西方油画艺术

西方油画艺术（精选12篇）

西方油画艺术 篇1

油画在中国是舶来品, 它本是西方的艺术门类。西方油画艺术的传入最早可以追溯到明代万历年间。当时进入中国的西方油画是西方传教士在中国传教时进行宣传的工具, 其艺术成分较弱, 带有较强的宗教色彩。由于当时油画所扮演的角色, 加上它的功利性的目的与东西方文化的差异性等原因, 并没有完全得到大众以及当时中国画家的肯定与接受。但面对当时极其写实的、与真人真物近乎一样的油画作品, 还是让不少中国人感慨其写实的技术。

一、西方传教士在中国的油画传播

明代在中国的欧洲传教士的活动主要是兴建教堂, 绘制各种具有宗教色彩的油画作品, 这给当时的中国传统绘画还是带来了一定的影响。潘天寿在《中国绘画史》中云“:明季天主教徒, 时由海道来中土之广东……至1579 年, 耶稣会教士罗明坚至广州。1580 年, 利玛窦继来金陵, 建天主教堂, 天主教始植其基础于中土。后并至北京, 于是中土人士之信天主教者, 亦渐增多……利氏, 住中土甚久, 通华文华语, 东来时, 挟有欧西之图画, 及雕版图像书籍器物等甚夥, 西洋之历算格致哲理等科学, 亦由利氏之传教而入中土。”[1]287明代由西方来到中国的传教士画家有很多, 其中较为著名的有意大利的罗明坚、利玛窦、尼阁老等, 他们在西方油画进入中国, 并在中国的传播中起到了十分积极的意义。

罗明坚, 字复初, 曾获得两个博士学位, 1572 年加入了耶稣会, 并于万历七年 (1579 年7 月) 从意大利远涉万里来到中国澳门。他极力学习汉文化, 在抵达澳门后的两年多里, 学会了一万多个汉字, 了解了中国的文化、风俗等, 被认为是一个有中国文学修养的传教士。他曾三次进入广州, 经过交涉, 最终居住在肇庆, 开始传教, 并建立了中国内地第一个教堂。罗明坚来华时, 在其携带的物品中有笔致精细的圣像画, 在肇庆的教堂里, 罗明坚还绘制并悬挂了圣母像, 以供教会人员参拜。“我们知道‘笔致精细’正是欧洲文艺复兴时期油画所具有的艺术表现特征。因此, 这些‘彩绘圣像画’应是最早传入中国的西方宗教油画。”[2]2为了和当地的官员搞好关系, 进一步交流, 罗明坚还举办了小型的绘画展览, 虽然展出的作品都是具有浓厚的宗教色彩, 而且罗氏的志愿也不在艺术交流, 但他最终推进了中国人认识并接受西方油画的进程。

尼阁老于万历十年 (1582) 来到中国澳门, 并在澳门进行了大量的油画创作。尼阁老在油画艺术传播的意义上较之罗明坚来说, 其作用甚大。他在澳门大三巴教堂绘制的大幅油画《救世者》, 影响很大。此外, 他还开办了保禄学院, 致力于文化艺术的传播, 这所学校被誉为“远东第一所西方大学, ”学校还开办了西洋美术教育的课程。关于当时保禄学院艺术教育的资料记载比较少, 我们只能找到零星的资料, 如“教士团的宗教艺术家, 只要下午有课和不是忏悔的日子, 就要用45 分钟时间进行教化辩论”“;在艺术课上提问质疑也要有礼貌”“;艺术大师候选人要为由三名考官立论的物理学和形而上学问题进行辩护”“;艺术课不在考试之列”[3]34。由此可见, 尼阁老对于西方油画在中国的传播起到了重要的作用。可惜尼阁老在澳门的时间太短, 不久就远去日本, 因此, 在西方油画在中国的发展、传播进程中的地位与意义逊于同一时期的利玛窦。

利玛窦, 号西泰, 曾学习于罗马大学法学院, 于万历十年 (1582) 同尼阁老一起来到澳门, 后辗转广东、江苏、江西等地, 利玛窦在来中国之前就学过汉语与中国文化, 因此, 他以文化交流的方式进行传教, 得到了很多人的认可, 他到广东肇庆后, 还以中国为中心绘制过中文版的世界地图, 得到了当时士大夫的肯定。他也带来了西方油画艺术作品, 在肇庆、韶州、南昌等地进行展览。明代顾起元所著的《客座赘语》卷六“利玛窦”条下记载了关于利玛窦的一些资料, 其云“:利玛窦, 西洋欧逻巴国人也。面皙, 虬须, 深目而睛黄如猫。通中国语。来南京, 居正阳门西营中, 自言其国以崇奉天主为道, 天主者, 制匠天地万物者也。所画天主, 乃一小儿, 一妇人抱之, 曰‘天母’。画以铜板为 (巾登) , 而涂五采于上, 其貌如生。身与臂手, 俨然隐起 (巾登) 上, 脸之凹凸处, 正视与生人不殊。人问画何以至此?答曰‘:中国画但画阳不画阴, 故看之人面躯正平, 无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之, 故面有高下, 而手臂皆轮圆耳。凡人之面, 正迎阳, 则皆明而白;若侧立则向明一边者白, 其不向明一边者眼耳, 鼻口凹处皆有暗相。吾国之写像者解此法, 用之故能使画像与生人亡异也。’”[4]193他对中国艺术也十分感兴趣, 他在《利玛窦全集》中记载道“:中国人非常喜好绘画, 但技术不能与欧洲人相比, 他们不会画油画, 画的东西也没有明暗之别。他们的画都是平板, 毫不生动。”利玛窦通过自己的努力, 还得到了万历皇帝的召见, 并献上了他带来的天主圣像、圣母像、铁弦琴等礼物。他进献的天主圣像是油画刻印图像, 天主圣像描绘的是天母怀抱一个婴儿, 即天主, 画中人物造型准确, 象形逼真, 栩栩如生, 颇具体积感。明代姜绍闻在《无声诗史》卷七中记录了利玛窦带来的天主像, 其云“:利玛窦携来西域天竺像天主像, 乃女人抱一婴儿。眉目衣纹如明镜涵影, 踽踽欲动。其端严娟秀, 中国画工无由措手。”利玛窦是一位博学多才之士, 这位欧洲传教士通过自己的努力使西方油画艺术在中国进一步地传播, 使中国更多知识分子、画家了解、认识中国画之外的西方油画, 为以后西方油画艺术在中国生根发芽奠定了基础。

二、西方传教士影响下的中国早期油画创作

在西方传教士的大力宣传下, 中国澳门当时也出现了一些参与学习、从事油画创作的画家, 其中较为著名的有游文辉、石宏基等人。

游文辉, 字含朴, 万历三年 (1575) 生于中国澳门, 其后曾远赴日本追随尼阁老学习油画。万历二十五年 (1597) 左右回到中国, 先后在南昌、南京等地协助利玛窦进行传教, 并绘制宗教油画作品, 《利玛窦全集》中曾记载利玛窦送给中国朋友的圣母像的复制品出自于游文辉之手。他还为去世的利玛窦绘制了《利玛窦画像》, 该画现藏罗马耶稣会档案馆, 是按照标准的欧洲肖像画绘制, 为正面半身像, 利玛窦双手端放胸前并藏于衣袖之内, 双眼凝视远处, 背景有云、太阳等, 人物塑造有体积感, 十分生动逼真。此画可谓是中国人最早创作的一幅油画传世作品。游文辉后任职于韶州等地, 同时继续创作油画, 于1633 年在杭州病逝。

石宏基, 字厚齐, 万历十三年 (1585) 出生于中国澳门, 汤开建先生撰文《澳门———西洋美术在中国传播的第一站》认为石宏基可能是澳门圣保禄学院中艺术班的第一期同学, 学成后赴内地教堂担任“画师及讲授教义人”。石宏基于万历三十一年 (1603) 到北京协助利玛窦进行传教活动, 遗憾的是他并没有留下油画作品图像可供我们参考并研究。

三、面对西方油画, 中国文人、画家的态度与接受状态

面对外来的西方油画艺术, 明代文人、画家们的态度各不相同, 有的表示感慨, 认为西方油画画得确实很逼真, 很形象, 而中国画的写实能力远远逊之, 认为这是中国画所不能企及之处;有的则认为西方油画没有笔墨, 没有神韵, 以六法之标准去评价西方油画, 得到的是西方油画徒有物之形影, 不足为奇。但不管如何, 西方油画于明代已经开始在中华大地崭露头角, 绽放出与众不同的艺术芬芳, 并且对中国画家产生了一定的影响。比较有代表性的就是明代末年以曾鲸为代表的波臣画派。

曾鲸, 字波臣, 福建省莆田县人, 生于明代隆庆二年 (1568) , 卒于清代顺治七年 (1650) , 明代著名人物画家, 擅长肖像画。其绘画艺术在继承传统人物画的基础上, 吸收了西洋油画的技法与审美追求, 先以墨线勾勒, 以淡墨和赭石按面部结构一层一层地染出凹凸起伏, 再用色彩罩染, 最终几乎看不到墨线, 达到具有体积感的极其逼真的艺术效果。他所画的人物画善于抓住人物的传神之处, 融合中西绘画技法, 造型准确, 形象生动, 传神之极。明代姜绍书在《无声诗史》卷四中记载了曾鲸的人物画, 其云“:曾鲸, 字波臣……写照如镜取影, 妙得神情, 其傅色淹润, 点睛生动, 虽在楮素, 盼睐颦笑, 咄咄逼真, 若轩冕之英, 岩壑之俊, 闺房之秀, 方外之踪, 一经传写, 妍媸唯惟肖……每图一像, 烘染数十层, 必匠心而后止。”[5]70其人物画作品有《杨竹西像》、《葛一龙像》、《王时敏小像》等, 因为追随者众多, 遂成“波臣派”。曾鲸的人物画是在吸收了西洋油画基础上的再创造, 这体现出当时中国画家对西方油画的态度并不是完全抵触、排斥的, 而是部分画家还积极地去参考与学习。

明代西方油画在中国传播与发展的主体是西方传教士, 他们来到中国的目的虽然并不是进行艺术交流, 但在一定程度上促进了西方油画艺术在中国的传播, 促使华人较早地接触了西方油画, 并进行学习与创作。虽然这些早期从事油画创作的画家们艺术创作的目的依然是为宗教服务, 具有浓厚的宗教色彩, 但不管如何, 这都是中国画家进行油画创作的早期实践, 为中国油画的萌芽、发展以及油画的民族化奠定了一定的基础。

摘要：西方油画传入中国的最早时间大概可以追溯到明代, 传教士带来了用油画绘制的天主教像、圣母像等做宣传, 这便是最早进入中国的油画作品。

关键词：明代,西方油画艺术,萌芽

参考文献

[1]潘天寿.中国绘画史[M].上海人民美术出版社, 1983.

[2]胡光华.中国明清油画[M].湖南美术出版社, 2001.

[3]山度士.远东第一所西式大学[J].文化杂志, 1994 (21) .

[4]顾起元.客座赘语[M].中华书局, 1987.

[5]姜绍书.无声诗史[M]//于安澜.画史丛书[C].上海人民美术出版社, 1982.

西方油画艺术 篇2

第一讲：西方美术史回顾

一、艺术的起源学说

人类认识过去和未来都同样不容易，至今为止，人类对史前文化还有许多未解的谜团，我们现在所讲的史前艺术是零散的和不完整的。其中有许多推理和想象的成分。

关于艺术起源的学说，有五种观点

装饰说 游戏说 劳动说（是马克思主义一直坚持的观点：劳动创造了一切，包括艺术）模仿说 宗教说（图腾崇拜）

真正的艺术是伴随着图腾崇拜的出现而产生！

《受伤的野牛》

西班牙阿尔塔米拉洞窟窟顶崖壁画

西班牙的阿尔塔米拉洞发现了大量旧石器时代晚期的绘画作品，这些壁画主要用黄、红、黑等色绘制而成，描绘的是牛的形象，其中最著名的是这件长达两米的《受伤的野牛》，刻画了野牛在受伤之后，瞪大眼睛，蜷缩一团，挣扎着企图逃脱的情景。

原始社会艺术造型的基本规律： 从不固定到固定

从不整齐到整齐

从不对称到对称

二、特定的地理条件与神学观形成的地中海文明时期艺术

水上交通的便利，使地中海沿海的民族较早的和欧洲各国及东方各国产生商业来往和文化交流

雨水充沛，气候温和的自然条件，使地中海沿岸的人们能更好的将理想和感性结合起来。

地中海文明时期的区域文化：古埃及文化

古希腊文化

古罗马文化 两河流域文化

古埃及人相信人死了以后，灵魂永存。于是就有了他们重视陵墓修建的观念。著名的金字塔就是在这种观念中诞生。

古希腊人民以“神人同形、同性论”的观点塑造了他们的神话世界 维纳斯（全胜时期）

古希腊人热爱体育，这对艺术创作的内容和形式产生了很大的影响 掷铁饼者

最伟大的悲剧作品——《拉奥孔》 希腊化末期

三、从禁欲主义的压抑到人性解放(基督教文化到文艺复兴艺术)

禁欲主义：泛指极端地节制个人的各种需要以达到道德理想和宗教理想的生活方式，以求在基督宗教世界中超越现实得到解脱

由于基督教的统治，中世纪艺术的主要成就就是教堂建筑艺术，绘画和雕塑都为教堂装饰服务。极端地表现了中世纪人们虔诚信仰上帝的思想。米兰大教堂

由于基督教禁欲主义的影响，中世纪的造型艺术中，几乎消失了人体雕塑和人体绘画，即 1 使是文学作品也很少涉及到爱情内容。中世纪是充满了人性压抑和宗教迷信的时期。

文艺复兴的社会根源

文艺复兴在意大利出现的社会原因

1、资本主义经济的最初萌芽（经济基础）

2、与封建阶级的最后冲突（社会基础）

3、市民文化的发展（教育基础）

4、优秀文化遗产的发掘（艺术基础）

5、人文主义思想的确立（思想基础）

有了人文主义的思想理论指导，文艺复兴时期的艺术作品极大限度地歌颂人的智慧和力量，赞美人性的完美和高尚

人文主义的神学世界观相对立，以人和自然为对象的世俗科学文化精神，主张人性解放，把人从神的世界拉回到现实中人的世界中来

文艺复兴的拓荒者乔托

文艺复兴三杰

达芬奇（蒙娜丽莎）米开朗琪罗（大卫）

拉斐尔《女神的胜利》

四、法国革命与法国美术运动

古典主义

浪漫主义

现实主义

印象主义 后印象主义

古典主义重理性，重塑造，追求完美主义。浪漫主义重感性，重创新，追求个性特征

古典主义前期代表：《荷拉斯兄弟的宣誓》、《马拉之死》达维特 古典主义后期代表：《泉》、《坐着的浴女》

安格尔

浪漫主义代表作： 《自由领导人民》德拉克鲁瓦

《马赛曲》浮雕

现实主义画家主张客观而真实地表现现实生活，他们不表现历史题材，也不表现宗教题材，单纯表现现实生活中的人和自然风景 现实主义画家：《暴风雨来临前的大海》 库尔贝

《晚钟》《拾穗》 米勒

《干草车》 康斯泰波尔

印象主义是人类绘画史上的一场伟大的色彩革命！《日出印象》、《睡莲》、《桥》、《草垛》 莫奈（1840~1926）

《露天音乐会》 雷诺阿 《大碗岛星期日的下午》、《入浴者》 修拉

后印象主义（Post-Impressionism）一般是指塞尚、梵高、高更三人的绘画而言，他们都是印象主义的同时代人，而且也参加了印象派的独立沙龙展，只是他们的艺术更加强烈地表现了画家的个性，手法更辛辣概括，色调更单纯强烈而带装饰性

后印象主义比印象主义更强调表现人的主观世界，从此，艺术家的目标从表现外部客观世界到表现个人情感世界！这是从再现艺术到表现艺术的跨越！

梵高用跳跃的笔触，单纯的色彩，夸张的形式表现了他燃烧的激情和狂热的生命！

代表画家：塞尚（1839-1906）梵高（1853-1890）高更（1848-1903）

《静物：糖罐、梨、蓝色的杯子》——保罗·塞尚

梵高27岁学画，想借此来表达他的纯洁而狂热的思想，他曾说，我所描写的，第一是人道，第二是人道，第三还是人道

梵高一生中画了二千多幅作品，但在生时只卖出一幅：他在麦田中用手枪自杀，但子弹未打中心脏，回到家里口中还含着烟斗，直到第二天晚上才气绝身亡，时间为1890年7月29日，凌晨一点半，他最后的遗言是：“痛苦便是人生”

《星光灿烂的星空》、《阿尔的露天咖啡馆》、《丝柏》、《运河和洗衣妇》、《岩石和橡树》、《海上渔船》、《码头上从运驳船上卸沙的男子》、《有收割机围起来的牧场》、《星空》、《向日葵》、《麦田上空的乌鸦》、《自画像》——

梵高

《自画像》、《塔希提岛的牧歌》、《塔希提岛的妇女》、《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》——高更 五、二十世纪此起彼伏的现代主义运动

现代主义产生的社会背景

1、资产阶级权贵们的审美变化

2、艺术家产生了探索新领域的愿望

3、东方艺术和非洲艺术的传入

4、摄影技术的发展

5、新的哲学思想的出现

新的哲学思想：

1、直觉主义（伯格森）

2、精神分析学说（弗洛伊德）

弗洛伊德把人的意识分为三个层次

意识

潜意识（前意识）

无意识

他认为无意识是最根本的部分，每一种心理过程最初都是无意识的，以后在一定的条件下才过渡到潜意识，最后进入意识领域。

弗洛伊德认为无意识领域的本我本能，是独立于客观外界，超越时代和历史发展而存在的，是一些原始的冲动而组成的，具有强烈的心理能量。这些冲动以性欲和各种追求快乐的动机为代表，他认为这种无意识的冲动对意识行为具有决定性的影响

精神分析说认为梦作为人主观的外部表现，从心理活动的本质来说，是同人的梦和精神病相同的，所不同的是，人在梦中得到的是幻想是非控制的、零散的、怪诞的，而精神病只让本能占上风。

艺术不仅让被压抑的欲望在想象中得以实现，更主要的是：人具有一种特殊的能力，能将个人的本能欲望和种种冲突的表现加以升华。艺术家的活动，是在本能推动下进行的一种非理性的直觉活动。

弗洛伊德认为艺术作品的冲突转化为人的本能欲望与外界压抑的冲突，而发泄欲望有二种途径：

1、梦境

2、艺术表现

弗洛伊德的精神分析说对西方现代派艺术产生了重大影响，几乎一切现代派艺术思潮都和他的学说直接或间接有关，有的现代派直接宣告以他的学说作为自己流派的理论基础。

现代主义艺术家将表现潜意识和无意识的境界当作艺术的最高境界

否认传统，创象征主义的目标在于解决物质与精神世界之间的冲突，他们希望画家用视觉形象表现神秘的内在生命

象征主义者认为艺术是一下几个方面： 观念的：因为它唯一的理想在于表达观念 象征的：因为它是以形式来表达观念

综合的：因为它是一种普遍认识的模式来显现这些形式和符号 主观的：因为所描绘的事物不是客观对象 装饰的：因为所有形式 是具有装饰功能的

《眼睛像气球一样面对无限》、《叫喊的蜘蛛》 鲁东

《逆光的裸女》

波纳尔

维亚尔 新艺术运动 《吻》、《女人的三个阶段》、《金鱼》、《阿德勒·布罗赫-鲍尔夫人》克里姆特

野兽派

1905年在巴黎秋季沙龙中展出了马蒂斯的作品，被人称为“野兽之笼”的油画作，于是就有所谓“野兽派”艺术出现了。

野兽派的画家们，更加强调了个人的主观精神更加多用大色块和豪放的线条，以更加夸张和自由的形式，来强调单纯、强烈的效果。

《舞蹈》、《绿色的条纹》（马蒂斯夫人）、《室内裸女》、《特罗佩港》、《窗前裸女》、《生活的欢乐》、《镜前裸妇》——马蒂斯

《老树》——德朗

表现主义：表现主义最主要的先驱是梵高，他们运用强烈对比的色彩、扭曲的线条、刻意地夸张、表现人类极端的激情、常表现焦虑、恐惧，爱与恨基本情感。

表现主义是指以蒙克为代表的一个艺术流派。蒙克早期受梵高、高更影响较大。其个人展览多次举行，经常因有疾病、死亡、绝望等重复出现的主题，引起太多的骚动而不得不提前结束。这样，使得官方艺术圈因此分裂。1908年，蒙克患精神病住院，仍创作作品，1944年1月23日逝世，终年80岁。

《月光》、《呐喊》、《圣母玛利亚》——蒙克

青骑士画派：“青骑士”是指1911年到1914年在慕尼黑活动的一个画派，在1901年，康定斯基（1866~1944），开办了一个称为“同志会”的艺术学校，到1909年，聚集在周围的年轻画家，打破了传统的美学的束缚，成立了“新艺术家协会”，并举办展览。

在这个协会的第三次展览会上，评审员拒绝康定斯基的作品《构图第5号》，康定斯基等人退出这个组织，并于1911年11月18日在德国慕尼黑的坦豪塞画廊举办展览，选取的标记是“青骑士”——作为这个运动的名字——它是来自康定斯基的一幅画的标题。

青骑士并非一个组织严密的团体，而是一帮年轻艺术家，出自对探索的热情，出自有统一的反对目标结合在一起，他们注重画面“神秘的和内在的结构”，这种结构用来表现艺术上的“神秘力量”，青骑士代表画家有康定斯基、吉利等。

康定斯基（1866-1944）：俄国画家，1886年进入莫斯科大学学习政治经济学和法律。1895年，莫斯科举行首届法国印象派画展，其中莫奈所作的《干草堆》等优秀作品触发了康定斯基对绘画艺术的向往，1896年，当一位大学聘请他为法律教授时，他毅然决定放弃这一职位，于同年底到慕尼黑学习绘画。

1903年至1908年间，他赴欧洲各地及非洲旅行，这次历时四年多的旅行不仅使康定斯基对整个欧洲文化有了更全面更深入的了解，更重要的是他借此机会，对各地先锋艺术的现状作了第一手的考察。

立体主义 《少女》、《亚维农的少女》毕加索

在1937年4月26日，西班牙的格尔尼卡遭受德国飞机的轰炸，消息一传到毕加索，激愤之下创作了举世闻名的《格尔尼卡》

为了控诉战争的创伤这一残酷的事实，毕加索，他为世界万人聚集的博览会挥毫，画出了他以前未曾创作过的二十七平方米的画面。

毕加索一生爱好各种技艺，60岁学习版画技术，70岁学陶工，对其它门类的艺术手段的学习，丰富了他的表现技巧，也使他取得了更大自由。他能将到手的每一块纸片、铁片、破篓子、自行车、车座、泥巴、木头或节目单、菜票、饭票加以利用，制成艺术品。

《阿维尼翁姑娘》、《梦》、《裸体女人》、《拿烟斗的男孩》、《坐着的女人》——毕加索

毕加索成名以后，富裕的生活保证了他的多产和自由随意的探索。优越的经济条件使他能把各种奇思异想付之实现。

蓝色时期作品：《悲剧》、《一个盲人的早餐》、《人生》 玫瑰色时期作品：《马戏演员之家》、《杂技表演者一家和猴子》、《闺阁》、《土耳其装束的夫人》

黑人时期作品：《立着的裸女》 新古典时期作品：《海滩上奔跑的妇人》、《熟睡的农民》 立体主义时期作品：《曼陀铃和吉他》、《穿衬衫的妇人》、《小提琴》

毕加索以法国的“特殊居民”度过了一生，毕生保持着旺盛充沛的创造力和活跃的想象力，直到他93岁高龄逝世前三个小时还在作画，他曾说：“我不怕死，死亡是一种美，我所怕是久病而不能工作，那是时间的浪费。”

他一生从不浪费时间，据1979年毕加索遗嘱宣布，毕加索仅自存的遗作就有油画1800件，版画3万件，素描7000幅，手稿100册。

未来主义

未来主义者要求艺术歌颂“科学机械化的时代”，表现速度、暴力、机器、军艇和飞机的转动，歌颂和赞美战争、恐怖、冒险、杀人、和无政府主义的破坏行为，以及追求怪诞的形式。

《大回廊里的骚动》 波丘尼

《被拴住的狗的动态》

巴拉 行而上绘画

《画家之家》

契里柯

巴黎画派 《生日》、《玫瑰和女人》、《我和我的村庄》、《有七个手指的自画像》、《时间无彼岸》、《散步》夏加尔

极少主义：《泉》杜桑·马塞勒

超现实主义：《战争的预感》、《由飞舞的蜜蜂引起的梦》、《记忆的永恒》、《追忆往事的少女胸像》——达利

《大象西利伯斯》 恩斯特

《向鸟投石子的女人》《自画像》、《女人和鸟》米罗

抽象主义：《红黄蓝构成》蒙德里安

波洛克的行动绘画作品

照相写实主义：《人体-莫娜》 约翰·德·安德烈亚

大地艺术

行为艺术

冷淡的极少主义使现代艺术走向尾声

上个世纪后期，艺术界呐喊着取消架上绘画和架上雕塑。人类的精神思维转入了解构和多元的时代。于是，行为艺术在这前所未有的精神气候中出现了。

第二讲，艺术是总体的

艺术的总体：指艺术作品的范畴 艺术的整体：指艺术作品的形式

一、艺术品属于艺术家全部作品的总体

一个艺术家的所有作品就好像一个父亲所生的女儿一样，彼此有着显著的相象之处。安格尔（法国古典主义大师）

《泉》、《大宫女》、《土耳其浴女》、《坐着的浴女》 达维特（法国古典主义大师）

《马拉之死》、《荷拉斯兄弟的宣誓》 卡拉瓦乔（法国古典主义大师）《圣母玛利亚升天》、《参拜圣地的圣母》、《砍下施洗约翰的头》、《占卜者》

莫奈（法国印象主义领袖）

《日出印象》、《桥》、《草垛》、《卢昂大教堂》、《睡莲》、《夏日的夫人》

托尔斯泰（十九世纪批判现实主义作家）

《战争》、《安娜·卡列尼娜》、《复活》、《哥萨克》

每一个艺术家都有他自己的风格，并见于他所有的作品中

倘若是画家：

特有的色调（或鲜明或暗淡„„）

特有的典型（或高尚或通俗„„）特有的笔触（或奔放或细腻„„）特有的形式（或传统或现代„„）特有的材料（或油画或水彩„„）

蒙克则是用旋转的笔触表达了其激烈的表现主义精神

点彩派（新印象主义）的画家们用并置的小圆点笔触构成画面的光色关系，表现了大自然明丽的阳光和灿烂的色调

倘若是作家：

特有的人物（或激烈或平和„„）

特有的情节（或复杂或简单„„）

特有的结局（或悲壮或滑稽„„）

特有的句法、预言、字汇 倘若是音乐家：

特有的音调（或高亢或低沉„„）

特有的嗓门（或高音或中音„„）

特有的节奏（或欢快或恬静„„）倘若是建筑师：

特有的材料（或钢材或石头„„）

特有的结构（或榫头或钉铆„„）

特有的形式（或传统或现代„„）

特有的手法（或简洁或繁复„„）《流水别墅》、《西塔里埃森》——赖特

一个知名艺术家的艺术作品不用签名，也可能被人说出作者的名字，甚至能说出作品属于哪位作家的哪一个时期，并属于哪一种艺术流派或政治倾向

如：毕加索的作品有多个时期

蓝色时期

玫瑰色时期

分析立体主义时期

综合立体主义时期

多角度立体主义时期

黑人时期

新古典主义时期

超现实主义时期

二、艺术家属于艺术家群的总体

艺术家本身连同他产生的全部作品不是孤立的，他隶属于一个艺术家群的总体

莫奈——印象主义（莫奈、马奈、德加、西斯莱、毕莎罗、雷诺阿等）安格尔——古典主义（达维特、安格尔、卡拉瓦乔）梵高——后印象主义（梵高、高更、塞尚）

莎士比亚——英国文艺复兴时期戏剧家（韦白斯忒、福特、玛星球、马洛）

这些不同的戏剧家所创作的不同的剧目，有同样暴烈与可怕的人物，同样凶杀和离奇的结局，同样突如其来和放纵的情欲，同样混乱、奇特、过火的情节，同样辉煌的文体，同样对田野与风景抱着诗意浓郁的感情，同样写一段敏感而爱情深厚的妇女

后现代主义建筑大师如美国的文丘里、斯特恩、格雷夫斯、史密斯，日本的矶崎新，意大利的波尔托盖西，西班牙的波菲尔等，将历史上的建筑形式的片断，各自按非传统的方式表现在自己的作品中。

后现代主义者所关心的主要是装饰、象征、隐喻传统和历史

在形式问题上，后现代主义者主张新的折衷主义、手法主义和结构主义

三、艺术家群体属于特定的社会总体

艺术家本身还包括在一个更广大的总体之内，就是趣味和他一致的社会

虽说我们隔了数百年能听到艺术家的声音，但在传到我们耳边来的响亮的声音中，还能辨别出当时的群众的无穷无尽的伴音，象一大片低沉的嗡嗡声，在艺术家四周齐声合唱，只因为有了这片和声，艺术家才成其为伟大

古希腊时期的神学观决定了当时艺术作品的内容和形式

基督教时期的禁欲主义世界观决定了教堂建筑成为了当时艺术作品的最高成就 文艺复兴时期的人文主义思想使当时的艺术家在艺术作品中歌颂人智慧和思想 法国革命运动时期促使促使艺术家用古典主义的理性技巧去表现英雄主义 现代主义运动时期充分体现了艺术家的表现精神

艺术让人的本能在压抑中升华和突破 艺术让被压抑的欲望在想象中实现

艺术家是人，不是神。只有真实的艺术家的思想与真实的生活结合在一起，他才能成为真正的艺术家。他有他的爱和恨，他有他的崇拜与嫉妒，他有他的追求与信仰。与常人不同的是，艺术家更趋向于极端，更典型，更敏感。

我们可以肯定的说，要了解艺术家的趣味与才能，要了解他为什么从事艺术，而且从事艺术领域中的某一门类？为什么特别喜欢某一类题材和某种色彩，表现某种感情？就应当到他所处的那个社会民众中的思想感情和风俗习惯中去探求。

要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代精神。这才是艺术品最好的诠释，也是决定一切艺术品的基本动因。

艺术作品属于艺术家的总体

↓

艺术家属于艺术群的总体

↓

艺术群属于特定社会的总体

第三讲、从文化历史的角度

审视西方艺术的变化

一、西方艺术的开放式文化策略

无论是东方还是西方，艺术的发展受到 哲学的影响是很大的。丰厚的哲学基础与批判精神共同构成了西方艺术的开放式文化策略。

破坏——创新——破坏——创新

这种文化策略即是：

破坏——创新——破坏——创新

1、生活方式的破坏

生活方式的不停顿的运动成为西方艺术适应社会不断发展变化的必然精神气候状态。

从古希腊、古罗马古典艺术的繁荣到逐渐走上尾声，是基督教的宗教哲学体系的确立所起引的。而古希腊、古罗马的艺术是离不开当时特有的文化精神所引起的。

我们知道大约三千年前，爱琴海的许多岛屿和海岸上出现了一个很优秀很聪明的贵族，他们抱着一种全新的人生观。他们既不象印度人埃及人沉溺于伟大的宗教观念，也不像亚述人波斯人致力于庞大的社会组织，也不像腓尼基人和迦太基人经营大规模的工商业。

这个种族不采取神权统治和等级制度，不采取群主政体和官吏制度，不设立经商与贸易的大机构，却发明了一种新的东西，叫做城邦。

每个城邦又产生别的城邦、嫩枝离开了躯干，又长出新的嫩枝。单是米兰一个城邦就化出了三百多个小邦，把全部黑海海岸全部做了殖民地。

别的城邦也一样。从赛利到马赛，沿着西班牙、意大利，（埃及之西，古希腊城帮）希腊、小亚西亚，非洲的各个海峡和海湾，兴旺的城邦在地中海四周紧紧棋布。

我上一讲课中已提到，城邦的人如何生活呢？公民很少亲自劳动，他们有下人和被征服的人供养，而且总有奴隶服侍。最穷的公民也有一个管家的奴隶。雅典平均每个公民有四个奴隶。普通的城邦如爱琴城邦、科林斯城邦、奴隶就有四五十万。

上一堂课我曾谈到，这里的人生活简单，三颗橄榄，一个玉葱（我们称为洋葱），一个沙田鱼头就能度日。全部衣服只有一双凉鞋，一件单袖短褂,(单袖短褂：是希腊人的衬衣往往只有一只袖子)，一件像牧羊人穿的宽大长袍。住的是狭小的屋子，盖的马虎，很不坚固，屋子主要用途是睡觉，里屋家具主要是一张床。公民没有多大生活上的需要，平时都在过露天生活。

在这种生活情调中，公民的空闲时间比较多。比较平静，自由！

这种自由的生活方式，造就了古典的艺术风格：典雅、含蓄、秀美、平和、温存。

因为在公民上面没有国王或祭司需要侍奉，公民在城邦中完全是自由自主的人。就是法官是公民自己挑选的。不论皮革匠、铁匠，都能在法庭上判决最重大的政治案件，在公民大会中决定国家大事。

总之，公民事物与战争便是公民的职责。公民认为，每个人都必须会打仗，其余的事在他们眼里无足轻重，因为周围都是跃跃欲试，想来侵犯的蛮族，做公民不得不武装戒备。

这样，慢慢地，希腊的城邦与城邦之间就互相故视，其它地方的蛮族所发生的侵略往往时而会攻进城墙，焚烧神庙，驻扎在废墟上。

战争是极其残酷的:一个战败的城邦往往夷为平地，任何有钱的人，可能一夜之间就家破人亡，财产被抢光，妻女卖入妓院，他和儿子变成奴隶，不是出去开矿，就在鞭子之下推磨。

在如此严重的危险之下，自然要人人关心政治、关心国事，要会打仗。不问政治就会有性命之忧。

后来，每个城邦都想制服和压倒别的城邦，夺取船只，征服别人或剥削别人。公民老在广场上对话，讨论如何保存自己与扩充自己的城邦，讨论联盟与条约，宪法与法律，听人演说，自己也发言，最后亲自上船，到别的地方去跟野蛮人作战。

以前的这种平静和安乐，自由得到了破坏。

以前的生活方式和精神气候破坏了，新的生活方式和精神气候的建立带来了艺术另一种形式的出现。

以前的典雅变成了壮美。

拉奥孔（图）

怎样创新！因为战争的需要，就需要好的身体。所以，希腊人很注意锻炼自己的身体。

● 投掷铁饼

●赛跑

●孩子常在一起拳打足踢，睡在露天。

●只喝清水，吃得很少，很坏。

●忍受恶劣气候。

2、宗教的破坏

图腾的出现→图腾艺术

古希腊神话的出现→神雕艺术

西方基督教的出现→教堂艺术（德国科隆大教堂）、（圣索菲亚大教堂）

中国佛教的出现→石窟艺术（敦煌莫高窟）

3、政治的破坏

十八世纪西方资产阶级革命产生了18世纪法国的古典主义和浪漫主义运动。

法国资产阶级大革命时期杰出的画家达维特的作品《荷拉斯兄弟的宣誓》、《马拉之死》就是站在社会前进的主导力量的政治立场歌颂英雄主义

二十世纪最伟大的画家毕加索的作品《格尔尼卡》是他一生中最大的一幅画，而这张画的创作背景，就是控诉二战期间德国侵略西班牙格尔尼卡小镇的残酷事实。

4、哲学的破坏

从古希腊、古罗马古典艺术的繁荣到逐渐走上尾声，是基督教的宗教哲学体系的确立所引起的。人文主义哲学又使文艺复兴运动产生。

20世纪西方哲学的共性：

1、反传统

2、非标准化

尼采高呼：“上帝死了，权威、标准死了”（反传统）

“人类是一个大实验场”（实验性艺术）

“人类没有终极状态，没有目的！”（重生命过程，重表现）

现代主义哲学是由尼采“发疯”开始的，他终结了西方传统哲学，古典哲学的崇高理论顷刻之间瓦解。

象征主义——被米罗仿效

新的物理学——被毕加索、蒙德里安解说 空想社会主义——被浪漫主义画家采用 新的心理学——被希勒、蒙克演绎 直觉主义——被现代主义画家照搬

潜意识的研究——通过米罗、达利传递出来 存在主义——被贾克梅蒂说明了

精神分析学说——超现实主义作为行动纲领

5、科学的破坏

任何一种科学成果、成就都会影响到社会生活的各个方面，并直接作用于艺术

19实际照相技术的出现，动摇了“再现”的艺术观念，促进了现代主义艺术的发展

牛顿的光的色散和光的合成原理，启发了艺术家在艺术创作的过程中捕捉光和色，使印象主义艺术家得到了启示，并发展了印象主义

印象派——体现了光学，色彩的规律 立体派——利用了爱因斯坦的相对论 构成主义——具有工业技术的效果

未来主义——表现了机械运动的动感，速度感 波普艺术——采用了商品批量生产的程序

极少主义——从现代空间技术实验中获取新的证据，追求无限与永恒的感觉

二、西方艺术的动力形态

人的生活是本能的体现，而艺术则是本能的触角。社会发展中文化状态决定着艺术的超前性质

社会总体的价值观与批判精神常常通过艺术的开放性与超前性去引导人们追求本真的生活和完美的境界。

历史是由一条条时间线来组成的。而每条时间线由各种别具特色的“异点”连接而成。每个点又具有迥然不同的历史价值

——异点——异点——异点——异点——

时间线上的异点

“异点”从哲学上讲是“非延性”、“抗争性”。人是活的力量而非静止的物体，人能说“不”以否定这个世界，是人性活力的作用

也正是点的意义所在，它们存在于“异”,发展着“异”，后者破坏前一个结构，再建一个新结构。不同的结构、形态、类型、就是在“异”的发展和变化中出现新的形式。

纵观各个艺术时期的变更与转换，起着决定性作用的是前卫艺术，“前卫艺术”才能承担起引路领航的重任，在各个文化困境中冒险突围

正如哲学家E·弗洛姆所言，最重要的素质就是要有勇气说一个“不”字。有勇气拒不服从强权的命令；拒不顺从公众舆论的旨意。（艺术家的素质）

历史的事实告诉我们：艺术上任何一次新的发现，新的变革，新的实验，都会遭遇误解和招致顽固的抵抗。这也决定了“前卫”的品质：预言，参与，牺牲。=而它的精神本质是对人类的良知和责任。

文艺复兴时期的米开朗基罗，印象派之后的梵高，达达派的杜尚等大师的境遇，都是在历史的异点中体现其艺术的改革精神的。

我们把西方艺术的历史概括为模仿的艺术、再现的艺术和表现的艺术三大类型板块。试图使如此浩瀚、如此鲜活、如此奇异的艺术历史变得更加明确、清晰和易于理解。

模仿的艺术——再现的艺术——表现的艺术„„

事实上，上述三个类型板块的更迭与衍进，也正与西方社会三大文化场的形成和三大重大的文化转型相对应着，并形成一种互动关系。

由于整个社会的科技水平的发展与文化观点的变化。大文化的更迭，带动了一种艺术从另一种艺术中脱颖而出，导致了整个艺术形成的转型和重新定位。

从这个意义上讲，艺术的历史就是不断革新与反叛艺术自身的历史，求新求变是历史赋予艺术家的历史性责任

第四讲 关于西方现代艺术转型的思考

让我们看看二十世纪世界大师的名字:

凡高、高更、塞尚、毕加索、马蒂斯、康丁斯基、蒙得利安、达利、米罗、马蹄斯、杜尚、马列维奇……

回顾20世纪的世界艺术状况,我们不得不承认这样一个简单的事实： 这是一个西方的世纪。可以这样说,20世纪的世界艺术史乃是西方艺术史，它是西方艺术大师的记录。离开了这些西方艺术大师，20世纪的世界艺术史将是不可思议的。与此相反，任何一位非西方的艺术家对20世纪的西方艺术史似乎都无关紧要而只是陪衬。

一、同一或者差异

在现代艺术发生之前（20世纪之前），世界艺术可以说是千头万绪，多元并立，各区域性艺术之间的巨大差异将世界艺术史分割成各自并行不悖的领域，这一时期的世界艺术史乃是各区域艺术家共同书写的历史。

20世纪在根本上改变了这一现状，西方艺术家成了世界艺术史主笔。

导致这一变化的原因很多，主要原因是“世界”的含义变了，“世界”对艺术家的要求变了。

通常我们不经意地使用“世界”这个词眼，但我们很少追问它在具体使用中的历史内涵。其实，具有现代意义上的“世界”只有20世纪才开始形成。这 “世界”指的是全球范围内有机的统一体。在20世纪之前，这种意义上的“世界” 是不存在的。

二十世纪前的“世界” 具有两个含义：

其一: 如果从有机统一的角度看，它指的是区域性文明划界的世界，一个区域性文明就是一个世界，因此，那时有多个世界，而这种世界只有区域性,并不具有全球性。

其二: 如果从全球范围的角度看，它指的是一些松散的，彼此不相干的多元区域的集合，这种形式上的世界不具备有机性

在二十世纪前的世界状态中，对艺术有实质性关系的是它处身其中的区域性世界，那个形式上的区域性集合体的世界对艺术来说事实上不存在。

因此，在20世纪之前，全球性的各区域间艺术是互相隔离的。到了20世纪，全球范围内的世界化使各区域文明一体化,从而被整合为有机整体。在此世界中，任何区域性艺术孤立封闭9*9+8的状况都成为不可能。“在世界之中”就意味着你必须服从一种来自于自身区域外的全球性、统一的世界性要求。

这种“世界性要求”是20世纪艺术现代性的历史基础。也就是说，在20世纪，任何一种艺术要成为“现代的”就必须打破或改造自身的“区域性话语”，使之成为“世界性话语”

值得注意的是，艺术的世界化是在特殊的历史条件下进行的，亦即各区域性艺术进入世界化的历史起点不一样。西方艺术的立足点是18世纪以来的工业文明。工业文明给整个西方社会带来极端丰盈的物质生活，使人们迅速地进入崭新的现代生活方式中，构成一个比以往任何时代更为激烈的时代。这就给艺术家提供了一套全新感觉、理想、冲动。

工业文明的社会观念，使艺术家更加具有自由、自发、独立的思想动态。每个人都在试图决定自己的命运，个人中心主义驾驭着艺术家奋勇前行，去创造新的个人的艺术。艺术世界的 13 背景改变了艺术的内容。也随之改变了艺术的形式。

西方艺术的立足点是十八世纪的工业文明,而非西方艺术的立足点，则是古老的农业文明。这一差异非同小可，因为今天我们已经很清楚，20世纪的“世界化”进程就是工业文明对农业文明的改造。

为此，20世纪的“世界化”事实上就是“西化”，20世纪的世界性要求就是西方现代文明的要求。正是这种要求，20世纪处于同一世界中的东西方艺术之间的不平等的关系。即非西方向西方认同的关系。

二、模仿与被模仿

作为现代文明之一部分的西方现代艺术是被这个世界所认可的唯一合法的现代典范和尺度。换句话说，20世纪艺术的现代性是以西方现代为尺度和参照的，只要这个以西方现代文明为中心的世界不瓦解，东西方艺术之间这种摹仿和被摹仿，摹本和原本的关系就不可移易。

不过，问题在于：西方现代艺术在其本质上又是不可摹仿的，这不仅在于众多的历史原因，更在于西方现代艺术本身就是反摹仿的。

在今天，凡对西方现代艺术有所领悟的艺术家都清楚，西方现代艺术最根本的实质，在于它的差异性和个别性立场。正是这一立场注定了它的不摹仿性和反摹仿性。

因为，你一旦摹仿它，你就不是它了；你摹仿得越像，你就愈不像它；你与它同一之时正是背叛其差异之日。因此，不在于你摹仿什么，而是“摹仿”这种方式和立场本身就是反现代的。

就此而言，20世纪在摹仿认同意义上的艺术西化恰好与现代艺术精神背道而驰。这种趋向构成了20世纪世界现代艺术的特殊景观：

一方面，在西方现代艺术的范围内，各种艺术观念、艺术行为、艺术形式不断花样翻新，可以说是其差异性和个别性原则得到了充分实施；

另一方面，在世界现代艺术的范围内，对西方现代艺术的摹仿、追随、复制又导致了世界范围内的同一性状况。

虽然，从局部看，某一地区的艺术也可能是“百花齐放”的，（比如中国的新潮艺术），但从它与西方现代艺术的关系看，这种百花齐放不过是摹仿的百花齐放，是一种虚假的差异状态。

在一些西方大师看来，20世纪是西方中心瓦解的时代，我认为这是20世纪西方思想史上的巨大幻象，（我们似乎也相信这种幻象）因为事实刚好相反，20世纪才是西方中心真正在世界范围内被确立起来的时代。

从一个西方人的角度看，随着19世纪文化人类学的发现和研究，西方人突然发现在西方文明之外同时并存着多个自身完备且异于西方文明的文明形态，于是他们意识到所谓的西方中心不过是一种无知而自爱的幻象。而20世纪的解构思潮更是从理论上强化了这一意识：世界性的文明中心是不存在的。

从一个东方人的角度看，历史的基本事实告诉我们：20世纪之前的世界并无统一的中心，尽管那时西方人自以为是世界的中心（正如中国人也自以为是世界的中心一样）；20世纪的世界恰恰有一个起统一作用的中心，那就是西方中心。

十分明显，世界范围内的全盘西化就

是确立西方中心的具体方式。任何一个非西方民族都品尝过和正在品尝这种“确立”的滋味。在20世纪，任何非西方文明的传统都被搁置起来了。

不用说，20世纪确立西方中心的 时代恰恰是非西方民族丧失自身个性的时代。中国现代艺术在20世纪所经历的正是这样一个非个性化的痛苦历程。

如果要在事实上而非话语上解构西方中心，就必须在世界范围内彻底贯彻差异性原则。

确立差异性是否要作为目的是另一话题，但同一性导致了摹仿西方将近一个世纪的东方文明悲剧！

三、游戏或者儿戏

20世纪西方现代艺术还确立了艺术的游戏规则，它对20世纪现代艺术的影响尤其深远。

艺术的游戏原则有三个主要规定：

一、否定艺术的终极所指，将艺术还原为止尽的，不确定的能指游戏。

→最终艺术能表达什么？

二、否定永恒的艺术法则，将艺术还原为按人为约定的法则灵活展开的游戏。

→偶然性、临时性、无定性的构成。

三、否定艺术的外在功利目的性，将艺术还原为自律自娱的游戏。

→ 无目的

20世纪一百年已过去了，回顾20世纪西方现代艺术的游戏以其受其影响的整个世界现代艺术的游戏，其后果并不令人乐观，尤其是70-80年代后，现代艺术的游戏正迅速儿戏化。

游戏的儿戏化带来带来一系列的思考：

一、否定艺术的终极所指是否意味着艺术一无所指？

艺术一无所指。

二、否定永恒艺术的法则是否意味着艺术可随心所欲？

艺术可随心所欲。

三、否定艺术的功利目的是否意味着艺术毫无目的？

艺术毫无目的吗？

我以为游戏与儿戏这两者之间的界限是不能轻易跨越的。只不过，20世纪一系列游戏”理论的含混性和“游戏”做法的随意性为这种跨越准备了桥梁。

在当今，在新的世纪，我们面临艺术

全面儿戏化而背离游戏原则之初衷时，澄清 这些“暗含界限”是推进我们艺术向前发

展的必要前提。

艺术真的一无所指吗？

游戏的随心所欲（儿戏化）就是对游戏规则和限制的破坏和取消，也是对艺术本身的破坏和取消。

艺术的随心所欲不是什么艺术革命，而是艺术的不幸，这种不幸可以引导人们去把一切都成了艺术，或一切又不是艺术，一旦艺术界限消失，我们凭什么说这是艺术那不是艺术呢？

正因为如此，当代艺术家和批评家是最难又最容易做的。

说其难做是因为他不知道该如何做？

说其容易做是因为他可以随心所欲？

“我们已经明白了一个简单的道理：限制艺术工作的自由。这是一个艺术家在当代艺术中生效的规则。遵循这个限制自由的当代规则，划定每个人选定的形象语言领域，努力于富有逻辑感的推进工作，是我们扬弃胡思乱想新潮进入冷静学术状态的标志。”

第五讲、现代艺术的思考

一、抽象表现主义(Abstract-expression)

“抽象变现主义”这个词用以定义一群艺术家所做的大胆挥洒的抽象画。他们的作品或热情奔放，或安宁静谧，都是以抽象的形式表达和激起人的情感。

抽象表现主义可以分为两种,一种是热抽象主义，如：康定斯基，波洛克这样强调力量与动、充满激情抽象艺术；另一种则是以蒙德里安为代表的更纯粹的抽象艺术，它给人以安静与和平之感，称冷抽象主义。

抽象主义是二战之后西方艺术的第一个重要的运动，它是战后漫长风格实验的开端，标志着一个新的时代的到来。

《第一幅水彩抽象画》康定斯基

杰克逊·波洛克最能显示这一风格在观念上和手法上的特征。自1947年起，他采用了将大幅画布平铺在地上，再在它周围走来走去，把“颜料”滴溅在画布上的画法。

绘画的过程变得像某种祭礼中的舞蹈，他整个身体都在运动。催眠状态般的专心致志和彻底的身心投入，是一幅形成其“独立生命”的关键所在。

他的作品一旦完成，那些密布画面、纵横扭曲的线条便传达出一种不受拘束的活力，随心所欲的运动感，无限时空的波动以及其内在的力量。

所以我们通常也称这种绘画为“行动绘画”或“纽约画派”

波洛克自己这样描述他的作画过程：“我的画不是从画架上来的，作画前，我很少绷钉画布，我宁愿把未绷紧的画布钉在坚硬的墙壁或地板上。我需要一块坚硬的平面顶着。在地板上我觉得更舒服些，这样我更能成为画的一部分，因为我能绕着它走，先在四边入手，然后真正地走到画中间去，这很接近西部印第安人用沙作画的方法。”

他说：“当我作画时，我不知道自己在做什么。只有经过一段时间的熟悉后，我才看到我是在做什么。我不怕反复改动或者破坏形象，因为绘画有它自己的生命，我力求让这种生命出现。16 只要我与画面脱离接触，其结果就会一团糟。反之，就有纯粹的和谐，融洽自然，画也就完美地出来了。”

荷兰画家蒙德里安被称为“冷抽象主义”的先驱。他用直线和简练的三原色创作的朴质绘画对兴起的各类非写实画派有着重要的影响。

冷抽象主义者在画面中：

消除曲线，消除复色，消除渐变，以追求人类纯粹的基本精神。《红黄蓝构成》1927 蒙德里安

美国画家巴尼特·纽曼是抽象表现主义艺术家中最为理智的艺术家之一，他的艺术充满着神秘感和不可知的东西。

他的作品通常表现为单一的色块被一条或几条贯通全画的垂直线加以突破，给人以色块的平涂和分割的感觉。

冷淡的极少主义使现代主义走向了尾声!

二、现代主义的尾声：极少主义

极少主义又称ABC艺术或硬边艺术，是20世纪50年代以美国为中心的美术流派。源于抽象表现主义，一般按照杜尚的“减少、减少、再减少”的原则以画面进行处理，造型语言简练，色彩单纯，空间被压缩到最低限度的平面，并力图采用纯客观的态度，排除创造者的任何感情表现。

极少主义的特点：

1、非人格化、非客观化，取消个性表达姿态。

2、在作品中使用工业化材料（不锈钢有机玻、荧光灯管、铁片、橡胶塑料）。

3、创作手法使用工业生产的方式。

4、形态简约、明晰，追求单一性，不作任何表面修饰。

●极少主义表现在雕塑上

极少主义在20世纪60年代—70年代从美国蔓延到欧洲。尤其在雕塑方面更为突出。他们追求纯粹抽象，追求纯粹的物体“物质感”，完全消灭个人情绪的“具体感”。

在极少主义的雕塑中再也见不到浪漫优雅的人物造型。极少主义雕塑家比亨利·摩尔、阿尔贝托·贾科梅蒂这样已将人物进行变形的大师就走得更远，他们完全采用工业方式，制造简单明了的几何化造型，其庞大的尺度完全反映出新的工业时代的特征。

这一时期的雕塑最重要的阶段是以两个艺术家的作品为代表的：美国人戴维·史密斯和英国人安东尼·卡罗，他们也成为通向极少主义的重要连结点。

作品《哈德逊河风景》象是用金属做的线描，尽管雕塑是以二维平面构成的，但透过镂空的空间看那自然的风景时，作品便带出了无穷的深度和色彩的运动。

这段时期戴维·史密斯创作的一系列东西都与风景相关，这批作品大大打破了传统雕塑的规矩，其镂空的开放性预示着新的发展可能。

戴维·史密斯最重要的技巧是焊接，这来自于两方面的原因：一是20年代中期他曾在印第安那州南湾的一家工厂工作，掌握了相当丰富的焊接经验；二次大战期间，他还在申尼克塔底的美国机车公司重操旧业。另一个原因是他对毕加索和朱利·冈查列兹的焊接雕塑十分仰慕。

与之不同的是，自50年代以来，戴维·史密斯在风格和处理上都更加带有工业色彩，工业技术为他提供了具有独特个性的语言。

在戴维·史密斯最后一个阶段的创作中，他的风格越来越抽象。在一系列大型作品《Zig》和《立方体》中，艺术家运用立方体和圆柱体来改造建筑般具有观念性的宏大作品。

此外，史密斯还十分注重雕塑表面的光泽效果，时而采用抛光的不锈钢，时而选择磨得有些发毛的材料；有时给作品着色，有时只是略施一层清漆。

戴维·史密斯作为极少主义最有影响力的一位雕塑家，他曾说：“以艺术作品去赞美自己的感情和人类思想的自由，就相当于对各种束缚的反抗。我相信这种艺术的功用只有极少主义才能实现。”

安东尼·卡罗被称作史密斯的继承人。1959年卡罗在访问美国期间结识了雕塑家戴维·史密斯，这种接触成为一种催化剂，促使他在他的艺术创作中做出决定性的重大转变。

安东尼·卡罗说：“我意识到抛弃历史并不会有什么损失，美国人让我看到没有障碍和规矩，当了解到雕塑或绘画的唯一限制是是否它实现了自己的意图，而不是是否它是„艺术‟时，你会感到极大的自由。”

他与史密斯的区别也是明显的。与史密斯的作品不同的是，卡罗的作品通常是平摊的，既占据空间，又占地面。雕塑的底座取消了，每件雕塑都占很大一块地盘，因而对观众而言比传统的雕塑更为直接。

史密斯的雕塑常常置于空旷之中，而卡罗则偏爱庭院空间。作品的尺度及其开放性将观众带入一个色彩与空间的世界。他的大部分作品都涂成单一的色调，而且有意选择使人无法判断质感和轻重的颜色。

菲利普·金在《然后鸟儿开始歌唱中》，外锥沉稳的宁静淹没在内锥内部充满动力的活力，两种色彩的对比给人产生一种有五个圆锥的印象。金的形状一眼看去如此简洁，但在脑海中的形象则富于内涵和感情的力量，十分简洁的几何形似乎被赋予了生命。

塔克作品的特点也反映出当时一部分艺术家的倾向，即这些人的雕塑作品几乎都是趴在地上的，作品放置在视平线以下。

唐纳德·贾德在1965年创作的《无题》，十个箱子每个只有四英尺（121.9厘米）见方，间隔12英寸（30.5厘米），但加在一起，却形成了庄严的力量。这些毫无变化的立方体，既没有心智的余地，没有情感的空间。但就是这种单纯和宁静给观众以一种力量。

卡尔·安德烈则是从人与自然的关系上，选择了单纯、原本的形式。他希望自己的作品象自然物一样存在，可以在自然的情况下自然地消逝。

●极少主义表现在雕塑上：

在建筑上，他们以减少、否定、净化来摈弃琐碎，去繁从简，以获得建筑最本质元素的再生，获得简洁明快的空间，在简洁的表面下往往隐藏着复杂精巧的结构。

极少主义追求的是空间的质量，材料的体现。在这之中会有一种抑制不了的激情，在一失神间，他会喷发而出，然后他又会慢慢分解，直至融入他的氛围。

密斯·凡德罗就创造了这种激情，他“利用有限的信息传达耐人寻味的意味，可以于纷乱之中保持清晰的脉络，更能在观者的记忆里提供精炼的索引信号，给人留下深刻整体印象。”

当密斯做出范思袄思住宅时，一个时代来临了。

当范思袄思最后迫不得已要把它卖掉时，密斯这样写道：“那玻璃盒子轻得像漂浮在空中或水中，被缚在柱子上，围成那神秘的空间—今天我所感到的陌生感有它的由头，在那葱郁的河边，再也见不到苍鹭，它们飞走了，到上游去寻找它们失去的天堂了。”

二、对现代艺术的反思

现代主义的种种弊端：

1、无穷尽的形式探索走向极端而与生活断裂。

2、“纯艺术”的独往独尊逐渐丧失了社会的亲和力。

3、艺术的自我中心性质与大众的文化消费相脱节。

4、在完善理性秩序和逻辑结构一切经典化，标准化的同时又产生了新的文化权威和文化专制。

时代产生了与之相应的艺术 ,同时,艺术又作用于时代。

它以制造出来的个体趣味假冒真正的个人趣味。它以模仿出来的独特形式假冒真正的个人风格。它以抄袭的异质探索假冒真正的个人探索。它以重复他人的劳动成果假冒借鉴和学习。

从而形成了覆盖大众社会的一种伪个人主义意识形态。

无可否认，20世纪的现代化是史无前例和具有革命性作用的，形式和风格为我们带来了百花齐放的20世纪。但是,其消极因素同时孕育着人类社会发展的危机!

20世纪的现代化进程所体现的发展危机：

1、现代科技文明导致了工具理性的畸形发展与人文精神传统的萎缩。

2、高发展、高消费、向自然无限索取，造成了人类生物圈的破坏，生态失衡；

3、高速的工业发展带来了环境污染和人的异化。

4、高新技术的残酷战争导致了被侵略者的心理恐惧及仇恨心理。

5、现代城市的迅速扩展，传统记忆符号丧失。

自从20世纪后半叶开始，世界政局全面动荡，全面暴露出人类不完善的一面：战争、暴力冲突、种族骚动、通货膨胀、价值贬值、抗议示威等种种严酷的事实，使只重形式美的艺术家软弱无力了，他们的作品更显得麻木和死气沉沉，不仅不能引起人们的兴趣，反而遭到反感和厌烦。

现代主义的整个文化形态的缺陷与已进入多元化的后工业社会背道而驰。文化与社会出现了裂痕!

艺术作为人类与世界的调解工具，要随着世界精神气候的变化而变化。这种变化决不单是艺术形式和风格的问题。

不可否认,现代主义艺术的基本动力已经消失!

现代主义已经成为历史存在.现代主义的结束并非是艺术本身，而是一个时代的终结!

现实总是否定历史的,社会总是在变化中前进!

第六讲 后现代主义艺术

特征及其制作方法

现代主义是近现代资产阶级的社会实践在文化、意识领域内的表现。它的核心是对人道主义和理性主义，他提倡人道，反对神道;提倡理性，主张用理性战胜一切，衡量一切。相信历史的进步和发展，相信人性和道德的不断改良和完善，相信人类将从压迫走向解放，而实现这一切的基础和力量就是理性。

“现代主义（modernism）”与“后现代主义（postmodernism）”之关系

“后”即“在„„之后”之意。亦即现代主义和后现代主义的概念包含有时间顺序上的前后相继，或后现代主义是现代主义之后发生的事情。

后现代主义是一个从理论上难以精准下定论的一种概念，因为后现代主要理论家，均反对以各种约定成俗的形式，来界定或者规范其主义

后现代主义属非现代主义：“后现代”是指“非现代”、“反现代”，与现代相对立，相对抗。亦即后现代主义要与现代的理论和文化实践、现代的意识形态和艺术风格彻底决裂，反其道而行之。

也有人称后现代主义为高级现代主义：“后现代”即“高度现代化”、进一步发展了的现代化、更加完善的现代化。亦即对现代的继续和强化，是现代主义的一种新面孔和一种新发展。

后现代主义是上世纪七十年代后被神学家和社会学家开始经常使用的一个词。起初出现于二三十年代，用于表达要有必要意识和行动需超越启蒙时代范畴。一些人认为后现代主义是基督教世界的终结。

后现代主义艺术产生的时代背景和它依附的哲学思想基础使它的艺术观和创作手法与以往的艺术思潮、流派和风格都有明显差别。

从形式上讲，后现代主义是一股源自现代主义但又反叛现代主义的思潮，它与现代主义之间是一种既继承又反叛的关系。

后现代主义容纳了众多领域的特征，它包含了索绪尔和雅可布森的语言学、列维斯特欧斯的人类学、拉康的精神分析、德里达的解构主义，福柯的权力/话语理论、德律兹、罗兰·巴特和克利斯蒂娃的文学理论以及一些后现代主义作家、音乐家和视觉艺术家的艺术见解。

从内容上看，后现代主义是一种源于工业文明，并对工业文明的负面效应的思考与回答，是对现代化过程中出现的下列社会状态的批判与解构：

剥夺人的主观性；感觉丰富性的死板僵化；机械划一的整体性、中心论、同一性；西方传统哲学“形而上学的立场”，“逻各斯中心主义”；

从实质上说，后现代主义是对西方传统哲学和西方现代社会的纠正和反叛。

科技和理性的极端发展及两次世界大战的爆发：科技和理性的负面效应得以充分展现正是借助了自然科学的建立，西方资本主义得到了长足的发展，并把科技推向了极端。资产阶级一方面依靠科技建立了庞大的工业生产体系，推动着社会的快速发展；

另一方面，西方资本主义社会把科技和理性变成了获得私利和殖民掠夺的工具。从而使国内的危机和矛盾不断激化，也加深了各资本主义国家瓜分世界市场中的不平衡状况，最终导致世界大战的爆发。在两次大战中，被现代科技武器灭绝的生命达到7000多万。不仅如此，科技和战争之间还陷入了一种恶性发展之中，把科技和理性、西方社会和西方人推向了更加片面化、极端化和畸形化的困境。

人沦落为理性和机器的奴隶:科技本是为人造福的，理性本是人高于动物的本质特征之一，然而，社会历史和现实却使科技和理性走向了人的对立面；理性变成了纯粹的工具理性或科技理性，变成了部分人掠夺他人的御用工具；人道和人权也服从于工具理性，人从理性的主体和人道主义服务的中心对象的位置沦落为工具理性和机器的奴隶。这使得人们不得不用怀疑的眼光重新审视科技理性。

资本主义社会的政治经济矛盾加剧，人们的生存状态恶化；随着西方社会的发展，管理和生产的高度机械化、科学化。社会生产和管理变成了更为庞大、严密和无情的机器体系，人成了这个庞大机器的一个部件，人们的生活、消费、思想观念完全商业化了，并且为商业广告、大众传媒所左右。

人失去了主体性、选择性，成为“单面人”（马尔库塞语），由工人和学生举行的游行示威时有发生，资本主义的社会矛盾和政治矛盾不断激化。西方人在尼采喊出“上帝死了”之后，又不得不感叹“人也死了”！

资本主义对自然环境的破坏越演越烈，威胁着热门生存的自然家园；随着工业的发展，一方面，人们受利益驱动大量开采自然，使很多非再生资源几近枯竭；另一方面，大工业又产生了大量的有害物质和气体，排放到自然界，进一步恶化了自然环境和人们的生活环境，自然界是人类的家园，是人的“无机身体”（马克思语）。环境的恶化直接威胁着人们的生存本身。这引起了人们的强烈不满和反思。

根据我的研究，后现代主义可归纳为下列一些美学共性，而这些美学共性是藉由其创作方法显现并演绎出来的。

后现代主义的特征：

1、不确定性

所谓不确定性(Indeterminacy）,是指由种种不同的概念帮助描述出的一种复杂的现象。

这些概念包括：

含混

不连续性

多元性 异端 随意性

叛逆

变态

变形

这些概念凝聚着一种解体（unmaking）的强大意志，影响着政体、认识、爱欲和个人心理，21 影响着西方的全部领域。

后现代主义作家、艺术家面临的问题在二战后一直为人们所关注的价值准则长期陷入混乱。使艺术家们更加焦虑的是“我们的社会已不再适于明确的定义”，“曾经为人们所熟悉的社会类型和标志，如今已变为不确定的、难以捉摸的事物。”

作家和艺术家感应着社会生活的变异和感情症候形成的时代精神气候，其艺术作为一种敏感的触角迅速反应着这一切。

一方面，“文学和历史就象现实本身一样，受到同一种不确定性的支配”，另一方面，自然科学对于物质世界的新发现，也使他们的观念受到暗示并作用于经验世界。

例如，在“新小说”派的一些文本中，主人公无名无姓亦无性别，有的干脆以字母，符号代替，这些人物既无过去也没有未来。时间和地点也是不明确甚至随心理的时空先后倒置。

又如布托尔的长篇小说《变》（1975）通常将主人公称作“你”，开篇第一句话就是：“你把左脚踩在门槛的铜凹槽上……”这里的“你”即非第三人称的“他”，亦不是第一人称的“我”，既不是旁观者的叙述，也不是自叙。

不确定性不仅仅是混乱的社会现实生活在作家，艺术家的作品中的反映，还在于它是一种主动性的解构策略。

不确定性同样使风格形式退居次要位置。

德国70年代和80年代初的诗歌“新主体诗歌”，就是这样一种无形式、无主题的作品，其代表诗人布林克曼在《向西一、二》中写道：

“讲故事的在继续讲，汽车在继续生产，工人在继续干活，政府在继续持政，摇摆歌星在继续唱，价格在继续，纸在继续，动物和树木在继续生存……穿过一幢住宅，风吹旧报纸，飘过空荡无人的灰色停车场，荒草与灌木丛在废弃的地墓上生长，在城内的中心，一道工地的篱笆刷成蓝色，蓝色的篱笆上钉一块牌，招贴画上画着禁令。招贴画、工地、篱笆和禁令在继续，房子墙壁在继续，城内在继续，城郊在继续……

在这一段文字中，动和静、内和外、生命与死亡、前进与倒退交织在一起……

这种文章隐含着解构的策动力，由于主体的离散，游移，而使奢侈的能指聚合于平行的互相排挤，互相重叠甚至互相冲突的语境里。他表现的是一种无对象性，——一种不确定性的虚无空间。

50年代发明的“偶发音乐”放弃了西洋音乐的传统形式和数理的作曲法则，1954年，在黑山学院的音乐节上以钢琴“发表”其长达34分46.766秒的音乐作品——只有“演奏形式”而无音律，这一曲名为[4‟33]，仅指作品的演奏时间。在时空的并存性质中，“无声”只是相对状态，“不确定”性显示出这一状态。

后现代主义艺术特征的不确定性所产生的随机性，偶发性与东方禅宗精神有着内在的一致因素。

禅宗境界的标志之一便是万物同一，梵我同一，心物同一、一切皆空。在此境界里，马不是马，又是马；牛不是牛，又是牛，物与物之间无本质区别，物质和精神无明确界线。

禅的目标是把握生命的中心事实，在意识尚未觉醒的地方，捕捉人生具体的自由的各方面的价值。

后现代主义的不确定性显然得之于禅宗思想，成为美国50年代后现代主义艺术发展的源泉。后现代主义的另一个精神导师是杜桑。

杜桑（1887-1968）是西方艺术史上第一个拒绝绘画这个概念的。他认为：对一个像我们这样的时代而言，人们不能再继续画油画是一个不坏的结果，因为这个画种已经存在500年了，它没有理由永远存在下去。他还说：如果你能发现另外的自我表达的其它方式，你会从中受益的……

《泉》这一作品其实很普通，也很简单，只是把一枚男厕所用的瓷质小便器钉在了木板上，器壁上写有“R.MUTT 1917”字样。MUTT由生产这枚小便器的莫特工厂的名字转讹而来，其意思暗示了“丧家犬”。通过这件作品，杜桑向传统的艺术概念发起了极为尖酸刻薄的挑战。

杜桑坚决反对将艺术当作“视网膜愉悦”。他指出：从库尔贝以来，人们就一直认为绘画是作用于视网膜的，这是一个人人都犯的错误，如果我们的艺术作品完全只满足视网膜的感觉，这是相当荒谬的。

禅与达达主义是后现代主义精神的两个根系。

关于“达达”一词的由来，历来众说纷纭。有些人认为这是一个没有实际意义的词，有一些人则认为它来自罗马尼亚艺术家查拉和詹可频繁使用的口头语“da, da”，在罗马尼亚语中意为“是的，是的”。最流行的一种说法是，1916年，一群艺术家在苏黎世集会，准备为他们的组织取个名字。他们随便翻开一本法德词典，任意选择了一个词，就是“dada”。在法语中，“达达”一词意为儿童玩耍用的摇木马。

达达主义的理念反映了第一次世界大战对许多人旧有价值观的颠覆力量。达达主义运动的大部分参与者都深受虚无主义观点的影响，认为人类创造的一切都无实际价值，包括艺术在内。达达主义者进行艺术创作的根基在于机遇和偶然性因素。

“不确定性”趋向艺术的自由灵魂。

不确定性是通过语言去衍生一个无法还原的世界。“这个世界是随意又多样的，它隐含着世界及宇宙间事物之意义和关系的一种根本易变性的宽容”。

2、解构意识与方法

从上述所探讨的后现代主义艺术特征之一—不确定性因素中，我们辩析到不确定性是作为解构策略来拆除、分离逻各斯（locoss）中心论的一种意识。

而解构主义（deconstructionism）是后现代主义的思维形态，而后现代主义则是解构主义的场量形态，它既是后现代主义批评家的一种方法论，又是后现代主义艺术家的一种美学意识和行为状态。

如果运用解构主义观念来看待艺术，这些作品无需限于某一时某一地，事实上在解构主义思潮形成以前，便有许多文艺作品具有解构意识。

凡试图挣脱强制的言说理性秩序的架构，能够表达出处于不确定性的矛盾状态以及无穷尽的“替补”状态，（否定对形而上的永恒至高境界）最终甚至否定“存在”的可解性，都属于解构意识。

在现代艺术上，结构主义（constractivism）系于现代主义在20世纪初后的运动，结构主义曾出现在勃拉克与毕加索的立体主义实验中，一年后，苏俄雕塑家塔特林的绘画浮雕也有同样的体现。

结构主义对二次大战后影响极为显著。结合不同材料是40年代至60年代初主要的雕塑方式。

在技术之外，它影响了思考艺术与科学技术关系的方法。这种源于分析哲学和数理逻辑的理性手法不仅涉及极少主义和科技计划，甚至融入了几何抽象艺术中。

但是，既是受结构主义影响的较早时期布莱克和毕加索的立体派作品，明显地反映出思考分解后的重组，通过重组后的面貌，原存的符号被赋予的意义已经解除。观众读者实际上能够重构实际并不存在的现实，以至真正的现存永不可得。

达达主义时期杜桑完全破除旧有形式和美学的法规观点，将物体间原有的意义和关系破坏重组，尤其是杜桑被称为“解构”和反艺术“之父”。

杜桑将艺术品的创作，艺术品的价值和艺术品的批判与欣赏，移往一个无中心，一种无法规定的境界，对当今的种种后现代主义影响至深。

德国的新表现艺术家们，常被称为解构主义艺术家，巴塞利斯运用时代错乱的形象（特别是战后德国的全面精神危机状态），全部作品在展出时都倒置悬挂，图像知觉概念被倒置，生理的反向被转换为心理的反省。

后现代主义艺术家对政治题材从来不避讳，而且刻意把他们作为作品的解构因素来考虑，政治权力本身成为解构的对象。

比较而言，德国艺术家的解构意识，是一种带有建设性或修正性的后现代主义，它包容着科学的、道德的、美学的、和宗教的，直觉的崭新体系。

解构主义思潮影响了建筑设计和建筑作品。在20世纪80年代即已确立了解体、离散和转换的形态。

建筑发生在人文科学、自然科学与技术科学的三重复合结构上，其自身的形态不能仅限于物质材料构成的空间结构，解构（Deconstruction）则必然与结构（Construction）联系在一起。

然而，解构并非对系统性结构的简单拆散、拆解、摧毁甚至否定（现代性的革命往往如此）。它所探讨的对象是关于本源、形而上学与构成本源事物之间的关系问题。它关注整个哲学内在性的结构问题。

解构

≠

简单的形式分解

↓ ↓

哲学意义上的解构 物态元素的解构

↓ ↓

文化思考

技术思考

对解构主义真正的理解，是对哲学内在结构，文化内在结构的艺术理念的认识，所以解构主义建筑师多半都具有跨学科的学者型知识型人才，这样的设计师必须兼具自由艺术家的创造精神。开解构主义建筑先河的彼得·艾森曼（Peter Sisenman）即以具有广博知识的理论家、批评家而著称。

所以每一们设计师应由技术、技巧型向学者型转化，要了解和掌握历史、哲学、社会学、人类学、生物学、科技等训练有素的知识和对现实生存的深刻反省寻找到自己的道德文化根基。

当代设计师比的是大脑、心灵感应、精深的思想。我们的作品创作，是创作一个思想，而非创作一个形式。

3、反对理性，消解现代性

后现代主义消解主体性

现代性使主体失去了自主性，现代主义虽然确立了主体和主体性，但„„

主体意味着主客二分

世界没有人和物的关系，只有物和天的关系

4、兼容性或激进的折衷性

1972年7月15日下午2时45分，美国密苏里州圣·路易斯市的普鲁伊特·伊戈大楼被炸药夷平，被后现代建筑理论家称为“现代主义建筑的死亡”，从此标志着后现代主义的诞生。

这幢大楼是按现代建筑国际协会最时髦的理想，由日裔美国建筑师山崎实于1954年设计的，1951年曾获美国建筑师协会（AIA）奖，它曾经是以理性、实用、准则体现“阳光、空气、绿化”都市生活的三大基本享受来设计的，刻意暗示医院般的健康、洁净的环境气氛。

但由于分离住家和街车建立空中街道以避免人与车相撞，却增加了暴力，盗窃的犯罪机会；山崎实属于典型的现代主义建筑师，这批九层楼高的建筑以简单的工业材料，预制构件、混凝土，玻璃和钢材为中心，只强调功能、否定装饰，完全忽视人性的欲求，冷漠到如同监狱建筑一样，其命运却是不断被“黑色居民”破坏、肢解和糟蹋，最后不得不给予慈悲的临终一击——炸毁。

根据这一事件，我们可以追溯到现代主义被挫败的原因。

20世纪以来，文学和艺术乃至整个西方文明社会都沉浸在尼采、爱因斯坦、弗洛伊德……等巨人思想的魅影之下。现代主义建筑是这种思想冲击下的理想主义副产品。

由于20世纪的建筑产生于理性主义，行为科学和实用主义教条下的现代主义国际风格建筑，其败笔主要是过火地规划人性需求——而导制对于人的隐私、个性、环境、身份、职业等细致的基本需求麻木不仁，漠然视之，忽略了建筑物的使用者——人群的内心体验。

致命的症结在于，现代主义的国际风格建筑所谓“好的设计”（Good Design）利用简单的机械方式，把原来与历史文脉、自然风情、传统民俗融为一体的都市环境变成玻璃材料和钢筋混凝土的森林，使人类生活变得恶俗难忍，破坏了生态美学的法则。

同时，这种建筑设计积极参与商业主义及其市场营销活动，与房地产开发商合谋，以虚假 25 的广告蒙骗消费者去购买他们不需要的东西，对有限的地球资源造成罪大恶极的破坏。

到了上个世纪60年代末期，建筑师已经意识到：埋头设计室的绘图桌上“闭门造车”难能与用户沟通，渐渐地人们厌倦了千篇一律的枯燥，肃穆得不具人性味的钢架、玻璃摩天大楼，更不喜欢低成本大批建造的混凝土盒状的廉价壳子了。

美国建筑批评家沃尔夫认为现代建筑是狡猾的欧洲人输入美国、强加给人民和城市的玩意儿，尽是光秃秃的、高高低低的方盒子，“把半个美国放进了德国理性主义的方盒子中”。

于是，从理论上着手清理现代建筑的迷径错误，破除现代化运动创下的清规戒律便成为一种自觉行动。

“后现代建筑之父”R·文丘里指出：正统的现代主义建筑师对复杂的认识既不充分又不一致。他们试图打破传统从头做起时，把原始，单纯和基本的因素理想化了，却牺牲了多样，牺牲了深邃，牺牲了复杂……

现代主义不赞成兼容和并存，而后现主义建筑师在新的设计中认同于以下几点体现其兼容性：

1、适应现代经验的复杂和矛盾性。

2、适应建筑环境的特殊性和用户的各种不同美学趣味。

3、具有与建筑任务相应的象征和装饰。

4、主张宁可杂乱而有活力，不愿明显的统一。

文丘里说：我喜欢建筑的“混杂”而不要“纯种”，宁要多元素的调和而不是简单的单纯，宁要曲折迂回而不要一往无前，主张多元化，赞同横糊，而不要关联清晰，宁要丰富，而不要简约。

英国后现代建筑家C·詹克斯为后现代主义的定义是双重代码：

后现代建筑至少在两个层次上表达自己：一层是其它建筑师，一层对广大公众。

后现代建筑既顾及到国际化，又重视的地方历史文脉。

日本后现代主义建筑师矶崎新设计的筑波中心，引起世界建筑界极大的关注，筑波 中心位于筑波科学城中轴位置上，它既是文化建筑，又是商业建筑，由旅馆、银行、音 乐厅，情报中心、商业街和中心广场组成。

它是由L形的两栋建筑物及围起来的一个随圆形下沉广场组成，广场完全是米开朗基罗的罗马市政厅广场的移置，所不同的是在入口方向，地面的凹凸，铺砌的花纹上与有前者完全相反，在广场的一角有花岗石叠成瀑布流进了广场，打破了广场的完整性。花岗岩后面参照了许多历史上的做法。所有这些，都强调了历史古典样式（文脉的和国际化的）统一运用。

筑波科学城是作为日本战后国家建筑项目而规划实现的新城，但在科学城中心位置最重要的这栋建筑物并没有用日本传统的形式，而是把所有西欧的建筑样式都兼容并蓄在内，这引起了很多争议。

对此，矶崎新是这样辩解的，他认为：日本在建造国家级的建筑时，严格说并不是采用日本的样式，在京大寺的建造和重修中，全部采用中国的风格，从明治以来也大多是外来洋风建筑。

也就是说，我们的历史较早存在着兼容多方面的内涵。矶崎新进一步阐释：既便是筑波中心引用了米开朗基罗的东西，也已经不是米开朗基罗了，因为完全是按照日本的做法。

我们历史已告诉人类，象柱式线脚，圆窗、拱顶、金字塔、硫璃瓦这样一些建筑语汇，已不为一国一族，一己所专有，而是普遍化了的后现代建筑语汇，归全人类共有。

矶崎新还向别人比喻：日本把各种生的食物原料按照自己的口味做成了日本菜。但这些原料最早都是中国的，也还有欧洲的。这也可以说是欧洲方式，和罗马继永了希腊文化一样，日本的文化也应具备这种兼容性。

后现代主义者把后现代称为“异质文化共生时代”。

后现代主义建筑师认为：对建筑的思考不应停留在对外部条件的处理或限于解决某些机械的功能主义，建筑必须面对根本性的问题。

建筑不是仅建造一个物理空间，而是要建造一个精神空间。这样，人们栖居在其中如同在诗歌和音乐中一样，既体验到新奇，又能从中发现智慧的启迪以及生活的畅想与畅快。

后现代建筑师宣称：“我们的建筑与环境就像雅典卫城和万神庙一样漂亮，然而我们也筑基于混凝土技术和虚拟行为之上”。

第五讲:个体启蒙及艺术自主

与西方现代艺术

一、从工具性到自主性：

马克思主义艺术学可分为：

东欧—马克思主义艺术工具论

西欧—马克思主义艺术自主论

艺术工具性从来就是古代世界的基本经验，甚至是唯一的经验，如此之经验框定了古代艺术之基本视野。因此，古代艺术活动在事实上也被附属于各种工具性关系，艺术是宗教、政治、道德等活动的工具或派生物。

如果艺术作为一种社会的附属性存在，艺术本身并无自主性，只能混杂于各种工具性技艺活动之中，它仅是一种贯彻宗教、政治、道德意志的技艺。

如果艺术作为现实的依附性工具而存在，艺术就会纳入“技艺学”的视野。这是

导致艺术再现摹仿的根本原因。

对艺术的“工具性”设计主要表现在两方面的误解：

误解

一、艺术只有依靠“作为……工具”的工具性关系，才能把握艺术是什么，离开工具性关系，人类思维几乎无法思考艺术。

误解

二、艺术之思考是将艺术作品的结构性要素一分为二，即“形式”与“内容”.认为艺术的“形式”是传达思想“内容”的工具。工具传达成为了艺术形式的价值基础.在此的逻辑是：艺术作品的价值最终是由它之外的目的（别的活动）所决定的。“形式” 27 为传达“思想内容”服务。内容为达到某宗教、政治、道德目的服务。

（形式→内容→宗教、政治、道德）

这样，导致许多人认定艺术家就象认定宗教家、政治家、道德家、科学家一样，都是在某种工具性关系中看待事物并描写事物。他们并不清楚艺术家完全可以超越工具性关系，在非功利关系中看待事物并描写事物。

从“工具性”关系出发思考艺术，是普遍性的倾向.尽管自古希腊开始，对艺术的见解也有“非工具性”思想的萌芽，但是，长期来这种“非工具性”艺术观缺乏广泛的现实基础。

到了现代，当艺术在事实上已逐步挣脱各种依附关系，且有相应的艺术自主理论为艺术的独立自主性作正当性论证时，西方思想才由“艺术工具”之思转向“艺术自主”之思。

自文艺复兴开始，西方艺术活动在事实上开始从“艺术工具”之思逐步转到 “艺术自主”之思.在文艺复兴以后,艺术出现了以下现象: 一、一部分艺术从各种关系中摆脱出来，成为 独立自主的活动。二、一部分艺术从大技艺活动中分离出来，成为不同于实用技艺的自由艺术。三、一部分艺术从文化领域中分离出来，成为不同于科学和伦理活动的自律自在的领域。

严格说来，自主自律的艺术是一种“现代现象”，因为这种观点的确立至少需要三大前提：

一、社会思想上要真正确认艺术存在之“自主自律”的正当性和可能性。

二、政治上有个体思想言述自由的权利。

三、经济上有作品生产与交换的自由平等的市场。

西欧的“艺术自主化”主要由法兰克福学派所阐述。

法兰克福学派是西方马克思主义的主要流派之一，二十世纪三十年代初在德国形成，五、六十年代在美国，在联邦德国等国家广泛传播。因主要代表霍可海默尔曾在法兰克福大学社会研究所任所长，（1895-1973）,故该学派称为法兰克福学派。

法兰克福学派一方面继承马克思对资本主义批判的思路（不像东欧马克思主义主要发展马克思的社会主义革命学说）；一方面吸取西方思想的形而上学批判的启示，放弃他们所认为的马克思阶级决定论信念，立足于早期马克思有关个体解放的立场。

法兰克福学派更深入地研究当代资本主义社会与个体分裂的特征，集中批判当代资本主义社会的意识形态（大众意识形态和技术意识形态）对个体存在的压抑与取消。在这一思想基础上建立了马克思主义的艺术自主论。

大众意识形态

技术意识形态

这两种意识形态造成了个体存在的压抑与取消。

二、个体启蒙

法兰克福学派对东欧马克思主义的现实主义艺术工具论持否定态度。

依工具论的观点，只要再现（揭露）资本主义意志形态掩盖的社会真相，突出资本主义制度的内在内在矛盾，准确地再现（揭示）社会历史发展的客观规律，破除资本主义制度永恒的意志形态，让工人阶级了解社会主义战胜（取代）资本主义的必然结局以及工人阶级的历史使 28 命，工人群众就会起来革资本主义的命。

艺术自主论不同意这种看法，至少认为这种看法不适用于西方发达的资本主义社会。他们认为发达的资本主义社会已不同于早期的资本主义，其社会的技术控制和阶级关系的调整已达到了全社会各阶级成员都被整合同一的程度，在这种社会中，不是哪一个阶级，而是每一个个人都成了高度同一化的社会牺牲品，在这样的一种时代，阶级与阶级的冲突不再是社会的主要冲突，个人与社会的冲突成了主要冲突。因此，重要的不再是阶级启蒙，而是个体启蒙。

因此，永恒状态的社会现实中，打破永恒同一性的神话而唤起个体的个体意识，才是社会革命的根本前提。

个体存在和社会存在之间的分裂在自由资本主义时代的末期达到了灾难性地步，也就是说，个体和社会之间紧张的极端化以至于无法调和乃是“自由资本主义时代末期”的根本社会状况。

依法兰克福学派各位人物所见，发达资本主义社会对个体的消灭主要表现在两大方面：

技术异化—在技术合理性要求下每个个体都成了技术系统中的中性环节。

大众异化—大众消费标准同一的要求下，每个个体都成了无个性的大众成员。

在《启蒙辩证法》中，霍克海默和阿多诺指出：

“现代启蒙导致的极端工具理性主义虽然凭借科技力量征服了自然，使人成了自然的主人，获得了在自然中的自由，但用来控制自然的科技以及相应的管理秩序同时也控制了制造它的人。”

当整个社会秩序按工具理性建立起来时，严密的社会分工更将个人派定为一个特殊的功能而标准化了。高度合理化的社会秩序几乎没有个体自由的空间，一切都先行设计好了，进入社会的个人必须按总体设计的程序扮演某个功能的角色才能被社会机器所接纳。

霍克海默称这种极端非个人化的现代社会生活为“办公室和工厂里的生活”，以至于“办公室工厂以外的生活”当作是恢复精力再到办公室和工厂的生活，因而是一种纯粹的附属物，是一种劳动的彗星之尾，像劳动一样用时间来衡量，而且被称为“自由”。

这种个人自由本身没有独立的价值。在以效率社会生活的实质性目标的现代，所谓“工余”只是充电，只是为再度上班而做的必要休整，它自身并无独立的价值。

有数据表明：人的一生真正潜力的发挥仅3-4%，而诺贝尔获得者也仅仅只发挥了他们潜力的10%。其余的都浪费掉了。

现代社会所产生的隔离状态：

防盗网的隔离

口罩的隔离

语言的隔离

情感的隔离

人机的隔离

……

此外，“办公室和工厂之外的生活”在现代社会还变成了“闲暇”。而“闲暇” 生活受到常规秩序的管理。进公园要买门票，开车要靠右行驶，在路上散步要走人行道……在“闲暇”中个体休闲由于被操纵的大众娱乐，大众规范所充塞而丧失真正的个性。

人，无论是作为劳动力和再生产，还是作为被操纵的闲暇，办公室之外的个人生活都不真实，而是进一步被高度组织化的效益社会所剥夺和占有。

除此之外，现代社会还是一个奇特的大众社会。大众社会的文化工业制造着统一的文化趣味和文化要求，它以变化万端的时尚掩盖千篇一律的跟随和摹仿，它以文化市场的名义要求文化 29 生产与消费对市场指令的顺从。

它以制造出来的个体趣味假冒真正的个人趣味。非内心 它以摹仿出来的独特形式假冒真正的个人风格。非本体 它以抄袭的异质探索假冒真正的个人探索。非探索 它以重复他人的劳动成果假冒借鉴和学习。非实效 从而形成了覆盖大众社会的一种伪个人主义意识形态。

艺术自主论者认为：“在文化工业中，个性之所以成为虚幻的这种处境，不仅是由于文化工业生产方式的标准化造成的。只有个人的个性允许自己和这种标准化一致时，这种个人虚幻处境就会伴你终身。”

艺术自主者认为：“只有因为个性不能单独存在，虚假的个性才能不断成为普遍性。”

艺术自主者认为：“尽管如此，现代世界中真正的个人生活并没有消失，它只是被社会所压抑。在人们的叹息，忧伤，幻想，无意识的梦境中，我们能看得到真正的个体的蛛丝马迹。”

阿多诺认为：“尽管现代世界中这种被驱逐到私人生活深处的个体生存之踪迹早已模糊难辨，但它却实实在在存在着。这种个体生存既不可能被彻底同化到无差别的社会生活中去。也不可能在彼此之间同一起来。这便是阿多诺所阐述的“非同一性”原则的实质性内涵。

在严格意义上,阿多诺认为：“个别事件完全可以独立于整体系别而在,因为并无一个形而上的最高总体必然统一一切个体。任何历史地形成的整体都是个体可以与之决裂的东西,在严格意义上,个体与整体是相互否定的关系.真实个体之存在,恰恰在于它与整体的决裂。”

阿多诺认为：“反抗与改革现存秩序的力量恰恰来自于总体之处而非总体之内。

马尔库指出：“发达资本主义社会已经是一个高度总体化的社会。阿多诺认为，高度同一化的日常生活不会产生一种对现实进行革命的愿望，它只能产生一种认同现实的需要。要从根本上变革现实就必须采取一种不同于现实态度的态度。如果艺术不将现实总体作为永恒之物加以再现，而要揭示其虚构性，就必须跳出现实总体之外，在现实之外获得一个纯粹属于艺术自己的立足点。”

所以，现代艺术相对于社会现实的异在性、否定性和个体拯救性正是法兰克福学派艺术自主论的核心命题。

三、现代艺术的异在性、否定性、拯救性

1、现代艺术的异在性：

现代艺术的异在性指的是艺术在现实存在之外的状态与性质。

阿多诺认为：在现实世界中，所有的个别事物都是不可替代的，而艺术是不能替代的形象。

超现实主义的艺术世界并不是流俗之见所谓的梦境与无意识的世界，因为梦境和无意识并未脱离现实要素。只是对现实要素的重组。超现实主义的艺术主要由现实的素材组成，即使使用现实要素，也是一种非现实的组合原则来建立一种全然不同于现实的秩序，这就是超现实主义艺术的现实异在性。

马尔库塞指出：“只要社会自然控制着人和自然，被压抑和被扭曲的人和自然的潜能只能以 30 异在的形式表现出来。”他认为：“真正的现代艺术就是被现实压抑和扭曲的人的潜能的表现形态。”

马尔库塞指出：“艺术就是异在的表达，艺术也揭示出那些在日常生活中尚未看见，尚未听到的东西。在作品中建构他所理解的人物、风景、音乐。”

2、现代艺术的否定性：

作为异于现实世界的艺术世界并不是一种消极的远离现实而存在的东西，它于现实世界构成了一种否定性的关系。因为在艺术世界的构造中融入了艺术家否定现实世界肯定异在者的价值立场和态度。

马尔库塞指出：“当艺术世界与现实世界冲突的时候，它们各有其独特的真理，艺术虚构现实是另一种现实，这种现实遭到现存现实的否定。而艺术世界也是对现实世界的不同程度的否定。”

现代艺术的现实原则的否定性以其自身的自主自律为前提的。也就是说，现代艺术对现实的否定是以自己特有的方式进行的。

而现代艺术的价值就在于艺术家在“否定性”中实现自我！

3、现代艺术的拯救性：

马尔库塞认为在西方现代资本主义社会中，个体存在要么是一种遥远的过去的回忆，要么是遥远的未来的希望，它并不是一种当下现实。在当下的现实生活中，个人存在已被挤压到回忆和希望的精神世界中去了，这种精神世界保留在艺术中，只有艺术才能体现这种精神。

他认为，只有艺术才能借助对幸福的承诺，保存对曾已失去的眷恋，它能作为一个指导性的理念，投身到变革世界的搏斗中去。在反对一切对生产力的盲目崇拜，以及对个体继续奴役的斗争中，艺术代表着所有革命的终极目标：个体的自由和幸福。”

拯救个体，去除现代社会中个体存在的虚伪性，呼吁重建个体真实存在的社会条件，是法兰克福学派的基本目标，他们认为这一目标就是现代艺术（指现代主义艺术）的内在目标。

这种拯救，指的是被西方工业文明现实社会剥夺的个体存在，从而拯救改造社会的精神本源与动力。

阿多诺指出：“真正的现代音乐是那被现实“扼住的东西”的歌唱，而正是这种音乐能释放和拯救艺术家的真正潜意识的能量。”

这种艺术拯救论不同于流俗的宗教拯救论。宗教拯救论强调艺术对现实的否定功能。艺术拯救论强调艺术对现实的补救功能。

西方艺术东征中国 篇3

北京昌平北部的一个小村子里，福柯斯住王生家两周了。离村不远有一段野长城，福柯斯没事就到那里画画，平时就呆在村里，见不到多少人，见面也不怎么说话，语言不通。

福柯斯这次来中国，感觉有些变化，“不是城市面貌，是人不一样了，大家都不注意我，不把我当回事。”他的口吻有些自嘲，但他喜欢这种被忽视的感觉。这跟10年前不同，那时福柯斯受欧洲一家艺术机构的支持，在云南住了两个月。

福柯斯是当代德国代表画家之一，1959年出生于巴伐利亚州雷根斯堡的他，17岁走上职业画家的路。在欧洲，福柯斯毫不妥协的画风是出了名的，任何画商都别想左右他的风格。“还好，欧洲的画廊不是都喜欢安迪•沃荷(波普艺术最有名的开创者之一)，也喜欢福柯斯。”他笑着说。

但在中国的画廊、画家的创作室和学生中，安迪•沃荷无处不在，因为安迪•沃荷被视作通向金钱的捷径。

很多中国画家在看了福柯斯的画后，不理解他的画为何在欧洲依然受到如此热的追捧，“他们说这不是印象派吗，不是早已经过时了？”福柯斯说，“据我所知，欧洲的很多画家都有自己的风格，不一定要刻意回避以前大师的风格，只有画廊才希望你按照最好卖的风格来画，但创作不是时尚，不能跟风。”

福柯斯说他此次来北京，跟奥运无关，跟中国的经济增长和风景名胜无关，只是想在这住一段时间，他不交际，也不逛街，没事就往“乡下”跑。

在北京，像他这样在本国知名的画家跑到中国来“隐居”创作的不在少数，意大利的马尔克•雷(Marco Rey)，美国的温森特•海斯(Vincent Haas)，西班牙的陈理达(Chilida)……这些人彼此不认识，他们跟中国的画家、画廊也不接触，只是按部就班过自己的生活。当然，并不是所有人都像福柯斯那样喜欢安静的去处，马尔克•雷就住在街市喧嚣的豪华公寓里。每天下午，透过他的落地大窗，描绘俯览的北京城；陈理达喜欢在北京故宫里表现他的粗犷笔触。

这些西方画家的北京生活看似与他人无关，但他们的代理机构并不像画家本人那样逍遥无为，马尔克•雷在法国的合作画廊已经在中国为其举办过两次展览，并为其出版了中文画册。陈理达的摄影作品已经在北京有了几个固定收藏者，福克斯的一个富豪朋友，则希望把他的画卖到中国来……而这些只是一个局部。

大概从两年前，西方艺术开始大量进入中国，尤其是北京和上海。这里不乏国家级展览馆之间的项目合作：如首都博物馆先后举办的大英博物馆珍宝展、古希腊艺术珍品展，中国美术馆举办的美国艺术三百年、西班牙普拉多博物馆珍品展、世纪坛艺术馆的“从莫奈到毕加索”精品展、日本浮世绘艺术珍品展等等。

而佳士得、苏富比、北京保利、诚轩、华辰等拍卖机构，也开始有意识地把西方艺术中的天价作品介绍到国内。今年9月，佳士得把包括克劳德•莫奈、爱德加•德加、阿尔弗莱德•西斯莱等印象派大师的作品运到北京，举办了一场为期两天的印象派大师展。在2007秋季拍卖中，华辰首次在其油画雕塑专场中征集了大量西方艺术作品，有印象派大师雷诺阿的《树林中的少女》、雕刻大师罗丹的青铜雕塑《吻》、兰德斯画派巨匠米洛的《渡口》、前卫大师达利的《天使之梦》……

此外，尤伦斯艺术中心、画廊(法国悠悠马格、美国蒂姆•雅戈)、批评家、收藏者、画家，都纷纷来到了中国这个古老国度。不过，这次他们不是把便宜的中国艺术品抬到高位卖出去，而是在富豪不断涌现的中国，为他们所代理的西方作品建仓。当西方国家经济放缓，世界需要一个新角色，充当天价艺术品的接盘手(几天前，香港富豪刘銮雄以3亿港元拍得高更名画《清晨》，一年前，他以1.35亿港元拍得安迪•沃荷的《毛泽东肖像》)。

西方油画艺术 篇4

艺术批评的功能性对艺术作品而言, 艺术批评能够做出深刻的批评和判断, 指出其艺术特色, 揭示其审美意境。评价其审美价值, 使其审美潜能得到充分释放;对艺术创作而言, 艺术批评能够通过有效的信息反馈, 予以积极推进。艺术批评是艺术传播信息反馈的重要途径之一。能帮助艺术家更深刻的认识艺术规律, 也更深刻认识自己。所以, 贺拉斯把艺术批评比作“磨刀石”它虽不能直接切割东西, 却能使其变得更锋利, 使艺术日趋成熟;对艺术鉴赏而言, 艺术批评能够通过对艺术作品的理性的分析评价, 加以正确的引导。艺术鉴赏是一方个人的审美天地。然而, 与艺术作品之间深层审美沟通的建立并不是一件轻而易举的事。而艺术批评却可以实现对艺术作品的深层透视, 将一般接受者难以达到的审美层面发掘出来。艺术批评的理性深度可以为鉴赏者的活动带来深刻的启示和实际的帮助。而艺术批评的功能性在影响艺术这三种特性外, 尤其对艺术创作影响深远。因为艺术创作是艺术家的灵魂, 是思想的源泉, 如果艺术家创作不出好的作品, 就不能在其领域发扬广大。艺术批评通过媒介传播、反馈到艺术家, 而艺术家又通过信息源及时了解艺术发展现状, 使自身的艺术作品不拘泥俗套, 走在时代的前沿。这也是艺术批评存在的本质特征。所以, 艺术批评对艺术创作的影响是十分深远的。

艺术批评本身是很难的, 主要还取决于批评家的艺术修养, 尚若没有良好艺术史素养, 就不能有利于批评家形成独特的批评视角, 同时也就缺乏了让批评具有足够的学术含量。其次, 艺术的形式多样, 音乐、绘画、写作等等就美术方面来说就可以分为很多, 包括壁画、雕刻、建筑等, 想要了解这些具体的审美倾向就要不断的学习、研究丰富理论思想。当然, 艺术史的修养并不必然导致成功的批评。贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师, 却对当代美术作品持有极端的敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有相对激烈的争论。没有争论就无所谓美术批评, 这也是和现代美术潮流相互冲撞、融和的局面相对应的。批评家的艺术修养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的争论、辩驳中才能得到强化。批评是一项充满挑战性的工作, 同时也是需要相互协作的, 批评家自说自话毫无价值可言。

西方现代艺术批评对艺术创作的影响:1.巴尔蒂斯的绘画深度巴尔蒂斯几乎轻视与他同时代的所有艺术家, 除了贾科梅蒂, 因为他们“丢掉了自己的技艺”。加尔坦·皮肯评价巴尔蒂斯的画道:“他的作品和近期画家的意图有着紧密的联系, 即企图循着塞尚的足迹, 探寻对深层次的问题的更新的解决方法, 他希望在图画的平面上找到纵横关系, 而不至重回到传统的透视法……”他在艺术创作上的一个成功之例是《土耳其房间》。这幅画中, 强调了透视和光影对比的画法, 这样的画法使画面变得不同。他创造了画面的深度, 而在他偏好的主题选择上有其自身的特色;2.马蒂斯与《红色的和谐》这幅画形成了他的绘画风格体系。张力、伸缩性。这幅画把装饰动机、人物和风景很好的结合起来。强烈的色彩对比、极致均匀的色彩都很好的诠释了这幅画。马蒂斯让观众的视线流动不通过曲线、色彩或光线的分散来寻找焦点。伊夫·阿兰·布瓦说:“我们只有不用直观的方式去观画时, 才能看到整幅画面。”马蒂斯一生追求“情感”和“构图”的绝对一致性。把装饰色彩推到了极致。

随着社会的快速发展, 社会意识形态的深刻变革, 这种标准也要发生变化。因此批评家对于时代的把握是品评艺术现象的前提, 只有深入分析和探讨复杂的社会现象, 找出某种美术作品或现象所反映出来的原因, 只有这样, 艺术批评才能体现出自身的价值。发现和解决美术实践中的问题, 推动艺术的积极快速的发展。艺术家对世界的把握始终是以主观情感为依托的。在艺术批评中, 对于艺术家如何把握并做出正确的评价, 也应该主要以它的情感性特征作为主要考量的方面, 同时以完美的艺术形式来体现。艺术形象必须具备真实性, 源于生活中的实例, 创作的灵感也来源于生活。以它是否符合生活发展的逻辑、符合人物性格发展的规律为宗旨。

艺术形象的典型化是在生活真实性的基础上, 通过鲜明的个性特征, 对于现实生活所做的概括和集中, 典型代表了艺术形象创造的高峰;形式因素, 就是指艺术作品中那些与特定民族或地域审美习惯与理想相适应的形式特点。艺术形式通过声音与色彩、线条与形体的组合方式而构成独特的审美趣味。由于人们对社会存在、民族特征、地域特点、文化结构等一些方面的差异, 不同艺术主体对于外部世界特征的接受、认知能力存在着差异, 具体表现为人们对形式美感的把握有所不同, 这正是艺术主体独特个性的体现。艺术批评标准的多样性是客观存在的, 第一, 艺术批评对象的多样性是构成其特点的重要因素;第二, 艺术批评标准的多样性是批评主体多方向折射的结果;第三, 多元化的透视艺术活动的角度为艺术批评提供了更多的可能性。以上因素的存在, 都要求艺术批评标准是多样的, 而不是惟一的。世界上没有绝对的, 硬性的定论, 一些结论在经过多次的推敲后可能不能立足于之前所下的结论。对于艺术本身而言, 它的活跃性、多元性、灵活性都决定了它的特征, 具有内在的、某些不确定的因素。因此, 艺术批评作为艺术中的一项衡量艺术素养的桥梁, 也体现了这一因素。

摘要：艺术批评是对艺术欣赏的进一步的深入挖掘与审美鉴定, 确切的讲审美感受的再次体现。在感受艺术品的基础上, 用科学的态度, 以理论的方法、审美的角度、批评的形式揭示艺术作品、创作情景中的艺术现象及其意义和价值。其有自身个特定的规律与评定要求。依附于一定时代、阶级对艺术创作的客观要求而形成的具有社会功利性的内在批评尺度。艺术批评的功能性直接影响着艺术创作的最终形式。

关键词：艺术批评,功能性,艺术创作

参考文献

[1]《西方现代艺术批评》 (法) 让—吕克夏吕姆著.文化艺术出版社, 2005年.

[2]《弗莱艺术批评文选》 (英) 罗杰弗莱著.江苏美术出版社, 2003年.

西方舞蹈艺术欣赏 篇5

经济与贸易学院 08级物流工程二班 梁丰 200830681077 内容摘要：本论文从一个方面阐述了芭蕾舞作品《天鹅湖》，通过具体的分析，旨在说明在该舞剧中，作品如何结合音乐，创造艺术形象，同时借音乐表达最真实的自己，而具有更高一层的精神意义。

关键词：天鹅湖；音乐；芭蕾

芭蕾出现于15-16世纪文艺复兴全盛时期的意大利，艺术家极力模仿古希腊的艺术风格。最早的芭蕾表演是在宫廷宴会上进行的，1489年在意大利的一个小城里，为庆祝米兰公爵和西班牙阿拉贡公主伊达贝尔的婚礼，演出了《奥菲士》。当时的表演形式与我们今天所见到的芭蕾演出绝然不同，它的每一段表演大致都与上菜联系在一起，比如模拟狩猎的表演开始以后就吃野猪肉；海洋、河流神灵出场开始吃鱼。然后，许多神话人物上场献上许多菜肴和水果，最后客人们也都参加到热闹狂欢的表演中去。这是一种把歌、舞、朗诵、戏剧表演综合起来的表演形式，可以说是芭蕾的雏形，后人称它为“宴会芭蕾”。芭蕾继续发展，经历了宫廷芭蕾、情节芭蕾、浪漫主义芭蕾、俄罗斯芭蕾、当代芭蕾几个主要阶段。传统的芭蕾舞技巧是一个严格的体系。最基本的审美特征是对外开、伸展、绷直的追求，包括脚的五种基本位置，三种基本舞姿，腿的伸展、射击、打开、屈伸、抬腿、踢腿、和划圆圈等动作，还有各种舞姿的跳跃、旋转和转身，各种舞步和连接动作。将其按特定的结构手法编排、组合，就能创造出富有感染力的舞蹈艺术形象。

《天鹅湖》第二幕：慢板双人舞细腻地表达了白天鹅奥杰塔从恐惧、提防逐渐到对王子的放心和信任，进而迸发爱情，以至热恋的过程，奥杰塔的独舞突出了她的悲剧色

彩，她的舞姿越是优美柔弱，就越是凸现出她的孤独和动人。

十九世纪末叶，柴可夫斯基的《天鹅湖》、《睡美人》和《胡桃夹子》把芭蕾音乐提高

到交响音乐的水平。在他的舞剧中，音乐是和作品内容与舞台动作紧密联系的重要组成部分。柴可夫斯基提高了舞剧音乐的表现力，通过交响性的展开和对人物性格的刻画，加深了作品的戏剧性。他在《天鹅湖》中，以富于浪漫色彩的抒情笔触，表现了诗一般的意境，刻画了主人公优美纯洁的性格和忠贞不渝的爱情；并以磅礴的戏剧力量描绘了敌对势力的矛盾冲突。因此，柴可夫斯基的《天鹅湖》，至今还是芭蕾音乐的典范作品。《天鹅湖》取材于神话故事，描述被妖人洛特巴尔特用魔法变为天鹅的公主奥杰塔和王子齐格弗里德相爱。最后，爱情的力量战胜了魔法，奥杰塔得以恢复为人身。

全剧分四幕，包含二十九个分曲。其中第二幕描写齐格弗里德和奥杰塔在天鹅湖滨的相遇和相爱，由五个分曲组成。第一分曲的基本主题是天鹅主题，它在全剧中贯穿发展，起着主导动机的作用。凄恻动人的旋律，由双簧管在竖琴伴奏下吹出，然后移转到圆号上；最后，由木管乐器和弦乐器隔开两个八度强烈地齐奏，并渐渐消失。乐队演奏这个分曲时，舞台上是一片苍茫的夜色，一群天鹅浮游在湖上，领头的一只戴着花冠。第二分曲是一个舞蹈场面。开头一段音乐由弦乐器奏出，王子和他的朋友本诺穿着猎装登场。当强烈的乐队全奏和尖锐的木管乐器旋律交替出现时，王子看见天鹅，想举弓射击，天鹅急忙躲藏起来。天鹅公主用一个猫跳，从舞台后部的斜坡上落地，所谓猫跳就是蜷腿侧跳的动作。接着是一段情节舞。所谓情节舞，是用舞蹈和哑剧来表现感情和戏剧情节的芭蕾场面。双簧管吹出一个抒情曲调，天鹅公主责问王子为什么要射击她。然后，音乐变为快板，天鹅公主向王子倾诉：她是一个公主，名叫奥杰塔。她和她的同伴都中了邪恶的魔法师洛特巴尔特的妖术，白天变成天鹅，到了夜里才恢复为人身洛特巴尔特化装成一只猫头鹰。时刻监视着她们。这段音乐，是奥杰塔的独白。当天鹅公主向王子叙述她的身世时，洛特巴尔特随着强烈的乐队全奏和管乐器的和强，出现在他们面前，威胁着王子。王子举起弓来准备射击，但为天鹅公主所阻，她安慰着惊惶失措的王子，并向他吐露了爱情。第二分曲没有结束，就紧接着第三分曲。

第三分曲是另一个舞蹈场面。舞台上出现天鹅的行列，奥杰塔的同伴们登场。她们发现王子，围拢来保护奥杰塔。奥杰塔告诉她们：“他是善良的，你们走吧。”伴随着奥杰塔这个舞蹈动作的，是双簧管的独奏。王子扔掉弓，向奥杰塔表白爱情，并告诉她说，他想杀死洛特巴尔特，使她获得自由。公主凄然告诉他说，这是不可能的，除非有一个准备为她而死的人，发誓始终不渝地爱她。才能破除妖术，使洛特巴尔将毁灭。王子欣然起誓，并要求奥杰塔参加第二天晚上的舞会，届时他将选她为新娘。但她说，她要到午夜才能摆脱妖术去参加舞会，而那时舞会已经结束了。她还警告王子，洛特巴尔特会用奸计破坏他的誓言。奥杰塔请她的同伴们跳舞娱乐王子。这时，刚才听到的双簧管主题，改由长笛独奏。这段慢舞，是奥杰塔在王子的支持和同伴们的拱卫下表演的。下面一个分曲是天鹅之舞，是由六首舞曲接回旋曲的原则构成的，第一首天鹅舞曲再现了两次，整个分曲形成A-B-A-C-D-A的结构，最后是奔放活跃的尾声。天鹅舞曲是由全体舞蹈演员表演的圆舞曲，音乐清新欢

畅，婉转流利，用单主题的三段式写成。天鹅之舞的第二曲是奥杰塔的独舞。小提琴和长笛先后奏出脉脉含情的旋律。第二段速度转快，很快进入高潮。全曲用二段式写成。天鹅之舞的第三曲是稍稍缩短了的天鹅舞曲，即第一曲的再现。

第四曲是四只小天鹅跳的舞曲，音乐轻松活泼，四只小天鹅整齐一致的舞姿，包含“击脚跳”和“轻步行进”的动作。所谓“击脚跳”，就是跳起后双脚互击数次。所谓“轻步行进”，就是前脚跟碰着后脚尖的行过动作。这些动作以及头部的转动，维妙维肖地表现了小天鹅的形象。天鹅之舞的第五曲是奥杰塔和王子的情节舞。这是个三段式的抒情场面，开头的引子是竖琴的华彩段；第一段是竖琴伴奏下的小提琴独奏；中段交替着木管乐器的快速走句，和独奏小提琴在弦乐器拨弦伴奏下展开主题的旋律；再现部由独奏大提琴和独奏小提琴互相呼应，并同时结合成为二重奏。这段双人舞的音乐，用了二重唱的写法，它原来就是柴可夫斯基早期歌剧《女水神》中的一首爱情二重唱，作曲家把它借用到《天鹅湖》中来了。天鹅之舞的第六曲是总体舞。音乐是圆舞曲的第二次再现，然后是欢快活跃的尾声，奥杰塔在她舞伴的支持下，做出单足趾尖旋转和迎风展翅等优美的舞姿，结束了丰富多彩的天鹅之舞。

天鹅的舞蹈停了下来，因为现在已经迫近奥杰塔和她的同伴们要变为天鹅的时刻，邪恶的洛特巴尔特又出现了。第二幕的终场音乐，再现了第二幕开头由双簧管独奏的天鹅主题。王子向亲爱的奥杰塔告辞。奥杰塔在洛特巴尔特的威胁下慢慢离开了王子的怀抱。当曙光初现时，一群天鹅静静地飞过湖上。

天鹅主题不仅是开始和结束第二幕的主题，也是整个芭蕾的基本主题；第一幕、第二幕和第四幕的终场音乐，都以这个主题为基础。柴可夫斯基通过主题变形的手法。用音乐来揭示戏剧情节的发展和正义战胜邪恶的主题思想。在第一幕和第二幕中，天鹅主题是一个悲怆的小调式主题，描写奥杰塔和她同伴们的悲惨命运；而在第四幕的终场音乐中，这个悲剧性的主题，先改变速度，变得激动不安；然后从四拍子变为宽广的二拍子，由乐队全奏，变成庄严的颂歌；最后又从小调变为大调。并放慢速度。成为一曲壮丽宏伟的凯歌，表现忠贞不渝的爱情，战胜邪恶的力量，获得了胜利。这种基本主题贯穿发展的手法，和他的交响音乐与歌剧音乐，是一脉相通的

西方歌剧合唱艺术赏析 篇6

关键词：西方歌剧 合唱艺术 赏析

一、早期西方歌剧的来源及合唱艺术

西方歌剧主要来源于古希腊的戏剧，因此在欣赏西方歌剧时，首先对其发源以及发展过程有一定的了解，即古希腊的戏剧中的合唱。从文字记载和文物记载中可以知道早期西方合唱艺术始于公元前九世纪，在公元前六世纪才将歌剧合唱艺术融入到赞扬酒神以及祭祀太阳神等大型活动中，有资料显示曾经有多达数百人的合唱队伍参与了竞技比赛，希腊悲剧也逐渐出现，戏剧学家将埃斯库罗斯的《被囚禁的普罗米修斯》视为戏剧真正开始的标志[1]。这部作品中有歌队的加入，歌队是其戏剧构思的核心，并且通常情况之下歌队是在戏剧开场之后才进入表演场地的，在进入表演指定区间之后与戏剧演出同步进行合唱曲目的合唱演出，一直到戏剧结束。在西方戏剧整个表演的过程中，戏剧合唱不会直接作为戏剧元素参与到表演中俄，其主要是以旁白的形式展现在戏剧中，在必要的情况下歌队可以作为戏剧的补充成分发表意见或者阐述作者的观点，有时则是为了推进戏剧情节的进展、烘托氛围。随着歌剧的发展改革，目前西方歌剧中各种表演艺术逐渐呈现规范化和稳定性，而合唱这一特殊的表现形式在歌剧也获得了更加重要的地位。

二、西方歌剧合唱艺术的赏析及对我国歌剧合唱的启示

1.童声合唱在歌剧中的艺术赏析及启示

童声合唱是指由童低音和童高音这两个基本的声部所组成的一种合唱形式。比才在《卡门》的第一幕中创作了最有名的童声合唱《街头少年合唱》这首童声合唱以进行曲的变化分节歌的形式和节奏不断的变换调性，从而越唱越神气显得儿童的天真与可爱，为歌剧增加了欢快奇特的效果。在第四幕中欢迎斗牛士的场景中热烈喧闹的合唱队音响和表现群众形象的合唱相互转换，孩子的童声合唱展示了世态风俗的画面。普契尼在歌剧《托斯卡》第一幕安排看门人和唱诗班的孩子歌唱庆祝波拿巴特被逮捕、被送进了监狱，唱诗班的孩子要庆祝胜利，天真无邪的童声合唱衬托了警察总监斯卡尔皮亚的阴险毒辣，预示着其在进行祭司典礼的同时即将进行一场针对艺术家和政治逃犯的迫害。歌剧中的童声合唱大多是为了活跃现场气氛，演唱情绪的处理和旋律的写作都是以轻快活泼的态势出现，因此在通常情况下歌剧中的童声合唱的节奏和旋律都是以轻快为主调[2]。从合唱的排练的角度来看非歌剧表演之中童声合唱的指挥必须首先了解合唱的作品在歌剧中扮演着什么样的角色，或者说应该诠释什么样的风格，然后让合唱队员了解合唱作品在歌剧之中所处的根据剧情发展的需要所必须达到的定位，要让合唱队员融入到演员的角色中去从而发挥童声合唱的应有效果。著名喜剧作家阿里斯托芬在其作品中较多的运用群众性合唱的方式来完善其作品。喜剧中增加合唱的元素成分可以在无形中增加和丰富喜剧的情调、平添了作品的色彩感；同时合唱音乐的节拍也对喜剧的剧情推进起到了很大的调控作用。

2.男声合唱在歌剧中的艺术赏析

男声合唱主要是由男高音和男低音两个音准组成的。而男低音如果再加以细分，则可以分为第一男低音和第二男低音，其中第一男低音的特点为饱满而响亮、刚健而有力，但是在通常情况下将第一男低音作为扮演和声的角色，其音域从B—e1；第二男低音的特点为声音慷锵有力、结实，其在合唱中主要担当基础音声部，其音域从G—c。而男高音可以划分为第一男高音和第二男高音，第一男高音坚定有力而又轻巧多变，在抒情作品之中具有重要作用，其经常与女高音混合唱旋律，音域从g1—c3；第二男高音结实充沛，在较为雄伟和战斗力较强的作品之中发挥着重要作用，音域从c1—g2。由于男声合唱声音的伸缩力度较大，具有雄壮的气势，从pp到ff都能够收放自如，因此男声合唱多用于表现宏伟有力量、波澜壮阔的抒情作品。例如瓦格纳的《汤豪舍》中有一篇《巡礼者合唱》，合唱的特定人群是朝圣者，所以一般情况下在男声合唱中将管乐器奏出非常庄严的旋律，然后是E大调、3/4拍的巡礼者合唱。韦伯的《自由射手》中的《猎人合唱》被誉为男声合唱的经典之作，它表现的猎人这一特定的人群，男声合唱将猎人的积极勇敢、乐观向上的精神风貌很好的表达出来，展现了猎人对于狩猎的兴奋心情[3]。

3.女声合唱在歌剧中的艺术赏析

女声合唱也是有女低音和女高音两部分组成的。女低音又可以细分为第一女低音和第二女低音，第一女低音的音色稳健、坚实、热情而又柔顺，，音域从b—f2；第二女低音的音色饱满、温和而又淳厚，经常作为男高音的补充成分，音域从g—c2。通常情况下将女高音划分为第一女高音和第二女高音，第一女高音的音色具有轻巧多变、高而又明亮的特点，在合唱中经常担当主旋律的声部，因此在合唱中发挥着重大的作用，音域从g—c3；第二女高音的音色圆润宽广而有力，通常辅助旋律，音域从c1—g2。女声合唱的特点主要有纯净、柔美、秀丽，她在歌剧合唱中的表现形式为二部合唱、三部合唱、四部合唱及齐唱等多部形式[4]。比如女声合唱善于表现热情、甜美、轻快、细腻的、清新、温柔的音色，因此女声合唱在抒情作品中占有一席之地。如瓦格纳的《漂泊的荷兰人》中第二幕《可爱的纺车》、比才《卡门》中《烟厂女工合唱》、鲍罗丁的《波罗威兹少女合唱》等都是很著名的女声合唱。

结语

综上所述合唱的和声织体、音响组合有其独到的形式之美，一曲曲或音色优美、或气势恢宏、或音调深沉的合唱能够给人们带来不同的视界、听觉、感觉享受，其在歌剧之中通过不同的形式组合、不同的音色表现形式增加了歌剧艺术的感染力，丰富了歌剧艺术的音乐性，提升了歌剧的整体水准。

参考文献：

[1]易松.浅论合唱在歌剧中的戏剧性作用[J].艺术教育，2006，（10）.

[2]余双慧.普赛尔歌剧《狄多与埃涅阿斯》中合唱的戏剧性功能探析[J].艺术探索，2011，（02）.

[3]叶松荣.欧洲音乐文化史论稿[M].福州：福建人民出版社，2004.

浅析中西方园林艺术 篇7

中国人对自然美的发现和探求所循的是另一种途径。中国人主要是寻求自然界中能与人的审美心情相契合并能引起共鸣的某些方面。中国人的自然审美观的确立大约可追溯到魏晋南北朝时代, 特定的历史条件迫使士大夫阶层淡漠政治而邀游山林并寄情山水间, 于是便借“情”作为中介而体现湖光山色中蕴涵的极其丰富的自然美。中国园林虽从形式和风格上看属于自然山水园, 但决非简单的再现或模仿自然, 而是在深切领悟自然美的基础上加以萃取、抽象、概括、典型化。这种创造却不违背蔼然的天性, 恰恰相反, 是顺应自然并更加深刻的表现自然。在中国人看来审美不是按人的理念去改变自然, 而是强调主客体之间的情感契合点, 即“畅神”。它可以起到沟通审美主体和审美客体之间的作用。从更高的层次上看, 还可以通过:“移情”的作用把客体对象人格化。庄子提出“乘物以游心”就是认为物我之间可以相互交融, 以致达到物我两忘的境界。因此西方造园的美学思想人化自然而中国则是自然拟人化。

形式美与意境美, 由于对自然美的态度不同, 反映在造园艺术上的追求便有所侧重了。西方造园虽不乏诗意, 但刻意追求的却是形式美;中国造园虽也重视形式, 但倾心追求的却是意境美。西方人认为自然美有缺陷, 为了克服这种缺陷而达到完美的境地, 必须凭借某种理念去提升自然美, 从而达到艺术美的高度。也就是一种形式美。早在古希腊, 哲学家毕达哥拉斯就从数的角度来探求和谐, 并提出了黄金率。罗马时期的维特鲁威在他的论述中也提到了比例、均衡等问题, 提出:“比例是美的外貌, 是组合细部时适度的关系”。文艺复兴时的达芬奇、米开朗琪罗等人还通过人体来论证形式美的法则。而黑格尔则以“抽象形式的外在美”为命题, 对整齐一律、平衡对称、符合规律、和谐等形式美法则作抽象、概括。于是形式美的法则就有了相当的普遍性。它不仅支配着建筑、绘画、雕刻等视觉艺术, 甚至对音乐、诗歌等听觉艺术也有很大的影响。因此与建筑有密切关系的园林更是奉之为金科玉律。西方园林那种轴线对称、均衡的布局, 精美的几何图案构图, 强烈的韵律节奏感都明显的体现出对形式美的刻意追求。

中国造园走的是自然山水远的路子, 所追求的是诗画一样的境界。如果说它也十分注重于造景的话, 那么它的素材、原形、源泉、灵感等就只能到大自然中去发掘。越是符合自然天性的东西便越包含丰富的意蕴。因此中国的造园带有很大的随机性和偶然性。不但布局千变万化, 整体和局部之间却没有严格的从属关系, 结构松散, 以致没有什么规律性。正所谓“造园无成法”。甚至许多景观却有意识的藏而不露, “曲径通幽处, 禅房草木生”, “山穷水尽疑无路, 柳暗花明又一村”, “峰会路转, 有亭翼然”, 这都是极富诗意的境界。

中国造园则注重“景”和“情”, 景自然也属于物质形态的范畴。但其衡量的标准则要看能否借它来触发人的情思, 从而具有诗情画意般的环境氛围即“意境”。这显然不同于西方造园追求的形式美, 这种差异主要是因为中国造园的文化背景。古代中国没有专门的造园家, 自魏晋南北朝以来, 由于文人、画家的介入使中国造园深受绘画、诗词和文学的影响。而诗和画都十分注重于意境的追求, 致使中国造园从一开始就带有浓厚的感情色彩。清人王国维说:“境非独景物也, 喜怒哀乐亦人心中之一境界, 故能写真景物、真感情者谓之有境界, 否则谓之无境界”。意境是要靠“悟”才能获取, 而“悟”是一种心智活动, “景无情不发, 情无景不生”。因此造园的经营要旨就是追求意境。一个好的园林, 无论是中国或西方的, 都必然会令人赏心悦目, 但由于侧重不同, 西方园林给我们的感觉是悦目, 而中国园林则意在赏心。

中西相比, 西方园林以精心设计的图案构成显现出他的必然性, 而中国园林中许多幽深曲折的景观往往出乎意料之外, 充满了偶然性。西方园林主从分明, 重点突出, 各部分关系明确、肯定, 边界和空间范围一目了然, 空间序列段落分明, 给人以秩序井然和清晰明确的印象。主要原因是西方园林追求的形式美, 遵循形式美的法则显示出一种规律性和必然性, 而但凡规律性的东西都会给人以清晰的秩序感。另外西方人擅长逻辑思维, 对事物习惯于用分析的方法以揭示其本质, 这种社会意识形态大大影响了人们的审美习惯和观念。

羡慕神仙生活对中国古代的园林有着深远的影响, 秦汉时代的帝王出于对方士的迷信, 在营建园林时, 总是要开池筑岛, 并命名为蓬莱、方丈、瀛洲以象征东海仙山, 从此便形成一种“一池三山”的模式。而到了魏晋南北朝, 由于残酷的政治斗争, 使社会动乱分裂, 士大夫阶层为保全性命于乱世, 多逃避现实、纵欲享乐、邀游名山大川以寄情山水, 甚至过着隐居的生活。这时便滋生出一种消极的出世思想。陶渊明的《桃花园》中便描绘了一种世外桃源的生活。这深深影响到以后的园林。文人雅士每每官场失意或退隐, 便营造宅院, 以安贫乐道、与世无争而怡然自得。因此与西方园林相比, 中国园林只适合少数人玩赏品位, 而不象西方园林可以容纳众多人进行公共活动。

中国造园讲究的是含蓄、虚幻、含而不露、言外之意、弦外之音, 使人们置身其内有扑溯迷离和不可穷尽的幻觉, 这自然是中国人的审美习惯和观念使然。和西方人不同, 中国人认识事物多借助于直接的体认, 认为直觉并非是感官的直接反应, 而是一种心智活动, 一种内在经验的升华, 不可能用推理的方法求得。中国园林的造景借鉴诗词、绘画, 力求含蓄、深沉、虚幻, 并借以求得大中见小, 小中见大, 虚中有实, 实中有虚, 或藏或露, 或浅或深, 从而把许多全然对立的因素交织融会, 浑然一体, 而无明晰可言。相反, 处处使人感到朦胧、含混。在说入世与出世, 在诸多西方园林着作中, 经常提及上帝为亚当、夏娃建造的伊甸园。《圣经》中所描绘的伊甸园和中国人所幻想的仙山琼阁异曲同工。但随着历史的发展西方园林逐渐摆脱了幻想而一步一步贴近了现实。法国的古典园林最为明显了。王公贵族的园林中经常宴请宾客、开舞会、演戏剧, 从而使园林变成了一个人来人往, 熙熙攘攘, 热闹非凡的露天广厦, 丝毫见不到天国乐园的超脱尘世的幻觉, 一步一步走到世俗中来。

除绘画外, 诗词也对中国造园艺术影响至深。自古就有诗画同源之说, 诗是无形的画, 画是有形的诗。诗对于造园的影响也是体现在“缘情”的一面。中国古代园林多由文人画家所营造, 不免要反映这些人的气质和情操。这些人作为士大夫阶层无疑反映着当时社会的哲学和伦理道德观念。中国古代哲学“儒、道、佛”的重情义, 尊崇自然、逃避现实和追求清净无为的思想汇合一起形成一种文人特有的恬静淡雅的趣味, 浪漫飘逸的风度和朴实无华的气质和情操, 这也就决定了中国造园的“重情”的美学思想。

中西园林间形成如此大的差异是什么原因导致的呢?这只能从文化背景, 特别是哲学、美学思想上来分析。造园艺术和其他艺术一样要受到美学思想的影响, 而美学又是在一定的哲学思想体系下成长的。从历史上看, 不论是唯物论还是唯心论都十分强调理性对实践的认识作用。公元前六世纪的毕达哥拉斯学派就试图从数量的关系上来寻找美的因素, 着名的“黄金分割”最早就是由他们提出的。这种美学思想一直顽强的统治了欧洲几千年之久, 强调整一、秩序、均衡、对称、推崇圆、正方形、直线等。欧洲几何图案形式的园林风格正是这种“唯理”美学思想的影响下形成的。

与西方不同, 中国古典园林是滋生在中国文化的肥田沃土之中, 并深受绘画、诗词和文学的影响。由于诗人、画家的直接参与和经营, 中国园林从一开始便带有诗情画意的浓厚感情色彩。中国画, 尤其是山水画对中国园林的影响最为直接、深刻。可以说中国园林一直是循着绘画的脉络发展起来的。中国古代没有什么造园理论专着, 但绘画理论著作则十分浩瀚。这些绘画理论对于造园起了很多指导作用。画论所遵循的原则莫过于“外师造化, 内发心源”。外师造化是指以自然山水为创作的楷模, 而内发心源则是强调不可呆板地抄袭自然山水, 而要经过艺术家的主观感受以粹取其精华。

总上所述仅仅只是中西方园林艺术特点的一小部分, 还有更多、更精髓的东西等待我们去挖掘, 人类千百年来创造的文化内涵博大精深, 浩瀚宇宙。而未来世界是属于我们的, 未来世界的美也要靠我们去创造, 肩上的担子并不轻。我们更应以积极的心态去迎接这一光荣的使命, 任重而道远.

摘要：人工美与自然美——中、西园林从形式上看其差异非常明显。西方园林所体现的是人工美, 不仅布局对称、规则、严谨, 就连花草都修整的方方正正, 从而呈现出一种几何图案美, 从现象上看西方造园主要是立足于用人工方法改变其自然状态。中国园林则完全不同, 既不求轴线对称, 也没有任何规则可循, 相反却是山环水抱, 曲折蜿蜒, 不仅花草树木任自然之原貌, 即使人工建筑也尽量顺应自然而参差错落, 力求与自然融合。

关键词：中西方,园林艺术,人化自然

参考文献

[1]夏惠主编:《园林艺术》.中国建材工业出版社.2007.8[1]夏惠主编:《园林艺术》.中国建材工业出版社.2007.8

[2]安怀起编著, 王志英绘图:《中国园林艺术》同济大学出版社2006.8[2]安怀起编著, 王志英绘图:《中国园林艺术》同济大学出版社2006.8

[3]王志伟等编绘:《园林环境艺术与小品表现图》.天津大学出版社1991.10[3]王志伟等编绘:《园林环境艺术与小品表现图》.天津大学出版社1991.10

[4]任晓红、喻天舒著:《禅与园林艺术》.中国言实出版社2006.12[4]任晓红、喻天舒著:《禅与园林艺术》.中国言实出版社2006.12

[5]赵书彬主编:《中外园林史》.机械工业出版社2008.10[5]赵书彬主编:《中外园林史》.机械工业出版社2008.10

[6]丁绍刚主编:《风景园林概论》.中国建筑工业出版社2008.12[6]丁绍刚主编:《风景园林概论》.中国建筑工业出版社2008.12

[7]张红卫编著:《哈格里夫斯——西方现代风景园林设计师丛书》.东南大学出版社2004.01[7]张红卫编著:《哈格里夫斯——西方现代风景园林设计师丛书》.东南大学出版社2004.01

解析西方艺术的精神历程 篇8

一、古典或古代的时期

古典时期的艺术, 运用艺术的原则, 把当时现成的材料和宗教观念更生动鲜明地发挥出来。古典艺术的第二个重要特征是注重客观性, 也即注重写实而非写意、注重再现而非表现、注重具象而非抽象。此时此刻, 逼真而优美的形体是至高无上的观赏对象, 它扮演着某种类似于图腾的角色。可以说是自古代以来客观性特征与摹仿原则的最高水平的表演。它达到了炉火纯青或登峰造极的境界。

不过, 古典主义的客观性有别于以后浪漫主义和现实主义的客观性。其最大的特点在于理想化。从审美角度而言, 按照经典作家黑格尔的普遍看法, 它具有如下这样一些特征:静穆、平静或恬静, 庄严、庄重或崇高, 还有平衡、和谐。古典绘画决不强调暴烈或痛苦的景象, 也不表现深刻、极端、复杂的感情, 它不追求微妙或强烈的效果, 这是后一时期的艺术风格与这一时期的艺术风格的深刻比较。

二、浪漫与现实或近代的时期

浪漫主义表现为强调主观、个性、想象和情感, 并关注历史的壮烈和民族的瑰丽。而现实主义反对古典主义, 与也反对浪漫主义。主张作品应表现现实生活或现实社会可见, 现实主义更加强调真实性。浪漫主义毕竟蕴含了新质, 即“浪漫主义的最终评判标准是艺术家自己的感情”。显然, 这是与古典主义, 也是与现实主义有别的。在整个这一时期内, 美术家与美学家追求着一种混淆的意图, 即想把古典艺术的客观法则同创造性想象的主观评价综合起来”。其实, 这正意味着艺术史上的一次重大转折。

古典时期一样, 浪漫和现实年代的人体造型仍然是以客观性为基础的。不过, 这时的客观性与过去的客观性已有了很大的区别。它不再是理想或理性的, 而是从理想走向现实, 从理性走向经验。同样, 它也不再是普遍或单一的, 而是从普遍走向个别, 从单一走向多样。于是, 这便又有了这一时期的第三个特征:和谐、庄重、静穆的品格不再存在, 它为激烈、造作或是粗陋、质朴所取代。而这一切又被认为是“艺术的衰落已经很显著的时候的现象”。

三、表现与抽象的或现代的时期

西方在古代希腊和文艺复兴时期所构筑起来的以客观、写实为特征的审美与艺术原则到19世纪70年代已经走到了尽头。值得指出的是, 这样一个时期的到来有其深刻的理论根源, 这包括康德的主观论美学思想和叔本华的唯意志论哲学思想。那么, 现代主义的精神究竟是什么呢?可以从以下几个方面给予解析。1内容让位于形式。2具象让位于抽象。3再现让位于表现。4审美让位于创造。值得指出的是, 这样一个时期的到来有其深刻的理论根源, 这包括康德的主观论美学思想和叔本华的唯意志论哲学思想。柏格森的生命哲学和弗洛伊德的无意识理论也都对现代艺术产生过深刻影响。

其实, 这样一种艺术无关审美的看法, 正表明了现代主义自身对美的担保能力或信心的不足。法国现代画家让·迪比费说:“艺术的本质在于新奇。艺术的观点也在于新奇。唯一应该受到欢迎的艺术体系是不断革命的体系。”如此看来, 现代主义不仅消解了美, 也消解了艺术本身。

四、当代或大众的时期

后现代艺术的第一个特征是物化倾向。后现代主义只关心日常事物, 而不关心什么本质精神, 这种物化倾向从根本上讲反映了商品经济对文化领域的入侵, 并成为这一领地的主人。

后现代艺术的第二个特征是深度感的消失。这种深度感的消失其实也是与物化现象相关的。由于艺术品取消了深度, 取消了本应作为艺术品核心的诗意和韵味, 因而变得平淡和浅薄。如此一来, 艺术品与非艺术品的区别究竟在哪里呢?于是, 后现代艺术给我们留下了两幅截然不同的图景:乍一看, 艺术无处不在, 犹如唐诗所云:“春城无处不飞花”;但细一瞧, 又觉得像样的艺术一件也没有, 正所谓“落了片白茫茫大地真干净”。第三个特征:艺术品与非艺术品之间界限的模糊性。由于艺术品取消了深度, 取消了本应作为艺术品核心的诗意和韵味, 因而变得平淡和浅薄。

西方油画艺术 篇9

关键词：中西方,现代油画,色彩艺术

中西方油画开始注重对色彩情感的表现, 为油画注入了新的时代元素, 使油画的发展呈现出欣欣向荣的局面, 现代油画更具情感色彩魅力。

一、中西方现代油画创作中的色彩情感

一幅画作, 要想得到人们的认可, 成为成功之作, 就必须具备一定的思想灵魂与生命力, 而这种生命力与灵魂的实现正是通过色彩的表现来完成的。因此, 在现代的油画鉴赏中, 色彩情感已经成为其重要的衡量标准[1]。透过色彩, 可以对不同民族、不同地域的文化进行沟通交流, 使人们产生情感的共鸣, 也可以从中体会到作家的不同情感。如荷兰的印象派画家梵高, 在他的油画创作中, 往往更加注重色彩的情感表现力, 展现出丰富的情感内涵, 给人们以生动、完美的视觉享受。从色彩本身而言, 它是一种客观的存在, 不具备任何的情感价值。然而, 经过了画家独具匠心的运用, 它便成为画家情感的寄托, 向我们展现了画家创作中的心路历程。万事万物都有各自不同的色彩。

二、对比分析中西方现代油画设计中的色彩艺术

(一) 西方现代油画的色彩情感体现

色彩在西方的现代油画中得到了充分的应用, 其发展也经历了多个不同的阶段。在传统的写实主义时期, 油画的创作主要以素描为主, 色彩仅作为一种辅助功能来使用, 这个时期的画作往往缺乏鲜明的色彩体现。当然也不乏具有思想远见的画家诸如提香, 从一开始就认识到了色彩情感在油画创作中的作用, 他的作品通常采用色彩与轮廓的搭配, 实现情感的表达, 他的有关光与色彩理论在浪漫主义画派以及印象画派都有着不同程度的影响。印象画派讲究对色彩的应用, 为油画的发展增添了新的活力。在这个时期涌现出了一大批的优秀印象派画家, 梵高、塞尚等都对色彩情感在油画中的应用推进到一个新的高度, 强调户外写生, 去发掘大自然客观的景观, 真实的再现事物的本身面貌。在后期的印象画派中, 画家们已经不再单纯的对客观事物进行表现, 开始转向对心灵与情感的追求, 作品中往往对客观事物进行重组, 再通过不同的色彩搭配, 将创作者的内心情感生动形象地表现出来[2]。印象派画作善于通过色彩的变幻与对比来强调内心情感, 并重视光色的作用, 冷暖色调的合理搭配使画作呈现出更多丰富的表现形式。以塞尚的《静物》为例, 这幅油画中主要包含了酒瓶、水果、桌布、果篮等意象, 这几种事物的分布更具有主观性与随意性, 看似零乱无章, 但在色彩的搭配映衬下, 却具有一定的稳定性与合理性。而梵高作为著名的油画色彩表现大师, 其画作更是充满了无限的生命活力。在《向日葵》这部画作中, 梵高将色彩运用到了极致, 以黄色为主色调, 合理搭配, 注重色彩的深浅度, 向日葵为金色的黄, 陶罐则用深黄来表现, 就连背景的床和椅子也一律用浅黄来配色, 这种色彩搭配将向日葵的鲜艳光泽表现得淋漓尽致, 从而表达出向日葵顽强的生命活力。这些无不体现出色彩情感在西方现代油画中的应用。

(二) 中国现代油画的色彩情感体现

中国的油画最早是由意大利的天主教士传入的, 经过了不断地学习与成长, 中国的油画也实现了一系列的变革。20 世纪初, 中国的油画呈现出两种不同的发展趋势, 分别为写实主义风格与现代主义风格, 这两种风格各有特色, 引领者中国油画的发展。直到二十世纪八十年代后, 画家们才开始转向对个人情感与主观意识的表现, 他们在创作过程中将自己的体会与主观思想倾向融入作品中, 具有一定的思想内涵。这个时期的油画已经脱离了单纯的技巧与生活的直接展示, 将色彩作为油画情感表现的一个重要工具, 使我国的现代油画进入到一个新的发展时期, 具有一定的审美特点[3]。一些现代油画家, 更是将中西方的油画思想理念得以完美融合, 呈现出别具一格的风格特色。油画不再强调对客观世界的真实表现, 而是将客观世界作为色彩情感表现的载体。例如, 在一些专业的画展活动中, 大多数作品并不是直接去表现某种事物, 在欣赏的过程中, 很难把握作品所要表达的主题思想, 这其中蕴含的是一种强烈的色彩意识, 相对专业的人士更容易领会油画的内涵, 这也正是现代油画的魅力之处。

结语:

随着世界经济的不断发展, 油画也实现了不同程度的革新。无论是西方的写实主义油画, 还是中国的自然风光油画, 都开始转向对色彩情感的关注与表达。现代的中西方油画打破了传统油画对自然色彩的着重表现, 更加注重通过色彩来表达画家内心深处的思想情感, 具有一定的主观性, 代表了作者的情感倾向。中西方画家在进行创作时, 要注重内心的情感体验, 并将这种情感融入作品当中, 增强油画的生机与活力, 为人们呈现出具有思想力与表现力的优秀画作, 使这种油画艺术得以传承与发展。

参考文献

[1]文敏.中西方绘画的源流与联系——中西方风景画发展[J].四川省干部函授学院学报, 2012, 03:50-53.

[2]郝志刚.试析近现代油画艺术中色彩的情感表达[J].美术教育研究, 2013, 19:18-19.

西方油画艺术 篇10

一、色彩在西方油画艺术中的发展概述

油画指的是将颜料用罂粟油、亚麻仁油等植物油进行调和, 然后在画板上进行创作的绘画类型。油画的发展起源于15世纪的欧洲社会, 当时正处于文艺复兴时期, 大部分的油画色彩都带有蛋彩画的迹象。蛋彩画 (Egg Tempera1) 是欧洲油画史上最古老的绘画技巧之一, 其使用鸡蛋的蛋清和蛋黄调和颜料, 然后用调和后的颜料进行绘画。蛋彩画为西方油画注入了较为鲜明的色彩, 这是色彩在西方油画艺术中的早期发展。蛋彩画兴盛了两个世纪左右, 尼德兰画家扬·凡·艾克 (Jan Van Eyck2) 改变了这一局面。西方早期油画的主要特征是人物形象较为鲜明, 色彩以对比形式为主, 油画的质感较强。文艺复兴后期的油画色彩以淡色为主, 主要包括黑色、灰色、白色等。此时的油画并不十分关注色彩的运用, 色彩知识作为画作的修饰和点缀。此时的色彩在西方油画艺术的运用属于画作的客观需要, 仍然没有上升到主观需要方面。

19世纪的油画色彩出现了新的变革。英国伟大的风景画家约翰·康斯太勃尔崇尚大自然, 认为在室内临摹古典画不如去室外感受大自然。大自然具有鲜艳和丰富的色彩, 约翰·康斯太勃尔在感受大自然的过程中意识到了色彩对于绘画作品的重要意义。于是, 约翰·康斯太勃尔开始萌发了补色在油画艺术中的想法。补色原理的进一步发展要追溯到法国画家斐迪南-维克多-欧根·德拉克洛瓦 (Eugène Delacroix) 3。德拉克洛瓦是唯美浪漫主义者, 其作品中较多的采用了补色原理, 为油画作品增添了色彩的对比, 并且色彩的明亮度得到了提升。巴比松画派进一步发展了油画色彩。巴比松画派的画家通过写生发现了环境色、固有色以及光源色, 为渲染作品的氛围起着重要的作用。

当然, 以上皆是油画色彩的局部发展, 油画色彩目前已经成为了油画艺术中的重要组成部分之一, 这主要得益于印象派油画作家们在油画色彩上的创新。19世纪80年代左右是印象派绘画发展的鼎盛时期, 这一时期的印象派绘画艺术的发展在西方绘画史上具有划时代的意义, 其影响甚至扩及整个欧洲。印象派绘画打破了传统的“巴比松派”观念, 采用“印象”作画而非“现实”作画。而油画色彩也在印象派画家的作品中得到了越来越多和越来越大胆的运用。印象派画家在创作时更加强调的是对景物外面色彩的捕捉而非实际的景物形状, 同时他们更加习惯使用不同的色彩和光色进行创作, 重视冷色调和暖色调的对比, 并逐渐将自己的主观思维应用于油画色彩中。由此开始建立了主观色彩在西方油画艺术中的重要地位。20世纪以来, 油画色彩的主观性地位越来越突出, 人们相继通过油画色彩来渲染画家倾注在绘画作品中的情感。

二、色彩在西方油画艺术中的特点

1.油画色彩的主观性

西方油画色彩最突出的特点是主观性强。主观性色彩的特点具体可以分为以下几种:第一, 象征性。象征性是印象派油画作品中的主要特征, 也是主观性色彩的主要特点之一。所谓象征性质的是在油画作品中, 画家通过色彩来表现某一种事物。这种象征意义主观性色彩十分浓厚, 深受油画画家的喜爱, 是西方油画艺术中经常被使用的绘画手法之一。象征性特征不仅能够运用于对客观事物的描绘, 还可以用于抽象景物的绘画。《蓝马》是西方油画作品中将色彩的象征性运用最充分的作品之一4。在作品中有三匹蓝马, 而图画背景则分别为黄、绿和红。其中黄色象征着女性的温和, 蓝色象征着男性的坚毅, 而红色则代表着血腥和暴力。作品通过四种色彩的运用象征着画家对现实世界的感悟;第二, 联想性。在绘画作品中, 主观性色彩的运用实际上使画家将自己的情感倾注于作品之中, 通过色彩的使用和画面的构造表现出画家的主观情感。 联想性包括嗅觉的联想性和听觉的联想性, 色彩的合理运用能够充分调动人们的嗅觉和听觉。例如, 当人感觉到心酸、难受时, 一般人会想到的色彩应该是“醋”的色彩, 流动性色彩可以带给人们音符的想象等。因此, 画家在想要表达心酸的情绪时则会采用与醋相似的颜色;苦瓜绿色代表的心情是苦涩, 糖果色代表着甜蜜等。米勒的作品《晚钟》则是采用棕色的基本色调来带个人沉重的情感领会。

2.油画色彩的装饰性

装饰性色彩也是西方油画艺术中的主要特征之一。在早期的西方油画艺术作品中, 色彩就一直充当着装饰的作用。装饰性色彩主要对整个画面起着烘托的作用, 正如原始社会的人类为了装饰而在脸上涂满颜色各异的线条。而色彩的装饰性特征在油画作品中得到了最大程度的发挥。我们知道, 绘画作品主要强调的是视觉感受。在作品中添加适当的颜色可以起到提高画面明亮度、突出景物等的作用。如克里姆特的主要作品《吻》中, 该画以男女之间的吻为主体, 大量黄色、绿色的色彩运用在作品中起着较强的装饰作用, 而《鲍尔夫人》作品中, 黄白相间的色彩使用的目的也是装饰主人公的身份5。

3.油画色彩的表现性

所谓表现性色彩指的是画家利用色彩的使用突出表现自己的内心情感世界。表现性色彩与传统的色彩有实质上的不同, 表现性色彩的运用手法较为夸张, 甚至可以被称之为怪诞。例如, 梵高的诸多作品中都采用了表现性手法, 如《星夜》《向日葵》《阿尔的吊桥》等。

三、结语

综上所述, 色彩在西方油画艺术史上的发展大致共经过三个时期, 即萌芽期、发展期和完善期。经过几个世纪的发展, 当前西方油画色彩的主要特点有:色彩的主观性、色彩的装饰性和色彩的表现性。色彩在油画中具有举足轻重的作用, 油画画家必须在创作过程中合理使用色彩, 突出和渲染作品的内涵。

摘要：色彩一直是西方油画艺术中的重要组成部分, 其承载着油画作家的精神和情感。从文艺复兴时期到现在, 色彩的使用随着时代的发展而不断变革, 并逐渐形成了鲜明的特点。西方油画艺术的色彩特征主要包括有主观性、装饰性等, 分析色彩在西方油画艺术中的发展及特点对促进我国油画的发展等有着重要的作用。文章介绍了色彩在西方油画艺术中的发展概述, 并就色彩的主观性等特征进行了简要的分析。

关键词：色彩,西方油画艺术,发展及特点

注释

11.张鸿杰.主观性色彩在西方油画中的发展特点[J].艺术教育, 2013, 06:134-135.

22 .黄经庭, 吴新林.浅论西方油画的色彩艺术特点与色彩的情感表达[J].美术大观, 2014, 08:50.

33 .董正磊.西方油画艺术中色彩的发展历程及特征[J].大舞台, 2014, 12:43-44.

44 .何菁菁.色彩在西方油画艺术中的发展及特点研究[J].美术教育研究, 2014, 09:28.

中国藏家VS西方艺术 篇11

美国时间2015年5月5日，纽约苏富比举行的“印象派及现代艺术”拍卖会总成交额达到3.7亿美元，高居苏富比“印象派及现代艺术”同类拍卖的第2名。整场拍卖惊喜连连，高潮迭起。颇为值得一提的是，包括中国在内的亚洲私人藏家为整场拍卖贡献了超过30%的成交额，其中，三幅天价名作均由中国内地买家竞得，梵高的《阿里斯康道路》由某位中国内地买家以6630万美元投得;毕加索的《盘发髻女子坐像》由华谊兄弟传媒股份有限公司董事长王中军先生以2990万美元投得;莫奈的《睡莲池与玫瑰》由中国大连万达集团以2041万美元投得。

据悉，这次由中国内地买家拍得的三件作品均是在西方艺术史上占据坐标位置的佳作珍品。其中，梵高创作于1888年的《阿里斯康道路》，在拍卖过程中曾引起藏家们的激烈竞投，由2900万美元起拍后，经历了包括一家重要的美国博物馆在内的五位客户的激烈争夺，最终以6630万美元被一位中国内地买家竞得。该作与《向日葵》、《夜间咖啡馆》等杰作同为梵高艺术造诣巅峰期的作品，并因见证了梵高和高更这两位后印象派巨匠间短暂却又传奇的友谊，而极富传奇色彩。在1888年秋天，梵高和高更在法国南部小城阿尔进行以“南方画室”命名的艺术实验，其间两人的关系达到亲密的顶点，他们夜以继日地进行热情激烈并富有创造力的讨论和实验，绮丽的自然风光和浪漫的人文环境极大地激发了两人的创作灵感。但在短暂的蜜月期后，两人关系陡转直下，意见的分歧最终导致二人的彻底决裂，高更动身离开法国，只身前往南太平洋;梵高则精神崩溃，在用剃须刀割下自己的左耳后，被送往圣雷米疗养院。这幅作品就创作于两人合作初期，饱满的色调将阿里斯康的美景展露无遗。

华谊兄弟董事长王中军对西方艺术的钟爱早已通过去年以3.77亿元的高价拍得梵高的《雏菊与罂粟花》而广为人知，此次又以大手笔竞得毕加索的《盘发髻女子坐像》，其倾心程度可见一斑。这幅作品创作于1948年秋天，毕加索刚刚从华沙归来，彼时的情人弗兰索瓦·吉洛正怀着他们的第一个孩子，两人关系却出现了问题。毕加索送给她一件绣花外套以期和好，也正是此幅肖像中弗兰索瓦身穿的外套。20世纪50年代早期，毕加索曾向欧洲多个博物馆为其举办的个人回顾展出借此作品，直到1956年由米高梅公司的创始人和知名艺术电影制片人的高文家族收藏。对于这次拍卖结果，苏富比印象派及现代艺术部国际联合主席Simon Shaw表示：“毕加索这张肖像画把两代影业大亨相连在一起，别具诗意，堪称一件美事。”

与王中军一样，在西方艺术领域屡屡贡献大手笔的大连万达集团，继2013年以1.72亿元购藏毕加索名作《两个小孩》后，在此次拍卖中再次以1.27亿元人民币成功地将莫奈佳作《睡莲池与玫瑰》收入囊中。此幅《睡莲池与玫瑰》是印象派大师莫奈艺术生涯中最重要的作品之一。莫奈曾从同一个观察角度以玫瑰花拱廊画了三幅油画，其中一幅现藏于美国阿利桑那州凤凰城美术馆，另一幅则存于一个私人收藏中，本作在三幅之中尺幅最大，非常珍罕。在这幅画中莫奈以欢愉畅快的笔触，捕捉了吉维尼花园在青葱夏日里蓬勃的生机，一座玫瑰花拱廊立于平静如镜的池水上，池中荡漾着朵朵睡莲，静逸而娇媚。水上花园里玫瑰花缤纷吐艳，与水面倒影中的柔和粉彩色对比鲜明，相映成趣。据悉，此画曾被著名艺商及鉴赏家杜杭胡（Durand-Ruel）收藏，此次是20多年来首次在拍场露面，殊为难得。

缘何钟情印象派

在这场拍卖中，中国买家挥金豪掷两位印象派代表人物莫奈和梵高的作品，可以看作是近期中国藏家对西方印象派作品热情日益高涨的一个缩影。其实，中国藏家近年来初有涉猎的印象派作品，在国际艺术品市场上早已长期占据了主流位置，数十年来一直是有实力的艺术品买家主要的投资对象，印象派大家甚至印象派风格的作品在西方世界都有着广泛的受众群体。

自19世纪诞生后，印象派就以先锋和创新的姿态登上法国画坛，其影响力很快遍布欧洲，辐射世界。在突破了初期的重重非议后，100年来在西方世界一直受到持续追捧和购藏。印象派在艺术史上起着承前启后的作用，它既是古典主义绘画的终结者，同时又是现代主义绘画的奠基者。莫奈、马奈、毕沙罗、德加、高更、梵高……这些在当今国际艺术品市场上最炙手可热并屡屡刷新价格记录的名字，无不与印象派有着千丝万缕的关系。

随着国际经济格局的变化和东西方之间日益频繁的文化交流，包括中国在内的亚洲买家也越来越多地显示出对印象派作品日益浓厚的兴趣和毫不吝啬的钟爱之情。其实，早在20世纪70至80年代，享受着经济高速成长期的日本人，就曾在国际艺术品市场中一掷千金地大规模购进印象派作品。虽然在1990年，日本经济泡沫崩盘，印象派作品价格遭遇大幅度下跌，但在2000年以后，印象派作品价格就实现了快速回升，时至今日已逐渐成为国际艺术品市场的“蓝筹股”和“硬通货”。

从Artprice网站所统计的国际拍场数据来看，印象派作品近10年来的市场表现基本呈现稳定态势。具体来说，在西方艺术市场中最通用的分类方式是按照作品的创作时期和材质进行归类。从时间跨度上讲，由生于1760年至1860年期间的艺术家创作的作品被称为“19世纪艺术”。其中“19世纪艺术”最重要的组成部分就是印象派作品，在2014年，“19世纪艺术”板块的拍卖总额高达11亿美元，占据当年整个艺术品拍卖市场12%的份额，与过去10年基本持平。在此板块去年拍出的42000件拍品中，包括印象派先驱弗朗西斯科·瓜尔迪和马奈、毕沙罗、梵高和莫奈等印象派大师的12件作品跻身年度TOP 100最贵拍品榜，其中莫奈一人独揽7件。由马奈创作于1881年的女演员Jeanne Demarsy的肖像画《Le Printemps》更是以6512.5万美元的价格，被位于美国洛杉矶的保罗盖蒂博物馆购藏，荣列年度全球最贵拍品的第10名。由此可见，印象派大师的作品在国际高端艺术品市场中的地位依然不容撼动，每当有重要作品上拍，总能吸引来自全球买家的瞩目和争夺。

其实，从以印象派为代表的19世纪艺术到现当代艺术板块，近年来都在经历着持续的调整和变化。过去曾一度颇具流通性的印象派作品，由于市场持续的追捧和藏家的重视，有日益成为经典的趋势，可供流通的印象派精品数量的减少，势必会影响到该板块的市场表现。在2013年以前，单场拍卖最高记录的保持者曾长期是“印象派及现代艺术”专场。早至1990年5月15日，由纽约佳士得的“印象派及现代艺术”专场创下的2.68亿美元的拍卖记录维持了长达16年的时间，其终结者是2006年的另一场“印象派及现代艺术”主题拍卖（拍卖额为4.18亿美元）。时至2013年和2014年，由“印象派及现代艺术”专场拍卖保持了多年的记录，却被纽约佳士得在这两年的5月和11月分别举行的4场“战后及当代艺术”拍卖会连续打破。难怪有评论人士指出，佳士得大有放弃同老对手苏富比在“印象派及现代艺术”领域的持续鏖战，转而将“战后及当代艺术”板块作为战略发展第一要务的趋势。

2014年的国际拍场表现也确实印证了“战后及当代艺术板块”高潮迭起，已经取代了印象派成为国际艺术品市场中最活跃的主流拍品。但这并不代表印象派的势微，正如佳士得美洲区主席Marc Porter此前在接受采访时所说：“在我职业生涯的起步初期，也就是25年前，印象派部门对于整个拍卖行来说是最重要的部门。因为拥有最宽泛的受众群体，一直到今天虽然其他部门也在发展，但印象派在艺术市场中依然拥有不可撼动的地位。但随着印象派精品越来越少，价格越来越高，很多的藏家开始将注意力转移到了战后及当代板块，这就形成了我们近几年看到的战后及当代的收藏热潮。近年来的成交数据告诉我们：随着时代审美的改变，如今印象派及当代已然成为规模最大的部门。”相信今后只要有高品质的艺术品出现在拍卖场上，印象派依然是最有望出现天价拍品和引起全球藏家们热烈竞逐的板块。

快速复苏与深度调整

除了中国买家大手笔购藏外，在本次纽约春拍中还诞生了诸多记录。在纽约佳士得推出的“战后及当代艺术”晚间拍卖会上，毕加索《阿尔及尔的女人（“O”版本）》以1.79亿美元的成交价刷新了艺术品拍卖的世界记录。贾科梅蒂于1947年创作的一尊真人大小的雕塑《指示者》以超过1.41亿美元成交，刷新了该艺术家作品拍卖的记录。

从去年以来连续看到的以印象派和当代艺术为代表的西方艺术品市场内多板块的活跃，艺术品价格记录的频频刷新，都可以反映出国际艺术品市场在经历短暂低迷后已强势复苏。据Artprice网站和雅昌艺术市场监测中心（AMMA）联合发布的《2014年度全球艺术市场报告》显示，2014年全球艺术市场再创新高，同比增长了26%，公开拍卖成交额高达152亿美元，10年间涨幅超过300 %。

此涨幅除受前几年持续增长的包括中国在内的新兴经济体的拉动外，以美国为代表的西方高端艺术品市场的发展也在起到持续的强化作用，吸引着来自中东、拉美、亚洲、俄罗斯等区域的全球顶级买家。过去1年价格在100万美元以上的艺术品数量达到1678件，是10年前的4倍，116件艺术品价格在1000万美元以上，超过10年前的500%。价格在100万美元以上的艺术品虽仅占到全球艺术品拍卖市场销售总量的0.4%，但这却足以维持美国和英国这两大艺术品巨头在全球艺术品市场的主导地位。以英国为例，价格达到100万美元的艺术品占全年艺术品总销量的1.3%，但销售额却达到总量的67%。英国在2014年的增长超过上一年度的35%，以28.7亿美元位列全球第3位。美国以全年21%的增幅、48.8亿美元的战绩，仅次于中国，位列全球第2位。

在高端领域，从2004年到2014年的数据可以看出国际艺术品市场经过10年培育，已经稳稳跨国“1亿美元”的门槛。早在2004年当毕加索的《拿烟斗的男孩》以1.306美元的价格在纽约苏富比成交后，贾科梅蒂、蒙克、培根、安迪·沃霍尔等人的作品都陆续突破“1亿美元”大关，但在业内人士眼中艺术品市场未来的火力射程还远不会因此而停止，如佳士得当代艺术部门主管奥切德所说：“一件当代艺术作品的价格达到10亿美元也是可以预期的”。

2014年除了是国际艺术品市场高价频出、快速复苏的一年外，也是见证东西方艺术市场行情强烈反差的一年，与以英、美为代表的西方艺术品市场快速复苏呈鲜明对比的是，中国的艺术品市场依然处于深度调整中。中国在2014年虽然以56.6亿美元的流通总额保住了全球艺术品市场的领军位置，同比数据却比2013年度下降了5%。其中，中国的当代艺术降幅高达14%，占到市场份额84.3%的传统书画板块也下降了3.9%。目前中国国内的艺术品市场依然以中低端艺术品为主导，其中以价格在10万美元至50万美元区间的艺术品所占份额最大，占到整个市场的28.92%。高端艺术品市场优势尚不明显，所占份额也相对较小。

谈中西方舞蹈艺术差异 篇12

关键词：中西方,舞蹈,艺术,差异

不同的舞蹈,有着千差万别的专业要求。东西方特有的差异以及环境、历史文化的不同,使得舞蹈的艺术氛围、审美的方位和创作角度也不同。

一、中西方舞蹈审美差异

中西方的社会背景与历史背景不同,导致了两者的审美观念存在差异。最早,西方人认为宇宙是直线前行的,是分层面的、有秩序的,因而古典芭蕾的动作多从一基点以直线发展,并在各个层面上有序地变化,从而形成了“开、绷、直”的人体动态美观念。中国人则认为宇宙是圆流周转的,恰如《易经》中之六十四卦,环环相扣,因而中国舞蹈的动作多取圆的动作,其体态运动在总体上是向心的而非离心的,由此才形成“圆、曲、拧、含”的人体动态美的观念。

作为职业舞蹈人,对于世界传统舞蹈的人文格局的认识,必须要有宏观的视野,这就是对东西方传统舞蹈的宏观把握。事实上,许多舞蹈学者都注意到这一点,他们通过比较东西方传统舞蹈形态来把握各自的总体特征。在通常的比较中,古典芭蕾代表西方传统舞蹈,而东方舞蹈则有印度古典舞蹈、中国戏曲舞蹈或日本歌舞伎等。

纯中国舞蹈则包括汉唐舞蹈、宫廷舞蹈、民族民间舞蹈等。美国舞蹈学者珍妮·科恩曾谈道:“尽管外开对古典芭蕾举足轻重,却不是其风格特性的唯一要素。”外开也是印度、婆罗多舞的特点。该舞双腿完全打开,躯体像古典芭蕾那样向上高提,但与芭蕾形成对比的是,舞者几乎一直保持半蹲,全脚着地,常常还要跺向地面;对下肢重量的承受似乎与另一古典芭蕾舞的特性(即普遍地向上冲击)存在矛盾。

二、中西方舞蹈创作差异之比较

中国舞蹈学者傅兆先曾谈道:“中西方舞蹈语言组合方法有所不同。”如果说西方舞蹈所表现的是为追求自由而腾跃,以奔放的动作表现出对天国的憧憬,那么无限眷恋和热爱大地的“那舞”(日本舞蹈)则表现的是一种徘徊于地上难以离去的动作。

基于上述中西方芭蕾舞蹈和中国舞蹈文化中的诸多差异,中、西方舞蹈在舞蹈编排、演员阵容结构、舞蹈舞剧的场景、布景、灯光等方面也产生了诸多不同。通过下面的中西方当代舞剧对比,我们可以进一步体会到中西方在舞剧创作上的倾向性与差异。

由广州军区政治部战士文工团演出的大型舞剧《三家巷》,是为建党90周年而精心打造的。该舞剧有许多值得称道的地方。首先,这是一部典型的叙事型舞剧,每一场都有字幕提示,能使每位观众更好地用舞剧形式读懂一本小说,看懂一个故事。客观地说,这种叙事编舞手法与各种抽象、简约等多元化现代编舞方法比较起来,略显陈旧。但事实证明,陈旧的编舞手法丝毫不会影响到整体,反而成为这部舞剧的最大魅力——具体到极致却不呆板。主线人物的四角关系、身份、舞美、灯光、道具给观众营造了一种真实感,尽力使人们相信其真实性,更令人佩服的是其艺术加工本着源于生活又高于生活的原则。例如,序幕将舞台空间切分为三块,这三块分别展示的是不同阶级、不同身份的人物的三角关系,而且运用维度空间关系介绍人物、地点:周炳在下,陈文婷在上,区桃在中区,陈文婷打开小洋楼二楼的窗户,俯视打铁匠周炳。这一开场就十分具有概括性,起到开篇点题“三家巷”的作用。此外,第一场景设定在花市,既推动故事情节的发展,又告诉观众故事的发生地在花城广州。

也许有人会说,看这种叙事的舞剧,倒不如去看一场话剧,对此我有不同的看法。首先,观看舞剧和观看话剧并不矛盾。话剧的最大魅力在于它的语言、独白、对白,重在聆听、揣测,而舞蹈的魅力则在于将语言化作身体动作,用单、双、三、群舞、技巧等舞蹈形式去讲述故事,为单纯的对话增添色彩。其次,舞剧中包含了话剧,尤其在这部舞剧中的第三场中,陈家客厅,周炳无奈地在众人面前进行“过梁仪式”,老爷陈万利独坐中席、一呼百应,以及两排旁座毕恭毕敬、齐刷刷的架脚、朝他拜礼敬茶、痛饮的场景,仿佛让人联想到某个话剧。他们的阿谀奉承、虚伪的嘴脸在观众心目中,早已被提炼为成百上千种文字语言,这正是因为舞蹈比文字更具有概括性与穿透力,而且多了许多想象的空间。又如,当陈文婷被迫以答应婚约为条件求何守仁放出狱中的周炳时,台左侧是一个家,右侧是周炳被关在大牢中的场景,这两幅场景呈现在了观众面前。当左侧何守仁拿起电话时,台右侧的牢门徐徐升起。如果非要跟话剧做个比较,舞剧中剧情的处理效果比话剧中简单的一句“放人”或其他语言更强烈、更具艺术感。中国舞剧的舞段精美,舞蹈动作语言并不陈旧。