学盛行，在绘画中也渗透力玄学的思想理念，在这一时期的人物绘画方面特别注重“秀骨清相”的人物造型。这一时期人物造型的突出特点就是“重神略形”，力图塑造人物的内在美。

在唐朝，生活在盛世中的人们一改魏晋时期以“轻柔纤弱”为美的审美倾向，注重人物造型的“丰满、肥腴”。这种人物造型特征充分展现出当时人们的审美倾向，与时代紧密联系具有很强的时代性。

对人物进行绘画的过程中，人物的造型融入了画家的主观情感。例如《历代帝王图》。每一位帝王并不都是真实的相貌特征，绘画者通过联系不同人物的命运、功过等将其评议融入其中进行创作。

绘画者根据意愿，可以随意安排人物造型的比例。最典型的作品就是《步辇图》。这幅作品中的人物造型比例就是由创作者的主观意愿进行安排设计的。

人物造型的特征与画家的思想观念也有着紧密的联系，作品中依照主从关系安排人物造型就是受等级观念影响的突出体现。

线条是对作品主题的高度凝练，以线为主的造型特点也是写意造型的典型体现。以线条的稀疏、浓密、动感、简约等表现不同作品的风格。“吴当带风”与“曹衣出水”的评价，就是取决于不同的线描方式。

笔墨语言是中国人物画的独特语言，它的运用是中国人物画写意造型的又一特点。它的运用对画家的人文修养、内在品格以及性情方面有较高的要求，在作品中注重的是对心象的表达。

人物画造型的写意特征是随着社会的发展和人们审美观念的发展而发展变化着的，其要想实现新的辉煌就必须不断求新求变。

二、以融合与借鉴促进人物写意画的发展

创新，才能推动事物发展，才能使事物永葆活力。中国的人物写意画若想长久矗立于世界绘画艺术之林，就必须不断创新。艺术来源于生活，人物写意画的创新，必须立足于生活的本源。

1、从生活中开发创新元素

在生活中，人们汲取智慧，发掘灵感，它是人们进行创作取之不尽用之不竭的源泉。一个好的艺术家必定是善于观察生活、热爱生活的人。任何艺术创造，都应该立足于生活，在生活中攫取素材，发现具有丰富内蕴美的元素，并将发现的美，应用到绘画创作中。

随着民间艺术的发展，民间绘画中的许多资源都可以拿来借鉴。例如，墓室壁画，寺观壁画。民间创作形式多样、风格各异。民间的绘画者发起的创作多是基于娱乐精神，因此表现在作品里的情感就比较充沛，也没有固定的范式可循，他们完全凭借着对生活的感悟、体验进行艺术创作，在他们的作品中可以发现生活的情趣。人物形象经过他们的艺术加工呈现出夸张、变形的独特艺术效果，在他们所绘画的人物里，注入了他们对生活的理解、对生活在民间的人物的理解。民间画家在设色上更是不拘一格，完全抛弃了在传统绘画中对设色的限制，能够通过主观的审美，毫无顾忌地对作品进行大胆的着色。民间绘画能够突破程式的限制，率真地表现出生活中的大俗大雅，能够通过大胆设色，宣泄内心的情感。同时，这也是对“寄情于物”的美学思想的践行，对中国人物写意画的创作有着很大的启示性。

2、东西方文化融合

东西文化的融合是时代发展的趋势，从文化融合中对艺术作品进行借鉴和创新是顺势而为。中国传统绘画注重写意，西方绘画艺术重表现。在东西文化交融的大环境下，就应该着力把西方艺术中的绘画理念、形式技法等融入到中国的人物写意画中，从而将东西方绘画中写意与表现完美结合。

人物写意画在空间构成上很受限制，不利于发挥画家的创造力。与西方艺术中的抽象主义、立体主义的作品相比，中国绘画中以线条和墨线进行构图的形式就显得过于空洞、单一。西方绘画艺术在空间观念上的新思想，打开了中国人物写意画的格局。中国人物写意画应该吸取西方绘画艺术中非真实的空间造型安排以及虚实之间幻影的结合，实现对时空整体性框架的突破。这也是中国人物写意画迈入现代形态的重要转变。

人物写意画要想适应现代社會的需求，对西方绘画造型语言进行借鉴也是必不可少的。西方绘画艺术中的现代派和印象派作品，都能给中国人物写意画带来参考性的意见。从东西方艺术中找到审美情感的契合之处，并对西方造型语言进行大胆的尝试，是中国人物写意画造型的巨大转变，也是一条重要的创新途径。

中国人物画造型的写意特征应该随着时代的发展而不断演变。在多元文化相互发展和碰撞的过程中，人们的审美观念也发生了很大变化，这也为人物写意画提供了更大的发展空间。人物写意画要充分利用东西方文化融合的趋势，促进自身的创新与发展。

论中国画形式语言的写意特征篇11

道家和玄学的重“意”而轻“言”、“象”, 以“意”为本的认识论、方法论对中国绘画艺术的审美、创作和艺术表现等方面都有深刻的影响。魏晋时的理论家谢赫在《画品》中提出的“六法”是中国绘画理论中最早、最基本的系统绘画原则, “气韵生动”是第一法, 也可以说是六法总则。谢赫认为气韵主要是指作品体现出来的气质风韵, 而衡量作品是否有气韵, 关键在于作品整体上是否生动, 也就是说, 只有作品中充盈了生机和活力, 作品整体才会具有“气韵”。

因此中国画从它诞生之初就不以单纯追求自然万物外在形态的逼真再现为目的, 而是以客观事物的外形结构和运动规律为表现契机, 注重创作者主体情感和精神对客体的映照, 这种不似之似的创作观念和方法映射出中国画家天人合一、物我相溶的浪漫情怀。

元代汤垕在《画鉴》的《画论》中说:“画梅谓之写梅, 画竹谓之写竹, ……何哉?……画者当以意写之, 不在形似耳。”汤垕的论述强调的是与书法同源的“写”的手段和直抒胸襟的“意”的表达。“写意”这一特有的理论指导了中国绘画的创作。

二、中国画写意性在形式语言中的体现

中国传统美学观念以艺术的方式呈现出来, 在中国绘画中, 艺术意象的呈现方式能突显出时间的流动与生命、情感的变化。那么中国画形式语言是如何来写意的呢?

首先来看用笔, 吕凤子先生在研究中国画笔墨的表现性时用极为简约的文字总结了情感对于笔墨的意义——“所以在造型过程中, 作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着, 笔所到之处, 无论是长线短线, 是短到极点的点和由点扩大的块, 都成为感情活动的痕迹。”“懂不懂‘用笔’应该是指熟悉不熟悉怎样使力与感情相融合的技巧, 不是仅指知道不知道使笔与力相结合的方法而言。” (1) 中国画笔墨和色彩有它独特的语言表达形式, 是实现中国画最高审美理想“气韵生动”的富有个性特征的语言。

元代赵孟頫提出以书入画的主张, 以书法中丰富的笔法入画, 达到变描为“写”。创作方式的发展变化, 使中国传统绘画的艺术语言变得更丰富、更具有表现力。

在宋代及以前的绘画中, 线条的主要形态为圆润流畅和紧劲连绵, 如铁线描、行云流水描等。宋代李公麟白描《维摩诘图》中, 人物所着服装线条严谨准确, 宛如行云流水, 就是这类描法的典型代表。

纵观元代及以后的中国画作品, 我们会发现笔法异彩纷呈。比如元代倪瓒用笔清淡舒朗, 作品有平远清逸之趣。而明代的徐渭则把绘画中笔墨的写意精神推向前所未有的高度, 在其代表作《墨葡萄图》中, 画家以纵横恣肆的笔法宣泄出内心积郁的澎湃生命律动, 尽管距今已近五百年, 尽管大多数人欣赏得到的是复制品, 但只要注目凝神, 观众仍会被画中蓬勃流泻的生命力量所震撼。徐渭以笔墨抒写性灵的大写意对后世产生了深远影响, 之后的四百多年时间里涌现出陈洪绶、八大、任颐等众多画家, 他们都以自己的方式印证了写意中国画笔法在状物、表情方面的独特表现力。

现代画家徐悲鸿所画奔马、齐白石所作游虾都是画家在对客观物象进行深入观察的基础上进行大胆取舍、按对象的运动规律用笔, 创作出充满鲜活生命力的作品。当代也有一批画家如彭震中等也在积极探索不同的笔墨形态和构成方式以表现当代生活。

其次来看色彩, 谢赫的色彩理论是“随类赋彩”和六法总则“气韵生动”联系起来理解, “随类”就不仅仅只随客观物象, “赋彩”也不单单只反映物象颜色, 而是画家主体精神与物象客观色彩交相融和而形成的“意象色彩”。敦煌壁画中瑰丽的色彩就是“意象色彩”。同时, 中国画色彩的运用也可以同水墨一样重视用笔, 同样是“写”。王原祁说:“画中设色之法与用墨无异, 全论火候, 不在取色, 而在取气。”这段话说明了色彩与用笔的关系, 画面上最重要的是要有气, 而气的流畅除了运用色彩, 还要通过笔的态与势, 情与意来传达, 也要讲究笔法而不是任意地涂抹。正如唐代张彦远所说:“……是其彩色, 则失其笔法, 岂曰画也。”

色彩材料的发展变化保证了色如墨使技法的实现。宋代开始植物色普遍应用。因为亲水性强, 具有与墨相同的透明、流动和渗化的性质, 所以植物颜料可以像墨一样被使用, 呈现出如墨一样的韵味。

宋代刘常画没骨花, “手中调彩色写之”, “染色不以丹铅衬傅, 调匀深浅, 一染而就”, 正是这样用彩如用墨、笔墨与色彩相结合, 使绘画语言有了创新。

近代恽寿平、任伯年画花卉不勾轮廓线, 直接用彩和墨写花、叶、枝、干, 具有独特的风格。赵之谦、吴昌硕的点写花卉运用与书法类似的结构, 注重墨与色的各种对比与调和, 注重各结构间的疏密、呼应和映衬等关系。

正是由于画面上“骨法用笔”的纯墨色点线或墨与色的相融一体, 形成了中国画形式的特色。

三、时代特征在中国画形式语言中的体现

现当代, 随着人们对西方绘画的更多了解和视觉经验的改变, 如何保持中国画的活力, 使传统的写意中国画继续发展进步, 许多画家都在用笔和用色结合方面进行积极探索和实践。

徐悲鸿、林风眠、蒋兆和、吴冠中等把西方色彩原理应用于创作中。朱振庚、田黎明等以现代性的色彩感觉、色彩感情和色彩想象力来进行充分表现, 使中国画能传达出当代人特有的精神气质。

中国画造型、笔墨和色彩在“尚意”的原则下, 赋予画家的创造以极大的空间。画家首先从自然对象中提取和发现客观事物的“真”, 并与主观的“意”相融合而成为具有绘画造型意义的“

中国画造型、笔墨和色彩在“尚意”的原则下, 赋予画家的创造以极大的空间。画家首先从自然对象中提取和发现客观事物的“真”, 并与主观的“意”相融合而成为具有绘画造型意义的“象”, 艺术家的主观精神与情感融入自然美之中, 形成独特的艺术语言, 这就是“外师造化, 中得心源”的创造过程。

结束语

中国传统文化由形而上的精神观念, 转化为形而下的具体笔墨表现法则, 确定了中国绘画的表意品格。这种表意品格走向生命精神这一轨迹中, 而从未停留在“技艺”层面, 中国艺术精神的本质即在于此。

写意中国画要发展需要我们的不断努力, 服从自己的真切生活感受, 让形式语言随时注入不断变化的情感活力。相信经过画家们不断的实践和探索, 会创造出更多带有中国传统意味的充满生命力的绘画。