中国画的境界

中国画的境界（精选12篇）

中国画的境界 篇1

刘大为君是当代中国画界很有成就和很有影响力的艺术家。早在70年代上半期,他的作品就入选当时的全国美展,80年代他的工笔重彩和速写受到人们的关注。而在80年代末、90年代初,他因以《漠上》(1988)、《阳光下》(1989)、《马背上的民族》(1991)、《晚风》(1991)等杰出作品在全国性展事上屡屡得奖而获得广泛声誉。自1998年起到2007年,他任职中国美术家协会常务副主席,主持全国美协的日常工作,但他并未因肩负重任而放弃自己的艺术追求。在繁忙的行政工作之余,他不但一直坚持艺术创作,而且接受了许多严肃的主题性创作任务,不断有新作问世。同时,他努力提高自己的艺术修养,开阔自己的视野,锤炼和完善自己的艺术语言,追求创新。他的个性风格,也越来越鲜明成熟。

我之所以用融会、通达这四个字来概括大为营造的艺术境界,是出于我对他为人处事的观察与了解,更是由于他20多年来不同类型作品给我留下的印象。融会,即融合之意,他的中国画作品立足传统、融合中西、熔工笔与写意技巧于一炉,自成一格;通达,即明白、顺畅之意,他的中国画作品,寓深刻之含意于通晓、明白的语言之中,兼有雅境和俗趣,可谓雅俗共赏。

大为出生在山东诸城,自幼受齐鲁文化和民间艺术熏陶,祖父古典诗文的修养与祖母的民间手工技巧,是他最初受到的审美教育,促使他幼年爱慕文艺。少年时跟随父亲支边内蒙古,定居包头。蒙族豪迈粗犷的性格和大草原茫茫景色,与他在故乡的感受形成鲜明的反差。中原文化的儒雅与草原文化的雄健,滋养了他的心灵,培育了他的性情,对他的成长和未来的审美取向产生不可忽视的影响。1968年他进入内蒙古师范学院美术系,接受中西融合型教育。毕业后,先分配到工厂接受“再教育”,后调入《包头日报》任美术编辑,他一面仰望精英文化和艺术,研习古今中外经典,磨练自己的技巧,收集素材,进行艺术创作;一面又饶有兴味地做群众性的美术创作:为报刊画插图,创作为大众阅读的连环图,既练就了他用艺术适应社会不同需求的本领,也锻炼他能上能下能文能武“随和”的性格特征。在大学期间他主修油画、水彩、水粉等西画门类,对工笔重彩、水墨等民族绘画样式也有所研习。他通过艰苦系统的学习掌握了坚实的造型基础,又有很好的笔墨功夫的训练。“文革”后不久,他沐浴着改革开放的春风,于1978年以优秀成绩考入中央美术学院中国画系研究生班,受教于叶浅予、蒋兆和、吴作人、李可染、刘凌沧等大师,在此期间严格而深入地学习传统技法,研究古代画论和美学思想,名师高徒受益匪浅,对中国画传统的认识更上一层楼。毕业后任职解放军艺术学院美术系,1987年任该系的系主任。他边教学边创作,结合教学与创作思考当前中国画创作面临的许多课题。

西画的素描写实造型和民族传统的线造型之间的矛盾,是从事中国画创作的前辈艺术家们一直探讨的学术问题,也是大为这一代人要继续处理的难题。大为在实践中不断探索,不断有新的体会。综观他的创作历程,可以清晰地看到,他坚持融合中西、推进中国人物画革新的方针。他的人物画重视写生基础上的写实造型,但善于巧妙地将西画素描结构与白描的平面性融为一体,同时恰当地运用西画的光影和色彩,以加强丰富中国画的表现力。他在这方面的尝试,是在吸收了前辈艺术家的创造成果的基础上不断摸索出来的、有自己独特体会的创作方法。大为是一位非常勤奋好学的画家,除了传统人物画外,他对20世纪北派(以北京画家为主)、南派(新浙派和海上画派)的人物画,都有很认真的钻研。他研究美术史,关注中外油画人物画的创造成果,对色彩绚丽的壁画也颇感兴趣。他通过在中亚一些国家的访问与参观,对古代丝绸之路东西文化的交流融合,有较为深切的认识,这也坚定了他在自己的创作中融合中西的信念。总之,他从古今中外艺术中广泛地吸收营养,正是他这种融通各种艺术的努力,赋予他的艺术创作有丰富的文化色彩和豁朗开阔的特色。可以说,他坚定民族传统而不保守,撷取外来因素为我所用,在广纳博取、兼收并蓄中创造自己的个性风格。

20世纪以来,特别是1949年中华人民共和国成立以后,中国画人物画的题材内容具有明显的意识形态性质,主要表现革命领袖活动和工农兵的生活,在形象塑造上取得不可抹煞的成绩。大为的人物画继承和发扬了这一优秀传统,这可见他的扛鼎之作《晚风》与《人民公仆·刘少奇》等作品。与前辈艺术家表现领袖的人物画不同的是,大为的这些作品更多地注意领袖人物平民特点,在他们平民化的面貌中,表现他们宽广的胸怀和不凡的气质。此外,大为在创作这些有严肃主题内容作品的同时,也创作许多描绘少数民族人物风情的作品。如《马背上的民族》、《巴扎归来》、《雪线》等。由于他长期生活在内蒙古,又有在新疆、西藏、甘肃等地的生活体验和积累的大量写生稿,创作时成竹在胸,信手写来,画面生动活泼,趣味盎然。他还有不少小品题材有充实文化含量和装饰效果的宏大构图。

大为擅长工笔,他在工笔画上所做的创新在于:大胆地把西画的造型、结构、光影和色彩运用到工笔画创作之中,以加强体积感和形式上的艺术感染力。他承继了传统工笔画的工整制作传统,更注意在工整的描写中表现自己的感情,注意画面的格调和趣味。他笔下的线清晰、明确而有韵味,他更着眼于绘画语言的现代感,重视形体的饱满充实和结构的严谨,重视画面的构成意味和整体效果,他深知工笔重彩语言用之不当则失之于繁琐、呆板和拘谨,他努力在工笔中融进更多的写意因素,在不放松细节精微刻画的同时,更十分注意画面的大效果,使细节服从他营造的境界。在敷色上他颇讲究温和、含蓄和沉着。他讲究渲染,主要采用传统绘画的高染法,在渲染中追求色调的统一和层次的丰富,讲究虚实转换的节奏。这方面的得意之作如《漠上》(1988)。大为同时对写意水墨颇有造诣,这对于工笔画家来说是很难得的。由于他的速写能力很强,又深谙笔性墨性,善于灵巧、机智地点擦皴染,挥洒自如。他的写意水墨人物和动物颇有生活气息。大为能打通工写之间的壁垒,从另一个侧面反映出他的性格和艺术修养融通的特点。

大为在长期担任中国人民解放军艺术学院美术系和中国美术家协会工作中所表现出来的开拓精神,也与他有开阔的心胸和务实的精神有关。他能团结各种不同意见的艺术家和同事一起共事,使学院的教学工作和协会的工作充满勃勃生机,开创了一个新局面。

大为是幸运者,改革开放的时代给他创造了充分发挥才智的机会,他也满怀感激的心情感受时代的气息与脉搏,用自已辛勤的劳动和心血回报时代、回报大众。这位懂得生活艰幸与艺术甘苦、有社会责任感和历史使命感的艺术家,正处于创作旺盛期,他未来更出色的艺术成果,是我们可以期待的。

中国画的境界 篇2

阅读下面的文字，完成下列小题

打开中国画的天地，在烟云腾迁、古木逶迤之后，总有一种幽幽的寒意。明文徵明说：“古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱，然多写雪景。”中国画家又爱画寒林，秋日的疏木，冬日的枯槎，春日的老芽初发，都被笼上了一层寒意。

王维就是大量以寒入画的画家，也可以说是中国画史上第一个将雪景作为主要表现对象的画家，《宣和画谱》卷十著录的王维雪景图就有26幅。在唐代，开创泼墨之体的王洽的画，也使人有“云霞卷舒，烟雨惨淡”之感；另一位水墨创始人项容，其作《寒松漱石图》，也表现出对荒寒境界的重视。五代时，荒寒趣味成了山水画家的自觉审美追求。生于南方的董源，画作重秋的.高远和冬的严凝之境，使得他在少雪之乡而多画雪，于温润之地而多出冷寒。

宋代山水画家得荒寒骨气的，最可称范宽、郭熙二人，范的雪景足称高格，从其《雪景寒林图》中，可见雪意中混莽而又荒寒的韵味；而郭特工山水寒林，于营丘寒林之外，别构一种灵奇。清代黄公望以苍莽、王蒙以细密、吴镇以阴沉湿漉的气氛，共筑冷的世界；如王蒙的《夏日山居图》，写夏山之景，丝毫没有浓郁葱茏之感，相反使人感到阴沉冷寂，气氛苍莽。

中国画的荒寒韵味，也体现在其他画科。在竹画中，竹的寒痕冷意素为画界所重，如吴镇自题竹画云：“亭亭月下阴，挺挺霜中节，寂寂空山深，不改四时叶。”画梅又以墨梅、雪梅为尚，如扬补之的墨梅，清气冷韵，令人绝倒，黄庭坚以“嫩寒清晓，行孤村篱落间”许之。菊画也不忘求冷追寒，画史中有所谓冷菊之称。

中国画对于荒寒的推重，可分为三个层次：一是将荒寒作为一种审美趣尚，喜欢作寒景，出寒意，使得雪景屡出，寒林叠现；二是将荒寒作为典型气氛，不仅于雪景寒林中寻其荒寒寂寥之趣，也给不同的题材笼上寒意；三是将荒寒作为最高境界，绘画境界有多种，而荒寒雄视众境之巅。鉴于荒寒感在中国画中的独特位置，它理应成为探讨中国画民族特色的不可忽视的因素之一。

（选自朱良志《论中国画的荒寒境界》，有删改）

下列对文中“荒寒”的理解，不正确的一项是（3分） （ ）

A．荒寒是中国画所推崇的一种审美观，主要体现在山水画家都喜欢画雪景，同时画春夏秋冬的山林之景，也会点染一种幽幽的寒意。

B．唐朝王维、王洽、项容三位画家都以寒入画，在绘画艺术的天地独树一帜，对中国画荒寒特色的形成作出了突出的贡献。

C．山水画家们从五代开始，虽然画的题材不同，画的时空迥异，但荒寒趣味成了自觉的审美追求。

D．荒寒在中国画中有独特的位置，它是构成中国画民族特色的不可忽视的因素，本文从情趣、风格、境界三个方面来探讨其精髓。

2.下列说法，符合文意的一项是（3分） （ ）

A．“诗中有画，画中有诗”是王维诗歌的特色，他也是中国画史上第一个喜欢画雪

景的画家，《宣和画谱》就收录其大量雪景图。

B．《寒松漱石图》重冬的严凝之境，因为董源生于南方，过于追求荒寒趣味，使得

他在少雪之乡有而多画雪，于温润之地而多出冷寒。

C．一些山水画在雪景寒林中笼上典型的荒寒气氛的同时又极富个性，如宋清两代

的画或高格，或灵奇，或苍莽，或细密，或阴沉湿漉。

D．吴镇的竹画、扬补之的墨梅以及菊画中的冷菊均能体现荒寒韵味，黄庭坚用“嫩寒清晓，行孤村篱落间”一语加以称赞。

3.根据本文信息，下列诗词意境与画家们的审美趣尚不吻合的一项是（3分） （ ）

A．袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。

B．晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。

C．梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。

D．帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。

答案：

1.A

1.C

1.B 答案解析： 1.都喜欢雪景不对，第一段中说“然多写雪景”

1.（A太绝对化了。“他也是中国画史上第一个喜欢画雪”错。文中是“可以说”和“将雪景作为主要表现对象”B是张冠李戴，《寒松漱石图》不是董源的画作。D是无中生有，黄庭坚评价的不是吴镇的竹画）

中国画要有中国的艺术境界 篇3

境界,我认为它是人文精神的最高标准。所谓“境界”,是指人的精神所达到的万物归一的无对之境。它是永恒的,老子所谓“得道”是也。得道,人之精神则可立于不败之地。纵观历史,中华民族虽然受到过其他民族文化的冲击,但是并没有改变自己的文化精神,而是外来文化被它吸收、改造和消化,归结其原因,应该和上述的“境界”有关。

境界最为关键的思想是天人合一。它深深地扎在中国这块土地上,达到了这个“境界”,人的精神就进入了自由王国,社会就会安宁。“境界”所蕴涵的这一文化和精神价值在今天已经受到世界人文学者的普遍重视。现代物理学理论也证明了中国人文精神的高明与伟大,人类精神文明的发展必然是归一的,早晚归东方,而不是归西方。就境界来说,西方思想是“有对”的,而中国是“无对”的。中国人以抱一为天下式,西方则没有这个“一”的思维方式。中国文化重以不变应万变,而这里的不变不是绝对的不变,而是“得一”大道上的变化。过去中国文人做过这样的对联,上联是“千山千水千才子”,下联对道“一天一地一圣人”,显然后者略高一筹,这是一个“境界”问题。而这个“境界”就是被现代人大都不认识的大化之境,它是靠天地万物育化而成,它应是与众生同体,合天地成形的大象之境。其大为无限大,上不封顶,下不保底,有才者任意驰骋,尚不能触其边角。这个“境界”可谓正大而光明。

“境界”的形成是多维度的,单纯的线性或面状思维都是不可取的。古人云:“物有大而不普小而兼通者。”镜子再大所映必偏而不能遍,明珠虽小但可鉴包六合。中国人很早就知道圆的价值,大事大圆成,小事小圆转,好诗每句如珠圆,流美圆转如弹丸,心灵运行非直线而为圆形,圆像道体,圆者无极而太极也,形之混简完备者,无过于圆。先哲道体、道妙,亦以圆为像。云从龙、风从虎,圣人作而万物睹。这是人之大境界,非常人所能及,一天两天、一年两年,甚至为终身所难以企及。达到这个“境界”靠的是天赋和后学,而在这种看似无终点的赛跑中,人和人的距离很快就会拉开。但是这种差距不是像一些浅薄之士所理解的那样,总是处心积虑地想翻出与前人不同的新鲜花样,你往前走,我往后退;你向上看,我朝下瞧;其实这都是比较容易做到的,所谓蔽则新是也。难的是找圆的中心点,不中不正,不正则不大,不大则不久。能从理论上认识够、认识到的很少,这仍需要教育,而且是大境界的教育。老子、庄子、孔子、孟子,印度的释迦牟尼都是具有这种大境界的伟大思想家,他们为世界人民所承认,为世界学者所仰慕。我们现在搞精神文明的画家却并不太了解这个情况,由此看到我们当今的境界仍需要充实,我们还不能搞超越,因为我们还没有达到超越的地步。古人云:盈科而后进,我们还缺乏深入的继承。

由于思想境界的浅薄,心境达不到中和平淡,心态得不到自在松弛,心情也自然不会静下来,也就必然导致身心不健康,因而不能避免出现火、浮、动的心态,作品自然就会流露出这种情境。浮浅、躁动、刺激、有火气和纵横气的作品是病态的,是短命的,更达不到与众生同体的永生。

现在我们看古人,只视表面不看精神,原因是没有识别精神的能力,我们看到的都是我们知道的,我们内心不知道的自然也看不出问题,就不可能达到中华民族的大境界。这个境界是不能为威武所屈、不能为富贵所淫、不能为贫贱所移的精神世界。

现在一些画家的思想处于对现实问题的相互反映和刺激之中,受逼于现实问题之下,现在的潮流是什么,什么容易入选,什么容易获奖,什么可以卖钱,于是就画什么。也有人看外国人的眼色,讨西方人喜欢,别人承认才是对的,这就放弃了最根本的原则,就是自尊和自信。把自己的观念建立在别人的好恶上,变成了追名逐利和赶时髦的东西,从而成为后殖民时代的牺牲品。更有甚者,不以为耻,反倒认为这是进步,认为这才有世界意义。这是地地道道的洋奴文化和洋奴意识,这同样是无头脑、无知识、不成熟的表现。孔子讲仁者乐山,重要是因为仁者的思想安于义理,厚重不迁,不会随便地改变主义。山主静,水深亦静;深则静,浅则流,不安静深不了,不深也静不下来。还有一种人很有自信心,但缺乏知识,结果表现为狂妄自大,看不上今人、看不上古人,盲目自我崇拜。又由于多年来我们都是接受的西方模式的美术教育,所以对自己的祖宗采取的只能是虚无主义态度。人类文明的进步,美术家的精神纯化,都需要教育在断裂的鸿沟上架起桥梁,让今人真正了解中国人的艺术境界。现在的中国看来不像一个文明古国的继承者,它看上去是那么幼稚。

不深入,表面化,或只见物不见人,只画物不画我,只画死不画生,以科学的思考代替艺术的思考,这些都是当今画坛的通病。只看到当今物质的发展,电脑、电器的革新,但是看不到人的精神在实质上是深还是浅、是进还是退。现代化不等于文明化,现代科学有许多是不文明的,可以说是野蛮的,如原子弹。民用科技有许多也是害人的,是伤害生物的、破坏生命的。人类大有毁灭地球之势,这是由于精神价值不受重视或是没有文明境界所致。人类在朝自毁的方向迅猛发展,并且毫不觉悟,这是很可怕的。现在仍然把发展经济与发展精神摆错位置,叫做艺术搭台,经济唱戏。当然艺术也可被经济所用,但经济不能摆在主导地位,主导地位永远是在文化精神主导下的物质才能文明。孟子讲:“天下有道,大德役小德;天下无道,小役大,弱役强。”当今世界仍不是谁有真理谁说了算,而是谁有物力、财力、武力谁说了算。

现代预言家认为用武力的优势统一不了这个世界,而只能毁灭这个世界。只有以和平的方式、以精神文明才能真正统一这个世界。而在这个世界上能够使人与人和平相处、人与物和平相处的文明精神,出自东方的中国和印度教。所以我们不能急于创作、急于展览、急于出画集、急于出名。现在的作品大都太表面化了,食而不化的原因是不具备消化对方的能力,而中国古人有之,胃口不好,身心也不健康,物理反应多;动外科手术、东搬西凑,但是气脉不通,所以作品表现的不是生命,而是死的。自我设计的思维方式盛行,因而社会上搞人体整容的多起来了。求表面好看,不再从内心修炼美了,外在表面再漂亮也会是俗气满身。中国人不重表面功夫,讲内在,不外露,这是所有伟大精神的共性。让我们为人类精神世界的自由王国而开拓出我们的高深境界吧,也为我们达到无仇无怨、内在充实、宽大无边的精神状态而努力学习。

天然——中国书画的最高境界 篇4

一、人之天然

纵观中国书画史上卓有成就者,其学养才情容或有高下,然禀性天赋往往有相通之处,这种共同之处就是,他们的身心与性格似乎与大自然有一种天然的契合,不管这种契合是与生俱来的,还是由于人生的不如意而转向自然的一种解脱,但这种取向都使大自然的生机与活力融入到他们的生命与血液里,进而又通过他们手中的笔墨将这种生机与活力呈现出来,从而创造出不朽的艺术作品。

赵之谦曾说过,生平艺事皆天分高于人力,只有治印则五分天分,五分人力。赵为书画印大家,这句话可谓其平生艺术实践的真切体验。治印天分固不能少,但章法布局、雕凿打磨,人为的成份毕竟占了很大比重。而书画则不然,临池的功夫虽重要,所谓笔成冢、墨成池,但这毕竟只是基本功,如果没有这方面的天分,没有不为俗务婴心的超然,没有胆识和魄力,纵使在笔墨中滚打一辈子,也难得真谛。

就书法来说,苏轼曾云:“吾虽不善书,晓书莫如我。苟能通其意,常谓不学可。”[1]黄庭坚说东坡文章妙天下、忠义贯日月,并推其书为当朝第一。第一之说或有不同的意见,但东坡文章之妙,天分人品之高似无二说。就文章而言,苏轼曾自评其文曰:“吾文如万斛泉源,不择地而出,在平地滔滔汨汨,虽一日千里无难,及其与山石曲折,随物赋形而不可知也;所可知者,常行于所当行,止于不可不止,如是而已。”[1]苏轼一生仕途坎坷,但颠沛流离中不忘民生疾苦,做了不少好事,加上生性豁达豪放,品行不可谓不高。所以黄庭坚认为:“东坡书,学问文章之气,郁郁芊芊,发于笔墨之间,此所以他人终莫能及尔。”[3]

而绘画则如徐渭所说:“从来不见梅花谱,信手拈来自有神。不信试看千万树,东风吹着便成春。”[4]徐渭尝自谓:“吾书第一,诗二,文三,画四。”[4]对此,后人或有不同的看法,但其书画诗文方面的杰出成就还是公认的。徐渭多方面卓越的艺术才能,主要还是得益于禀性天赋和奔放不羁的性格。袁宏道陈述徐渭的经历道:“文长既已不得志于有司,遂乃放浪曲糵,恣情山水。走齐鲁燕赵之地,穷览朔漠,其所见山奔海立,沙起云行,风鸣树偃,幽谷大都,人物鱼鸟,一切可惊可愕之状,一一皆达之于诗。”[4]不管是自觉的还是被迫的,应该说有成就的书画家大都有徐渭的这种寄情山水的经历,这不仅是塑造他们艺术品格的必要手段,也是使其艺术作品达到天然境界的关键所在。徐渭还有更出奇之处。陶望龄在《徐文长传》中说:“渭貌修伟肥白,音朗然如唳鹤,常中夜呼啸,有群鹤应焉。”[4]这甚至比魏晋诸贤的啸咏泉林,超然物外更加旷逸,此种风度气派发而为文,发而为诗书画,其格调意境之清奇超迈又有几人可及?

在中国书画史上,能像苏轼一样实践与理论兼擅的大家虽不是太多,但书画水平能达到彪炳一世或流传千古者,其人其事往往与徐渭有着惊人的相似之处。书法方面,最有代表性的应该说是张旭,关于他的事迹与书艺传说很多,李颀的《赠张旭》就是一个很好的概括:“张公性嗜酒,豁达无所营。皓首穷草隶,时称太湖精。露顶据胡床,长叫三五声。兴来洒素壁,挥笔如流星。……”[8]按说,张旭如此疯颠,其字应该非常狂怪,而事实则是其字极入规矩,唐代诸大家书,后世往往褒贬不一,而对张旭则鲜有微辞,这不能不说是一个奇怪而有趣的现象。其实也不难理解,张旭有着全面而深厚的书法功力,多方面的才能和高超的个人修养,发而为书,其颠狂不过是其天才纵逸的一种外在表现而已,这只能说明他是一位天生的书法家,所以才能达到草书艺术的最高境界。与张旭情况类似,在书艺上同样取得很高成就者还有怀素、杨凝式、米芾等,就不一一详述。

就绘画而言,中国早期的绘画注重描绘人物,实用性是很强的,尽管如此,论者仍然非常强调画家的天分与画作的生动自然。如对顾恺之的评价:“自古论画者以顾生之迹天然绝伦,评者不敢一二。”[9]而到了宋元时期文人画占居主导地位之后,这些所谓的文人画家更无一不是寄情山水,优游湖山,颇有羽化而登仙的遗世之风,其中以元四家中的黄公望、倪云林表现最为潇洒。王翬说“昔黄子久日坐湖桥,看山饮酒,以造化为师,意在神韵,不在形似,遂尔入妙。”[10]我想也只有这种气度,这种修养才有可能将中国画的极致发挥出来,成为不可逾越的高峰。

张岱说“人无癖不可与交,以其无深情也;人无疵不可与交,以其无真气也。”[11]可以说,这里所说的癖、痴也正是书画大家的天然品格。“议者不知书有天机,自是性中一事,而学习特求就法度规矩尔。至于离方遁圆,不守绳墨,自作胜概,谓非天得不可也。”[12]书是如此;“画家六法,一气韵生动。气韵不可学,此生而知之,自然天授。然亦有学得处,读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然邱壑内营,成立鄞鄂,随手写出,皆为山水传神矣。”[13]画亦如此。前人说的已经很明白了,书画不是不要功夫,然而仅有功夫是不够的,尤其是要想达到最高层次的时候。

二、取法天然

书画能达自然之境,除了人的自然天性之外,自觉地投身大自然之中,与自然亲近,接受大自然的陶冶与洗礼,是每一位有成就的艺术家都必须要经历的过程。从较高的层次上来说,在大自然中,人的身心才能够得到彻底的放松,性情才能够得到陶冶,从而超然物外,心如止水,这是艺术创作所需的最高心境。庄子曰:天地有大美而不言。书画家笔下的美来源于自然的美,这是艺术创造不竭的源泉。杜诗云:“自来自去梁上燕,相亲相近水中鸥。”人与自然相亲,就会得到自然无私的回报,从而下笔有如神助,创作出不朽的艺术作品来。

寄情山水,优游湖山既是艺术家自然天性的一种体现,也是艺术创造的一个重要环节。石涛说:“搜尽奇峰打草稿。”学习国画,临摹传统虽然是不可缺少的重要环节,其实历来有成就的画家更注重向真山真水上探求,下面一段话对此有较细致的论述。“古人亦不过于真山真水上探讨。若仿旧人者,而只取旧本描画,那得一笔似古人乎?岂独山水,虽一草一木亦莫不有性情,若含蕊舒叶,若披枝行干,虽一花而或含笑,或大放或背面,或将谢或未谢,俱有生化之意。画与写者,正在此处着精神,亦在未举笔之先,预有天巧耳。不然,则画家六则,首云气韵生动,何所得气韵耶?”[14]这里明确指出,中国画最高层次的气韵生动之气韵,是直接来自于天地万物自身的神采,画家不过是将其撷取并表现于笔下而已,这里没有所谓的天巧,一切都是顺理成章,自然天成,艺术的极致就是这样创造出来的。

一般来说,就绘画而言,摹古与写生是两条必须的途径,古人相对比较重视摹画,今人则较重视写生。但古代真正有成就的画家其实在写生方面用的功夫也是很深的。就山水画而言,如“董源以江南真山水为稿本;黄公望隐虞山即写虞山,皴色俱肖,且日囊笔砚,遇云姿树态,临勒不舍;郭河阳至取真云惊涌作山势,尤称巧绝。应知古人稿本在大块内,吾心中,慧眼人自能觑著。”[15]董源长期生活在山明水秀的南方,受自然的薰染,其笔下的山水,笔墨平实而苍郁,将江南的幽林峭壑、湖光山色、烟岚雾霭表现得淋漓尽致。同为南宗大家的黄公望,长期往来江浙间,更是随身携带笔墨,随时将自然造化收入笔下,另一方面,黄公望在技法上博采众长,再加上其物我两忘的超然品格,终于形成了他秀润天成,无美不臻的艺术风貌,将中国画的境界推向了极致。郭熙作为一个宫庭画师,虽然绘画技法等难免受到局限,但因其有出色的艺术理论指导,并具有高超的艺术才能,仍然创造出了既逼真又灵动的绘画作品,在北宋写实山水中占有重要位置。

如果说山水画的写生在某种意义上说还只是一种手段的话,那对花卉翎毛、人物走兽题材的绘画而言,可以说创造就蕴含在写生之中,造型与写神应该是融为一体的,二者很难分割开来。“曾云巢无疑工画草虫,年迈愈精。余尝问其有所传乎?无疑笑曰:‘是岂有法可传哉?某自少时取草虫笼而观之,穷昼夜不厌。又恐其神之不完也,复就草地之间观之,于是始得其天。方其落笔之际,不知我之为草虫耶?草虫之为我耶?此与造化生物之机缄盖无以异,岂有可传之法哉?’”[16]这种物我两忘的境界与庄周化蝶的故事可谓有异曲同工之妙,如果对此还有什么疑问的话,看看白石老人笔下的草虫就明白了。在齐白石的花鸟画中,大写意的花卉藤萝与精工刻画的草虫融为一体,可谓独具匠心,天衣无缝。它们的表现手法虽然不同,但同样是对自然万物的生动描绘,是向大自然取法的结果。现代画家中,注重读万卷书、行万里路,强调写生者,更是不在少数,他们从大自然中汲取营养,结合自己的个性和时代的要求,创作出了大量形神兼备的艺术精品。

绘画作品的艺术创造需要向自然取法,这一点是必须的,也比较容易理解,那么书法与自然的关系是否就远了一层,或者说就不太重要了呢?我想回答应该是否定的。自古书画同源,早期象形文字本来就是对自然事物的抽象概括与提炼,具有绘画的味道与具象的美感,后来的大小篆部分地保存了这种特性。但篆书毕竟笔画过于简练凝重,在描摹自然和表现书家个性方面有一定的局限性。这种状况直到篆书解散为隶体之后情况有所改变,而书法艺术的极致则是在草书形成后才达到的。

蔡邕在其书法论著《篆势》中对篆书象形之妙,笔法之美有详细描绘,但我认为他在《笔论》中的一段话更能体现书法艺术与自然精神的相通之处。“为书之体,须入其形:若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月。纵横有可象者,方得之书矣。”[17]这儿虽只说到了书之形,其实是兼具了形神两个方面,它从大到日月、小至虫叶,具体如弓矢、抽象如水火,多方面说明了书法技艺与天地万物之间隐密而又切实的联系。

韩愈曾赞张旭书法说:“往时旭善草书,观于物见,山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之华实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地万物之变,可喜可愕,一寓于书,故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪。”[18]“可喜可愕,一寓于书。”这是真正的艺术家才能达到的境界,书法与绘画一样,乃中华艺术精粹,岂雕虫之技哉!

三、写画天然

在书法史上有一个流传很广的故事,说的是王献之七八岁时学书,其父突然从身后去拔毛笔,没有拔脱,因叹说此儿后当有大名。对此后世有不同的看法,如苏轼就颇不以为然。的确,书画技法中有一个重要的标准就是看写画有没有笔力,但笔力主要是笔触所体现出来的一种质感,与握笔和写画时用力的多少没有必然的联系。由于用笔是书画创作中一个最为关键的环节,所以历代书画家对此都非常重视,不少还留下来了专门的著述,通过对他们的这些论述进行分析,可以看出在许多方面它们是相通的。张彦远有一句很有名的话:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书。”[9]由于书画同源又同体的关系,书法的用笔与绘画的用笔有很多共同之处,越是在写意画中和书画大师的笔下,这种相通体现的就越明显。关于书画低层次上的相通之处这里不作论述,下面还是来谈一下高层次上的用笔方式是一种怎样的境界。

首先,用笔不是孤立的用笔,不只是一种技法,它与执笔者的性情、修为与功夫有密切的关系。蔡邕说“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。若迫于事,虽中山兔毫,不能佳也。”[17]要想任情恣性,达到随心所欲,挥洒自如的境地,必先要散怀抱,这虽然是一种主观的行为,但并非人人可以做得到,归根到底是与书画家的天分有关。有的人死守笔法,规摹前人,虽功力深厚,但终无所成,就是这个原故。

其实要使笔法入自然之境也不是什么难事,就书法用笔方面而言,古人早就通过各种比喻来说明了字的点画不只是一堆散乱的线条,它们是与自然万物相通的,是鲜活有生命的,“点如山摧陷,擿如雨骤;纤如丝毫,轻如云雾;去若鸣凤之游云汉,来若游女之入花林。灿灿分明,遥遥远映者也。”[21]这种将点画形象化的说法在古代书论中可谓比比皆是,但最有概况性、最便于理解、也最具影响的比喻莫过于下面几个:屋漏痕、折钗股、锥画沙、印印泥、壁坼。它们既是用笔的方法,又是点画形成后所要达到的一种效果,如屋漏痕,即指行笔如雨漏墙壁,水滴因重力的作用自然下行,虽略有屈曲而总体则垂直向下,似不用力而力实包孕其中,似人力而实天然,这就是书法用笔中的最高层次。其它几个比喻皆有异曲同工之妙,但也有高下之分,所谓折钗股不如屋漏痕,屋漏痕不如千年古藤,以其渐近自然也。

古代有成就的书画家往往现身说法,强调用笔自然,反对矫揉造作,傅山有一个著名论断就是这一观点的完美表述:“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁率真毋安排。”[22]他通过考察历代书史,对以赵孟頫、董其昌为代表的妍媚书风表示了强烈不满,而对那些率真朴实的书家书体情有独钟,并特别喜欢汉隶,认为这种书体最能体现自己的审美情趣。他说:“汉隶之不可思议处,只是硬拙,初无布置等当之意。凡偏旁、左右、宽窄、疏密,信手行去,一派天机。”[22]可谓推崇备致。与傅山观点类似的还有碑学大师康有为,他对历来奉为正宗的唐碑提出了挑战,而把魏碑提升到了一个从未有过的高度。这在《广艺舟双楫》中有详尽的论述,下面一段较为集中地体现了他的观点。“后世称碑之盛者莫若有唐,名家杰出,诸体并立。然自吾观之,未若魏世也。唐人最讲结构,然向背往来伸缩之法,唐世之碑,孰能比《杨翚》《贾思伯》《张猛龙》也?其笔气浑厚,意态跳宕;长短大小,各因其体;分行布白,自妙其致。寓变化于整齐之中,藏奇崛于方平之内,皆极精采。作字工夫,斯为第一,可谓人巧极而天工错矣。以视欧、褚、颜、柳,断凫续鹤以为工,真成可笑。永兴登善,颇存古意,然实出于魏。各家皆然,略详《导源篇》。”[24]这里康从结字、布局、笔致、意蕴诸方面证明魏碑胜处,并指明其对唐碑的影响,在肯定了人力的同时更强调了天然造化之功。

说到绘画的用笔,由于是对具体的物象进行刻画,所以与书法的用笔还不完全一样,欲达自然之境似易而实难。这主要是因为:首先,画家描绘自然万物,多从造型入手,强调素描、色彩、透视等基本技巧的运用,而不能很好地进行笔墨功夫的训练,久而久之,形成了造型精致、色彩艳丽、形体逼真但气息浮薄、缺乏内涵的绘画风貌。其次,与之相反,有些画家以神似为借口,用笔信手涂抹,荒疏草率,不成物类,可谓矫枉过正。可见,绘画欲臻妙境,殊非易事。只有高士通人,真正的大家,才能矫此两弊,领悟绘画的真谛,达到至高境界。

如何是最高境界,其实与书法是一致的,所谓无意于佳乃佳。用笔之正反虚实旁见侧出无不到,用墨之浓淡焦湿无不备,下笔如有神助,又是信手拈来,是为得之。再详细一点说就是:“夫境界曲折,匠心可能,笔墨可取,然情景入妙,必俟天机所到,方能取之。但天机由中而出,非外来者,须待心怀怡悦,神气冲融,入室盘礴,方能取之。悬缣楮于壁上,神会之,默思之,思之思之,鬼神通之,峰峦旋转,云影飞动,斯天机到也。天机若到,笔墨空灵,笔外有笔,墨外有墨,随意采取,无不入妙,此所谓天成也。天成之画与人力所成之画,并壁谛观,其仙凡不啻霄壤矣。”[25]这里的天机,有人力、有神力,但主要还是强调了天成。可见,普通画家即使也有相当的天赋和训练有素的技法技能,若没有神助,没有天机,要想创作出传世之作也是难以做到的。

四、面貌天然

书画之天然表现当然最终还是要体现在书画作品之中,即书画面貌天然。应该说,有了上述三种因素的保证,创作出来的书画作品也必然具有天然的品性,相较而言,书画家的天然品格和自觉地取法自然的倾向相当大的程度上都属于客观因素,非人力所能左右,而写画自然更多的是一种技法上的东西,虽然也与人的性情有关,但功夫是占主导地位的。其实这一点古人早就说得很明白了。就书法而言,如苏轼说:“笔成冢,墨成池,不及羲之即献之。笔秃千管,墨磨万铤,不作张芝作索靖。”[26]至于绘画,古人有所谓十日一水,五日一石之说,说明艺术的学习与创作是一个漫长艰苦的过程。又如下面一段话:“夫画形似可以力求,而意思与天者,必至于形似之极,而后可以心会焉。非形似之外,又有所谓意思与天者也。”[27]这里所谓的“意思与天”,也就是我们所说的天然,就寓于“形似之极”之中,决非一朝一夕之功,既使天才的画家,也几乎需毕生的磨炼才能达到,因此,所谓天成的艺术作品,也是辛勤的汗水浇灌得来的。

具有天然面貌的最高层次的书画作品应该是什么样子呢?先就书法来说,在古代书论中,用天地万物来比喻点画的例子可谓比比皆是,而尤以《书谱》中下面一段话最为形象、也最有诗意。“观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形;或重若崩云,或轻如蝉翼导之则泉注,顿之则山安纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉,同自然之妙,有非力运之能成。”[28]由此可知,书法之点画、线条,不只是简单的墨线,它们是有生命的,正像自然陶冶万物一样,它们也是书家性情、气质、心血的外化与凝结,所谓不期然而然,有非人力所能为者。

就具体书法家而言,在庾肩吾《书品》中列为上上品的只有张芝、钟繇、王羲之三人,并评曰:“张工夫第一,天然次之,衣帛先书,称为草圣。钟天然第一,工夫次之,妙尽许昌之碑,穷极邺下之牍。王工夫不及张,天然过之,天然不及钟,工夫过之。”[29]虽然后世对三家书法的优劣尚有不同看法,庾说还是得到了广泛的认可,不过这也只是相对而言,其实,三家书风都具有天然风范,故能达到至高境界。比如功夫第一的张芝,其草书乃是“字势生动,宛若天然,实得造化之姿,神变无极。”[30]绝非只有功夫在里面。被称为天然第一的钟繇,主要是就其真书而言,而且历来没有疑议。“钟繇真书绝世,刚柔备焉,点画之间,多有异趣,可谓幽深无际,古雅有余,秦汉以来,一人而已。”[31]可谓推崇备致。至于书圣王羲之,兼擅众体,尤以行书为最,被称为天下第一行书的《兰亭序》堪称尽善尽美,尤为可贵之处就是其天然韵致。“字既尽美,尤善布置,所谓增一分太长,亏一分太短。鱼鬣鸟翅,花须蝶芒,油然粲然,各止其所。纵横曲折,无不如意,毫发之间,直无遗憾。”[32]后世书家凡能名显后世者,功力固是一面,能给人以惊喜并能长久显示魅力之处仍是其各自不比寻常的天然面貌,如颜真卿真书,杨凝式草书,苏轼、米芾、徐渭、刘墉等人的行书皆是,就不再一一列举。

绘画由于主要是对客观事物的描绘,有物象可寻,故对其好坏优劣的判断,对其天然品格的有无与高低较好把握。中国画素有工笔写意之分,工笔通过线条和色彩对所描绘的对象进行精雕细刻,贵在写形,以形存神;而写意则强调描绘事物在似与不似之间,贵在遗貌取神,以神存形,二者有较大的不同。应该说二者互有优劣,工笔强调笔法,写意强调气韵,但工笔无气韵则失于板滞,写意无笔法多失位置,能兼备则为尽善。其实只要才情高,功夫到,修炼到一定程度,就能达到随心所欲的境界,所谓不期然而然也。“何谓发于无意者?当其凝神注想,流盼运腕,初不意如是而忽然如是是也。谓之为足则实未足,谓之未足则又无可增加,独得于笔情墨趣之外,盖天机之勃露也。”[25]果能有此修为,绘画之天然境致自然就出来了。它的具体表现就应该是:“画到无痕时候,直似纸上自然应有此画,直似纸上自然生出此画。试观断壁颓垣剥蚀之纹,绝似笔而无出入往来之迹,便是壁上应长出者。画到斧凿之痕俱灭,亦如是尔。”[25]

中国传统人物画以线描为主,贵在写神,如顾恺之、吴道子的作品,或“传神阿堵”,或“吴带当风”,上面所说的天然面貌在这里体现的不是十分明显。早期著名的花鸟画家黄筌、徐熙虽已别开花鸟画之生面,有所谓“黄家富贵、徐熙野逸”之分别,但以后花鸟画的发展基本上是工写参半,虽然好的作品形神兼备,但天然面貌已胜过人物画。最能表达中国画水墨情趣,体现中国文化天然品格的绘画题材当然是山水画,尤其是写意山水,这一点从南宗山水的鼻祖王维的作品和理论中都有明确的体现。他说“夫画道之中,水墨最为上。肇自然之性,成造化之功。或咫尺之图,写千里之景。东西南北,宛尔目前;春夏秋冬,生于笔下。”[25]这里将水墨山水描绘自然的优势与特点概括得十分精炼。以后宋元诸大家,以及明清和近现代有成就的山水画家基本上就是沿着这条路走下来的,造就了中国山水画优良而辉煌的传统。

由上可知,从书画的产生,到书画所使用的工具材料,以及表现技法,到诗书画的融合,再到书画家所应有的精神素养,都决定了它所具有的天然品性,因此,最高境界的中国书画,其面貌必定是天然的。

中国画的境界 篇5

人・理性・境界--中国哲学研究中的三个问题

在中国哲学中,人不仅是现实层面上的“社会角色”,而且是与生俱来的德性主体,而德性主体是直接“受”之于天而“成”之于人的,此其一.其二,中国哲学的特质,是情感与理性的合一,是“具体理性”而不是形式理性,这种理性具有跨越理性与非理性的二元对立的人文主义精神.其三,把心灵存在与境界合并起来考察,说明中国哲学的境界论不仅讲主客合一,心物合一,而且讲天人合一,它是心灵的存在状态,或心灵存在的方式,因此是存在论的问题.总之,中西哲学具有不同的形态和特征,应当相互参照;中国当前需要补理性主义的`课,但决不能以此为由放弃中国哲学关于人的完整性的学说;中西关于人的哲学,尤其是心灵哲学,是有互补性的.

作 者：蒙培元 作者单位：中国社会科学院,哲学研究所,北京,100732刊 名：泉州师范学院学报英文刊名：JOURNAL OF QUANZHOU NORMAL UNIVERSITY年，卷(期)：200422(3)分类号：B2关键词：中国哲学 人 理性 情感 心灵 境界

中国画的境界 篇6

焕起先生自幼学习美术，专业功底深厚，年轻求学时期又酷爱读书，广泛涉猎文学、艺术、哲学诸学科，打下了牢固的知识基础。进入出版行业工作后，干过文字编辑、策划编辑、美术编辑，又历任东方出版中心的总编辑、总经理，对出版流程、环节有切身体会，非常熟悉，这是他相比于一般平面设计专业出身的、或者只做过美术编辑的书籍装帧设计者的一大优势。

这本书的特色在于有理论，但不流于空泛，而是将中国传统文化的美学精髓与西方现代设计思想中的有益成分融汇后提出的，是谓“中国风”，书中的《书装的中国精神》《书装艺术的诗情画意》中有专论；有设计技艺的探讨，但没有“技术至上论”或“工具依赖症”，而是明确反对过度设计的奢华之风，以及离开图书本质属性来卖弄形式技巧的所谓设计，强调创意、创新与合作，是谓“大境界”，《设计要有大境界》一篇即论此，其余各篇，从书籍设计的各个方面，如色彩、字体、纸张、插图等，阐发作者对设计和美的理解。

焕起先生提倡设计的民族特色和中国精神，反对艺术上的国际主义垄断，以及国人文化上的不自信，以至民族性逐渐削弱乃至丧失，反映在书籍设计上，就是唯国际潮流是从，盲目追求“与国际接轨”而迷失了自我，遗忘了中国传统文化中可以为今天所用的元素。这些元素在中国传统的书法、绘画、民间艺术和色彩中广泛存在，善于利用这些本土的养分，书装的民族特色才能显现，中国文化的“形”与“神”才能借中国图书设计师之手在图书上呈现。

焕起先生提倡设计的“大境界”，更是击中时弊的观点。这一提法建立在对书装艺术本质特征正本清源的归纳，和对时下设计实践中流行误区的纠正。作者认为，书装艺术是受限于图书内容的艺术再创造，不是一种独立的艺术设计，它与图书内容一起共同构成完整的图书作品，书装艺术是图书内涵的延伸，是一座沟通的桥梁。因此，书装设计领域流行的堆砌材料与工艺的奢华繁缛之风，只注重设计自身的表现等，都是在作者的批评之列的。而大境界的实现，需要设计者放眼社会各个领域，与编辑、印制等出版环节沟通合作，发挥创意，摆脱技术依赖和狭隘的表现自我的欲望，契合图书的特质与内容开展设计，换句话说，设计者既要“到位”，又不能“越位”，从而恰如其分地扮演好自己在图书出版流程中的角色。

与文字论述相呼应，书中选取了大量图书装帧设计的作品，风格多样，有传统的，也有前沿的，时间从2二十世纪二三十年代一直到今天，以經典范例加深读者对图书设计之美的认识与感悟。所有书中选入作品的共同特点，就是体现了中国文化的内涵。

焕起先生以前瞻性的眼光在书中开篇即提出，装帧设计的时代真正到来了，要让这个“装帧设计的春天”真正烂漫，优秀的书装设计人才必不可少。从焕起先生的经历和书中的论述可以看出，一个优秀的图书设计师绝不能仅仅只懂平面设计、熟悉软件操作，这还只是停留在“器”的层面，要上升到“艺”的高度，则需要从艺术和美学的高度去认识图书设计的特性，从绘画、书法等文化变迁的角度去认识审美观点的流变，从出版业发展的角度去考虑书籍装帧的定位，而这些在本书中均有深入阐发。

焕起先生的设计追求的不是富丽，而是书的内在精神，不拘传统而又体现中国文化的精髓，希望他的这些设计理念能通过《书装艺谭》一书广为传播，使书装设计界和出版界的同行从中受益。

中国画的境界 篇7

一、民生是构建和谐中国的出发点和追求方向

民生在现实生活中所体现的内容是具有时代性的, 即随着时代的发展变化而呈现出新的特点。保障和改善民生是巩固党的执政地位的重要保证。民生问题是一个国家和社会发展的根本问题。任何一个执政党要想巩固执政地位, 都必须把解决民生问题放在重要位置。如何保障和改善民生, 直接关系到我们构建社会主义和谐社会的目标实现。

(一) 民生是构建和谐中国的出发点。

世界各国的发展经验表明, 如果一个国家在发展中不注意平衡各方面利益, 就有可能造成社会的政治危机、经济危机和文化危机。“因为民生问题的核心是人的全面发展, 包括人的生活质量不断得到提升, 生命价值、健康价值、尊严价值等。因此, 我们要用发展的眼光来解决发展中的民生问题, 不仅要忧民之忧、乐民之乐, 而且要忧民之长忧、乐民之长乐”。 (1) 这样, 持续不断地改善民生便很自然地成了构建和谐中国的永恒主题。

在进入新世纪以后, 教育、就业、收入分配、社会保障这四个方面的关系和要求, 实际上构成了新的历史条件下民生的基本问题。针对这些方面, 作为执政党的中国共产党适时调整了政策, 这就为解决这些难题提供了可能性。胡锦涛同志在十七大报告中指出:“加快推进以改善民生为重点的社会建设。”并针对这四个问题提出了强有力的措施, 充分显示出了中国共产党对于构建和谐中国深远的战略眼光。

(二) 民生是构建和谐中国的追求方向。

“当前和今后一个时期, 世情、国情继续发生深刻变化, 我国经济社会发展呈现新的阶段性特征。综合判断国际国内形势, 我国发展仍处于可以大有作为的重要战略机遇期, 既面临难得的历史机遇, 也面对诸多可以预见和难以预见的风险挑战”。 (2) 从某种程度上来说, 构建和谐中国本身就是利益的重新组合和均衡分配。民生问题恰恰是当前形势下利益关系面临的根本问题。关注民生、重视民生、保障民生、改善民生, 只有站在新的历史起点上, 把解决民生问题放在首位, 才能平衡好各方面的利益, 促进社会和谐, 才能够得到广大人民的拥戴, 不断使执政的合法性得到巩固, 社会也才能长治久安。

我们必须清醒地认识到民生问题的凸显与以往的发展不平衡密切相关, 只有真正扭转发展失衡的格局, 才能为持续不断地改善民生提供更为优良的社会经济环境。党在十七大报告中也明确了要把科学发展观落实到人民的生存、发展等基本民生问题上, 说明我党高度关注民生问题, 也使我们看到“以人为本”、高度关注民生的理念正在引领着中国共产党迈向构建和谐中国的全新阶段。通过这些政策和措施, 我们可以看到中国共产党关注民生的拳拳之心, 这决定着中国共产党构建和谐中国的追求方向。

二、实现党的理想和宗旨的现实统一

所谓理想, 是指人们对未来事物的、有根据的、合理的想象或期望, 是人们的世界观、人生观和价值观在人生奋斗目标上的集中表现。理想是价值意识的最高范畴, 是构成人们头脑中价值观念的主干内容。理想又是人们超越现实、超越自我、追求未来远大价值目标的高度自觉的自我意识, 是经过预测而设计的人们为之奋斗的未来最完美的远大价值目标体系。这种目标体系以关于个人或社会的未来形象为标志, 为人的价值追求提供自觉的典范。从形式上看, 理想是知识、逻辑与情感、愿望、目的的统一, 是对现实的反映与对未来价值追求的统一;就理想的本质而言, 它既是人类所特有的一种精神现象, 又是对生活存在的反映, 更是对客观现实的超前反映。理想的培育、确立和追求, 是人的精神生活的最高层次。崇高人生理想的实现, 是人的生命的最高自我价值;崇高社会理想的追求和实现, 则是人的生命的最高社会价值。因而理想是人类精神生活的核心内容。

然而, 我党的理想信念是什么?江泽民同志在2002年的“七一”讲话中指出:“对于当代中国共产党人来说, 为建设有中国特色的社会主义而奋斗, 为将来最终实现共产主义而奋斗, 这是我们最崇高的人生追求, 没有这样的理想、信念, 就不可能成为一个真正的共产党员。” (3) 这就指出了我党的理想信念, 一是为建设有中国特色的社会主义而奋斗, 一是为实现共产主义而奋斗。当然这二者不是并列的, 建设有中国特色的社会主义是阶段性目标, 目的是最终实现共产主义。

坚定共产主义理想信念是共产党人的根本政治信念, 应该充分认识到共产主义理想信念是由党的性质规定的。中国共产党在从建立之初, 就树立了共产主义的远大理想。中国共产党章程上最重要的一句话就是:“党的最终目标, 是实现共产主义的社会制度。”我党在树立了远大的共产主义理想信念的同时, 还根据某一阶段的具体实际, 正确制定了当时的近期理想目标。依据国情, 从实际出发, 既不好高骛远, 又不失去方向的做法一直正确指引着我们的革命和建设胜利前进。在今天, 我们既要有建设社会主义和谐社会的共同理想, 又要有实现共产主义的远大理想。

党的理想信念是实现人的全面发展的灵魂, 党的最终的理想信念就是要实现共产主义, 而共产主义社会的核心理念就是实现人的全面自由和谐发展。全面发展就是以人性为基点, 以最大限度地满足人的合理需求为本。人的需求是分层次的, 全面发展应从人的最低需求得到满足开始, 所以党中央提出的解决温饱问题应是人的全面发展的逻辑起点, 然后全面发展进入第二层次以满足人的尊重为核心, 最后全面发展必然上升到精神文明的层面, 以人的理想信念为核心。我党的党章规定党的理想信念是实现共产主义。党的理想信念是共产党人的精神动力和理想源泉。人的全面发展是社会发展的价值目标。人的全面发展, 指的是“个人的全面发展”与“人类的全面发展”的和谐统一。而人的全面发展从其价值、历史、内容三方面的规定性, 体现为完整的、多层次的统一。就其价值规定而言, 人的全面发展是未来共产主义社会人的发展目标;就其历史规定而言, 人的全面发展体现为一个历史发展过程;就其内容规定而言, 人的全面发展又体现为人的需要、本质、素质、精神的发展。

宗旨, 是一个人或者社会团体根本的、最高的、统率一切的价值观、价值导向、价值原则。政党的宗旨是该党的政治立场和服务理念, 反映该党的阶级性质、政治面貌和历史使命。中国共产党自建立之时就把“全心全意为人民服务”作为根本宗旨, 全心全意为人民服务的宗旨是中国共产党的工人阶级和人民先锋队性质的鲜明表现, 是党永远保持共产主义先进性的关键因素。以人为本, 执政为民是党的宗旨在新时期的集中体现。

十六大以来的中央领导集体, 面对复杂的国际国内形势, 以求真务实的精神和政治品格, 依据当前中国的现实民生问题, 制定了一系列有关民生的政策, 并把社会建设写进了党的政治报告里, 勾画了民生建设的宏伟蓝图, 实现了中国共产党理想和宗旨的现实统一。

摘要：民生问题是我党执政的出发点和落脚点, 是我党肩负的重大历史使命。全心全意为人民服务, 第一位就是为民生服务, 为人民群众的生产生活服务。所以关注民生、保障民生、改善民生、发展民生, 既是践行党的根本宗旨的着力点, 又是奉行党的执政理念的着力点。

关键词：中国共产党,“民生观”,新境界

参考文献

[1]十七大报告学习辅导百问.党建读物出版社.学习出版社, 2007:14.

[2]陈媚林.民生问题是构建和谐社会的基点.求实, 2008, (8) :60-61.

[3]郑成功.构建和谐社会要以民生为本.前线杂志, 2007.5.11

中国画的境界 篇8

随着80年代大美学的热潮渐趋退却,学人们纷纷转向各自的专业美学建树,在西学风涌、后现代解构思潮和先锋艺术甚嚣尘上的时代,以叶朗先生及其弟子为代表的中国美学和书画美学一脉,历经30余年的艰苦开掘和默默耕耘,不断发扬国学的人文内涵和真精神。樊波先生承师门复兴传统之大任,既深入史料勾玄抉微,又纵横捭阖总其大要,不仅在中国书画美学理论领域卓有建树,贡献了《董其昌研究》《中国书画美学史纲》《中国画艺术专史——人物卷》等力作,而且还坚持将传统书画理论之精髓转化到自己的国画实践中,探索锤炼,终于在天命耳顺之年呈现出格调高古苍郁、个性奇宕洒落的成熟面貌。这种学术理论与艺术创作互相沾溉、激荡而回旋上升的光明境界,也许正是樊波先生在经年周匝往复的苦闷、郁结和困惑中的豁然飞跃。他的作品不仅是书画美学理论指导实践的结晶,更是对当代画坛中国主体精神的示范。在这个追新逐异、名利至上的浮躁时代,在西方中心论潜在压抑着中国传统精神的氛围里,我们面对这样的山水,还能找到一种苍劲的抗衡力量,一种雄奇磅礴的理想激情,一种睥睨庸俗的傲岸豪放风骨。

樊波先生的画具有强烈的高古气质,这源于他对书法传统和文人画传统中雅正一脉的自觉学习和深入吸取。其实,传统最优秀的基因和技术难度,都隐藏在这尺楮锋颖中,碑学和帖学所达到的最高运笔境界——“高韵深情,坚质浩气”(刘熙载语),将笔性的训练最终演化成心性的升华,援此笔调融入绘画造型,自然赋予了山水花鸟人物以个性的风神和丰沛的情愫。樊波先生多年临习米芾、赵孟頫等宋元诸家书法,又融贯碑学的金石气质,线条坚韧挺拔,气势饱满,骨法用笔的果敢自信,让他在学习山水传统时更具主体性和抒情性。他以董其昌山水为门径,上追宋元山水文脉,下溯明清“吴门”及“四王”、石涛、八大诸家,积累树石烟云之造型素材,探索构图之门必机,皴法之灵奥,最终改造了玄宰笔意和面貌,呈现出苍郁奇宕的自家风格,他对文人画多样的传统作了符合个性和时代的选择。

文人画追求其实一开始就呈现出阴阳两种审美气质,在荆关、王蒙、吴镇那里表现为雄浑奇险,在“董巨”“李郭”以及黄子久、倪云林那里则是冲淡秀润。但明代似乎更侧重发展后者,虽然“吴门”初期在沈周作品中还蕴藏着浑厚之气,到“吴门”后学则一味地追求静气,崇尚优雅细腻的艺术风格,温软之风流行,使文人画发展陷入柔靡因循的困境。清初“四僧”和“四王”从不同的方向振疲起痹,济之以雄奇与古厚,都是要恢复山水画阴阳和合动静互生的浑沦之气,彰显山水画的天道精神和个性才华。清代金石学家吴大澄云:“从来嗜画者往往好淡逸而不喜浓重,而有识者又以古厚苍老为贵。”明代程邃,清代石涛,还有梅清、梅庚为代表的宣城诸家,都以一种苍劲豪放的笔调打破沉空滞寂,创造出风云动荡的奇山异水,呈现苍莽奇宕、豪视一世的气势。而现代诸大家如张大千、傅抱石的成功接续,更坚定了樊波先生以动治静、以个性挽陈腐的山水之路,这是从山水画内在发展理路上的继承发扬。

从个性及时代经历而言,樊波先生兼具哲人和艺术家的气质,把追求美的境界与体道的境界合二为一,冷静的思辨与蓬勃颖悟的艺术感情往往互为催生。博学中历练的识见,让他在阔达中葆有耿介,豪放而不失卓厉。他敢于针砭谬误,对群盲愚顽有狮吼棒喝的勇气和霸气,这样的个性与风骨,恰能在哲学气质强烈的传统山水人物画中找到共鸣。作为50年代学人,樊波先生既经历了建国后最艰难困顿的时期,又曾在80年代激越的理想主义风潮中热烈求索,当90年代拜金主义和消费狂潮席卷而来之时,他没有彷徨,孤行介立,沉潜于传统的清理和抉发。20余年的孤案幽灯,披沙拣金,切磋琢磨,在“四王”和董其昌备受争议和冷落之时,在众毁烁金的压力中,孤怀守月,据理力争。他不满于诸多画家对传统的肤浅诠释和怪诞图解,冷眼书画市场此起彼落的利益纷争,始终怀抱对传统品格的虔诚和热情,以振兴古画之道为己任。这些都需要一种内在的人格力量来恪守坚持、抵御颉颃,个中况味,盘桓于心。梁启超在《过渡时代论》中写道:“生气郁苍,雄心矞皇。”这个时代,虽然已经退却了那一代豪杰的悲愤之情,却不能失却雄心和生气。樊波先生要通过山水烟云把理想豪情和一腔块垒宣发出来,要以奇宕的气势续接这份知识分子的雄心,自然不会选择淡逸平和的文人画传统,而以雄浑苍郁为当行本色。

樊波先生曾自题画云:“玄宰妙意,参之己法,纵横挥写,毫无凝滞矣。”这种纵横无凝滞的己法,经历了漫长的探索磨练,在董其昌的温雅与自身个性的郁勃中反复纠结,最终脱胎而出。首先就表现在奇宕的皴法上。传统的披麻皴和解索皴,多以单纯的中锋呈现山石的静穆柔和,而樊波先生的皴笔以中侧锋连续拧动翻转,呈现出起伏跌宕、旋曲而上、虬结纵放的态势,让直立静态的山峦产生风起水涌、波谲云诡的效果。宋代曾巩《访石仙岩杜法师》诗云:“石岩天开立精庐,四山波澜势争趋。”樊波先生把这种开天辟地之势,以略带夸张的个性手法准确传达出来。这种创造也许最得力于他对石涛画论的领悟。《石涛画语录·海涛章》云:“海有洪流,山有潜伏;海有吞吐,山有拱揖;海能荐灵,山能脉运。山有层峦叠嶂,邃谷深崖,巑岏突兀,岚气雾露,烟云毕至,犹如海之洪流,海之吞吐。”石涛的山水在形式上较少有传统文人画的渊深幽静,而常以洪流吞吐、惊风骤雨般的皴线和苔点,表现雄浑的气势和悲郁的遗民情怀。樊波先生转化石涛动荡翻飞的笔法,易湿笔润墨为干笔重墨,改造董其昌的静穆温雅,以龙盘屈郁、骏虬逶迤之势,潜在地表达出自己复兴传统的执着和抗争。金陵诗人田林曾题跋石涛《赠吴粲兮山水册》:“脱离窠臼心目空,沸腾跳跃惊游龙。莽苍之中法不失,千峰万峰如一笔。”于此看樊波先生的山水笔法,可谓与古人圆通心印。

樊波先生以同样的笔法塑形陂陀水岸、太湖丛石、苍松野乔、亭榭楼阁,无不奇趣横生。特别是太湖石的穿空斡旋,与蓊蓊古松盘绕相樛,内在的扭曲波发非常灼目,似乎要带动心灵旋转奔涌起来,而重笔勾勒出的松树枝干和松针,倔聱苍古,风神洒落,真正乃自家孤傲心胸的写照。樊波先生还常以密林群松鳞次栉比的走向,形成排宕的趋势,可以看到受王蒙的影响,但更能删繁取要,错综盘结中见疏朗洞达,复杂详密里有精神提点,造成整个画面既能涌动飞扬,激荡人心,又有一种内在收摄力,令人肃然。

樊波 / 松 中国画 78cm×48cm 2014年

樊波 / 松石图 中国画 48cm×76cm 2014年

樊波 / 玄宰笔意 中国画 48cm×76cm 2014年

樊波 / 忆江南 中国画 40cm×45cm 2014年

樊波 / 大和尚 中国画 40cm×45cm 2014年

樊波 / 玄宰笔意之三 中国画 48cm×76cm 2014年

樊波 / 玄宰笔意之二 中国画 48cm×76cm 2014年

← 樊波 / 法国青年 中国画 53cm×48cm 2014年

→ 樊波 / 闺阁晨妆 中国画 40cm×45cm 2014年

除了皴法独特,构图奇险也是其精魄所在。樊波先生的山水构图大多取对角线或“S”型欹侧迤逦而上,或双峰对峙,或犬牙交错,或危岫幽谷窈然明灭,树形亦多左右斜倚参差披拂,以取嵯峨崔嵬之势。这种奇险错综却不失一贯的构图,似乎得益于他强大的逻辑思辨能力,既散得开,疏林叠嶂烟云亭阁各自精雕细琢,浓淡润燥交织安排,又抟得拢,主次分明,整体精神团结矍铄。樊波先生的画没有过分繁琐的布局和皴染,往往在大的轮廓中只有寥寥数笔提示向背和脉络,如老吏断狱,老辣准确,气势酣足。他多用半熟的元书纸作画,不在反复积墨洇墨上沉迷,更强调造型的概括和用笔的磊落,设色简练,精心点染几处即止。樊波先生曾对我说,既要虔诚师古,又不能迷信古人,陷入无止境的繁琐临摹,必须把自己在书法用笔中形成的能力和个性大胆运用于临古,抓其大要,在学习中改造,反复穿梭。正所谓“与其呕血十斗,不如啮雪一团。”(石涛语)冰雪颖悟胜于耗时耗力违反人性的苦临,具备凌越古人的雄心,才能真正激活古画的神理。

在意临古画之余,樊波先生也多有写生创作,更多活泼洒落的风神,没有迂腐,没有程式,于高古苍郁之外,别有一种淋漓恣肆的意味。近年来随着对人物画史的深入研究,他又尝试改造陈老莲、任伯年的人物画,甚而将法国安格尔的素描作品作基底,以自家笔法表现衣褶纹理及人物神态,这种尝试最终还是以凸显中国画的笔墨和品位为宗旨,其新意迭出,令人期待。

中国企业家“超度”需要哲学境界 篇9

01呼唤中国企业家的哲学境界

现在经济结构的调整不是经济的问题,而是利益权力斗争的问题。不是经济学解决得了的问题。

这里,科学社会学出现了局限。科学停止的地方,也是思想开始的地方,也是哲学和宗教开始的地方。

不要说资本是无国界的。没有无家的资本。不管你脑子里学了多少金融学,经济学,你心里还是一个中国人。

王德峰,复旦大学哲学学院教授、博士生导师,兼任复旦大学当代国外马克思主义研究中心研究员。主要研究方向为马克思主义哲学的当代意义及当代艺术哲学。

努力从不自觉而到自觉地处于文化中

中华民族这个民族一直有很强的文化自信心,国可亡而文化不会亡。鸦片战争之后,终于发现西方文化比我们还先进。于是我们开始了向西方学习:1、开始学习器物,科学技术;2、进而学习西方的制度,亚洲第一个共和国诞生;3、制度不够,还不能解决问题,开始学习西方文化,打倒孔家店,五四新文化运动。

中国文化与其他文化不同的不是宗教,而是语言和语言所承载的文化。现在我们西化得太厉害,教育中已经没有了很多中国文化的基石。比如说我们的孩子们,我儿子,从小看西方大片,等到来到西方,美国留学,突然发现cultural shock,才开始学习和反思。

一个人没有家就没有根,没有根就没有信仰和创新。中国企业家管理了一批这样的没有根的人,所以有很大的挑战。我们在语言中,就不自觉地在文化中,但是我们要努力从不自觉而到自觉地处于文化中。

六祖慧能,他不识字。他不会读经,但是他听经,他在佛经里。

人生最大的问题,就是如何安排好自己这个生命。生命外部的麻烦容易处理,生命内部的麻烦非常难处理。如何安顿自己的内心是最大的问题,左也不安,右也不安。

不仁者(心中无仁之常体者),不可以久处约(给他贫贱他不能安顿),不可以长处乐(给他富贵他不能乐业)。这就是,左也不安,右也不安。

人世间没有任何外在的物质权力可以作为我们心灵安顿的依归。你如果有宗教,你有信仰。没有宗教,没有信仰,只有求助哲学了。要寻求人之常体,安顿好内心,他可以面对任何的人生处境,逆境也罢,顺境也罢,你都可以泰然处之。西方哲学的主题是:是否可以获得足够的、有效的知识来解决问题;而中国哲学的主题从来就是如何安顿我们的内心,如何从人生态度出发,治理天下。经济发展、政治制度都是从为人的态度开始,治理国家的态度也是从为人的态度开始的。

儒道佛三家和鸣

中国人找到儒,找到道,找到佛。历史上儒道佛三家和鸣,出现了一个高峰,就是王阳明的知行合一的心学。王阳明的心学没有在母国发扬光大,却在日本开出花朵,日本从此开始了明治维新。1905年,日本海军大将东乡平八郎回到了本土,作为日本军事史上少有的天才将领,他率领装备处于劣势的日本舰队在日俄战争中全歼俄国太平洋舰队和波罗的海舰队,成为了日本家喻户晓的人物。由于他在战争中的优异表现,日本天皇任命他为海军军令部部长,将他召回日本,并为他举行了庆功宴会。在这次宴会上,面对着与会众人的一片夸赞之声,东乡平八郎默不作声,只是拿出了自己的腰牌,示与众人,上面只有七个大字:“一生俯首拜阳明”。

儒家说:要以出世的心态做入世的事。佛家说:百尺竿头,更进一步。你和外国人讲,他一听很奇怪,已经百尺竿头,还怎么更进一步?更进一步,就是回到生活,就是理想主义和现实主义的统一。要处理好出世和入世的关系,就是学中国哲学。能不能超脱自己现世的利益,展开自己另一面的无限的可能。

西方用基督教来展开无限的可能,他们用自己的心造一个天国和上帝,出世,然后再回来,拯救自己这个有罪的灵魂。

中国的知识分子,在唐朝做了一件了不起的事情:让佛经说汉语,让释迦牟尼思想中国化。所以从此汉语中出现了一堆佛学用语,比如:因果、觉悟、真理、意识、境界、心心相印等。我们天天说,天天听。在中国思想中,凡是儒、道、佛的这些词汇,都不能完备地翻译成西方语言。如缘分,即是必然性,又是偶然性。翻译成什么?destiny还是luck,其实这两者的意思都有,加上才能明白。缘分不是事先安排好的这一点,是偶然性。中国人相信缘分是五百年修来的,又是必然性。无缘对面不相逢,有缘千里来相会。

儒:孔子哲学的核心就是“仁”。例如“仁至义尽”“仁义礼智信”。其实中华民族不仇富,我们只仇为富不仁。

仁有正推和反推。正推:“己欲立而立人,己欲达而达人”。我们人生在世,一定是生活在社会关系中的,你一定要帮助别人实现别人的社会理想才能借此实现自己的社会理想。反推:“己所不欲,勿施于人”。媳妇熬成婆,不能用原来受的折磨对待别人。夫子之道,一语贯之,无非二字:忠、恕。

中国文化仁里面还有一个字:“孝”,小辈对长辈的爱。无法翻译成英文。这种爱和夫妻之爱、朋友之爱完全不同。中国人都明白这种爱,一听就明白,什么时候才会明白:子欲养而亲不在的时候。

道家:道可道非常道,怎么翻译?一开始用law,不行,后来直接用tao(音译)了,这就对了,不可译。道家就是Taoists。其实道家最基本的不是道无为,无为而无不为。老外听不懂。我们不为,不是说我们不做事情。人为两个字加起来就是伪,就是造作。按照道家学说,做事情不要追求一个既定的目标,没有目标的人生才是真正的人生。我们去读书,学管理,两个月不开手机,企业可以很好地运作,把你无为掉了,这就对了。如果一个企业家,他为,员工一定无为。他无为,他的员工一定无不为。

再说生活中,说食物,寒性的,热性的。橘子是热性的,不能多吃,多吃要上火。你怎么翻译给老外听。中医的基础是:阴阳五行之气的凝聚和流转。金木水火土,都不是外国认为的化学元素,是气。不是air,也不是gas。后来,我找了中医的英文教材,发现是chi。(教授讲不可译,不是说对错或者高低,而是指不同,文化的差异和不同)

仁者,与天地万物于一体

我曾努力竞选杨浦区人大代表,为什么要去干这个事儿,因为我想提一个提案:取消所有双语幼儿园。原因是有一次我走在路上,看到幼儿园的广告:“让英语成为你的母语”。这太可怕了,孩子长大容易患上文化精神分裂症。

我有一个暑假,给一些中国最早出国的留学生的第二代,80后,讲哲学。用西方哲学的方式讲,不对,他们问了一堆奇奇怪怪的问题。后来我改用中国哲学讲,也不对,问的问题还是奇奇怪怪的。都是名校,智商很高,但是思想没有基础。

如骆家辉,我当时一看,外表好像自己人啊。可是与中方谈判的时候特别强硬,不能理解的强硬,其实不是因为他强势,是因为文化的不同从本心上不能理解。因为:母语不同,非我族类,其心必异。

我最后没当上杨浦区人大代表,问我同事,他们说因为我不是“无”“知”“少”“女”,我只有前两条——“无”“知”。

中国现在最大的问题是信任危机。富人和穷人的危机,政府和人民的信任危机,各个权力公益机构之间的不信任。你说路上一个人摔倒了,要不要扶?就算是我王德峰,我也要想一想。你看看,这是个问题么?这应该是个问题吗?全世界其他哪个国家的人民有这个问题?孙中山说的“一盘散沙的中国人”,再次出现。但是,这些散沙和以前也不再一样了。以前说:“各人自扫门前雪,休管他人瓦上霜。”但是还是管自己的家的。现在父母因为不赡养把子女告上法庭,兄弟姐妹为了一点遗产对簿公堂,连家庭宗族单位的沙也散了。

宋明新儒家的基本论证是:“仁者,与天地万物于一体。”比如,一个人看到小孩子掉井里,自己也感到恐惧,对生命死亡本真的恐惧,“感同”,一下子突破了两个不同形体之间的不同,让我想去救他。其实人生在世很多感同,听到鸟悲鸣也会悲伤。虽然为了生存,有很多不得已的杀生。穿衣,即使不是裘皮,是丝绸也要烫蛹。吃饭,即使素食,植物也是有生命的食物。即使没有生命的瓦砾瓷罐破碎了,我们也会心痛,也会恻隐。人心的仁,人心的“感同”是通天地的万物的,突破了形骸之间隔的。“无名天地之始”。

“中国的佛教”不是“在中国的佛教”。禅宗被中国化了,被儒道解释过了,有了中国文化的变化和印迹,是“中国的佛教”。佛教中还有些没有被解释没有被转化的,只是在中国传播,叫“在中国的佛教”,不是“中国的佛教”。

一天,一个来访问的英国哲学教授问我,禅宗的基础是什么?我脱口而出:“觉悟”。但是怎么翻译,我搜索枯肠。我最后说:“可能你们英语文化的国家缺乏这个觉悟,所以没有对应的词语。”他顿时无比沮丧。我顿生怜悯,于心不忍,怎么办?我想我可以继续和他说很多话,解释了半个小时,结果我发现半个小时后,他还是一脸茫然。

我这个半小时,只讲了三点:

1.悟不等于知,“能知”活动都有所得,“悟”的活动不一定有所得。认识中有“能知”和“所知”。我有能知的能力,我发挥我的能知去明白了一些规律和知识,这些知识和规律就是“所知”。

2.悟就是如“桶底子脱”。古时的中国人,士农工商,遇到问题,就去寻求禅宗寺庙里面的禅宗祖师的帮助。他就像西方教堂的忏悔神父。他不是全知全能的,而且他根本上认为他不必理你的问题。第一他不理,第二他棒喝,或者第三种他反过来问你问题,让你“参”。然后你发现所有这一切根本不叫问题。我们应该有悟的经验,我们的人生如果没有悟,就会不断有新苦恼取代旧苦恼,有新问题取代旧问题。

3.悟就是与虚无的默契,父母之间,与子女之间,天长日久,我不必说话的,一个眼神就可以。Wu is having a tacitagreement with nothingness。当我说 到nothingness时,这个英国哲学教授彻底傻掉了,我也于是彻底放弃了。

一个人要修行,第一步就要平等爱众生

《六祖坛经》《五灯会元》《景德传灯录》等等,是禅宗留给我们的财富。慧能在法性寺讲经,留下一本书《六祖坛经》,这本书是佛经中唯一一本中国人讲的佛经。慧能幼年时父亲就去世了,流落他乡的母子二人孤苦无依,以卖柴来维持基本生活。一次,慧能卖柴时听人读诵《金刚经》,引起内心的领悟。经询问得知,湖北黄梅五祖弘忍大师在凭墓山,以《金刚经》弘化。慧能听了,觉得自己与佛法有缘,所以辞别了老母,到黄梅去参礼弘忍。有客人拿十两银子给慧能,作为资助。《六祖坛经》里面都是比如:风动,幡动,心动。下下人有上上智。应无所住,而生其心。

慧能千里迢迢去到湖北,见到五祖弘忍。

弘忍问他:你从哪里来?你要求什么?“汝是僚人,如何学得了佛?”

慧能答曰:“人有南北之分,佛性本无南北之分。”

弘忍:此僚,根器大利。根器,就是慧根,不是智商。

为了保护他不受嫉妒,把慧能赶去舂米——“劳动改造”。

最后弘忍需要决定衣钵传承的时候,才把弟子们都叫来:“世人生死是大,汝等跟我学佛,终日只求福田,不求出离生死之苦。”忘记了本我。你们一人做一个偈句,佛教的诗歌。弘忍命门人各呈一偈,表明自己的悟境。

其时首座弟子神秀是威望最高的,紧张啊,又不敢写,又怕写错,又想表现争取衣钵,彻夜不眠,后来偷偷在墙上写偈曰:“身是菩提树,心如明镜台,时时勤拂拭,莫使惹尘埃”。

慧能听说之后,亦想做偈句。旁边沙弥说:你个僚,还要做偈句?慧能:切不可轻视初学者,下下人有上上智。

慧能作偈曰:“菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处惹尘埃”。

弘忍法师看到,脱下一只鞋子,擦掉,说:“亦未见本心”。

为什么未见本心?智慧和烦恼是一件事,倘如这个世界上没有烦恼,要智慧干吗?这两样东西出现,说明我们的心启动了。

佛法在世间,不离世间觉。离世觅菩提,恰如求兔角。把人世间的人、事、物分类,叫相,各种相。执着于此,而去分别对待,叫住相。

其时神秀在门外,慧能在门槛上,弘忍法师把字擦去,是再空(动词)了空(名词)。空空而去。

何期自性,本自清净。

何期自性,本无生死。

何期自性,本不动摇。

何期自性,本自具足。

何期自性,能生万法。

弘忍告诫慧能,不能说佛法,要隐居避祸,“自古传法,气如悬丝;若住此间,有人害汝”。而且叮嘱他只在两广之间弘扬佛法。

如果弘忍这句话在1978年说,要说什么?隐居“30”年。改革开放,很多人发家致富,但是更多的人被一波又一波的浪潮冲在沙滩上,从此绝了发财的望,只求安居乐业。但是现在安居乐业都很难,所以最近要听佛法的人多了。因为病来了,病来了才要药。

话说,不服慧能,南下去追佛祖衣钵的人很多。

慧明追到:“我不为衣来,我为佛法而来。”

慧能:“你坐下,屏息诸念”。良久,慧能说了两句,慧明悟了。

这两句话事:“不思善,不思恶,(夺境)正恁么时,哪个是明上座本来面目?(夺人)”

正当这个衣钵争夺时刻,这个叫“机缘”。说话准确而锋利,切入对方的心里,叫“机锋”。慧明的特点是善恶分明,他并不是要抢衣钵,他争执的是慧能都没有剃度,最多就算行者,违背了佛法传承的基本规则。

1.当时争执,在其中,多少人执着与此,争论不休,叫“夺境”。多少年之后,还是原来的那个争执么?还那么在意么?还重要么?很多年以后,发现已经忘记,已经不再重要。

2.什么是你 本来面目 ? 叫“夺人”。1966年文化大革命爆发,我父亲是走资派,我母亲是逃亡地主,我是狗崽子。我现在是复旦教授。狗崽子是我本来面目么?不是。复旦教授难道就是么?也不是。人要超出自我。如果人、境皆夺,才能与虚无达成默契,回到nothingness。

悟才受用,这种受用不是知识给我的。如果我王德峰当时去找慧能,寻求我是否悟。会怎么样?

慧能一定问我:甚么物,恁么来?

我说:复旦教授王德峰,坐飞机来。他一定不理我。

那么我是谁?是谁的丈夫?还是谁的父亲?本我不是谁的丈夫,谁的父亲。一个男人成为丈夫,是他的老婆才把他变成一个丈夫的。你成为父亲是你儿子生出来的,你儿子生了才借此把你变成了父亲。

那么我说:佛性不来不去。

慧能就会觉得:这个王德峰是悟过的。

这个时候,我正得意,后院传来一个声音:谁在说话?

我傻了,语言不是我的,那么谁在说。在你面前,听你说佛法的就是佛,众生皆佛。实际,佛教不是宗教,众生是尚未觉悟的佛,佛是觉悟了的众生。佛性本无差别,众生平等。

前念迷,后念悟。所以中国人说放下屠刀,立地成佛。一个人,不管他如何,不能轻视他人。一开始是轻视犹太人,再后来斯拉夫人,希特勒就是因为轻视而生了无边无际的罪。一个人要修行,第一步就要平等爱众生。

02哲学:指引企业家经营方向的罗盘

海尔集团张瑞敏在回答关于“企业家首先应该懂得哪些知识”的问题时,指出企业家首先应该懂哲学。这些企业界管理大师在市场的激烈竞争中,除了将企业做成国际性大企业外,更重要的是他们在管理方法和经营哲学上影响了一大批企业和一大批企业经营管理人员。

成功企业家是富有哲学智慧的管理家。现在社会经济信息瞬息万变,企业竞争日趋激烈。要使企业久盛不衰,企业家不仅要有管理理论和实践经验,更要有胜人的哲学智慧。全球目前经营的企业至少有500万家,而目前在经营且超过百年的不超过500家,且每年以30%的速度在进行更替。中国目前的企业大部分都不超过40年,很多中小民营企业的平均寿命只有2.9岁,这些“短命企业”起起落落,完全被市场推着走。

无论治国还是管理企业,仅凭法律、制度是远远不够的,还必须要有“教”的处世哲学和文化的“润物细无声”。管理哲学在现今社会尤为重要,如何经营与客户的关系成为一个重要的课题,客户关系管理也越来越受到企业的重视。一个企业能维持久?为什么那么多的企业无法维持长久的经营模式?应该重新界定企业的功能,还是改变社会供需运作的机制?

一流企业的基业常青、成功企业家的经营之道、商业模式的出奇制胜,无不蕴含了管理哲学的智慧。当前,国内外经济形势动荡,市场环境变幻莫测,深邃的管理哲学思想将是企业家事业成功和人生通达的金钥匙。管理哲学本身是一种管理理念的自我完善和升华,它的特征在于追问本质,不断反思。拥有一套管理哲学是企业长期生存发展的关键要素。

柏拉图在《理想国》中认为哲学家做王才能治理好国家,并对哲学家王提出了近乎严厉的种种条件及要求,如哲学家王必须是勇敢、睿智的人,必须过节欲的生活,他的孩子须由公众抚养等等,总之一句话,要求哲学家王必须无私、一心为公。

其实,经营运作一个大型的企业也是同样的道理。当然,自柏拉图提出哲学家王的标准后,历史上从未真正出现其理想中的哲学家王。我们不禁要问:柏拉图的要求是否过于苛刻了?细细想来,他的要求虽在现实中难以完全达到,但他对掌握全局者的要求高一点也是应当的。况且我们要看柏拉图的哲学家王标准的实质:首先,柏拉图心目中的哲学家王不仅通晓人世的种种知识,还须掌握宇宙人生的终极真理,即他在洞穴比喻中所强调的那种能带领众人从充满幻象的黑暗牢笼中走到洞外看到太阳的人。一个真正优秀的企业家,首先应该是一个对世界、对生活有着深刻理解的哲学家;其次,必须勇敢、坚毅;能保证他的哲学智慧和优秀品格真正为企业、为社会所用,这大概是“无私”这一关键条件了,即对自身利益的考虑要少而又少。

作为一个真正的企业家,若其知识结构仅限于经济管理和企业运营,而未建立起更为合理的、全面的、具有统观性的知识系统,不管他是名扬天下的“海归派”,还是具有什么著名的头衔,他必然无法走得很远。哲学与管理本是两种思想体系,但它们之间又有联系,而且很密切。哲学是管理的导航,管理是哲学的体现与实施。不敢说凡是企业家都是哲学家,但是,大凡成功的企业家都有一套管理哲学,因为哲学就像一个罗盘,能指引企业家经营的正确方向,帮助企业家迎接挑战,创造辉煌,走向成功。

03经营为什么需要哲学——稻盛和夫经营哲学语录

稻盛和夫,1932年出生地日本鹿儿岛,1955年毕业于鹿儿岛大学工学部。27岁创办京都陶瓷株式会社(现名京瓷公司),52岁创办第二电电株式会社(现名KDDI,在日本为仅次于NTT的第二大通讯公司),这两家公司又都在他创业40年左右的时候即进入世界500强。

稻盛和夫是与松下公司的创始人松下幸之助并称的日本“经营之圣”之一。事业成功之余,稻盛和夫在1984年创立“稻盛财团”,同年创设“京都奖”,以表彰对人类社会发展具有卓越贡献的人士。

1.我没有杰出的能力。正因为如此,我才必须具备超出常人的热情,必须付出不亚于任何人的努力。正因为自己能力不足,所以才要加倍于人地勤奋工作。同时,掌握比常人更优秀的“思维方式”。优秀的“思维方式”,也就是优秀的哲学、卓越的思想、高尚的人生观、或者正确的判断标准。

2.从年轻时起,在认真生活、专心工作、亲身创业的过程中,我想出了一个人生和工作结果的方程式,即人生工作的结果=思维方式×热情×能力。也就是说人生和工作的结果,用上述三要素的乘积表示。

3.持有的“思维方式”不同,人生和工作的结果就会迥然不同。就是说,“能力”“热情”的幅度都是从0分到100分,而思维方式的范围是从负100分到正100分。

4.“想法”“思想”这种东西是如此的重要,可生活在现代社会的我们,却总是轻视它,认为只有知识和技术才是重要的。这个问题无论在人生中,还是在经营企业中,都是现代人面临的一个重大课题。为此,我不仅向日本,而且向全世界强调“思想”,或者说哲学的重要性、必要性。

5.是否持有优秀的“思维方式”“思想”,这决定了我们的人生。经营也一样,企业业绩乃至企业寿命全部取决于是否具有出色的“思维方式”。

6.如果想把企业办成优秀企业,比如说要办成中国第一、世界第一的企业,那么,这个“思维方式”、企业哲学就不能不是严格而克己的。

7.释迦牟尼教诲我们,“欲望”、“愤怒、“愚痴”这三种本能,是人所有的烦恼中最难驾驭的,称之为“三毒”,应该努力戒除。

8.20世纪初活跃在英国的启蒙思想家詹姆斯艾伦认为:拔除自己心灵庭院中的杂草,耕耘这个庭院,播种自己希望的、美丽花草的种子,精心地浇灌,施肥,管理。

所谓美丽花草的种子,就是善念、就是好的思维方式,就是哲学。而所谓精心地浇灌、施肥,就是不断学习好的思想和好的思维方式。

9.人既有善良之心也有邪恶之心。所谓善良之心,就是把自己的事情搁在一旁,而祈愿周围人幸福的、充满着温情的利他之心。另一方面,所谓邪恶之心,就是只要自己好就行的利己之心。在人的心中,同居着这善良之心和邪恶之心。

尽量抑制只要自己好就行的这种利己的想法,而让善良的利他之心更多地占据我们的心灵。这就是做修行、修养,就是塑造人格。而且,这样做还可以帮助我们对事情做出正确的判断。

10.“发生了问题,需要对事情做出判断时,瞬间浮现在脑海中的想法,几乎都出自于本能。因此,不可以用刚刚冒头的想法立即对事情做出判断。‘稍等一下!’先把这个判断暂时搁置,然后运用理性进行思考,或者用善恶来衡量。不是看对自己是否有利,也不从感情出发进行判断,而是动用理性,用善恶去判断。暂且放入一个‘缓冲器’,待考虑好以后再下决断,这一点很重要。”

11.前些年中国乳制品巨头三鹿集团因发生三聚氰胺毒奶粉事件导致资不抵债而破产的样的事例,起因就是企业忽视了经 营企业必 须遵守的 规范规则。企业舞弊丑闻之所以发生,都是因为企业没有明确确立自己的“哲学”,或者说这种“哲学”没有在企业里面渗透。

12.我的哲学既作为企业经营的判断基准,同时也是自己生活的规范。

13.指引我们做出正确判断的,是我们的正确的心态。

14.实际上,一个人如果能学习并掌握好的思维方式、好的哲学,他就能成为“人品确实不错的人”,大家都会给他好评。同时,伴随着这个人的成长,他的工作、公司也会变得越来越好。

马克思主义中国化之中国梦新境界 篇10

关键词：马克思主义,中国梦

马克思主义在中国的发展具有连续性、阶段性及前进性,如习总书记所讲,中国共产党高度重视对马克思主义中国化的不断推进与完善。马克思主义中国化就是将马克思主义的基本理论运用到中国,并结合中国国情进行适当运用和理解,解决中国革命、建设及改革中所遇到的实际问题。目前,中国梦正站在历史和时代的高度,将马克思主义基本原理同现阶段的基本国情相结合,科学理解新形势下坚持和平发展道路的原则,打开理论创新视野,真正实现马克思主义中国化。

一、中国梦的提出

中国梦是习总书记于十八大提出,总书记在参观《复兴之路》时发表讲话,认为实现中华民族伟大复兴就是中华民族的伟大梦想。中国梦岁近年来才被广泛提及,但它实际上承载了多少代中国人民的愿望,体现了中国人民的整体利益[1]。中国梦的产生与中国曲折艰难的近代史是分不开的,中华儿女永远不会忘记鸦片战争之后,直到新中国成立之前,中华民族所遭受的危难,以及在危难之中无数为实现中华民族独立、繁荣、富强而牺牲的革命先烈。回顾历史是为了向往更美好的未来,中国梦实际诞生于中国近代,而如今正式一步一个脚印,努力实现中国百年繁荣复兴梦想的时候。

二、中国梦的本质

习总书记在论述中国梦时曾强调,中国梦的核心内涵就是中华民族的伟大复兴,而基本内涵则包括了国富民强等基本概念。随着我国国力的日渐强盛,中华民族正在朝着践行中国梦的道路上奋勇前行。中国梦从本质上来讲也是马克思主义中国化的进程,它是马克思主义与中国具体实际相结合的民族复兴梦想。也就是说,中国梦是中华民族实现伟大复兴的社会主义转向梦想,中国梦是中国人民的伟大梦想,所以也具有自身的特点。首先,中国梦所承载了我国古老而优秀的文明历史;其次,中国梦的特点具体体现在丰富性与目标性的统一上;最后,中国梦体现在人民性和个体性融合的本质上。

三、实现中国梦的基本途径

中国梦的提出,充分体现出以习总书记为领导的党中央对人民美好生活的追求及对国家民族美好前途的无限向往,也表现出中国共产党及中国人民的勇气和智慧[2]。当然,中国梦的伟大思想也不仅是一个理论问题,它更是一个实践问题,因此对于中国梦的实践途径,应更多地从实践中寻求真理和真相。习近平总书记在十二届全国人大会议上指出,实现中国梦就必须走中国自己的道路,必须弘扬我国自己的精神,凝聚我国力量,这也就是实现中国梦的基本途径。首先,中国梦要走具有中国特色的社会主义道路,因为决定命运的正是选择,而来之不易的道路是中华民族在长期历史探索中实践走出来的,具有非常深厚的历史渊源,并具有广泛显示基础;其次,实现中国梦应弘扬爱国主义精神和民族精神,伟大的事业必须依靠伟大的梦想来支撑,这是不可否认的历史规律,虽然在走向实现中国梦的过程当中,会遇到很多意想不到的困难,但只要坚守信念,就一定能够实现;最后,实现中国梦必须全面凝聚全国人们,形成团结向心的力量,实现国家富强和民族复兴。

四、中国梦下的马克思主义新境界

第一,中国梦是将国家和民族的利益紧密结合的,这进一步深化了中国特色社会主义的本质属性及根本原则。中国是人民当家作主的国家,人民群众才是国家的主人,而坚持中国特色的社会主义是实现人民共同利益的最合理途径。必须坚定不移地维护我国的社会主义公平正义性,尽全力构建社会主义和谐社会,将最终的实现全体人们共同富裕的目标通过促进所有人民全面发展的目标有效结合,维护人民群众以及党和国家的根本利益。

第二,中国梦将国家富强和民族振兴紧密联系,从而进一步深化了我国特色的社会主义建设任务,并对此形成了更完整的认识。中国梦是中华民族共同奋斗的目标及愿望,我党在不同的历史时期,都做到了充分满足人民群众的愿望,并且根据人民群众的愿望发展社会主义事业,提升国家凝聚力和人民向心力。党从成立以来,就以救亡图存为己任,以实现中华民族的伟大复兴为己任。

第三,中国梦将中国道路和中国精神紧密结合,进一步深化对发展规律的认识。对于什么是中国特色社会主义这一命题,我党一直都在努力探索。我国的道路和精神以及力量,都是对这一问题进行长期探索获得伟大成果的科学凝练和概括。目前,中国梦正首次明确了中国的发展道路,准确概括了社会主义建设精神,清晰的指明了实现民族复兴的方向。

结语

中国梦是中华民族未来的宏伟蓝图,道路不可能一帆风顺,蓝图不可能一蹴而就,梦想不可能一夜成真。人间万事出艰辛。

参考文献

[1]于萍.马克思主义需要观视角下的中国梦[J].理论导刊,2014,(9):46-49.

中国画的境界 篇11

十一届三中全会以来，改革开放事业和现代化建设取得了历史性成就，我国社会总体上是和谐的，但目前也存在一些影响社会和谐的矛盾和问题，比如经济增长方式粗放、社会保障水平相对偏低、社会事业发展相对滞后等等。

社会总是在矛盾运动中发展进步的，构建社会主义和谐社会是一个不断化解矛盾、解决问题的过程。只有科学分析矛盾和问题及其产生的原因，积极主动地正视矛盾、解剖问题，最大限度地增加和谐因素，最大限度地减少不和谐因素，才能持续推进社会主义和谐社会建设。

十六届六中全会深刻分析了构建社会主义和谐社会的各种有利条件，明确了构建社会主义和谐社会在中国特色社会主义事业总体布局中的地位，作出了一系列决策部署：

“建设富强民主文明和谐的社会主义现代化国家”——第一次把“和谐”与“富强民主文明”一起作为社会主义现代化建设的目标。

“更加注重解决发展不平衡问题，更加注重发展社会事业”——两个“更加注重”表明对区域、城乡、经济社会发展不平衡、不协调的问题更加重视，政策措施也将更为有力。

“发展和谐劳动关系”——提出了完善劳动关系协调机制、健全劳动保障监察体制和劳动争议调处仲裁机制、维护劳动者特别是农民工合法权益等一系列措施。

“扩大公民有序的政治参与”——表明将积极稳妥地推进政治体制改革，健全民主制度，丰富民主形式，实现社会主义民主政治制度化、规范化、程序化。

“建设和谐文化”——从巩固社会和谐的思想道德基础的高度，首次提出了“和谐文化”这一概念，并对和谐文化建设作出了全面部署。

“建设社会主义核心价值体系”——首次提出了“社会主义核心价值体系”这一概念，阐明了社会主义核心价值体系的基本内涵并作出了具体部署。

推进“社会体制改革和创新”——第一次鲜明提出“社会体制”这一重要概念，并就完善社会管理作出了全面部署。

“逐步建立社会保险、社会救助、社会福利、慈善事业相衔接的覆盖城乡居民的社会保障体系”——首次提出要建立覆盖城乡居民的社会保障体系，意味着广大农村居民会逐步享受到基本的社会保障。

“形成科学有效的利益协调机制、诉求表达机制、矛盾调处机制、权益保障机制”——首次提出了正确处理人民内部矛盾的四大机制。

中国画的境界 篇12

在这里, 我们探讨的“人文设计”, 指的是“设计以人为本”, 提倡的“一切设计都是为人服务”的原则中的“人”, 不是个体的“人”, 不是“以我为本”, 而是指整个人类。所谓“人文设计”其首先应该是人性化的设计, 人是主体, 评判设计的最终价值尺度是人。其次应该是人道的设计——绿色设计, 要考虑人类的可持续发展, 从根本上立足人类共同的整体的需要, 要充分考虑人与自然的原本联系来进行我们的艺术设计。

1 人性化的设计

“为人的设计”是设计永恒的主题, 人的因素依然是设计的重要考虑内容, 与之相联的, 便是设计中的人性化。在现代艺术设计中, 设计的人性化主要体现在两个方面, 即人的感情 (或情感) 和人的感觉。

在人的感情方面, 科学技术的发展和物质生活的富裕并没有和人的感情同比增长, 相反, 人的感情却在越来越淡漠, 人性开始出现危机。未来学家约翰·奈斯比特在他的《大趋势——改变我们生活的十个方向》一书中写到:自从20世纪70年代以来, “工业化及工业技术逐渐从工作场所转移到家庭。高技术的家具反映过去辉煌的工业时代。厨房里的高技术, 它的高峰是食物处理机的出现, 使我们的厨房也工业化了。最低限度主义使我们的起居室变得毫无人性。当然, 最后侵入我们家庭的是个人电脑。”自电脑普及、住宅智能化普及之后, 办公与生活的自动化刚刚开始。人们可以在家里办公, 可以在家中购物;人们一方面在互联网上与人交谈和交友, 一方面却视邻居为路人;人与人之间的真正沟通越来越少, 人类的情感越来越失落。这种情感的失衡必然会带来某种社会危机。因而, 在现代艺术设计当中, 情感的追回与平衡, 或者说是人情味的设计必成为现代艺术设计的一种趋势, 一种价值取向, 如对于人与人的情感交流, 人与自然交流及生态的平衡的考虑。

至于人性化设计的感觉设计, 则是考虑人的感觉特性的设计, 如考虑人的视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉等。这种设计产生的原因一方面是由于人类感觉的本身复杂性, 从而为我们的艺术设计空间提供了广阔的发展空间;另一方面则与20世纪90年代在发达国家出现的“体验经济”有一定关系, 即消费者获得的不仅仅是具有某种实用价值或审美价值的商品, 消费者在购买或使用过程中还会获得某种感觉体验, 这种感觉体验, 为人类在一定范围内进入休闲或娱乐时代提供了某种条件。感觉设计在现代社会中将会有很大的发展空间, 他以人的体验为主要考虑对象, 将对今后的经济产生巨大的影响。

2 人道的设计——绿色设计

人道的设计——绿色设计, 又称为生态设计。将绿色概念应用于设计, 美国设计理论家维克多·巴巴纳克在他于20世纪60年代所著的《为真实世界而设计》一书中已强调, 设计应认真考虑有限的地球资源, 以及保护环境的问题。20世纪90年代, 绿色设计成为蓬勃兴起的一种新的设计方式和新的设计价值取向。

绿色设计不仅关注人的价值, 而且关注自然的价值, 它着眼于人与自然的生态平衡, 或人与自然的和谐发展, 从而也体现了社会责任心的回归。具体表现在设计之中, 20世纪90年代的绿色设计, 以使用再生材料、减少材料消耗作为设计构想、设计、制造、使用废物回收利用的重要内容。相比之下, 原有美学原则暂时搁置次后。如法国设计师菲利普·斯塔克设计的家具、家电等, 都合理地利用可回收再用的材料, 体现出绿色的生态设计理想。如在交通工具方面, 绿色设计的体现一方面在运用技术减少汽车的排污量, 一方面在外面造型设计上减少风阻, 此外还不断推广、开发新的动力能源, 如以电力、天然气等代替传统汽油。

站在21世纪起点上, 世界经济全球化进程已经是一个不争的事实, 经济全球化必然带来生活方式的趋同和设计思潮的全球化, 中国的现代艺术设计如何打破个别的文化垄断, 真正立足于世界设计文化之林, 就要以“人文设计”的价值理念, 积极汲取传统文化、民族文化的精髓, 从而推进我们现代艺术设计的发展进程。

随着中国社会从传统向现代转变的实现, 作为中国传统文化组成部分的中国传统工艺, 也和中国传统文化一起宣告终结。传统工艺作为一种营养、一种资源, 对于中国现代艺术设计无疑仍然具有重要的意义, 但是传统工艺作为一种体系、一种艺术潮流, 它的审美意识、价值观念、技术手段从总体上说却已经成为历史的陈迹。如果我们不认识这种历史发展的必然性, 一味缅怀过去、赞颂传统, 不能冲决传统罗网的笼罩, 中国艺术设计将会长久地在传统与现代之间徘徊。与我们缅怀和赞颂的传统工艺一样, 民间工艺也是传统农业社会的艺术, 是农民和手工艺人的艺术, 不应当也不可能将“民间美术”作为一个整体来作为发展现代艺术设计的基础。我们并不主张简单地否定传统工艺和民间工艺, 并不主张粗暴地割断现代艺术设计与传统工艺和民间工艺的联系, 现代文化不是传统文化的否定和断裂, 现代文化是传统文化的延续和演变, 但是传统需要解构, 需要扬弃, 解构和扬弃传统文化是中国现代文化包括现代艺术设计获得发展的必由之路。

中国的现代艺术设计当然不可能脱离民族文化而发展, 但更要融入世界现代文化的潮流当中去。这种既保持民族文化传统、又创造全新的世界现代文化面貌的努力, 在许多发达国家的艺术设计作品中早已表现出来。人类社会走向现代的历史潮流不可抗拒, 但不同的国家、不同民族走向现代有着不同的方式。我们应当借鉴不同国家和地区的艺术设计将民族个性与国际潮流结合起来、将传统艺术和现代艺术设计结合起来、将手工艺和高科技结合起来、将大众需求和文化品位结合起来;要充分理解设计是人文精神、人文情怀的载体, 是一种爱的行为和为人类造福的举措。那么, 我们必将以“人文设计”的新艺术设计价值理念推进中国艺术设计的发展, 最终引领人类从容地倘佯在绿色的精神家园, 使人性真正得以回归。

参考文献

[1]李超德.设计美学[M].安徽美术出版社.

[2]张晶.设计简史[M].重庆大学出版社.

[3]陈瑞林.中国现代艺术设计史[M].湖南科学技术出版社.

[4]李向伟.道器之间——艺术与设计论札[M].安徽教育出版社.