建筑艺术（共12篇）
建筑艺术 篇1
建筑, 首先要满足人们的使用, 而建筑力学是研究建筑从局部到整体的受力关系的一门科学, 为建筑的结构造型, 局部材料等的设计和使用, 以及施工操作过程提供科学依据。建筑艺术则是把一栋建筑从主观感性上体现出来, 是基于建筑的建造基础, 而又高于建造基础的一种表现形式。
1 建筑力学在建筑中的重要位置
一个建筑想要凭空矗立起来, 首先得确立骨架, 打好基础, 然后通过材料力学的计算, 选择合适材料, 使建筑能够满足于适用, 经济和建筑艺术的需求。
在建筑力学中, 力学分为理论力学、材料力学和结构力学。建筑的设计必须按照建筑的结构受力计算进行, 需要考虑重力、风力、压力、甚至人力等等这些力的传导和改变。根据力学的计算原则, 为建筑打造一副结构稳定、节约材料的骨架, 并充分发挥材料的特性, 明确建筑力学方程中的各个计量值, 为施工过程中的各种操作提供合理依据。
骨架做好, 则需要我们从材料力学的方向去分析建筑设计的可行性。材料的发展, 从石头到树木, 再到现在的高分子材料、钢筋混凝土, 我们需要考虑材料的形状、强度、材料的流动性、可延展性和稳定性等这些特性。这些特性使得材料作为建筑构件, 在使用过程中会承受不同的荷载, 然后发生不同程度的形变, 根据力学的计算, 这些特性的最终形态, 都体现在材料各种各样的排列方式和形状上。比如棱锥、U形、拱形、Y形、I形、工形和M形等, 这些形状的设计, 是设计师依据建筑力学的计算, 能够最大限度的发挥出材料的特点, 使材料在受荷范围内具有更大的弹性。富有才华的著名设计师, 按照材料力学, 通过对材料的处理, 如变截面梁柱处理、中空、连接过渡等, 不仅使得建筑在视觉和感官上变得美观, 同时使建筑的造型和结构更具张力。
这样的过程, 建筑师通过力学反复的计算、测量和修改, 然后确定下来建筑的稳定性、可行性。可以这样说, 建筑力学在建筑中是处于核心的位置。通过这个核心, 设计师几乎可以将想象中的任何虚拟模型变成一个实实在在的建筑。
2 建筑艺术对于建筑的意义
建筑艺术是建筑体的升华, 它基于建筑力学, 却又高于建筑, 它是人们对于建筑的一种主观感性上的情感, 精神上的具象化体现。人有追求美的天性, 当一个建筑已经足以满足人们的使用, 人们就会去追求建筑的美感, 追求建筑空间的协调, 然后建造出符合人类审美的建筑, 以期在利用建筑实际效用的同时, 全方面的提升自己的感官享受。
建筑艺术, 不仅仅只是由建筑本身表现出来的, 一个建筑, 包括建筑风格, 神韵, 只有完整的融入周围的环境, 才会在整体上给人一种协调的感觉, 而不会让人感到突兀。
建筑艺术的效果, 会给人带来不同的精神感受和心理作用。雄伟的建筑会给人以震撼, 园林如小曲会让人流连, 纪念碑完全体现精神上的象征意义, 而长城、故宫等建筑更是让人感到惊叹。
对于我们在什么样的情况下去追求建筑的物质性或者精神性, 这就涉及到建筑与艺术所占的比例问题。而这个比例通常是不同的, 它一般取决于人们对建筑需求, 比如建筑工地住房, 只需考虑实用而不需考虑美观;医院、办公楼或是学校等建筑在精神层面上又要高出许多;博物馆、文化宫等在精神上更是要高出许多;而长城、故宫、鸟巢、金字塔等标志性的大型建筑, 从表面的完整性、比例的均匀性来看, 它们表现出来的艺术高度就已经到达极高的境界了。
从这些熟悉的建筑上, 我们能够发现, 当建筑到达了艺术的高度, 在一定程度上, 建筑就会体现一种社会思想。
3 建筑力学与建筑艺术的融合途径
力学, 是建筑的核心;艺术, 是建筑的升华, 它们都需要通过建筑体来表现它们的魅力。两者之间是相互独立的, 又是对立统一的。建筑根据力学原理建造出来的造型、环境, 正是建筑艺术的外在表现。建筑力学离开了艺术, 建筑就没有了灵魂, 建筑艺术离开了建筑力学, 艺术就只是虚妄。力学是艺术的必要条件。
勒·柯布西埃说:“这里可以找到感觉上的及数学推理上的最纯粹的见证, 我们被感觉所吸引, 我们精神振奋, 我们触动了协调的轴心。”这是他对古希腊帕堤农庙刚健雄浑的赞美。换句话说, 当科学发展到一定的高度, 科学原理本身就是一种艺术。
按照力学的依据去建造, 建造出来的建筑物本来就是符合人们的审美的, 因为它是按照人们根据自然规律总结出来的方法建造的, 是符合逻辑的, 符合自然界中的客观事实的, 换句话说, 艺术是算出来的;奈尔维也说:“在技术上完善的作品, 有可能在艺术上效果甚差, 但却没有一个从美学观点上公认的杰作在技术上却不是一个优秀的作品的。”所以, 建筑艺术同样可以以美学的形态为建筑师提供丰富的创意设计的源泉, 建筑力学与建筑艺术的作用是相互的。
建筑技艺与建筑艺术共同发展到今天的高度, 现在的建筑力学中, 结构设计和材料创新上, 遭遇到又一个瓶颈。现代的建筑师, 在平常激烈争论的方案中, 多是按照力学的原理进行改进, 而忽略了建筑艺术, 设计出来的产物生硬僵化。如果可以从艺术对于建筑的需求方面作为突破, 当建筑中的材料, 科学运用到新的领域, 突破局部的限制, 打破局限, 也许就是另一片天。而一个没有艺术感的建筑师, 是不能建造出极度精炼的建筑的。
4 结束语
建筑的发展, 与所有科学的发展和对自然的探索一样是永无止境的, 需要人们从科学和艺术之间去取舍, 去创新。不论是建筑力学与建筑艺术之间, 还是不同的领域, 万物的发展, 它们都必然是朝着更加符合自然规律的方向去进化的。
参考文献
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建筑艺术 篇2
随着建筑行业的发展和人们个性化需求的不断加大，对建筑设计有着更高的要求。
本文主要对构成艺术进行概述，并分析当代建筑设计中构成艺术的有效应用。
【关键词】
构成艺术。
当代建筑设计。
应用
1构成艺术概述
所谓的构成艺术，是在元素重组条件下而形成的艺术。
构成艺术发展中，遵循着人类社会“完美结合的发展规律，对艺术审美性有着一定的要求。
“构成艺术概念最早出现在西方，第一次世界大战后期，构成主义得以快速发展，《第三国际纪念塔》是构成艺术的典型代表作，对后期欧洲建筑运动产生重要影响。
构成艺术主要包括形态要素、心理要素两方面内容，可以给人以不同的感受。
构成艺术是造型艺术，从形态、空间、材料、质感等方面进行必要的规律组合，能够将构成艺术充分展现，满足人们对当代建筑设计的要求。
就构成艺术的特征来看，主要表现为审美主体特征、构成形态特征、主体因素特征等[1]。
2当代建筑设计中构成艺术的应用
当代建筑设计中，构成艺术有着一定的应用，是建筑艺术创作领域的延伸，同时可以满足建筑造型设计的审美需求。
点、线、面、体、色彩视觉心理等元素是构成艺术的重要组成部分，相关人员有必要从各元素视角出发，对构成艺术在建筑设计中的具体应用进行深入探析。
2.1构成艺术之点的应用
对于建筑而言，窗户是“点。
单体建筑是城市的“点，可见，点是构成艺术最为基本的元素。
在建筑设计中，通过对点的合理布置，能够表达不同形态特征和传递情感。
点的应用主要表现在三个方面：首先，单点的应用。
点放置于不同位置，能够给人以单纯宁静之感。
例如：都江户东京博物馆中“点的装饰，能够彰显端庄威严的氛围。
其次，双点的应用，具有张力之感，如日本人脸住宅，充当“眼睛的窗户是“点，可以给人以集聚之感，同时彰显建筑设计的与众不同之感。
最后，多点的应用，通过对多点的协调运用，可以增强建筑设计的视觉冲击感。
如东方明珠建筑设计中，3个球体从上往下逐渐增大，具有韵律感，且建筑气势磅礴。
2.2构成艺术之线的应用
线是构成艺术的重要组成部分，能够通过不同形式而达到装饰建筑的目的。
在建筑设计中，线能够营造各类型风格的建筑，带给人强烈的视觉冲击影响。
构成艺术之线的应用，在建筑设计中有着两方面的体现：首先，线能够将许多无联系的物体进行连接，形成一个整体。
也可以将一个整体分为若干部分，使之形成新的造型艺术。
在不同组合方式下的线，有主次之分，对建筑视觉效果有不同影响，也能凸显空间感和立体感，创作出优秀的建筑作品。
其次，线在建筑设计中的应用，具有导向性特点，如水平线、垂直线、斜线等，对建筑视觉效果有差异性影响。
如香港中国银行大厦外观设计中，采用线元素，打破传统玻璃建筑中呆板束缚。
2.3构成艺术之面的应用
线是面的基本构成要素，包括几何面和自然面，有着规则或不规则之分，可以带给人以强烈的视觉冲击影响。
当代建筑设计中，通过面的不同组合方式，能够营造不同的空间环境，给人以轻巧感，同时在面应用中，施以穿插、叠加等形式，有利于增强建筑外观的艺术美感，给人以独特的韵味回味。
就“面而言，在城市整体形象中占据重要地位，如立面可以作为街道划分、公共空间划分的墙面，在满足人们社会需求的基础上，可增强建筑设计的审美效果。
然而，在当代建筑设计中，要有效应用“面的构成艺术，需要设计者不断提升自身的综合审美素质，以彰显建筑设计的独特性。
2.4构成艺术之体的应用
体具有三维空间，是构成艺术的重要组成，以面为基础。
在当代建筑设计中，通过对不同立体图形的拼接，可以组合成更具独特性的建筑形式。
目前，我国建筑行业得以快速发展，伴随人们生活水平的提高，对建筑有着个性化的需求，而建筑设计人员在开展设计活动中，将其加以充分运用，可以丰富建筑形式和突出建筑的个性化，满足人们需求。
2.5构成艺术之色彩视觉心理的应用
色彩视觉心理是构成艺术的重要组成部分，以点线面体为基础，与人们心灵世界之间架起沟通的桥梁。
现阶段，我国建筑设计中，可能受多种条件的制约影响，影响建筑设计效果，而设计者设计意图不能得以充分表达。
然而，在设计活动中，注重对色彩视觉心理的有效应用，能够将设计创意情感传递。
首先，合理调配色彩，依据建筑物所处位置、周围环境等条件而对色彩加以调整，有助于烘托环境氛围。
其次，在设计活动中，有效应用构成艺术，以设计具有强烈视觉冲击影响的建筑，增强视觉效果。
最后，建筑设计应满足人们的心理要求，与其建立必要的心灵沟通，对增强现代建筑设计效果发挥着重要作用。
可见，基于色彩视觉心理的构成艺术在建筑设计中有良好的应用效果。
3结论
随着社会的发展与进步，建筑行业发展得到充足的动力，能够满足人们生存的物质基础条件。
点线面体是构成艺术的重要组成元素，在建筑设计中，通过对构成艺术的有效应用，能够增强设计效果，有利于促进建筑行业的可持续发展。
另外，我国相关部门人员，有必要对构成艺术进行进一步的了解，以充分发挥构成艺术的积极作用，确保建筑设计活动有序进行。
作者：张月婷 单位：潍坊工程职业学院
参考文献
老挝佛寺建筑艺术 篇3
关键词：老挝；佛教；佛寺；建筑与装饰
老挝人民民主共和国，简称老挝，是中南半岛唯一的内陆国家，其国土与我国接壤。老挝历史上曾是真腊王国的一部分，13到18世纪属于澜沧王国，之后受暹罗和越南入侵，其后又一度沦为法国、日本、美国的势力范围，直到1975年老挝宣布废除君主制，成立了由老挝人民革命党执政的社会主义性质的老挝人民民主共和国。
一、老挝佛教传统
老挝大多数居民信仰上座部南传佛教，只有山区少数民族信仰原始宗教。佛教传入老挝以前，老挝人信奉神教和婆罗门教。14世纪中叶，老挝历史上著名的昭法昂王统一老挝，建立了澜沧王国，从此把佛教定为老挝国教。16世纪初，老挝国王将《三藏》从梵文翻译成老挝文，此后老挝佛教发展很快，还一度成为东南亚佛教中心之一，修建了许多寺庙。17世纪，老挝国王设立僧官制度，僧人可以介入政治，甚至在宫廷担任要职。18到19世纪由于老挝遭受外来侵略，佛教势力随之削弱，许多寺院被毁、佛像被劫、僧侣遭到杀戮。20世纪民族解放运动的高涨又使老挝佛教出现了复兴的气象，老挝成立了全国统一的佛教组织机构，整理出版了佛教典籍，并恢复以寺院为主的巴利文教学的教育中心制度。1961年，老挝宪法规定佛教为国教。1976年，老挝独立后，成立了老挝唯一的佛教组织——老挝佛教联合会。
老挝政府大力倡导本民族传统文化，积极提倡宗教信仰自由，政府协助宣扬佛教教义，劝导官民信奉佛教，重要的佛教仪式，老挝政要都会参加。政府每年给宗教部一定预算，各宗教组织按信仰人数的比例来分配预算，国家大力发展佛教特色旅游，许多古老的寺庙得到整修扩建，新的佛寺也在村村寨寨中不断地建设。在佛风沐浴中的老挝安静美丽，别有特色。2013年6月，凤凰卫视著名主持人阮次山专程赶到老挝，和老挝副总理宋沙瓦·凌沙瓦进行了长达一小时的高端对话。阮次山谈到对老挝的感受之一就是老挝虽然是世界上最不发达的国家之一，但国家安宁，百姓平和，幸福感强。宋沙瓦·凌沙瓦则用佛教传统和佛寺文化对老挝民族的教化来作答，充分肯定了三宝在老挝社会、政治、生活等各方面起到的积极作用。
二、老挝佛寺建筑历史
佛教给老挝城市建设以及建筑带来深刻的影响。老挝全民信教，佛寺众多，有着悠久的佛寺筑造传统和精巧的佛寺建造技艺。老挝建筑宏伟、历史悠久的寺庙主要集中在首都万象、老挝世界文化遗产古都琅勃拉邦以及沙湾那吉、巴塞等主要大中城市。
老挝首都万象，有大小佛寺上百座，其中最著名的是公元1563年塞塔提拉国王建立的玉佛寺。这里曾供奉从老挝古都琅勃拉邦迎来的玉佛，后寺庙被毁，玉佛被泰人携走。现存仿曼谷风格的大殿是在法国资助下重建的，被辟为老挝历史博物馆，收藏老挝各个时期文物多件。玉佛寺主体建筑——大殿，宏伟壮观，三层重叠坡屋顶，檐角高翘，犹如巨鸟展翅高飞。台基由红色砖石铺就，门阶和护栏装饰有湄公河蛇神那伽的灰塑。宽阔的回廊环绕宫体，高大华美的墙柱支撑殿体，回廊内各安放着多尊姿态优美的黄铜佛像。入口的木板门扉上雕刻着神态各异、服饰不同的天神立像。整个大殿挺拔俊逸，高耸入云（如图1）。
万象最伟大的佛寺是“塔銮”。塔銮是老挝历代建筑艺术的精华，也是老挝的国家象征，供奉有佛祖释迦摩尼的指骨舍利。塔銮高达45米、共有三层塔基，底基长69米、宽68米，为三层四角形基座，台座周围环绕着24瓣大型莲花瓣；第二层长宽均为 48米、上有30座高3.6米的小塔，象征佛祖的30种恩德；每个小塔内置有一座重约60克的小金塔，第三层为主塔、长宽均为30米，主塔矗立在半圆形的台座上，塔上部为圆形，塔尖如锥，高耸人云，塔顶镀金，整个塔身通体金黄，精致华美（如图2）。
老挝的古都琅勃拉邦也有多座宏伟庄严的佛寺。其中香通寺最为古老，香通寺内主要建筑大殿（如图3），具有16世纪典型的老挝建筑风格，佛堂屋面为三重循式，分为上下五段，立面呈“人”字型，坡度很大，凹曲成柔和优美的弧线，几乎延伸至地面，体现了老挝佛寺造型的高超技艺。坡顶覆盖深红色长方形瓦片，四面飞檐。墙内外装饰有雕刻和彩绘。最引入注目的是两南外墙面上的“生命之树”镶嵌画，彩色琉璃在阳光照射下，显得五彩缤纷、令人震撼。
三、老挝佛寺建筑特色
老挝佛寺建筑特色鲜明。老挝的寺庙大都以自然村为单位，一村一庙，所需费用由村民自愿出资。即使很贫穷的乡村，也要建房作为拜佛的场所。老挝全国的佛寺由居住在万象的最高宗教首领领导。每省设一个教区，由僧长领导本教区的寺院和僧人。每个县、区、寺院也都有类似的组织。老挝从上到下笃信佛教，百姓不遗余力把寺庙装饰得金碧辉煌，所以寺庙一般是当地最漂亮的建筑。
老挝寺庙一般建在村子的旁边，北向，呈长方形，有宽敞的空间场地，热带植被较多。寺院建成后，百姓多集中在寺院附近建房，慢慢寺院就成为整个村寨的中心。寺院的大小规模不定，但空间一般较宽阔，建筑物之间隔开距离较大，常以佛堂为中心，灵活布置法堂、鼓楼、僧寮、塔、佛亭以及摆放各种佛像和栽种各种热带植物等，历史悠久的寺庙大都种植有菩提树和老挝国花占芭树等。佛寺四周用低矮的围墙与外界隔开，墙内则摆满了村民保存骨灰的小塔。山门大小随意，以方便出入为原则。建筑物门前一般摆放护法神兽塑像，在门楣和扶手装饰湄公河蛇神那伽图案。在远离佛寺中心位置的某一角落，还有专门供焚烧尸体用的炉房和简易的苫棚，供村民举办下葬仪式。由于僧侣饮食都是由村民供给，因此较少有斋室、厨房等生活辅助设施。
老挝佛寺建筑的屋顶十分独特，大多数是重叠式的，这适应了热带雨林地区独特的气候，可以遮挡强烈阳光和暴烈的雨水。通常以二到三层的重檐式坡屋顶居多，按结构可分为两种不同形式：一种是曲线重叠式坡屋顶；一种是直线重叠式坡屋顶。重叠式坡屋顶可高可低，有的拉伸极低，几乎接近地面。屋顶装饰有美丽的边线，檐顶装饰有类似鸱吻的纹样，重檐式屋顶给人一种积极向上而又灵动多变的感觉。
老挝寺院的建筑装饰色彩以金黄、正红为主，给人一种金碧辉煌的华丽感。另有土黄、淡黄、褐红、浅粉等暖色调，不加装饰则为纯白和石灰色、显得妩媚温柔而又自然。佛寺的每一部分都装饰得非常精细，门窗、廊柱、栏杆、穹顶装饰有繁复的花纹，镶嵌有五彩琉璃、螺钿，绘制有精美的佛教图画、雕刻有各种镀金的人物花鸟等。佛寺建筑在开阔的空间上，掩映在丰富的热带绿色植被中，在蓝天白云的映衬下显得格外庄严肃穆，凸显了老挝的宗教文化和传统建筑特色（如图4）。
四、老挝佛寺建筑分类
老挝佛寺大都建筑规模不大，建筑类型也较少，一座典型的老挝佛寺一般包括佛堂、法堂、佛塔、钟鼓楼及僧寮等建筑结构。
（一）佛堂
佛堂是寺庙最重要、最核心的建筑。一般建在寺院的中间位置，周围空间较大，佛堂是信众供奉菩萨，和尚早晚功课和民众祈福还愿的地方。佛堂规模大小不定，从形制上看是长方形，可分两部分：前一部分是过渡空间，有透空的回廊；后一部分为内部空间，有围墙、门、窗等。但有的窗子只起装饰作用，不能打开，所以佛堂内部光线都很幽暗，需要点燃香烛或电灯来照明。佛堂内部的前台供参拜佛祖使用，供奉镀金佛祖和大小护法塑像，旁边还有仪仗、佛座、佛幢、经幡、供品等陈设。梁柱及围墙上则遍布反映佛教故事及教义的璧画（如图5）。
（二）法堂
法堂的规模比其他建筑要大一些，因为它是汇集众人的地方，村民议事或佛教节日期间的宗教活动一般都在此进行。法堂通常三面透空，只一面有墙，楼屋一般要架高约1米，并且靠墙一边要抬高30厘米设台，以便僧侣宣教和用餐。早期法堂采用木制结构，以木板铺设地面。现代法堂则常采用钢筋水泥构建，铺设易于清洁的石材，顶面和廊柱藻饰繁复（如图6）。
（三）僧寮
僧寮是僧侣们生活起居的地方，一般位于寺院的旁边，但没有规定一定要建在哪个方向。小的寺院只建一栋，大的寺院则根据需要来建。建筑风格较为朴素，建筑材料一般就地选取。从平面布局来看，主要有两种不同的空间：卧室和客厅。卧室宽大，可自由隔开。客厅可作为和尚集体活动和会客的场所。现代寺院特别是万象地区，新建的僧寮，多采用现代材料、现代手法，为节约用地，常常做成多层建筑，并增添现代化的洗浴设备等（如图7）。
（四）鼓楼
大部分寺院都建造有鼓楼。鼓的作用在于报时和召集信徒。鼓楼一般设在院子的一角，规模不大。鼓楼由四根柱子支撑，不设围墙，十分通透。上有屋盖，用以遮蔽太阳和雨水。鼓楼按楼层可分为一层式、两层式和三层式，分别放置木钟、铜钟和大鼓。大鼓一般被放置在高处，这样敲鼓的声音就可以传到尽可能远的地方，方便村中居民听到，集中到寺院议事或举行宗教庆典活动（下图8）。
（五）山门
山门装饰较灵活，在造型方面有的复杂，有的简单。寺院山门按规模可分为两种：一是大门，设在主要入口，宽约四到六米，净高约四到五米；二是小门或次门，一般设在旁边或后边，具体按照寺院的地理环境来安排。老挝寺院的大门明显留有孟高棉和印度建筑艺术特征。古代的大门，多用石材建造，上刻佛教题材及老挝传统艺术的花纹。体型高大厚实，有很强的雕塑感。造型上则借用了传统佛教艺术形象，如佛塔、相轮、塔针等。现代佛寺山门建造则不拘小节，常常采用现代材料筑造，并结合老挝传统样式和色彩（如图9）。
（六）佛塔
“塔”为梵文的音译，意为坟墓，原来为保存或埋葬佛教创始人释迦摩尼舍利的建筑，后来信徒们为了纪念佛陀，就建造各种各样的塔，另一方面塔也代表菩提树，象征它永远跟佛陀在一起。老挝最伟大的建筑“塔銮”传说就葬有佛祖释迦摩尼的指骨舍利。塔由塔基、塔身和塔刹三部分组成，上下贯通连成一气，不可分割。塔基呈正方形，高度约一米左右，四面建有佛龛，可置佛像；塔身多为圆形，呈葫芦状，有的还刻有浮雕和彩绘；塔刹由逐级变小的相轮堆积而成，最上为塔针。塔刹多为金色，塔身可以通体金黄，也可以为白色，白色塔身天长日久会侵蚀成灰黑色，更显古朴自然（如图10）。
在老挝，还有一种与众不同的塔。在寺院院子里或沿着围墙，通常有不同规模的塔，一般是用砖、水泥建造。这些塔的用途是存放亡者的遗骨。小乘佛教信徒死后实行火化，由亲属检回遗骨收好并存放在寺院里。体量大点的，装饰得繁复一点的佛塔一般是社会地位较高或财力雄厚的逝主。小型的相对简单点的佛塔是普通村民的。由于老挝没有专门的殡仪馆和大众墓园，也没有专门的民政部门负责管理这类事物，一般百姓死后就由家属在所属村的寺庙举行丧葬仪式，由寺庙高僧负责超度亡灵，并在寺庙专门辟出的火化台中火化，等骨灰冷却后放入罐中，随后埋入地下并在其上修建漂亮的小塔，塔身贴上逝主的照片，标明身份。 所以在老挝佛寺中的偏僻角落，常能看到各种各样小塔，并由亲属供奉香水、鲜花和饭粒。
当然老挝佛寺还有其他各种配属建筑，如藏经阁、佛亭、佛蓬、焚化炉或露天焚化坑等，视自然条件、大小规模和社会功能需要而灵活建造。
老挝佛寺不仅是宗教活动的中心，也是传播文化教育的主要场所。它除了承担佛教教义的教化功能外，还承担了诸如议事召集、寄老托孤、焚化安放逝者等社会功能，其作用类似于现代社会的社区。老挝僧侣向百姓宣讲教义，劝导其克制本性，放弃贪爱欲望，通过受持斋戒来修行，积福行善求得来生，所以老挝百姓性格平和，乐观豁达，对于生、死看得较轻，也很少有犯罪和争讼。同时老挝百姓自愿恭敬三宝，听受教诲并向佛寺布施。寺庙由百姓自行修建，僧人由百姓自行供养，佛寺是百姓生活中不可或缺的部分，其建筑风格及装饰艺术无不体现了其悠久的佛教历史传统，切合了现代社会社区自治的功能。
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建筑艺术与音乐艺术的探究 篇4
通过对建筑、音乐进行研究和对比, 两者之间存在一定的差异性, 主要表现为:前者属于空间艺术, 后者属于时间艺术。对比建筑艺术与音乐艺术, 在一定程度上逐渐成为人们审美的共识。在西方, 建筑被视为凝固的音乐。在中国, 建筑同样具有音乐美感。在中国无论是宫殿、寺庙, 还是园林、民居, 通常情况下不注重高大的单体, 往往侧重宏伟的群体;在修建建筑物的过程中, 中国不是追求空间凝固的音乐, 而是侧重在时间的流动中不断呈现旨趣和品格。
无论是建筑艺术, 还是音乐艺术, 两者都有着共通性, 其中建筑所具有的音乐般的韵律和节奏感是关键所在。建筑艺术凭借自身的立面造型、平面布局等独特的艺术语言, 使自己的节奏和韵律等在一定程度上得到充分的表现。对此, 梁思成曾比喻说, 连续与重复的一柱一窗, 好像2/4拍子的乐曲, 而连续重复排列的一柱二窗, 就好比3/4拍子的华尔兹圆舞曲。通常情况下, 一座建筑的内部通常由许多室内空间构成, 对于整个建筑来说, 在空间的形状、大小等方面存在一定的差异, 但是同样存在整体的和谐性。在进行建筑审美时, 人们在空间之间进行转移时, 通常情况下会出现步移景异的景象。在空间前后转移的过程中, 欣赏着一方面保留前一个空间的记忆, 同时怀着下一个空间的期待, 使得建筑艺术的空间理性特征在一定程度上得到充分的显示。
2 数的共通性
对于音乐与建筑来说, 两者之间存在数的共通性, 主要表现为:首先两者之间存在潜在的数的关系, 同时需要数学计算做基础;其次, 两者之间具有一个完整的结构式, 共同构成一个有机统一体, 并且该统一体符合一定的数量关系;此外, 在时间和空间方面, 它们之间都具有一定的变化和对比。对于建筑来说, 从设计到施工直至竣工, 都伴随着建筑的空间、进深, 墙的位置、高度等各种数量关系。置身在建筑空间, 时刻进行着建筑审美, 在这种情况下, 我们可以体会到, 通过人的参与, 凝固的空间关系在一定程度上可以表达为流动的时间关系, 对于时空交汇的节奏感与韵律感, 人们可以进行无限地冥想。
3 空间感的共通性
通常情况下, 建筑空间和音乐空间分别属于实体空间、想象空间, 在表现形式方面, 二者存在一定的差异性。从表达方式上, 建筑空间属于直观的, 通常情况下, 依靠墙与墙之间的相互位置关系进一步限定、表现空间。墙与墙的距离和音与音之间的距离存在一定的联系。
4 节奏感、韵律感的共通性
对于建筑艺术来说, 通常情况下是把人们置于时间中去领略其造型, 通过空间的时间化, 建筑的审美特征可以进一步被人们所认识, 并且在一定程度上可以充分感受时间序列的和谐与韵律。对于一个建筑物来说, 其效果主要依靠这些韵律关系来获得。对于建筑空间的韵律感一般可以从建筑外部空间、内部空间两个角度进行感受。对于建筑物和音乐来说, 无论是在水平方向上, 还是垂直方向彼此之间都有相似的节奏和韵律, 并且效果与音乐相类似。
5 建筑艺术的审美
对于建筑来说, 作为一种艺术形式, 通常情况下, 一方面要满足建筑本身的实用性功能, 另一方面要具备独特的建筑美感。在建筑实践过程中, 建筑师们通过对建筑美感的客观规律进行不断积累, 同时进行探索和创新, 进而在一定程度上设计出建筑作品。下面从现实生活出发, 对建筑的美学现象进行积极的探讨, 同时对建筑艺术中的审美规律进行分析。
与其他生物一样, 人类同样是自然的一个部分, 在日常生活中同样需要效法自然的准绳, 这是无法改变的事实。无论科学技术如何发展, 尖端的科学技术、深奥的艺术形式等都在不同程度上具有古代时期的雏形, 与自然存在某种联系。对于建筑来说, 不仅是一种物质现象, 同时更是文化现象。在建筑设计的过程中, 建筑师将自身的建筑理念、情感因素, 以及人们的审美追求等因素融入其中, 在一定程度上使建筑本体实现从物质向精神的跨越, 同时将人的“情”转移到建筑中来。在这种情况下, 可以说建筑有了不同形式的具象, 同时成为人们情感的物质载体。
6 音乐艺术的审美
作为一种艺术结构形态, 音乐具有一定的独特性, 人类主体的内在审美情感通常情况下通过声响的方式, 在时间运动中的自由组合来表现。在人类社会发展的进程中, 音乐凭借自身的艺术魅力, 进一步对人们的情感进行抒发, 同时拨动人们的心弦, 并且对人们的惰性进行不同程度的陶冶。同工艺、建筑、书法、舞蹈一样, 音乐一般都不摹拟客体对象, 风雨雷鸣, 鸟语钟声等只是对音乐所表现的审美情感与自由想象进行明确的诱导。
从某种意义上说, 音乐有着声响, 进一步带有非语义性、非造型性、在现实生活中缺乏原型等特点, 这便造成了它作为主观的客体性艺术形态的抽象性、概括性和某种程度上的模糊朦胧意味。从对音乐艺术欣赏的角度讲, 听众的审美情感可以很容易越出这种内容意蕴中不明确的朦胧的内心因素, 把主体的审美经验、情感内容因素造成的心境摆进去, 达到一种物我统一状态, 从而对这种内容有较具体的感受和接近一般化的观念。
7 情感体验是音乐教学中所不容忽视的
7.1情感体验的重要性。在音乐教学过程中, 从心理学角度上讲, 情感通常情况下是人对客观现实的一种反应, 在一定程度上代表着人对待外界事物的态度, 同时也体现了人对客观现实产生的体验。从艺术价值来看, 音乐是一种最富情感的艺术, 通过音乐可以激发和调动人们的情感, 同时可以体现个人的修养。在实践教学过程中, 可以进一步获得、培养情感体验。
7.2音乐课堂中的情感体验。通常情况下, 情感体验就是在欣赏音乐的过程中, 欣赏者对音乐作品产生的情感反应。在音乐教学过程中, 随着音乐的不断发展, 学生的情感逐渐产生共鸣, 并且在一定程度上可以满足艺术需求, 进一步陶冶心灵情操。作为音乐教师, 在音乐教学过程中, 需要采取措施教会学生体验音乐、感受音乐, 同时释放学生的情感, 使学生喜爱音乐、理解音乐。
7.3创设情境, 引导情感投入。根据音乐的情绪、风格, 创设环境氛围, 这一过程被称为创设情境。通常情况下, 可以借助良好的环境氛围, 帮助学生聆听音乐, 进而在一定程度上帮助学生调动视听感官, 通过激发学生的想象力, 可以不断培养学生的思维意识。从根本上说, 创设情境就是营造课堂聆听环境, 帮助学生培养良好的聆听习惯。
7.4着手意境, 引出情感共鸣。对于音乐来说, 描绘出让人心动的意境和让人心醉的情感这是音乐的奇妙所在。在教学过程中, 无论是歌曲, 还是乐曲, 通常情况下都可以从意境着手, 以情感为切入口, 按照艺术审美活动的客观规律, 通过想象的画面和音乐让学生去表述自己对音乐的情感体验。然后出示出彩色画面, 聆听歌曲, 让学生把内心深处感受与歌声进行结合, 同时激起情感共鸣, 从内心底深处使人喜欢上这首歌。可以看出, 在教学过程中, 只有引起学生的情感共鸣, 音乐才能真正进入他们的心灵。
7.5励创造, 引起情感升华。从本质上说, 艺术创新就是借助其他艺术手段对实践进行创新, 进一步对音乐的情感体验进行再现, 在一定程度上实现艺术审美的情感升华。对于音乐的旋律特征、结构特点等, 通常情况下, 可以通过肢体动作、绘画等进行再现;同时也可以通过乐曲伴奏, 或者通过简单的线条进行表达。但是, 这些需要创设一个民主平等的教学氛围, 通过对课内、课外进行结合, 或者通过小组和个人结合的方式进行讨论, 进一步达到理想的效果。
8 结语
在设计建筑的过程中, 需要讲究主题与形象的统一与均衡、对比与调和等建筑艺术法则, 与音乐创作艺术法则相比, 在美学信息方面两者之间存在一定的相似性。对于建筑工程设计者来说, 如果能够了解一点音乐知识, 同时提高自己的艺术素质, 在这种情况下, 在建筑创作设计方面, 一般会获得更大的自由, 进而在一定程度得到启迪和灵感。对于音乐和建筑来说, 虽然两者属于不同门类的艺术, 各自具有不同性质。“音乐是流动的建筑”形象直观地道出了音乐和建筑之间的内涵。
摘要：对于建筑艺术与音乐艺术来说, 两者有着广泛的审美共通性。本文通过揭示和把握建筑艺术与音乐艺术的审美共通性, 进而在一定程度上帮助人们组织开展建筑审美活动时, 进一步展开审美想象、深化审美体验, 进一步实现审美超越。
关键词：建筑,音乐,艺术,探究
参考文献
[1]郭宇箐.中世纪宗教音乐与建筑的精神特征[J].福州师专学报, 2001.
[2]唐孝祥.论建筑艺术与音乐艺术的审美共性[J].华南理工大学学报, 2007.
[3]吴文瀚.包豪斯精神与西方近现代音乐艺术[J].河南社会科学, 2004.
[4]黄欣.从巴哈到库哈斯——建筑与音乐的共时性研究[J].山西建筑, 2004.
中国建筑艺术——古典园林 篇5
杭师院附高 罗雪峰
一、古典园林概况
（一）、发展史
（商）→(西周)囿→(汉代)帝王的离宫、苑囿→（魏晋南北朝）追求自然情趣的私家园林→（唐）发展迅猛，长安附近建别墅，官署建园，唐中叶东都洛阳造园→（五代、宋）首都汴梁、陪都洛阳造园，江南筑山叠石之风很盛→（元明）江南园林发达，遏制→（明中叶）新的生机
园林设计主导思想：诗情画意
魏晋南北朝私家园林崇自然野致的风格，唐宋官僚和文人画家将他们的生活思想及传统文学和绘画描绘的意境贯于园林的布局与造景中，形成了这种主导思想。
（二）、分类
北方 皇家 园林——承德避暑山庄
江南 园林——苏州园林、汾阳别墅
岭南 园林——广州越秀公园
（三）古典园林欣赏（录象）请学生讲园林构造：
由木构架结构的厅堂、轩馆、楼阁、亭台、桥廊与山石、湖池、花木组合成景，再配以匾额楹联等书法、诗句，形成了一个供游人直接玩赏且意蕴无穷的景观。
二、古典园林特点
（一）、顺应自然的布局
布局采用曲折多变的手法，和谐地顺着山径、水标或林间安设景点，不人为强求，形成中国园林的特点。“曲”造成景物的深层感，能在有限的面积上，创造出无限的空间效果。
（二）、雅朴恬淡的品格
园林建筑：宁静、简洁、清新
古典殿堂建筑：富丽、作“雕梁画栋”的粉饰
清代戏曲家李渔强调
“宜简不宜繁，宜自然不宜雕斫”
“但其取其简者、坚者、自然者变之”
（三）、空透灵巧的面貌
1、园林以景观为目的，建筑除了点缀自然环境，还以其空灵起到“借景”与“融合”的作用。
2、有诗云“常倚曲栏贪看水，不安四壁怕遮山”。园林建筑以大窗户代替墙壁，或连门窗也不要，全部敞开，显示人与自然和谐统一的密切关系。
（四）古典园林是一综合性艺术
古典园林不仅自然山水与建筑的结合，还融文学、绘画、书法、雕塑、音乐于一体，组成交响乐般的艺术世界。
圣彼得堡建筑艺术之美 篇6
圣彼得堡是有名的文化和历史之城。圣彼得堡以建筑的精美闻名于世，素有“地上博物馆”之称。这里的建筑物虽没有莫斯科那样的金碧辉煌，但大都高雅华贵、富丽堂皇。那高高的对塔、雄浑的圆柱，显得挺拔而稳固。特别是建筑和雕塑紧密结合，是那样统一和谐、相得益彰。那些人物雕塑，不仅建于广场、公园、街心，而且还镂刻于墙壁上，甚至高踞于建筑物的顶端。如冬宫之项四周都有神态各异的人物雕像，任你从哪个方向都可遥遥观赏。
圣彼得堡是有着300年历史的俄罗斯北方之都，这个洋溢着俄罗斯民族浪漫气息、古老而年轻的城市，在那些一劳永逸的跨世纪的宏伟建筑、精美园林、宽阔广场和城市雕塑前，令人处处感到圣彼得堡几百年前建筑的艺术之美。
涅瓦河上的那一座座老桥，好像规划时运用的是同一个设计思想和建筑风格，虽然百桥百面，但异中有同，同中见异，相互衬映，与涅瓦河的主干宽阔、支流曲折的河道，结合得恰到好处。更令人称奇的是一开始建就那么开阔、结实的桥面，仿佛在马车时代就预见到汽车时代的到来，令人觉得设计者的目光有穿透历史的深邃。美丽的夏宫已建成200多年了，但是依然风韵如初，秀色如昨。满城的雕塑不因更朝而弃，不为换代所累，个个栩栩如生。一个世纪又一个世纪过去了，几乎所有形形色色的城市作品都是一二百年前的旧作了，然而你看吧，它们都没有蒙上远去的灰尘，反而透出前人的心智和秀慧。
漫步在圣彼得堡的大街上、花园里，你就像行走在历史中，看得见，嗅得出，摸得着。你不用担心因城市变迁而迷路。老建筑真的衰老了，圣彼得堡人不是急不可待地拆掉它，以新代旧，而是按照以前的样子，一砖一瓦地修复原。这个看上去并不鲜丽的城市，以一种隐而不发的稳重、大气，让你不知不觉又心甘情愿地向它靠拢。
当你走近老建筑尽情欣赏，当你震撼人类伟大创造和尽情挥洒丰富想象与浪漫情怀时，你的心会不由自主地变得浪漫、轻松，继而又会在这些无声但很丰富的建筑语言中，领略它们的虔诚、庄严和神圣。这在俄罗斯古典式建筑中最抢眼、最有代表性、最多见的建筑就是教堂。
有史以来，宗教无论在人类日常生活中，还是在社会文明的发展进步中，都起着重要作用。俄罗斯人将他们的向往和追求，以及性格特征的生活方式都倾注在了宗教建筑之中。
最著名的彼得保罗要塞是圣彼得堡市最早的核心，而矗立在此的彼得堡罗教堂的尖顶垂直的钟柱与要塞的平面围墙，构成了这里建筑学的主要特征。彼得保罗教堂建于1712年-1713年，属于彼得一世早期的巴洛克风格，对俄罗斯宗教建筑来讲并不典型。教堂里面宽阔，采光通风都比较好，地面、墙壁都装饰着仿大理石绘画，与镀有纯金的雕塑相映成辉，拱形屋顶上是线条细腻、色彩明亮、形象逼真的绘画。值得一提的是，122．5米高的教堂钟楼在始建就被皇帝视为新首都的最主要的标志，至今，彼得保罗教堂的钟楼仍是圣彼得堡市最高的风景之一，此外只有电视塔可与其试比高。
在参政院广场旁边，有一处庞大的圆顶教堂，来这里观光的游客都会排队等候，为的是一睹教堂内部的恢弘和华丽。这就是著名的圣埃撒教堂：巨大金顶的圣埃撒教堂以其偏冷的色调、深沉的美丽成为俄罗斯古典主义晚期的建筑榜样。在十月革命之前，它作为首都大教堂被视为全俄罗斯帝国的重要教堂。这座大教堂是俄罗斯建筑艺术的巨大成就，高为101．5米，圆顶直径达25．8米，以112整块花岗石雕出来的圆柱围着，每个圆柱高17米，重量为114吨。教堂墙壁达5米之厚，内部能容下1．2万人。教堂内部装饰华美，富丽堂皇。这座大教堂的建设周期是最长的，建于1818年至1858年，是由著名法国建筑师孟非朗设计的，具有与众不同的建筑特色。
在圣彼得堡各具特色的众多教堂中，要数基督复活教堂，也被俄罗斯人俗称为溅血教堂的建筑造型最为个性鲜明，甚至有些怪诞、诡异。它依傍在格里鲍耶陀夫运河和莫依卡河交汇处，一半在岸上，一半伸入运河中。它是为了纪念被俄罗斯百姓称为“解放者皇帝”的亚历山大二世在此遭遇谋杀而建的。溅血教堂的建筑风格反映了19世纪下半叶俄罗斯回归民族风格，寻溯民族建筑艺术的情愫。它采用了与莫斯科红场上的圣瓦西里教堂一样的技术与造型，教堂高8l米，中部是俄罗斯典型的四角建筑物，圆鼓状屋顶旁安排了4个“洋葱头”，还有一个钟楼。钟楼墙壁上是俄罗斯所有的州徽拼图。在基础壁龛里有20块花岗石板。雕刻着亚历山大二世皇帝在位年间的大事记。教堂内部的装饰采用意大利产的几种不同颜色的大理石和俄国宝石，在亚历山大二世殒命溅血的地方加了宝顶，上面装有水晶的十字架。宝顶的拱顶用四个圆玉柱支撑，宝顶用宝石和黄玉装饰，有如天上的星星。教堂内部的墙壁和屋顶主要以色彩绚丽、内容丰富的拼图为主，一幅幅千变万化的拼图像艺人们精心编制的挂毯，是历史拼图艺术的珍品，不仅技术水平高，而且半色玻璃镶嵌拼花面积有7050平方米之大，堪称拼图之最，因此，在俄国，复活教堂也可以称作国家拼图博物馆。
提到俄罗斯的宗教建筑艺术，不能不说一说客山教堂，它是俄罗斯古典风格建筑最杰出的榜样之一。与其称它为教堂，不如说它是一尊纪念碑，因为这里埋葬着俄国1812年战争的阵亡者和1813牺牲的库图左夫元帅，也存放着军旗、攻克要塞和城市的钥匙，达沃元帅杖等战利品。此外，像亚历山大·涅夫斯基修道院的报喜教堂、费多而教堂、圣三一教堂、斯莫尔尼修道院的复活教堂、圣尼古拉教堂、切斯马教堂等等都有自己独特的建筑风格和特色。
现代建筑艺术 篇7
关键词：现代,建筑艺术
在20世纪上半期出现了很多流派和不同风格的建筑样式。20世纪初, 在德国和奥地利先后产生了表现主义, 一切都出自艺术家的主观表现, 目的是引起观众情绪上的激动, 这一派建筑师往往采用奇特、夸张的建筑形体来象征某种时代精神。德国建筑师门德 (1887—1953年) 在20年代, 设计过一些表现主义建筑, 其中最有代表性的作品是1919—1920年建成的波茨坦爱因斯坦天文台。荷兰表现派的住宅甚至把外观处理得使人联想起荷兰人的传统服装和木鞋。
未来派是第一次世界大战之前首先在意大利出现的文艺流派, 它对现代生活的运动、变化、速度、节奏表示欣喜, 他们否定一切文艺规律和传统, 宣称要创造一种全新的未来的艺术。意大利的未来主义者桑·伊利亚 (1888-1917年) 所设计的图样中都是高大的阶梯形的楼房, 电梯放在建筑物外部, 林立的楼房下是川流不息的汽车、火车, 分别在不同高度上行驶, 他说:“应该把现代城市建设改造得象大型造船厂一样, 既忙碌又灵敏、到处都是运动, 现代房屋应该造得象大型机器一样。”
风格派与构成派的代表是荷兰的建筑师奥德·里特韦尔等。他们认为最好的艺术就是基本几何形体的组合和构成。风格派有时又被称为“新造型派”, 他表现在建筑造型装饰, 最能代表风格派特征的是里特韦尔设计的椅子, 象蒙德里安的绘画, 运用水平和垂直线构成红、黄、蓝三色。他还设计了著名的荷兰乌德勒支地方一所住宅, 运用简单的立方体, 横竖直线, 玻璃等组成的建筑。这个派热衷于几何形体空间和色彩的构图效果。
第二次世界大战后, 建筑活动与建筑思潮有很大的变化和发展。由于各国政治、经济、文化传统各不相同, 建筑活动和思潮也很不一致, 因此发展也极不平衡, 西欧和美国为建筑现代化继续探索创造作出新贡献, 其他地区和国家也相继走入现代化。英国在50年代出现以史密森夫妇为代表的新粗野主义 (又译为新野性主义) ;60年代, 以柯克为代表的称之为阿基格拉姆派所提出的未来乌托邦城市的设想:以钢和钢筋混凝土的巨型结构来综合解决多种与可变要求的设计。
在法国战后的“现代建筑派”取代了学院派成为法国建筑的主要风格。勒·柯布西耶设计的马赛公寓大楼和其后又设计的朗香教堂, 轰动了整个建筑学坛。法国在二战后建筑技术上不断创新, 1958年兴建国家工业与技术中心的陈列大厅, 跨度218米, 是迄今跨度最大的空间结构, 也是跨度最大的薄壳结构。1973年建的巴黎蒙帕纳斯大厦高229米, 是欧洲最高建筑;后来建的国立蓬皮杜艺术中心更引起人们的关注。
德国受到的战争破坏很大, 战后着力重建。在希特勒统治时期, 只允许折中主义建筑样式, 战后则坚持走现代建筑道路, 尤以鲍豪斯为代表, 后来出现不少具有国际先进水平的现代建筑, 如夏隆设计的柏林爱尔音乐厅和斯图加特的罗密欧与朱丽叶公寓等。在设计思想上意大利比其他国家显得多样和善变。古代传统在意大利从未间断, 现代思潮又给予强烈影响, 战后全面地走上现代建筑道路, 在罗马和都灵等地推行新现实主义, 提倡紧密结合人们的日常生活, 鲁道夫设计的罗马泰波蒂诺区为代表。在意大利具有国际声望的建筑师无疑是奈尔维, 他设计的罗马小体育宫和米兰的皮瑞利大厦被公认为国际先进水平的杰作。美国具有强大的物质技术力量, 雄厚的技术人员队伍和一大批专门投资房屋建设的大业主, 他们共同使美国建筑迅速走向现代化。发展高层建筑是美国建筑的主要方面, 1974年的芝加哥西尔斯大厦110层, 高443米, 是世界迄今最高建筑。在艺术和建筑方面, 欧洲不论有什么新思潮都很快影响美国, 各种思潮和各种建筑流派, 样式在美国都得到反映。现代建筑艺术
20世纪上半期, 尤其在二战后, 古典复兴建筑仍然流行, 政府性建筑和纪念性建筑的发展, 将不同时代、不同民族和不同地区的建筑样式结合在一起的折衷主义建筑也不断出现。由于社会生活飞速发展变化, 建筑物的功能要求日益复杂, 房屋的层数和容积量不断增加, 建筑材料和结构已与古代大不相同, 因此学院派建筑师不得不对传统建筑加以改造和简化, 同时革新的现代派建筑兴起。
第二次世界大战后, 建筑活动与建筑思潮有很大的变化和发展。由于各国政治、经济、文化传统各不相同, 建筑活动和思潮也很不一致, 因此发展也极不平衡, 西欧和美国为建筑现代化继续探索创造作出新贡献, 其他地区和国家也相继走入现代化。
英国在50年代出现以史密森夫妇为代表的新粗野主义 (又译为新野性主义) ;60年代, 以柯克为代表的称之为阿基格拉姆派所提出的未来乌托邦城市的设想:以钢和钢筋混凝土的巨型结构来综合解决多种与可变要求的设计。
在法国战后的“现代建筑派”取代了学院派成为法国建筑的主要风格。勒·柯布西耶设计的马赛公寓大楼和其后又设计的朗香教堂, 轰动了整个建筑学坛。法国在二战后建筑技术上不断创新, 1958年兴建国家工业与技术中心的陈列大厅, 跨度218米, 是迄今跨度最大的空间结构, 也是跨度最大的薄壳结构。1973年建的巴黎蒙帕纳斯大厦高229米, 是欧洲最高建筑;后来建的国立蓬皮杜艺术中心更引起人们的关注。
德国受到的战争破坏很大, 战后着力重建。战后则坚持走现代建筑道路, 尤以鲍豪斯为代表, 后来出现不少具有国际先进水平的现代建筑, 如夏隆设计的柏林爱尔音乐厅和斯图加特的罗密欧与朱丽叶公寓等。
美国具有强大的物质技术力量, 雄厚的技术人员队伍和一大批专门投资房屋建设的大业主, 他们共同使美国建筑迅速走向现代化。发展高层建筑是美国建筑的主要方面, 1974年的芝加哥西尔斯大厦110层, 高443米, 是世界迄今最高建筑。在艺术和建筑方面, 欧洲不论有什么新思潮都很快影响美国, 各种思潮和各种建筑流派, 样式在美国都得到反映。
澳大利亚的悉尼歌剧院是本世纪中期建成的一座著名的演出建筑, 它的外形与历来的一切剧院都不同。这是较早地突破正统现代主义建筑“形式跟从功能”信条的一座优美的建筑作品, 尽管悉尼歌剧院的造价一再突破预算, 工期拖延长达十多年, 而一旦建成后, 立即获得公众广泛的喜爱而成为悉尼市的标志物。
建筑艺术 篇8
要对建筑艺术进行定义, 就要明确建筑艺术的对象:可以被认定为“艺术”的建筑。因而首先需要掌握“建筑”的范畴, 继而在此基础上定义“建筑艺术”。
(一) 建筑的定义
建筑是人们为了满足一定的社会生活需要, 通过劳动而创造的固定性人工环境。其中“社会生活”指社会物质和精神活动的各个方面, 包括生产、起居、文化、娱乐、教育、经济、政治、宗教等领域;“人工环境”意为人为设置边界面围合成的空间环境;而“固定性”是指建筑产品的空间固定属性, 即建筑产品在建造过程中直接与地基连接, 只能在建造地点固定地使用, 而无法转移, 这也是建筑显著区别于一般工业产品的性质。可见建筑的本质是空间建构, 目的是营造人类进行社会活动的场所。建筑的产品即建筑物 (an architectural product or work) 主要包括房屋 (building) 和构筑物 (construction) , 其中房屋指有基础、墙、顶、门、窗, 能够遮风避雨, 供人在内居住、工作、学习、娱乐、储藏物品或进行其他活动的空间场所;构筑物是指房屋以外的建筑物, 人们通常不直接在内进行活动, 如烟囱、水塔、桥梁、水坝等。广义的建筑既包括房屋又包括构筑物, 而狭义的建筑只包括房屋。
一般情况下, 建筑艺术的对象范围不包含构筑物而特指房屋, 但并非所有的房屋都是建筑艺术, 建筑艺术的对象是达到一定标准、满足一定条件的建筑物。
(二) 建筑的要素
在“建筑圣经”即公元前一世纪罗马建筑师维特鲁威所著的《建筑十书》中提出了建筑的三要素:实用、坚固、美观。这三点实际上也是建筑的标准, 在现今的建筑理论中, 通常对应建筑功能、技术和形象三方面。
建筑功能要“实用”, 即满足人活动的物质和精神需求。功能是人们建造房屋的具体目的和使用要求的综合体现, 任何建筑都有其使用功能, 也因此产生了不同类型的建筑:住宅、工厂、学校、电影院等等。建筑功能在建筑中起决定性的作用, 直接影响建筑的结构形式、平面布局和组合、建筑体型、建筑立面以及形象等。建筑技术保证建筑“坚固”。它包括材料、结构、施工、设备等, 其中材料是物质基础, 结构是构成建筑空间的骨架, 施工技术是实现建筑生产的过程和方法, 设备改善建筑环境的技术条件。建筑形象即建筑的形式法则, 追求建筑的“美观”。构成建筑形象的因素有建筑的体型、内外部空间的组合、立面构图、细部与重点装饰处理、材料的质感与色彩、光影变化等。建筑形象也受时代、地域、文化、民族的影响, 并由此诞生了不同风格和特色的建筑。
实用、坚固、美观是衡量建筑品质的标准, 也是建筑艺术需要达到的要求。这些要素是动态的, 随着社会的发展和物质文化水平的提高而不断变化发展。
(三) 建筑的内容
建筑的内容即建筑的矛盾运动。任何建筑都包含辩证统一的三个方面的关系:建筑与环境、建筑与自身、建筑与人, 建筑的主要内容既是处理这三种关系。
建筑所处在一定的自然环境和社会环境中。建筑一方面需要适应和对抗自然力量如重力、风、雨、阳光还有雷电、地震等, 并与周围的自然地形、景致和氛围协调;另一方面受政治、经济、文化, 民族, 宗教等社会因素制约而形成相应的规模、形式、风格、意境。建筑的整体由各个部分构成, 且包含复杂的要素和细节。建筑各要素之间要协调一致, 各部分要服务于整体, 保持连贯性和一体性。
建筑和使用者的关系是双重的, 人在建筑中既是“主人”也是“演员”, 建筑一方面要服务于人的生理和心理需求, 另一方面也要影响人的生理和心理状态。例如交通联系空间设计既要考虑人的尺度又可以引导人流动向;氛围创造既要满足人的安全和舒适感要求又可以通过特定意境营造让人感觉肃穆或轻松。
好的建筑作品必定要科学地处理这三种关系, 即实现建筑物与所在的自然环境和社会环境的和谐统一, 建筑物部分与部分、整体与部分的协调一致, 建筑物与人的生理、心理状态的对应契合。
二、建筑艺术的定义
广义的建筑艺术将建筑理解为“技艺”, 将建筑作为知识实践, 强调建筑的技术性, 工业、农业、医学也可以叫“艺术”。然而建筑不只是门手艺, 建筑还作用于人的情感和精神, 具审美性和精神性。而狭义的建筑艺术将建筑视为一门造型艺术, 强调“建筑形象”的美观性。但这割裂了建筑的整体, 忽视了建筑的功能和技术要素, 也没有实现建筑的真正目的。因而对建筑艺术的理解不能泛化也不能片面, 要立足于建筑的范畴进行综合系统地考量。
从建筑的定义、要素和内容中, 我们可以框定建筑艺术的对象范围, 明确理想建筑的标准及目的并以此限定建筑艺术需满足的条件, 从而推导出建筑艺术的定义。建筑艺术的对象主要是指房屋, 而一些特殊建筑物如纪念碑、佛塔、钟楼、陵墓、城墙等非房屋类建筑也属于其对象范围;除此之外, 有些“非建筑物”因为和建筑艺术关系密切, 可作为关注对象如桥梁、园林、雕塑、城市规划等。建筑艺术需要达到实用、坚固、美观的标准, 因而建筑艺术需要遵循一定的科学规律和美学法则, 并利用相应的物质技术手段以实现这个要求。建筑需要处理建筑与环境、自身和人的关系, 建筑艺术必须要实现三种关系的平衡。建筑的终极追求是真善美的统一。
综上所述, 建筑艺术是一门为满足社会生活需要, 遵循科学规律和美学法则, 利用合理的物质技术手段, 对固定性人工环境进行设计的艺术, 其目的要实现建筑和环境、自身与人关系的平衡, 追求真善美的统一。
三、建筑艺术的特性
(一) 建筑艺术的时空性
时空性关乎建筑的本质、存在和发展。
建筑艺术的本质是时空的处理艺术。建筑的目的在于营造活动空间, 建筑艺术的根本任务是创造空间, 对空间进行架构和设计, 空间是建筑艺术的生命。建筑的使用过程是时间与空间共存的, 建筑中的时间是赋予建筑生命力的要素, 很多建筑师都意图在建筑中表达时间的概念。其中一方面是通过建筑序列让使用者感受到时间的概念, 建筑群或单个建筑都具有空间序列性, 在系列的“引导-铺垫-激发-高潮-收束-尾声”运动中, 让使用者融入空间的节奏感从而感受到时间概念。另一方面则是让建筑呈现出自然时间的变化, 通过空间布局和周围环境的协调, 让建筑在一日中不同时刻, 一年中不同季节展现出不同的空间状态, 建筑处于一个动态的开放的系统中。
建筑艺术存在于时空中并彼此作用。建筑在空间中占据实体, 并且在时间中留存和改变。建筑艺术的这种存在性比其他艺术更强烈:建筑是一种大体积比例、构成复杂的空间实体, 有其他艺术无可比拟的体量感和庞大体制;作为人类各种活动的场所, 建筑的存在是强制性的, 每个人都会接触和使用到各种建筑实体, 生活在建筑构成的室内和室外空间构成中。建筑无处不在, 而大多建筑会长时间留存, 成为历史的一部分。随着时间的流逝, 建筑会发生相应的变化, 这些改变既体现在建筑的物质实体上, 也表现在建筑和环境的关系上。这个改变过程不仅对于建筑是有意义的, 实现建筑形象和功能等要素的更新或扩充, 而这些改变在建筑上留下的痕迹同时也是历史的记录和沉淀。
(二) 建筑艺术的实用性
建筑是一门实用艺术, 功能性是建筑的根本, 这是建筑艺术和其他纯艺术种类的本质区别。一般而言, 艺术属于社会的精神文明领域, 然而建筑却是作为物质文明存在。建筑的功能要实现人们的社会活动目的, 满足一定的物质和精神需求。作为社会生活的必需品, 建筑是与人们日常生活最紧密相连的艺术门类, 建筑功能性的实现与社会发展情况密切相关, 现代社会中, 建筑的功能愈加多元, 建筑类型大大丰富, 出现了工厂、车站、电影院、写字楼、体育馆、展览馆等现代建筑。优秀的建筑艺术作品必须是功能良好的建筑。
建筑的实用性具有延续性, 一座建筑通常可以为人们使用很长时间, 其间建筑的使用功能也许会发生变化, 例如故宫从皇宫变为博物院, 上海外滩汇丰银行从外资银行改为上海市政府现在又变为浦东发展银行总部。而建筑中的一些功能意义也会随着时间累积而改变, 一些实用性为主不属于形式美的东西, 比如台、柱、门窗等因为历史沉淀而成为具审美价值的对象。
(三) 建筑艺术的象征性
艺术作用于人的精神和情感, 建筑艺术也不例外。建筑艺术以其空间、形式、秩序、材质、色彩等表达出某些内涵和意境, 但建筑艺术并不能直接表达或确切指向某种情感或精神内涵, 只能通过环境和氛围的营造表达“言外之意”, 是间接和抽象的, 是一种象征的艺术手法。
黑格尔说:“我们可以把独立的建筑艺术叫做一种无机的雕刻, 因为它固然建立起本身独立的作品, 但是并不能因此就用恰当的躯体形象去达到自由美和表现精神的目的, 而是一般只摆出一种象征的形式, 来暗示和表现一种观念。”可见建筑艺术不能也不必要创造出具体的艺术形象, 它只能以象征的方式去暗示和隐喻某种社会意义与精神内涵。绘画、雕塑等艺术可以进行“自由”的创作, 建筑则不同, 它无法以形式或意象的构造本身为目的, 它必须受制于功能、技术等要素以及同环境、自身和人的关系。建筑的语言是非叙述性和表情性的, 建筑艺术不能像其他艺术种类一样, 自由地模仿客观世界或表达情感。然而建筑艺术仍需承载人们的精神需求, 需要表达精神和观念, 展现审美和文化内涵。因此, 优秀的建筑设计师并不会受困于建筑艺术语言的种种制约, 他们会突破局限, 创造性地运用建筑各元素, 将人置于一种象征境界的艺术体验中。高妙的建筑艺术甚至可以达到其他艺术门类无法企及的艺术境界, 如北京天坛公园中的圜丘坛和祈年殿的“天圆地方”寓意, 印度泰姬陵营造的神秘瑰丽的氛围都是经典的例子。
需要特别注意的是, 象征性并不是建筑艺术的目的而是手段。建筑艺术的象征性须在一定规律内运用, 一旦超出了建筑自身所能容忍限度, 就会变成生搬硬套的象征的滥用。建筑史上应不恰当的象征造成的失败案例也很多, 如苏联红军大剧院, 生搬“革命”含义, 将平面设计成五角星, 给使用造成严重不便;郑州二七工人运动纪念塔, 硬套“二七”主题, 两座七层塔楼连体被成为“连体怪胎”。
(四) 建筑艺术的折衷性
作为一门具综合性和社会性的实用艺术, 建筑是所有艺术形式中聚合并调节了最多的冲突类型的形式。建筑产品本身是一个庞大的、整体的、固定实物体系, 其使用功能、结构构造、艺术风格、装饰工艺、技术设备、采暖通风、供水供电等各类要素错综复杂。建筑内部各要素之间, 以及建筑和人、自身、关系之间存在着许多的矛盾, 建筑艺术需要平衡和处理其中的各种冲突和矛盾, 如技术和造型、经济水平和可持续发展的矛盾, 再如继承与突破, 传统与创新, 民族特色与国际化等各种观念冲突。从社会性的角度看, 建筑的发展一直伴随着一定时期的社会经济活动, 是人类经济活动和社会生活的重要组成部分, 创造了社会经济和文化效益。因而建筑严格来说也从来不是建筑师的个人产品, 是“甲方”、施工方、乃至政府社会等各方面力量的作用, 且受公众关注。
所有这些冲突、矛盾的解决, 最终不可能采取一边倒的方式, 而通常会采取平衡、协调、统一、综合的方法。只满足使用功能而忽略建筑形象设计的建筑就不可能成为建筑艺术的对象;而反之只关注建筑的美观因素而偏废建筑的功能和技术要素的建筑, 也不会成为真正的建筑艺术作品。折衷不仅是建筑艺术的一种处理手段, 也是建筑产品的最终成果反映。建筑艺术史上, 自古罗马时代起就已经开启了折衷的历程;到文艺复兴之后, 折衷主义建筑开始崛起, 折衷成为建筑的最重要的手段, 同时也成为一种不断变换的建筑风格。
(五) 建筑艺术的地域性
任何建筑都处在一定的地域环境中, 建筑艺术表现出强烈的地域认知感, 这是建筑艺术的显著特性。
地域环境包括该地区的自然环境和社会环境, 建筑受这些外部环境的制约和影响, 同时又是这个环境的组成部分。建筑的物质和文化特征也是该地域自然环境特征的反映和其文化特征的表现。其他的艺术种类也带有一定的地域文化特征, 但是它们的存在和表现方式通常不受自然环境的影响, 而所受的区域的限制和场合的约束性也不如建筑艺术强。所有艺术种类中, 只有建筑艺术根植于各自的地理人文环境并与其相互作用, 表现出强烈的“因地制宜”的地域认知感。
建筑与自然环境是一个不可割离的整体。建筑受到所在地区的地理气候条件的影响, 受具体的地形条件、自然条件以及地形地貌和城市已有的建筑地段环境的制约, 这也是造就不同建筑形式和风格的重要原因。中国传统民居便是因地取材、因地制宜的建筑范例:黄土高原的窑洞、福建客家的土楼、云南傣族的竹楼、江南水乡的白墙青瓦、山东临海的海草房等。建筑和自然环境的关系还体现在建筑对自然的态度上。当下能源和环境压力引发了建筑师们对自然和建筑关系的新思考, 提倡尊重自然、顺应客观环境, 关注建筑的生态性。一些先锋环保建筑师甚至提出了建筑“形式追随气候”“形式追随生态”的观点。
建筑还是一定地域环境文化的结晶和载体, 建筑受地域社会文化的影响, 同时也在建筑构成、功能、形式上反映地域文化。地域社会文化包括生活习俗、宗教信仰、传统观念、审美偏好等等, 使得不同地区、民族和国家呈现出不同风貌的建筑。如蒙古包符合游牧民族的生活习惯, 四合院的空间类型是中国礼制思想的典型代表, 我国新疆地区受宗教因素影响出现了许多伊斯兰风格建筑, 日本庭院文化中的“枯山水”设计则是日本审美文化中“物哀”思想的体现。伴随着人类的现代化进程, “全球化”“国际化”风格对大量消解了建筑的地域性特色, 地方建筑文化的独特性被以经济和技术为先导的现代化进程抹杀, 使城乡面貌变得单一和贫乏。这一现象也引起了许多的关注和讨论, 开始提倡建筑的“乡土化”和“民族化”。事实上, 追求更高文化层次的建筑艺术必然要把握社会文脉, 赋予建筑地域性特色, 作为创作的追求和品评的标尺, 在不断超越、创新的同时完成传统文化的传承。
摘要：本文以艺术原理角度对建筑艺术进行研究, 立足于建筑的内容和要素讨论建筑艺术的定义, 并从建筑艺术的本质、表现及影响重点分析建筑艺术的特性, 试科学探讨建筑艺术的概念及其区别于其他艺术种类的艺术特性。
关键词：建筑,建筑艺术,艺术特性
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泰国传统建筑艺术研究 篇9
泰国的传统建筑艺术主要包括宫殿和佛教建筑。由于历史上深受印度、中国、缅甸以及柬埔寨等国建筑艺术的影响,泰国传统建筑体现出丰富多彩的多元文化特征。同时,泰国人民又把外来的建筑风格与自己传统民族特色相结合,在建筑中融入了本民族的审美观念,从而创造出具有不同时代特征和富有本民族特点的独特的建筑风格,成为东南亚建筑艺术的典型代表。
一、宫殿建筑
历史上泰国的宫殿建筑按照等级划分为皇宫、行宫、亲王宫(前宫)、王子宫(后宫)、王府等。自阿瑜陀耶王朝到曼谷王朝以来,各王朝都要建三座皇宫,即皇宫、亲王宫、王子宫。皇宫作为国王居住和办公的场所,集中体现了当时建筑的最高艺术成就,代表了泰国建筑艺术的最高水准。皇宫分为内、中、外三层,各层由围墙环绕,并建有炮台。皇宫内层为国王、王后及家属的住所;中层为国王办公和举行各种仪式的宫殿;外层为一些重要政府机构所在地。
泰国早期的宫殿多用木头建造,周围用泥墙护卫,后来逐渐开始采用砖打地基,直到阿瑜陀耶王朝时期才完全使用砖建造皇宫。建筑风格上多为分段遁落式多层屋顶,采用重檐多面式和细长的三角形尖顶,墙面装饰金碧辉煌、雕梁画栋。其中最具有代表性的建筑是曼谷的大皇宫。
大皇宫是泰国曼谷最重要、规模最大的宫殿建筑群,建于拉玛一世统治时期的1782年,为拉玛一世至拉玛八世的皇宫。大皇宫依湄南河而建,总面积约为21.84万平方米,宫墙高约5米,总长1900米。大皇宫建筑群共28座,主要有玉佛寺、律实宫、却可里宫和玛哈蒙田宫等四个宫殿建筑群构成,宫殿由东向西一字排开。建筑风格以传统的泰式为主,为佛塔式或大王冠形状古建筑,建筑的墙体多为白色,绿色瓷砖屋脊、金色或红色琉璃瓦屋顶,三重屋檐,檐角处是高高翘起的“羊角”或者“鹰嘴”,以及直指苍穹的塔尖。皇宫中也存在一些欧式的建筑和中式的亭台建筑,体现了泰国民族兼容并蓄、自由包容的文化。
切克里宫,又称节基殿,是大皇宫里规模最大的主殿。它是拉玛五世在1876年开始建造的。“切克里”是手握神盘的黑天神的称呼,也是帝王的意思,是曼谷王朝的正称,即切克里王朝。
二、佛教建筑
泰国的佛教建筑以佛寺为主,包括佛堂、精舍、佛塔、钟楼等建筑,其中尤以佛塔最具代表性。泰国佛塔众多,造型千姿百态,体现了泰国各个历史时期的建筑特点。泰国的佛塔建筑风格多源于印度文化,并受到柬埔寨、缅甸等国的影响。从历史上看,泰国佛塔建筑艺术可以分为堕罗钵底时期、室利佛逝时期、真腊时期、哈利奔猜时期、素可泰时期、阿瑜陀耶时期和曼谷王朝时期。各个时期所建佛塔,就其艺术风格和建筑样式来说,既有传承关系,又有明显的个性,并且凸显出时代和地方色彩。
泰国的佛塔从底部的基座到顶部的塔尖可以分为塔基、塔身、覆钵和塔刹四个部分。佛塔的基座为折角亚字形平面,塔身向上逐层细收。覆钵为圆形锥状,也有的覆钵下设折角亚字或圆形须弥座。在佛塔的周边耸立着小金刚塔,从造型上来说也跟佛塔结构相似,有四个部分组成,只是塔刹部分多为金属制成,并以金色调为主。覆体上由火焰纹包围着,塔身的四周内设有壁龛,里面摆着佛像。底座一般为方形台面,塔身为覆莲和仰莲,荷包设上面。佛塔绝大多数为砖砌实心。
泰国现存的佛塔建筑多以吉蔑式塔和覆钵式塔为主。吉蔑式塔又称巴郎,是真腊王国时代留下的建筑,原是吉蔑族所崇拜的婆罗门教庙宇,泰人仿建为佛塔。这种塔为石头或砖砌实心塔,多为长柱立式形状,有塔基、主塔和塔尖构成。塔基厚实稳固,且方形居多,塔尖逐渐变细,犹如玉米的尖部,棱状的塔饰如玉米粒层层重叠,也有的建成菠萝瓣状,用彩陶或玻璃装饰。吉蔑式塔一般用于存放舍利子、佛陀骨灰等。
覆钵式塔,是源于印度塔的一种形式,堕罗钵底时期由孟人传入泰国。该塔为实心结构,形状如尖椎形,塔基十分宽大,覆钵形塔身,塔顶尖而平滑,呈伞状,有一圈圈的圆环套成。
在泰国覆钵式塔有多种,一种为钟状塔,堕罗钵底时期最具有代表性的佛塔即佛统金塔,该塔于十九世纪重建,呈褐黄色,塔高130米,整体为自上而下的倒钟形态,塔尖呈螺旋环状,塔的底座是两层巨大的圆形,直径57米,塔的下半部呈半圆形,在大佛塔下面还罩着三座小佛塔。另外还有如洛坤大金塔、曼谷玉佛寺、素可泰府的环象寺等。第二种为尖顶多棱状塔,一般有5个棱角以上,根据棱角的多少被称为12棱、16棱、20棱或者更多。曼谷卧佛寺内的所有佛塔基本上都是这种尖顶多棱状塔。
由建筑艺术想到广播节目的艺术美 篇10
那么, 如果把广播节目比作这些“艺术建筑”的话, 也有这么一个跨越的过程:设计——对节目的设想、策划;施工——收集素材、理解感受素材、加工完善内容的丰富度;修饰合成——片头片尾、间隔乐, 主持人参与等的合成与播出。
而作为地市一级广播节目主持人, 大多都是将采编播合三为一的, 节目主持人参与了节目从设计到播出的全过程, 一定程度上说, 节目主持人就是广播节目的“设计师”、“建筑师”和“美工师”。
广播节目要想成为美妙、和谐的艺术品, 要想使广大听众满意的话, 那么对节目前的备稿工作就显得十分重要了。
备稿是每一次具体的播音创作过程中的第一个环节, 是播音创作活动的开始, 也是播音创作的第一个同时也是非常容易被人忽视的环节。
对于播音创作活动的主体——播音员来说, 稿件就是播音创作的客体。现今播音创作客体可以概括为如下三种形式:
编辑部门提供的待播出的文字稿件, 其中也包括播音员参与采访或编辑工作, 自己动笔编写的稿件;
习惯上称作“提纲+素材”的形式, 这种形式有一定文字依据, 但在话筒前播出时语言组织灵活度较大;
播音员的现场口头报道或即兴评述, 它完全没有文字稿件, 这时的创作客体是我们平时称作“腹稿”的内部语言。
以第一种形式为依据的播音, 我们可称之为“文稿播音”, 以第二、第三种稿件为依据的播音, 我们可称之为“口语播音”。很明显, 这三种不同形式的创作客体, 经由播音员的创造性劳动, 传播到广播节目的受众的心理过程是不相同的, 这样, 播音员准备稿件的方法也不完全一样。不过, 目前, 电台、电视台多数或绝大多数节目都是由编辑部门将各类信息加工整理成文字稿件后, 源源不断地送到播音员手中, 因此, 依据文字稿件的播音, 是播音员的主要工作形式。可以预言, 这一格局将在一个相当长的时期内存在下去。
那么在这样一个备稿的大背景下, 我们又应该怎样结合自己节目的实际去完善节目内容的丰富度, 使听众更加想听, 愿意听, 不得不听呢?我认为有以下几点:
一、要在注意把握节目定位, 确保电台节目整体美上做好备稿工作
一个台有很多的节目设置, 对电台的定位的不同也就意味着节目内涵和基本结构的不同。比如新闻台就要以当天的新闻为主, 要能让听众在第一时间了解到最新鲜的资讯和最及时的评论;音乐台就要以音乐为主导, 让听众了解到最近的新歌和有关音乐的一些知识, 达到以电台这个媒介来普及音乐的目的;戏曲台就要以戏曲为主, 要让收听节目的戏友们得到一种对戏曲的满足。因此, 对节目的定位和把握很重要。
在服从电台的总体定位的前提下, 设置相应的栏目, 而各栏目之间又有各自的特点和定位。电台的定位类似于一个建筑物的整体结构, 栏目是其中部分结构, 只有将部分的方方面面都做好, 才能使整体的功能达到最大化。
所以, 把握住电台总体的大条件, 在这个基础上去寻找资料, 去备稿, 才能使自己的节目有特点、有生气, 才能吸引听众来听, 才能达到把握节目的协调美和整体美。
二、要在注重节目个性特色, 把握节目内在美上做好备稿工作
如果把注重电台总体的定位作为一个事物的整体来看的话, 那么把握节目自身特点就是其中最为重要的部分了。鲜明的节目个性特点是节目的生命, 是培育栏目成为品牌的前提, 更是节目艺术美的体现和价值实现。而个性特色, 就要依靠节目主持人在日积月累的节目内涵、质量、风格等方面的努力, 并能得到广大听众的认可和接受的过程。
主持人每天都要做节目, 所以每天都要做备稿这个工作, 看起来是枯燥和重复的, 但在这里面不仅仅是简单的重复, 是一项长年重复但又不同的工作。比如说音乐节目, 音乐这个范围很广, 作为一个音乐节目主持人也要有很多的音乐专业知识才能驾驭自己的音乐节目, 今天可能介绍流行音乐, 明天可能就要介绍古典音乐, 因此, 每天的节目内容的不同也就造就了一个全能的主持人, 而这样的主持人想要长期做下去而不被人超越的话, 就只有去不断完善自己的专业知识。当听众个性化需求、爱好及欣赏口味的与时俱进, 广播节目的艺术美也要顺从时代的发展。
因此, 要做一个高标准的主持人, 就要捍卫常识, 建设理性。我觉得这个要求很准确, 向着这个目标去不断进取就能使自己的节目更上一层楼, 还能使自己节目的协调美向听众展现出来。
要想使自己的节目有特点, 能吸引观众, 而且还不感到自己知识枯竭, 那么就要去兢兢业业干好节目之前的创作, 也就是备稿工作, 确保节目质量的内在美, 使这成为提高节目质量和艺术性的重要一环。
三、要在提高节目驾驭能力, 追求节目艺术美上做好备稿工作
曾经有个学者这么问过:“作为一个主持人你们认为什么最重要!”有人回答外表, 有人回答适合他的节目内容, 有人回答能否吸引听众的注意力……在这茫茫答案中, 我觉得“主持人对节目的驾驭能力”才是作重要的。
节目主持人在主持中起到承上启下的作用, 是节目与观众的桥梁, 是维系舆论与听众的纽带。主持人主持节目能否出彩起到决定性作用, 因此, 主持人在备稿过程中一定要将自己“放进”节目中间去, 也就是我们所说的“身临其境”。在播报稿件的时候, 要激发播讲愿望, 产生积极的言语发动心态;一是指备稿的终结, 要在头脑中形成与稿件相一致的思想感情运动线, 以及与之相应的声音变化的大致轮廓。作为播音语言的发动者, 要有明确的语言目的, 要有说话的冲动和意念, 这样才可能有真诚恳切的语言传达和交流。
中国古典园林建筑艺术之美 篇11
一、中国古典园林建筑空间布局的美学艺术
从整体布局上来看，中国园林建筑大多呈现出严格对称的结构美和迂回曲折、趣味盎然的自然美两种形式。在布局手法上，又有如下几个特点。
（一）巧于因借，精于体宜
北京颐和园远借玉泉山宝塔，山光塔影尽收眼底；无锡寄畅园仰借龙光塔，塔身倒影收入园地；苏州拙政园屏借北寺塔，塔尖映池令人神往；南京玄武湖公园遥借钟山，山峰耸立意境横生。
（二）小中见大，咫尺山林
调动内景诸要素之间的关系，通过对比、反衬，造成错觉和联想，达到扩大空间感，形成小中见大，咫尺山林的效果。苏州狮子林，苏州环秀山庄都是咫尺之境，创造山峦云涌、峭崖深谷、林木丛翠之典型佳作。
（三）欲扬先抑，柳暗花明
在入口区段利用建筑元素设障景、对景和隔景，引导游人通过封闭、半封闭、开敞相间、明暗交替的空间转折，再通过透景引导，终于豁然开朗，到达开阔园林空间，如苏州留园。再从小的建筑组成部分廊和亭来说，廊是构成建筑外观特点和划分空间格局的重要手段，而在园林高处筑亭，既是仰观的重要景点，又可供游人统览全景，在叠山脚前边筑亭，可衬托山势的高耸，临水处筑亭，则取得倒影成趣的效果，林木深处筑亭，半隐半露，既含蓄而又平添情趣。
二、 园林建筑景观中的色彩艺术
园林建筑中的色彩艺术，私家园林体现的是自然、宁静、祥和的视觉美。从无锡寄畅园、扬州个园到苏州拙政园、网师园、留园、西园等，其建筑从厅堂、楼阁到亭台、门廊都是白色的墙，灰色的瓦，赭石色的门窗和立柱，形成素净，明快的色彩，表现园林建筑轻松活泼的特点。建筑周围的植物配置也全年常绿为主，营造出一种和谐、幽静的氛围。皇家园林则由于封建社会的礼制，在宫殿建筑上以黄色与红色为主要色彩，运用色彩的对比规律，营造出宫殿建筑景观富丽堂皇的视觉美。
三、中国古典园林建筑中体现的民族和地域文化
我国是个多民族国家，而且地域辽阔，自然条件差异较大，自古以来民居建筑丰富多彩，经济实用，小巧美观，各有特色。
比如江南园林建筑以高度成熟的江南民间乡土建筑作为创作源泉，从中汲取精华，屋顶坡度陡峻，翼角高翘，装修精致富丽，室内外空间通透，露明木构件一般为赭黑色，灰砖青瓦、白粉墙垣再配以水石花木组成的园林景观，显示出恬淡雅致有若水墨渲染画的艺术格调，也体现出江南人淡泊、深邃、含蓄、温婉、细腻的性格。巴蜀园林因山地众多，在山地园林的群体布局上结合地势，适应地貌，巧用地形，智取空间，手法灵活多样，富于创造，其曲轴的运用、高差的处理、观赏路线的安排、中轴线的切割、建筑小品的布点、庭院层次的变化，均具有巧妙的设计构思和熟练的设计技巧。
巴蜀园林综合运用各种手法，组织自然空间，创造历史空间，在时时处处不断引导、强化之中，体现出飘逸、洒脱、质朴的道家精神。
维吾尔族的清真寺和教长陵园是建筑艺术最集中的地方，体量巨大，塔楼高耸，砖雕、木雕、石膏花饰富丽精致，还多用拱券结构，富有曲线韵律。总的风格是外部朴素单调，内部灵活精致，体现了维吾尔族人的热情奔放，豁达豪爽的性格。
云南竹楼、新疆吐鲁番土拱、华南骑楼、四川客家土楼等常见民居建筑运用到园林中，民族风味乍现，意蕴无穷。
四、皇家园林建筑中的吻兽艺术
吻兽是皇家园林所特有的雕塑装饰物，也是中国古典园林与神仙崇拜和封建礼教密切关系中的一个重要体现。
吻兽共有十种，按级别高低依次为：龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛、行什。龙是炎黄子孙的图腾，是中华民族文化开端的象征，龙文化是中华燦烂文化的重要组成部分。现今的龙文化不仅仅是为了“避邪”，还是中华民族的象征，是民族魂的凝聚。吻兽排列有着严格的规定，按照建筑等级的高低而有数量的不同，最多的只有故宫太和殿，十样齐全。乾清宫、保和殿、中和殿、天安门，檐角的吻兽为9个，坤宁宫为7个，妃嫔居住的东西六宫，吻兽又减为5个，有些配殿仅有1个，体现了严格的封建等级制度。
五、园林建筑的题名、楹联
中国园林艺术之所以流传古今中外，经久不衰，不仅因为它符合自然规律造园手法，也因为它更符合人文情意的诗、画文学。正是因为古人造园，到处充满了情景交融的诗情画意，才使得中国园林深入人心，流芳百世。苏州拙政园的“与谁同坐轩”，取自苏轼诗“与谁同坐？明月、清风、我”。引用唐诗古词题名，更富有情趣。泰山普照寺内有“筛月亭”，因旁有古松铺盖，取长松筛月之意。北海公园中的“积翠”、“堆云”牌坊，前者集水为湖，后者堆山如云之意，取自郑板桥诗“月来满地水，云起一天山”。登上泰山南天门，举目可见“门辟九霄仰步三天胜迹，阶崇万级俯借千嶂奇观”，让人顿时一身疲惫立消，满腹灵气升华！杭州灵隐寺用“飞来峰”景名给人带来无限的神秘感，冷泉亭联：“泉自几时冷起？峰从何处飞来？”因为冷泉亭在飞来峰下，与灵隐寺相望，看到亭联，眼前就会浮现出一幅意蕴无限的山水画，韵味十足。长堤春柳、梧竹幽居、闻木樨香轩、三友轩这些景名分别表示春景、夏景、秋景、冬景，这些园林建筑元素与具有特色的植物配置，相互映衬，渲染出淡雅、幽静、馥香的氛围，充满了诗情画意。
总之，建筑作为中国古典园林的四大要素之一，有其独特的艺术美，对我国的经济、文化、科学的发展都有着极大的促进作用。希望我们在建造现代园林时，能够学习和运用中国古典园林造园思想和手法，把握好建筑的空间布局、色彩运用、民族及地域特色、题名楹联等细节处理，使中国园林及中国建筑在世界上永垂不朽！
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建筑艺术 篇12
本次谢英俊回顾展题为“人民建筑”，其策展序言寥寥数语，视野却非常宏大。策展人史建的首要意图在于把谢英俊的当下实践放在现代建筑的历史脉络中考察：如果说以包豪斯为代表的现代建筑运动，“其理想是把现代化的工业生产与人民生活结合起来”，那么谢英俊今天的实践对这个传统有哪些延续和更新?沿着这思路，我们可以展开很多话题，如现代建筑与工业、建造、用户、场所、地域传统之间的关系等等。
我对其中一个方面尤其感兴趣：中国语境。实际上，当我最初看到“人民建筑”的标题时，第一反应不是包豪斯，而是毛泽东的“为人民服务”。我相信，在座的在中国社会生长的、35岁以上的人，一看到“人民”这词，心里都会“一激灵”。因为我们从小就接触人民公园、人民大道、人民广场、人民大会堂等空间环境，耳边充斥着“我代表人民，来看望你了”或“我代表人民，判处你死刑”之类的话语。我们现代汉语中的“人民”，实际上与英文的People和德文的volk，涵义不尽相同。我觉得有意思的是，史建在把大家的注意力向包豪斯现代传统那里引导的同时，还在利用“人民”这个政治色彩特别浓厚的词，尝试与中国当代社会语境展开对话。那我想进一步问，在20世纪中国，“人民”曾是什么涵义，今天又是什么涵义?中国建筑相应有哪些表现?而今天谢英俊的实践又为我们带来哪些新的理解?
1958年，大跃进期间，中国穷一国之力，在北京修建庆祝国庆十周年的十大建筑。北京市委书记处书记、副市长万里在“北京市国庆工程动员大会上的讲话”中说该工程目的在于“反映建国十年来的工农业生产和各个方面建设取得的巨大成就，检验社会主义中国已经达到的生产力水平。不是有人不相信我们能建设现代化的国家吗?老认为我们这也不行那也不行吗?我们一定要争这口气，用行动和事实做出回答。”——建筑是一个国家、民族、“全体”中国人民走向现代化的象征物。
2008年，四川建筑师刘家琨自己捐资、设计修建了一个小纪念馆，用来纪念一个在“5·12”地震中死去的初中学生胡慧姗。刘家琨说：“这个纪念馆，是为一个普通的女孩，也是为所有的普通生命——对普通生命的珍视是民族复兴的基础。”——建筑是呵护个人生活的庇护所和弘扬个人生命价值的纪念碑。
上述两段话，间隔半世纪，体现了“人民”定义的深刻变化：从一个集体、抽象、政治性、道义上的大词“人民”中，开始分解出很多个体、具体、公民法权意义上的“个人”。胡慧姗纪念馆，恐怕是以最强有力的语言弘扬了这种变化，但它并不是建筑孤例。我们可以宽泛地说，自80年代开始，随着中国市场的开放，个人独立建筑设计事务所以及私人开发商和业主的涌现，一些明星建筑师、明星开发商、明星项目(尤其是那些意在彰显个体用户“个性”的楼盘如别墅)的出现，都多多少少在空间文化上推动了“个人建筑”的发展，只不过这里涉及的“个人”往往是比较“优越”的个人，而不是胡慧姗式的“普通生命”而已。简言之，我们不妨这样概括当代中国建筑的状况：一方面作为国家、政权、民族集体表达的建筑仍在盛行 (奥运、世博等) ，另一方面是作为个人表达的建筑也在积极涌现——一个“人民”和“个人”建筑并存的局面。
这里一个新的社会危机，连带空间危机，凸显了：在抽象的，几乎被架空了的“人民”和无数零散的、孤立的“个人”之间，我们几乎没有一个清晰可辨的中间层次。而这正是公民社会建设亟待解决的问题：单个零散孤立的公民，如何能进一步形成一个个团体，以此为单位，来更有效地履行公民义务和争取公民权利?在“人民”和“个人”之间，我们能不能发展出一个中间概念——“社区”概念，一方面把“人民”具体化，另一方面把“个人”们团结起来?在空间上，规划、设计和建造，能不能推动“社区”的发展?
在官方行政体系中，我们还留存有“单位”或“居委会”，但那是正统的自上而下的社会控制系统中的一个环节。在乡村和城市旧区，我们还有很多靠传统社会纽带维系的社区，但它们大多在迅速衰落，并在中国城市化进程中面临着被拆解的危险。在城市开发中，我们有较近出现的“居住小区”，但那更多的是硬件意义上的集中，而不是社会性的集合。当然在另一方面，我们可以乐观地说，如今借助网络、传媒平台，大家对公民权利的积极讨论，以及公民维权运动的兴起，正使得“社区”的概念呼之欲出。但对我们建筑行业而言，遗憾的是，“社区”在中国的发展，尚没有在实体空间维度上得到支持。正是在这个问题上，我认为谢英俊(也包括其他台湾同行)的工作，为我们带来一种完全不同的实践模式——“社区建筑实践”，概括起来有以下特点：
1）用户本身的社会纽带
谢英俊团队的建筑用户往往本身就已经构成了成熟“社区”，他们之间靠各种社会纽带相联，如族裔、地域、信仰和文化传统等。谢的介入，是帮助他们通过建造，强化和改善既有的社区。相形之下，中国建筑师的末端用户往往是在剧烈的城市拆迁重建过程中，被打散后再重新组合的原子化的家庭单元，而很少再有任何成型的社区(或许西安鼓楼回民区洒金桥—大麦市街和新疆喀什老区的改建，可算特例：原居民靠强烈的族裔和宗教纽带，争取到就地安置，从而得以继续维持原有社区)。
2）建筑师与用户的交流界面
谢英俊团队在设计建造的全过程中能直接和建筑的用户交流。而在大陆，或在通常的房地产开发中，建筑师即使动辄设计十几万平方米的小区，影响数以万计居民的生活，也是在依循开发商对市场的定位，而无缘与用户见一面，“用户参与式设计”更无从谈起。
3）建筑师的专业和社会双重整合的角色
谢英俊的团队工作贯通社区策划、规划、设计、建造各环节，在每一环节上又都能有效地进行社会动员和吸收多方人士参与，因而其建设过程不光是硬件上的建造过程，也是软件上的加强社区凝聚力的过程。他所扮演的master builder的角色是兼具专业和社会角色于一身的。相形之下，通常的建筑过程是基于专业分工的持续分解过程，设计、建造、使用，一系列环节线性传递下去，建筑师虽号称“龙头专业”，起到一定环节的专业监督作用，但根本无法起到全方位整合社会力量和关系的作用。
4）“人民建筑”的现代传统再定位
谢英俊的启发在于，建筑师如仅仅满足形式游戏，其实践的空间恐怕会越来越狭窄，其社会干预力量会越来越微不足道。回到策展序言提出的问题，谢英俊今天的实践，促使我们在多方面为“人民建筑”——这个现代建筑运动的理想再定位，包括建筑师的教育、建筑师对相关产业的介入、建筑师扮演的多重角色，以及建筑师与社会状况的互动，等等。