油画教学中的色彩

油画教学中的色彩（精选11篇）

油画教学中的色彩 篇1

色彩是油画的重要艺术语言, 其表现力与感染力是公认的油画艺术的主要特征, 所以, 对于色彩的教学在油画教学中的地位是举足轻重的。传统的油画教学中, 我们只注重对色彩常识的训练, 完全忽视了色彩语言以及审美角度的考虑。从而导致很多学生缺乏对色彩运用的技能, 现今, 传统油画教学中的色彩教学模式以及与今天多元化培养具有创造力的新型艺术人才的现状所不适应。因此, 现今对于油画色彩教学的模式必须改变。

一、观察力的培养

观察力是生物认知世界的本能, 它是油画专业的学生一种所必须具备的能力, 其能力强弱可以影响对观察对象的认知与把握程度。首先绘画中的观察是一种具有很强目的性的视觉活动, 我们可以称之为视觉思维。观察的过程, 是一个选材、判断、分析的过程, 过程中不仅仅只是单一的视觉活动, 而是主动的思维活动。对于提高学生的色彩创造力而言, 这是重要的手段和方法。至于学生们的“阅读”量也是培养观察能力的基础, 发散性思维的起点需要庞大的“阅读”量来作为基础, 通过量变引起质变, 同时这也是一种积累素材的过程。同样, 理论与实践的结合也是必不可少的。诸如三原色的调色原理掌握, 不同亮度下物体受光的处理等等这些基础色彩理论的理解和掌握也是需要注重培养的。

二、注重培养学生的艺术个性

对于色彩的教学主体上本来就存在着个体差异, 每个学生都有自己不同的对于色彩的感悟和体验, 甚至可以说每个学生们的体验与树上的叶子是完全不同的, 每个学生对于色彩的敏感程度和色彩张力也是完全不尽相同的。这就是是艺术的本质, 同样, 我个人觉得这种个体上的差异恰恰是艺术的魅力所在。

艺术的精髓便是创新, 在世界艺术历史的长河中, 艺术大师们正是通过自身独特的艺术个性来组织独到的表现手法, 创造了丰富的精神财富。艺术创新的基础就是发挥艺术个性, 因此, 在对学生们的艺术教育中, 对学什么个体发展的主要目标就是发挥学生们的艺术个性。在油画的教学中, “整体划一”传统的教学观念必须摒弃, 应该尊重学生的艺术个性, 并且应该大力培养学生的艺术个性。对于敢于打破成规束缚的学生应该鼓励, 为他们插上想象的翅膀, 鼓励他们在艺术风格上的创新。

三、学生的色彩素质培养

绘画艺术的发展完全可以说明只具备普通的色彩表现力是不足的, 想要更好的发展必须具备全面综合素质。艺术绝对不会偏爱人的某一种本领, 而是喜爱自身所具有的所有本领, 所以我们可以说艺术是一切自身所拥有的本领可以得以发展的领域。在

来, 串成一条流畅的线条, 一定会对整个声乐演唱的理解更进一步, 但是我们需要注意的是所有的方法和技巧都是为音乐服务的, 千万不能把方法做过, 如果将方法做过头的话, 势必要起到反作用。学会运用气息歌唱的人才是会真正会歌唱的人。

参考文献:

[1]周小燕.中国声乐艺术的发展轨迹[J].音乐艺术, 1998.

对学生的油画教学中, 不可以只单一的针对色彩认知和理解能力的培养, 更要培养学生对色彩的掌控和运用能力, 诚然, 最关键的还是要培养其对色彩的创造性表现能力。关于色彩的教学, 在传授学生绘画技巧与色彩理论的同时, 对于色彩的寓意, 象征, 联想等相关知识以及色彩的表现手法, 如夸张、含蓄、平面、简洁等手法也要同时传授, 更全面的让学生掌握色彩理论知识。使学生更好的完成感性与理性的转换, 让他们侧重对客观物体的写意, 而不仅仅只是停留在客观的表象上面。强调主观感受, 使学生注意到色彩面积的位置。形状、大小等不同勾出的不同视觉效果, 以增强他们对色彩的感受。更重要的是通过教学来培养学生们的色彩全面素质, 为学生日后更好的色彩创作埋下铺垫。

四、以色抒情、以色绘意

绘画作品中的“情”, 绝对不只是对客观景物的简简单单的模仿重复, , 而是将客观与主观上情感的统一, 是一种独到的艺术境界, 暴风雨前乌云的黑色会使人感觉压抑, 嫩绿的小草会使人联想到春天, 金黄色的麦田会让人体会到丰收的喜悦等等这些都是色彩所可以给人心理上的暗示。我们不仅仅只是教会学生现有的色彩与人的生理或心理的反应, 而是教会他们研究色彩与人的感情, 从而使学生们画板上的色彩活过来, 成为有感情的色彩, 赋予作品灵魂。绘画作品中的“情”是含情之景, 是见到真实事物真正具体的情, 绝非虚无缥缈的抽象之情, 是由生活感悟或对客观事物生出的由衷之情。

在西方绘画作品中, 不难看出色彩是至关重要的表现方式和手段, 相应的色调分别对应不同的题材, 需要表达的含义、需要营造的氛围都有特定的色彩搭配, 这充分证明了色调运用的关键性。

在西方的艺术中根本就没有“意境”这个词, 但是西方很多优秀的画家的作品中, 意境深远的作品却不少见。或许我们该随他们称之为具有“诗意”或具有“音乐感”, 这其实就是富有意境, 只是说法不同, 由此可以看出色彩完全可以表现出情绪。如列维坦的作品《在深渊旁》, 取材虽然平常, 但是作者所赋予了画面无限深情:渐渐拉开的暮霭, 天际金色的余晖, 远处渐渐模糊的森林, 幽静的水潭, 一切似乎都在静静的等待着夜色的降临, 虽然没有华丽的色彩, 但是完美的意境融合, 色彩朴素却饱含凝重的意境。所以我们可以说运用完美的色彩就是意境。

综上所述, 我们不难看出, 只有善于运用色彩组成各种色调, 才能营造出恰当的氛围, 表达出自然的情感, 创造出情景意境相融合的作品。由此可见, 色彩是油画表现的关键与灵魂, 对学生的色彩教育是具有重要意义的, 可以说只有可以熟练的运用色彩才算是一个合格的油画艺术人才。

[2]邹本初.沈湘歌唱学体系研究.北京:人民音乐出版社, 2000.[3]杨立岗.论歌唱的支点问题.音乐世界, 2001.

油画教学中的色彩 篇2

摘要：色彩作为视觉的主要成分，在绘画中担负着重要的使命，它通常也被作为独立的课题来加以研究。要学好油画，除掌握造型手段的素描外，还必须掌握色彩的一切规律性知识，本文对油画风景的色彩表现特点进行了探讨。

关键词：油画风景;色彩;特点

自然界的色彩现象为我们的视觉提供了丰富的色彩资源，呈现出千差万别的色相，而多种色相因为光的作用又产生多种不同层次的色彩，这便使得色彩在自然中具有无限的丰富性。但是人们的感性认识与理性认识总是同步进行的，在长期的实践中，人们不仅认识到色彩的差异性，同时也认识到了它的统一性与协调性，这种色彩中既对立又统一的特征构成了绘画中的色彩基本关系，成为我们掌握绘画中色彩关系的关键，使我们能驾驭和运用色彩，由此，色彩成为我们表现自然，表现情感的自由手段。

一、油画风景艺术中色彩表达

随着油画的发展，色彩的影响力也是极为显著的，它要求画家凭借自己的感受、理解、想象来充分地表达它，以显露其自身的力度和美感。因此，在这里画家的色彩感觉仍然是头等重要的，首先必须对色彩的`纯度、对比、和谐及微差有所敏感，才能驾驭它、发挥它的能量。古典油画则是主张色彩与形共存，其特征是强调固有色的力度，统一客观中纷乱的色彩，表现色彩的微差。它所表达的色彩关系是与形和谐的、互补的，但并不能因为它的色彩关系比印象派含蓄而否认它作为另一种系统的存在，因为它的庄重、典雅及和谐的品格是印象派所不及的。古典油画在色彩关系上同样是相当严格的，它只是以固有色的区别而展开，同样也有冷暖关系，只是将微小的冷暖变化控制在大的色域里，从而产生各种色相本身所具有的力度。

另外，它还非常讲究每种色相的纯度秩序，以造成色彩的层次感染力。在传统古典油画的技法中有许多方法都被用来达到其理想的色彩关系，如对纯色用亮底上透明纯色罩染的方法，可以使该色域既有形的细节，又有色彩的极强纯度，还不失透明感。在对待一些细微灰色上则采用干皴或半透明罩染，使这种灰色产生一种既明亮又含蓄的效果，而且还有利于表现微妙的色彩层次变化及冷暖关系，这是直接画法中无法达到的。另外，通过罩染还能控制整个画面的色调，抑制某些色彩的生硬和燥气，能产生色调的和谐同时还能使整个色彩保持一定的纯度。这些技法都直接地对色彩的具体效果产生作用，说明了色彩的表达欲望与产生色彩效果的方法是密不可分的。可见，古典大师们的色彩修养同样是其艺术成就的一部分，因为它与造型修养同时构筑了古典油画艺术坚固的堡垒。

二、印象派油画风景

在古典油画原作面前，我们总是对作品中形的完美和谐所陶醉时，同样也会被其色彩的魅力所打动。在艺术观念的变化下，使油画对追求视觉真实性以及表现感情有了进一步的要求，在十九世纪下半叶，印象派便肩负起这历史的使命。印象派画家以一种全新的眼光和姿态，大胆宣言：“走出人工的光线的画室，舍弃画廊的调子与褪色的颜料!到明快的日光中来描画!”舍弃想象而作写生画，走出人工的光线的画室而到野外的天光下作画，把旷野当作最好的画室，极力表现户外自然光下的色彩，捕捉大自然的瞬间变化。于是明亮而美丽的阳光充溢了画面，一扫过去的沉闷与单调的褐色调，以一种空前新鲜、活泼、生动、自然的面貌呈现在人们面前。

“印象派”绘画运用色彩并置手法，突破固有色观念，画面获得辉煌效果。印象派在画面上采用色彩并列的手法组成色调，即把颜料从锡管挤到调色板之后，使用时尽可能不混色，将各种纯度高的色，用小笔触分开来描绘，从而增强了色与色的对比效果。印象主义大师莫奈正是看中了这种色彩效果的魅力，他合理的将多种颜色并置的笔触交错的平铺在画面上表达所需的色调，产生闪动的，迷人的色彩效果以表现大自然中阳光的绚丽与空气的颤动。正如他的那幅《日出・印象》已成为印象派的一面旗帜。

《日出・印象》的展出，使“印象主义”成了19世纪后半期一个重要艺术运动流派的称谓，成了极富号召力的光辉符号。莫奈在这幅画中只是用稀薄的色彩。对于这个新手法的展现，很多人为之激动不已，但也有大部分人包括当时一些成名画家不解或并不赞同。新事物的出现总是要受到旧观念的排斥。当然亦并不排除新事物自身的缺陷，比如“印象派”的描绘光色过于关注自然，而感情表现不足。但是他们的尝试不能不说是艺术史上又一里程碑，他们不单单创建了新的画派，更引发了同时代及后继者对色彩艺术的新的思考而成了引路人。

参考文献

[1]吾敬东，西方艺术的精神历程[J]上海师范大学学报(哲学社会科学版)，，(03).

论地域油画风景写生中的色彩元素 篇3

关键词：地域性；油画风景写生；色彩元素；差异

中图分类号：J213文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）08-8-1

一、地域色彩特征形成的条件

地域因素是艺术研究中必定受关注的重要因素，艺术作品的发生与发展都是在某一特定文化之下形成的。地域性油画写生中色彩的运用有着至关重要的作用，在特定的地域环境下必定会孕育出特定的色彩，每个艺术家都对自然环境有着敏锐的观察能力。每个地域都会有因为地理、自然环境的不同，而形成不同的地理构成风貌、自然风景景色，这些客观因素往往是艺术家灵感来源的主体。画家对周围事物的关注，不管画家会选择哪一个素材作为自己表现的主体，他们都会同样受到自然环境的因素的影响而呈现出不同的绘画风格。

（一）气候因素对色彩的影响

气候因素是影响油画写生中色彩元素的必然因素，不同的气候会形成不同的色彩，无论是哪一种天气，它们画面所呈现的色彩元素都是必然不同的：阴雨绵绵，会给人沉闷、烦躁的情绪；晴空万里，会给人开朗、明亮愉悦的心情，不同的天气直接就影响了整幅画面的色彩倾向。气候因素也是影响环境的关键的因素，东北地区气候寒冷，冬季漫长，冬季北风呼呼，银装素裹；而南方，这里的气候湿润、潮湿，大多是阴雨绵绵的天气，所以被称之为“江南水乡”。在这些气候因素的影响下所产生的自然环境，都为这里的油画写生中色彩的运用奠定了基础。

（二）地形地貌对色彩的影响

其实色彩就像是一首音乐，每一个地域都会有一首属于他们自己特有的独一无二的音律，而这些音律常常会把我们带到特定的地域，每个颜色的组合都会造成色彩地域符号的印象。西北的黄土高坡，炎热的沙漠，一望无际的戈壁，波涛汹涌的黃河，湛蓝的青海湖，漂亮的丹霞地貌，神奇的雅丹地质，开得漫山遍野的油菜花；东北一望无际的平原，地域辽阔，土壤肥沃，植被覆盖丰富，有山地又有平原，一直以来都有“白山，黑土”的称呼，大小兴安岭、长白山大部分的森林，一年四季中大部分都被积雪覆盖，这些因素为来这里写生的艺术家提供了色彩基础。

二、地域色彩运用的具体表现

（一）西方油画色彩运用的具体表现

在拥有不同的民族文化和艺术背景的影响下，艺术家对色彩的意义和表达方式是有不同的看法的，不同地域的画面色彩的表现形式，会产生不同的色彩效果。但是，地域性油画色彩的表现形式还是受画面所表现的环境和文化背景的影响。西方油画在色彩方面的成绩更是卓越，他们对油画色彩的应用可谓是人才辈出，下面就来说一说具有典型意义的印象派在色彩运用上的具体表现。

西方印象派受到“外光绘画”的色彩语言的影响，大自然的锦绣山河为艺术家在油画中色彩的表现力提供了卓越的发展空间。绘画离不开光色，利用物体的形体的明暗和和冷暖来突出色彩在油画中的重要性，使它变得相对地独立。在《呐喊》中，蒙克所用的色彩与自然保持着一定程度的关联。虽然他运用夸张的色彩表现手法去表现蓝色的水、棕色的地、绿色的树以及红色的天，但是色彩却接近现实生活，处理得简单、纯净，色彩能够让人陷入深深的恐惧之中，浓重的血红色给人以不祥的预感，它与海面阴暗处的紫色相冲突，这一紫色引伸向远处而愈益显得阴沉。

（二）中国油画写生中色彩运用的具体表现

油画传入中国后，我国艺术家一直追寻着自己的民族特色去探索油画的色彩奥秘。从20世纪初至今，每一代画家都分别以不同形式的色彩语言进行着有中国特色的尝试和探索，并不是只是一味地完全地去汲取西方在油画艺术上所获得的研究的精华，而是将中国山水画的墨韵与色韵与西方的色彩有机地结合在一起，从而形成了一种强烈具有我们中国独有特色的民族文化的色彩表现方法，具有清雅而绚烂的特点。由于中国的地域广阔，所以中国的油画写生中色彩风格具有时代的、民族的、地域的属性。

1.东北地区

东北这个地域广阔物产丰富的土地上，自古以来就有画家进行着具有这里地域性的油画创作的传统习惯。在他们的眼里色彩要具有自己的个性，需要刺激、力量、内涵、有冲击力，更需要有创造性的组合，追求的色彩直观而强烈，一种厚重沉稳、色彩鲜明、对比强烈而不浮艳的特点。如赵开坤的《白桦林》系列是描绘东北这一地域性景色的代表作。作者用色饱满、艳丽，远处的蓝天与近处成熟的草地、树叶形成鲜明的冷暖对比，使画面色彩稳重、纯净，对比强烈但是又不浮艳。

2.江南水乡

我国的江南地区有着深厚的文化底蕴，最能体现我国的传统文化。画家使用色彩不是为了去模仿或再现他物，而是配合画面诸要素。这种艺术形式的产生一方面和南方天气多阴天、多云的地域自然因素有关。南方油画色彩可以用蓝色和绿色做主要颜色，色彩更接近于墨蓝色，水墨效果较多，多以冷色调为主，讲究色彩的真实而富有韵味。

油画写生中的色彩的运用，它就像是一个循环小数，没有尽头，更没有一个固定的定义。不管是先前的艺术家还是未来的艺术家，都会有不同的色彩表达方式出现。优秀的绘画大师总是在无意之间发现事物中美的存在，创造出不同的色彩语言，表达出不同的思想感情。现如今的油画绘画领域，可以说是人才辈出，这就需要我们在借鉴着前人的艺术成果的同时，要用一双发展的眼睛去看世界，去探索新的绘画空间。

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风景油画教学中的色彩训练方法 篇4

1.1进行正确观察

绘画也可以说是一门视觉艺术,要把千变万化的大千世界中的景物用一幅幅图画描述出来,这对有经验的画家是非常容易的事情,但是如果是一个初学者的话,会让他们无从下手。针对这种情况,教师应首先要求学生在绘画创作之前学会观察,观察也是一门很深奥的学问,更是学好风景油画的基础。第一印象是非常重要的,教师应教会学生如何把握色彩的第一印象,色彩因素在大自然中是非常生动活泼的, 也是最容易发生变化的。为了能实现更好地进行风景油画绘画教学,教师在选择绘画场景时,可以选择具有稳定光源背向阳光的场所进行,但是,在这种条件下,也难免色彩发生轻微的变化,而且,更不能保证学生能有效的把握住其中变化的色彩[1]。因此,在这个过程,教师要求学生必须把变化的色彩用相应的颜色固定在画面中,这是一种比较直接有效的方法,其主要就是让学生抓住整体色彩的第一印象。其次,就是要运用正确的比较方法,包括观察色调、图中色彩区域大小、各个色块之间的色彩等。教师只有帮助学生对色彩进行正确的观察,才能够提高学生风景油画的绘画水平。

1.2忠实客体

丰富多变的大自然物象是风景油画创作的主要资源。教师首先要培养学生如何在千变万化的大自然中去寻找素材, 要从简单入手,先引导学生在大自然中寻找一些简单的景物作为绘画写生的素材。在观察自然中的物体时,要从物象的结构形态入手,从点、线、面等各个角度去了解物象的结构, 掌握构成物象的基本要求,再进一步研究绘画写生的规律性。大自然中包括很多的可以构成画面的物象,而这些物象都是具有各自的色彩规律。因此,教师在对学生进行色彩训练的时候,主要训练学生对大自然景物的掌握能力,提高学生对大自然物体的色彩辨别能力。

1.3简处入手

风景油画是关于色彩造型的一门艺术,对于油画家来说色彩能力也是相当重要的。同样在对学生进行色彩训练的过程中,也要提高学生对色彩表达能力和色彩感受能力的灵敏度,为了能让学生尽快地提高色彩的灵敏度以及掌握色彩在画面中体现的整体关系,教师应先为学生选择一些比较简单的物象,把颜色变化比较简单、物象形体变化比较简单的局部景象作为学生绘画写生的对象[2]。要培养学生先找到整体景象的大块颜色,然后再观察几个大块颜色之间存在的色彩明暗以及冷暖的关系,使画面先形成基本色调,然后,再通过对各个大块中的色彩进行观察,观察每一大块从上到下从左到右的色彩微妙的变化,教师多进行一些对简单画面的构成练习,这样对油画初学者把握色彩的整体性有着很大的帮助。

1.4整体统一

油画作品注重的是画面的整体统一。在创作风景油画的过程中,需要遵循从整体到局部,从局部到整体的规律。观察整体布局,在局部添加后调整画面的色彩关系,当局部细节刻画出来之后,再把眼光放到整体色彩中,通过对整体布局色彩的观察,了解是否因为只注重局部的色彩变化导致大的色彩减弱的情况发生;是否因为注重局部细节的加入而使整体画面显得比较琐碎;是否因为只注重局部色彩的细节而忽略了整体画面的色彩奇峰等。画龙点睛的道理大家都懂,虽然那是比较精致的一笔,但是,也始终只为整体画面的布局起到了点缀的作用。在油画中的每一个局部位置都是整体的一部分,有些位置不需要精细画更能体现出油画的整体美感,相反如果细化了某个位置,可能会失去油画的整体美感,因此,在风景油画创作中,为了使之具有整体的美感,有些时候就必须忽略掉一些细节,就算是草草几笔也没关系,只要能体现出风景油画整体统一,就是一个好的风景油画作品。

2风景油画色彩教学中需要注意的几个方面

2.1从简单入手

由于很多学生是刚接触风景油画的创作的,教师在对学生进行色彩训练的时候,切勿给予复杂的物象色彩关系。要给学生定位一些物象造型比较简单、色彩分布比较明确、物象结构清晰的景物,并且,不需要求学生画的有多么生动, 只要求学生能够明确的表达出物像的色彩关系就可以。

2.2经常训练

在对学生进行色彩训练中,教师需要对其进行经常的训练,虽然一些学生也拥有一定的色彩基础和色彩表现技巧, 但是,要想成为一名专业的绘画者,风景油画色彩微妙的感觉更为重要。当然,也会有学生在色彩感觉上很有天赋,相对来说更大一部分学生是依靠后天的磨炼和培养逐渐成长起来的。因此,学生经常进行风景油画写生训练,不仅可以提高学生的绘画水平,还能提高学生对色彩的敏感度。

2.3选择适当的课题

在进行风景油画色彩训练的时候,教师要选择适合于初学者的写生课题。比如:冬日的外景总处在灰蒙蒙的色调中, 虽然色调单一没有显示出任何鲜艳的色彩,有一种万物凋零的感觉,但是,对于正在训练的学生来说,这无疑是再好不过了,在这种训练课题中,可以训练学生对景物中微妙色彩的观察能力。

摘要：在进行风景油画教学中,教师需要运用科学有效的色彩训练方法,使学生在最短的时间内就能够掌握相关的绘画技巧,促进学生绘画上更大的进步。本文针对于风景油画教学中的色彩训练方法进行了研究,现进行具体的分析和探讨。

油画教学中的色彩 篇5

中国民间美术地位及美学价值

民间美术色彩元素由劳动人民创作以充分反应了他们的内心世界以及内心情感的表露，在中国传统文化的审美观中，道家所讲究的朴素也提倡的是顺其自然，恰是人类的朴素才使得民间美术更具有了艺术风格与美学特征。中国当代油画从传统民间美术中吸取艺术养分，为中国油画奠定了稳固的本土基础，让油画这个外来的艺术形式在中国开始拥有了自己的根蒂，那么当代油画的繁枝与绿叶的生长便是民间美术中的色彩、造型、审美以及艺术精神等在当代油画创作的具体运用，充分证明了当代油画对民间美术色彩的运用和借鉴是非常有价值的。

中国当代油画与民间美术色彩元素的共性

艺术源于生活，我国民间美术产生与劳动人民的生活环境密切相关，它缠绕着人们的衣、食、住、行、用等方面，它是用生活中的色彩元素串联起来的最淳朴、 最真实的情感表达。中国当代油画与民间美术色彩元素的共性突出表现在以下几个方面：

1.地域共性。民间美术是农村劳动人民智慧的结晶，与中国当代油画家的关系，仿佛就像希腊神话中的巨人安泰一样，和他的母亲大地之神盖亚保持着依赖性的因果关系，很多油画家出生于农村，长于农村，对农村有着一股浓厚的感情，在他们的成长过程中自然而然深受民间美术的影响，在日后油画创作中不由自主地将其结合运用。吴道子、齐白石，或起步于民间美术，或成为民间画工的领袖，或致力于绘画的大众化。

2.民族共性。在民间美术的各类活动事项之中，形成一个具有多元价值的民族文化体系，具有浓烈地域性和民族性的民间美术焕发出的独具风采的人文情怀，激励着民族精神，表达艺术家各自内心的民族使命感和自豪感。

3.表现共性。表现在美学和艺术理论中是一个极其宽泛的概念，其表现性色彩形式主要通过象征和装饰意识来完成。民间艺人常常说的“画画无正经，好看就中”，农民用自己内心思想通过民间美术进行表现，他们凭生活直觉来描绘内心世界。

中国民间美术色彩元素在现当代油画中的运用

民间美术色彩是老百姓喜闻乐见的色彩，通常带有很强的主观性，这些色彩具有特色的象征性，表达了人们对生活的美好愿望。老百姓的口头禅“红红绿绿，图个吉利”，道出了整个民间美术色彩的特征。大多数的民间美术家没有经过专业的艺术训练，但是经过长期的探讨和生活实践中积累了丰富的色彩样式。在色彩表现上往往夸张艳丽、色彩斑斓、大红大绿、轻松明快等。当代艺术家在民间美术这片肥沃土壤中吸取丰腴养料，开创出一个独立于东方画坛的绘画流派的势头。代表人物：董希文、王宏剑、王沂东、忻东旺等。

民间美术色彩极富象征性与艺术表现力，越来越多的受到当代艺术家们的重视，许多画家开始借鉴民间美术典型的用色特征，在油画创作中根据实际情况加以应用。例如：董希文的油画《开国大典》借鉴了民间绘画平涂的手法，使用带有传统绘画的鲜艳色彩来表现立体和多维空间从而营造了富丽堂皇的特殊效果，是中国大型历史画的经典力作，并在较短的时间内掀起了“油画中国风”的艺术思潮。艾中信在一篇文章中对董希文的《开国大典》作了精辟的概括：“《开国大典》在油画艺术上的主要成就是创造了人民大众所喜闻乐见的中国油画新风貌。这是一个新型的油画，成功地继承了盛唐时期装饰壁画的风采，体现了民族绘画特色，使油画朝着民族化的方向发展。”

再看油画家王宏剑“喜欢回到原色，特别是为中国人所爱的大红，再以近乎水墨的黑白相托。站开一点看，就出现了抽象的效果”。而另一位油画家王沂东一系列以沂蒙山生活为背景的油画作品注重对红色的运用，他将西方古典油画技法与民间美术色彩元素融于一体，形成了自己独特的艺术风格。王沂东的作品《雪落无声》，画中运用了民间剪纸、织染图案等元素，大量红色表现人物与场景，营造一种民俗情调，使得画面喜气洋溢，让人感到欢庆、吉祥。王沂东说 ： “在色彩方面，我还借鉴红绿对比很强的民间色彩，如山东的木版年画。我将这色彩往极致走一点，走到我认为它的强度不能再强，同时还与别的颜色有个照应。让人第一眼看过去很醒目，带有点平面的感觉。”

结论

中国当代油画吸收民间美术优秀的养分，发挥民间美术在油画艺术中的影响，油画家从民间美术中寻找色彩元素融于油画中，为中国当代油画寻找到一些崭新的色彩元素资源，这既是当代艺术多元化的要求，也是中国民间美术走向世界的要求。

总之，中国的民间美术是代代传承与发扬下来的，是我们中国民族所特有的的艺术文化符号和宝贵资源。中国现当代油画在创作中应当在符合历史文化观念的前提下，进一步对民间美术的色彩元素进行分析，运用民间美术色彩元素来揭示中国传统观念的外在视觉表现和内在审美品质，使中国油画与民间美术相映成趣，和谐发展。

油画教学中的色彩 篇6

传统的色彩构成课程是以老师讲授理论知识、学生完成作业的方式进行。单一的授课模式, 追求的是高质量的作业。这种模式忽视了色彩构成的本质与核心。这就很容易导致学生在听完理论之后, 只是“为了应付课程, 而完成作业”;在后期油画的学习中又从零开始, “为了学习油画, 而画油画”, 没有将色彩构成的知识运用到油画创作中来。这样的弊端是学生学的都是些零散的知识点, 而不是系统的有着前后关联的知识结构。所以, 很多学生在后期油画创作中都存在没有头绪、无从应对的问题。综上所述, 传统色彩构成课程存在如下问题: (一) 偏重理论学习; (二) 缺乏创新思维的培养; (三) 缺乏系统知识间联系的培养。

在以往的色彩构成课程中, 我们会用水彩或者水粉等介质以装饰图案的形式呈现, 而在创新思维的色彩构成课上老师也会让我们运用不同的介质创作, 创作的结果是一幅画, 而不是简单的一个图案;在以往的色彩构成课程中, 我们也会尝试去发现生活中的美, 在创新思维的色彩构成课上, 老师特别强调建立多元化的思维, 找到不同事物间的联系与美, 故“世界上没有两片同样的树叶”“存在即有他们的必然性”;在以往学习的色彩构成课程中, 新技术只是用于辅助教学, 但是在创新思维的色彩构成课上, 新技术被广泛运用于教学与创作中, 使课程更加有趣而丰富多样化。

一、寓教于乐, 运用不同的介质服务于审美思想的表达

这里的介质, 狭义上来讲是指存在于油画中的笔法、肌理与厚薄关系, 广义来说是指油画、水粉、水彩、油画棒等多种材料。我们不仅只是着眼于色彩构成本身, 还要以不同的介质为表达方式, 传递作者的一种情绪与思想, 最终形成一幅色彩和谐的绘画作品。要注重运用油画的笔法:按、捺、点、堆、刷、擦、皴、染、刮等多种手段, 塑造使画面具备凹凸感和节奏感, 画家通过“笔法”的变化抒发情感, 使观者产生身临其境的感受。例如, 我们对优秀油画作品除了惊叹高超的绘画技巧外, 还对油画表层的肌理有种本能的触碰感, 有时往往会情不自禁想上手去抚摸, 触碰这种笔法和肌理的节奏与韵味, 触碰大师在创作作品背后的精神境界。油画笔法的平滑与粗糙和厚薄肌理, 又是一种对我们生活的再现与反映。如树皮的皱痕, 岩石的裂缝, 石子路的疙疙瘩瘩, 泥墙的斑斑驳驳, 等等, 在表现的时候会用不同笔法、厚薄感和粗糙感, 制造一种相应的符合人们感官认知的肌理感。同时油画的笔法也与中国画的笔法也有异曲同工之妙, 强调“笔断意不断”的绘画理念。通过这些介质使简单的色彩构成变得丰富多彩, 不再是简单的一个图案, 而是一幅画, 为今后学习油画奠定了基础。

传统的色彩构成课程要求学生通过熟练的运用单一的材料创作一幅图案。但是油画专业的色彩构成教学应该从理解色彩构成训练的本质着手:对审美规律中色彩的把握和创造性地运用。强调创新性思维的课程恰恰没有限制运用哪种材料表达思想, 可以运用油画、水粉、水彩、油画棒等多种介质。通过这样的课程, 培养了学生们的创新思维, 不再重视手工工艺, 不再做枯燥、重复的工作, 取而代之的是抱着一种探索的心理, 去探索未知介质带来的愉快, 去探索综合媒介相互间的关系, 去探索色彩间的规律。学生往往一上午可以画两到三张色彩小稿, 最多的可以画到四张。这样大大地增加了学生的创作热情, 提高了效率, 达到事半功倍的效果, 也体现了幸福教学的理念。

二、注重建立联系, 培养创新性思维

随着现代世界经济和社会文明的高度发展, 人们对色彩审美又有了进一步的要求。结合实际, 本课程特别强调多元化色彩训练。在课前预习阶段让同学们打开思路, 既可以从丰富的室内设计找构成, 又可以从丰富多彩的大自然中找构成, 还可以从美妙的艺术作品中找构成, 等等。教学过程中通过让同学们一起实践、研究、讨论和分析, 形成一种有趣的互动联系, 在讨论与快乐中迸发创意的火花;课程结束后老师会和同学们一起交流点评, 气氛融洽和轻松, 进而拉近了师生间的关系。

在色彩创作中有时会被物象的客观因素所左右, 如通常认为只有绿叶配红花才好看。而通过这种互动联系, 老师会建议学生不一定只有绿叶配红花, 还可以降低颜色的明度与纯度达到色彩搭配的和谐。以莫奈的《鲁昂大教堂》为例, 大教堂的巨大身影在不同的时间段耸立于大地之上, 变幻着曼妙和神秘的色彩。这是一首对古老教堂抒发的绝唱, “画出了生命在光线变幻的时时刻刻所呈现出的永恒美”。学生通过向大师学习颜色的构成关系, 使学生不再拘泥于物象的客观因素而是追求颜色变幻中的和谐。在传统色彩课程中, 学生会因为长时间的绘画而产生感觉上的迟钝, 把绘画对象的暗面、反光以及投影的色彩看成是一片灰暗。老师这时会启发学生注意补色和色相, 分析色彩之间的关系, 这样便可找出丰富的颜色。在老师的启发下学生茅塞顿开, 进而迸发出不可遏制的创作灵感。

三、数字化时代的新媒体技术

随着全球化的加剧和科学技术的发展, 电脑以其便捷、快速、高效、准确、规范等优势成为人们生活学习中不可缺少的工具。新媒体的存储、收集、再创造技术越来越多地运用在不同领域。

创新课程要求学生综合运用互联网和电脑技术服务于作品创作。比如以电脑Photo Shop中的复制粘贴技术为例, 老师会让同学们学习安迪·沃霍尔的作品《玛丽莲·梦露》是一种透过丝网印刷手法表达不断重复的影像, 以此达到将人物化成视觉商品的效果。那整齐单调的、色彩简单的一个个梦露头像, 反映出现代商业化社会中人们无可奈何的空虚与迷惘。老师不是让学生只停留在表面的影像复制的形式中, 而是要让学生透过现象看本质, 理解运用《玛丽莲·梦露》作品中的色彩关系。通过分析其中的色彩构成让学生自己认真选取一幅头像作品, 以大师的色彩构成为参考, 借助电脑Photo Shop的复制粘贴技术迅速的形成色彩关系, 从而节省了学生们调色、绘制图稿和涂颜色的时间, 为最终作品形成增加了成功的砝码。同时也增加了学生们的创作欲望与激情, 开拓了思路, 活跃了思维。这种创新也符合把重点放在思维训练和创造力上的课程培养目标的主题。

创新思维的色彩构成课程中的重要性, 在于让学生理解创新无处不在, 不要以分割的方式看待每门独立的课程, 要建立起课程与课程、学科与学科间的相互联系。同时兴趣是最好的老师, 只有充分地调动学生们的积极性, 才能更好地完成课程教学。随着信息的发展、科技的进步, 运用新技术更好地服务于自己的创作。学生们的思维与创作是无穷的, 在教学的过程中, 也要抱着学习的心态与同学们一起学习、一起交流, 只有这样才能在艺术的道路中走得长, 走得远。

摘要：传统色彩构成教学模式因存在偏离色彩存在的教学宗旨, 阻碍学生创造性思维的培养和审美认知能力的提高等问题, 需要进行课程改革。在改革中, 应把传统油画专业的创新思维与色彩构成课程紧密相结合, 以色彩研究为手段, 以培养创新性思维为目的, 利用多媒体工具重视传统色彩的理解与融合, 达到理论与实践相结合的效果。

关键词：传统油画教学,创新思维,色彩构成,新媒体技术

参考文献

[1][英]贡布里希.艺术发展史[M].天津:天津人民美术出版社, 1989.

[2]陈琏年.色彩构成[M].西南师范大学出版社, 2005.

[3]于国瑞.色彩构成 (修订版) [M].北京:清华大学出版社, 2012.

[4]张晓叶.莫奈[M].吉林美术出版社, 2005.

浅析油画中的色彩问题 篇7

古代人类在有文字历史以前已经对颜色有初步的了解, 这是从人类在旧石器时代懂得使用颜色开始。我国“山顶洞人”的遗物中, 发现了有钻孔的骨坠、兽牙、石珠与海贝壳等涂色饰品, 在这些经过打磨的制作的饰品上, 涂有红赭色的颜料。法国拉斯科洞窟和西班牙阿尔塔米拉洞窟中的岩壁画运用的红褐色、土黄色和黑色描绘的野牛、鹿、马等动物, 以形结合色的表现, 使描绘对象更加生动无比。随着时间的发展人类对颜料的发展和运用也越来越广泛了。到19世纪, 人们用三棱镜人工地分解了太阳光的红、黄、蓝、绿、青、蓝、紫时, 人们对色彩的认识才到达一个新的高度。此后学者们又从实践和理论上找到了最纯的元素三原色。但直至牛顿的实验才真正科学地解释了彩虹色的原理。此后不断迅猛发展, 到19世纪更为精深。艺术家运用了这一原理从而丰富了艺术表现力, 开辟了颜色的广阔领域。

如果从审美角度研究人们对颜色的观念, 只要提到色彩, 人们就会想到红、黄、蓝、绿、青、蓝、紫、黑、白等固有色。认为物体呈现的色彩是物体本身所固有的颜色, 蓝色的天, 绿色的草, 橙色是香橙, 白色是牛奶, 黄色是香蕉, 紫色是薰衣草等等, 全是因为固有色对对象的色相进行区分。并且, 夕阳橙红色的余晖将白墙染成橙红色时, 人们并不会认为这是一橙红的墙, 而依然认为墙是白的;夜幕时分, 绿色的草也变为接近黑色, 人们依然称它为绿草。由此可见人们的固有色的观念在人们的心理是多么的牢固!这种辨别是尽可能的剔除了光与色光的影响来分辨出物象的固有色。

其实很早以来就有不断有人对固有色观念产生了种种疑问和现实真实产生的视觉矛盾。例如北京北海的白塔, 按刚刚说的固有色逻辑它是白色固有色, 在光线照耀下, 塔身的亮面是白色, 塔身的暗面是灰蓝色, 所以在客观上已经变成不同的颜色了, 这种现象如何解释?还有白塔即使亮面貌似很白, 也会因为它的受光角度不同产生微妙的变化, 所以客观上没有一处是同样的白色, 或者说纯白色, 那么到底哪一处才是白色塔的固有色?

亚里士多德就曾提出“如果光照在一个物体上时候, 基于物体的光色会再次发生变化”, 说明他也注意到物体的色受光的影响呈现的色彩变化。

二、从“固有色”到对明暗的认识阶段

用颜色的加深来表现对象的明暗关系、阴影。依据记载, 在古希腊时的庞培城的壁画中, 已有初步运用。到文艺复兴时期, 艺术家们对物体在光线下所表现出的明暗关系和变化, 才有更深入的研究和运用。由于这一时期艺术家们把透视法的运用与固有色明暗关系的结合起来, 使写实绘画在立体感、空间感、质感、透视感的艺术表达上达到了新的高度。但唯独在色彩的研究上还略显单调。

不得不说的是达芬奇, 他是文艺复兴“三杰”中的高峰, 至今仍具有非凡的影响力。他在明暗、透视、立体感表现等方面, 有大量而精到的论述, 在他的作品中我们也能深切的感受到。他也做了些关于观察和研究物体的色相要受到光源色与环境反射色的影响, 他也发现了固有色与条件色的矛盾现象。他说“我们几乎不能说受光物体表面的颜色是那物体的真色。”“没有一件物体能够完全显示本来的颜色。”“若照射在物体上的光线颜色和物体不同, 则没有一样物体会呈现它真正的颜色。”可惜达芬奇没有挖掘下去, 而在自己的绘画实践中未能挣脱牢固的固有色的观念, 仍然运用固有色和明暗相结合的方法, 《蒙娜丽莎》亦是如此。

自文艺复兴以来, 工业的兴起, 科学的迅猛进步, 各种光源色左右了人们的视觉, 固有色的观念也收到了挑战。变化无常的条件色现象, 也渐渐被人们发现, 成为人们在绘画上去探索和研究的新的领域。它的探索扩展了色彩审美领域, 丰富了人们对色彩美感的享受。

文艺复兴时期, 相比于其他意大利画派威尼斯画派在其表现人体的作品中表现出丰富的色彩美, 开始懂得了用颜色塑造形态, 而不是以固有色渲染的早期油画, 而是充分认识了绘画对象在光线色彩相互影响下产生的微妙的色彩变化, 在人体绘画上利益条件色的原理, 较大地发挥出了色彩的表现力。例如, 威尼斯画派中最著名的画家提香, 他的画《画神》中人体就是用丰富的颜色, 按照室内条件色变化的关系, 生动的表现出人体色彩微妙的变化, 这样的表现和成就是空前的。进一步形与色的成就达到前所未有的高峰的当推17世纪荷兰画家伦勃朗。他的作品《武士》不止可以感受到灯光下金属闪烁的色彩美, 还能欣赏到在微光之中的暗影部分的武士面部皮肤的含蓄而又极为丰富的色彩组合之美。

19世纪初法国浪漫主义大师德拉克罗瓦对色彩又有了进一步的研究和实验。他曾说:“我从窗子里往外看, 在阳光照耀下码头沙地上行走的人, 这个地方沙子本身是紫色的, 但是阳光使之变为金色了。人的阴影有那样浓重的紫色, 以致沙竟变成黄色”。由于德拉克罗瓦有意识的在他的创作中运用了条件色变化规律, 使他的作品在色彩表现力方面比当时著名的安格尔有更强的魅力。

三、为什么会在艺术创作中会出现“固有色”和“条件色”两种不同的体现?

也许有人会问, 物象的固有色与条件色都是客观纯在的, 又都是合乎规律性的, 为什么在人们的视觉中却出现两种不同的结论呢?并且在艺术作品中也呈现两种不同的体现呢?

这正是由于两种不同的观察方法所导致的结果。具体的说条件色实在光源固定、环境固定、对象固定和画家的位置固定的条件下观察对象, 才能发现领略到条件色彩的丰富和美。伦勃朗的《武士》是在室内, 烛灯下, 物象的亮面在金色的烛光的笼罩下被染上一层金色的光芒, 由于烛光是弱光, 背景消失在暗影中, 暗影中的背景;又由于在室内, 暗影中的背景与物象的暗面也多受到暗暖色调的反射, 这部分笼罩在暗暖色调中;唯独武士面孔的部分暗影中受到窗外冷光的影响而偏呈微紫微绿的中间偏冷色调。画面中所有物象的物象全在不同程度上都背离了物象原有的固有色。有的色相更加强烈了, 如铜盔, 在金色烛光照耀下, 显的耀眼灿烂;有的色相略微改变, 如红缨, 呈现为桔红色调;有的完全改变, 如脸部的暗部, 完全失去在白光下皮肤的固有色, 而呈现在阴暗中画面环境下特定的肤色, 把观众带到欣赏条件色之美的气氛, 去感受画面环境带给人的氛围。

四、我们应该怎样更好的去运用“条件色”

而我们在绘画时候实际观察对象时候, 绝不可能避开光的作用和影响。绘画时候仅用固有色也是无法得到准确生动的反映。通过以上的论述, 我们明白在生活中颜色从来不是孤立的存在的。总是依附于一定的物象而显现的:或依附于光, 或依附于物体。色首先来源于光, 无光不成色。一定的形、质在一定的光照下, 呈现出一定的颜色。所以研究色彩就不能孤立的谈色彩, 只有与行、光、质联系起来, 才能深化对色彩的研究。

在我们理解了条件色的观察方法, 和有了初步的色彩感觉, 这都只是入门的第一步, 巩固这一观察方法只有不断的通过写生和实践上的运用才是关键, 才能获得气韵生动的色彩美的作品。不然也只会停留在纸上谈兵的阶段

关于条件色的领域, 我们不仅需要了解条件色的物理规律性与审美的联系, 更重要的是要去关注它与人心里和情感产生的共鸣。例如, 有的色彩橙红等引起温暖之感, 有的色彩青绿等引起寒冷之感, 从而有“暖色”和“冷色”之分, 这已成为一种常识。又如很多艺术家理论家认为, 红色使人感到兴奋、热烈, 黄色显得明朗, 而蓝色使人感到抑郁甚至悲伤。但如果运用的不恰当, 红色也要使人感到烦躁, 过多的黄色易于引起厌倦, 然而适度的蓝色却能产生清爽、沉静的效果。此外, 两种以上不同色彩的调合或互相搭配, 又能产生种种不同的审美效果和感情效果。因此在心理学领域中研究色彩, 问题之复杂也不亚于物理学和生理学两个领域。

五、结论

由于几代人的实践和研究, 到印象派前后, 又将条件色在实践中推向了一个新的高度。可惜的是19世纪末, 先是哲学上进而在艺术上的非理性论、潜意识论与神秘论的影响, 给条件色表现力的进一步探索和研究带来了消极的影响, 使它未能充分的发扬。虽然有遗憾, 从另一方面看却是我们有待进一步探索和发掘的宝藏。随着这一宝藏的进一步发掘, 条件色审美领域将成为艺术家们情感驰骋的广阔天地。并把色彩审美领域提高到新的层次。

摘要：在油画中色彩是重要的语言, 既要求能妙肖自然, 又要求能表现审美的情感。人类对于色彩的认识与掌握, 从低级到高级, 从简单到复杂, 从现象到规律, 从远古至今, 大约已有数万年的历史。西方油画的发展过程从“褐色油画”到印象派绘画, 也是从“固有色”到“条件色”的历程。物象的固有色与条件色都是客观存在的, 又都是合乎规律性的, 为什么在人们的视觉中却出现两种不同的结论呢?并且在艺术作品中也呈现两种不同的体现呢?我们应该怎样更好的掌握这些条件色的规律更好的运用于绘画之中呢?都是本文想探讨的关键。

关键词：固有色,条件色,印象派,写实油画

参考文献

[1].《德拉克罗瓦论美术和美术家》.辽宁美术出版社, 1981年版.

[2].《印象派的再认识》.三联书店, 1980年版.

浅议油画色彩结构中的秩序 篇8

所谓“秩序”是指事物存在的一种状态,按照一定的联系组织在一起。秩序包含自然秩序和社会秩序两大类。而秩序感的建立可以帮助我们发现和探究充斥于我们周围环境的各种规则。那么在油画艺术中,色彩结构的秩序感对于构成画面形式美同样起着至关重要的作用,可以说建立和谐的色彩秩序感是符合人在视知觉上对画面色彩审美形态的需要,这是经过画家的感觉以及在色彩运用经验积累的基础之上的主观构建,它既能符合客观色彩的和谐之美又能打破客观规律建立新的秩序美感,从而使画面色彩的构成摆脱对客观事物的束缚,在视觉心理和画面形式上建立新的色彩秩序来表达画家独到的主观感受。由此可见,色彩结构的秩序美对于构建画面形式美感的重要性。本文从以下几方面来试析油画色彩结构中的秩序,从而指导和完善今后的绘画实践活动。

一、色相对比秩序

从色彩艺术的历史上看,各个时期都有许多作品是用色相对比来完成的。因为这种色彩结构既具有原始神秘感又能表现现实的质朴情怀,展现了纯粹的色彩世界。也正是这一点,它是色彩结构中最基本的色彩秩序,在色相对比中色彩是由原色组成的对比效果,即展现了物体基本的色相,又能呈现稳定和谐的秩序美感,色彩对比效果简明有力,体现了最基本的秩序美感。不论是西方拜占庭时期的镶嵌彩色玻璃画用色相对比来暗示象征性,还是现代艺术家用色相对比来体现欢乐、深沉、悲伤等不同的意境,都表达了画家对物体最本真的色彩感受。

二、色彩冷暖对比

画面色彩的冷暖变化,是色彩结构中对人的情感影响最大的色彩秩序。人们见到暖色,如红、橙、黄等,会联想到阳光、火光、鲜血等景物,产生热烈、欢乐、温暖、开朗、活跃、恐怖等感情反应。见到冷色,如蓝、青等,会联想到海洋、月亮、冰雪、青山、绿水、蓝天等景物,产生宁静、清凉、深远,悲哀等感情反应。在生活中,我国喜庆活动多用暖色调装饰,以显示热烈欢快的气氛。酷夏避暑,冷饮场所中的环境多用冷色调装饰,使进入这种环境的人们心理上产生凉爽的感觉。冷暖是温度给人的感觉,怎么会与视觉领域的色彩感觉相联系?其原因是冷暖不同色调的色彩环境刺激人的感官,产生了降低血液循环或加快血液循环的生理现象。色彩通过人的视觉感官,进而产生心理反应,这种反应显示出色彩的感染力。而冷暖色彩在心理上产生的种种相对的反应,说明其具有复杂的表现力,但这种表现力并不是孤立的、绝对的,是需要与绘画中的情节、形象等构图中的种种其他因素相联系、相结合而产生的。正如野兽派的作品画面多呈现出黄、红、橙等颜色,视觉效果上使人产生温暖的感觉,其领袖马蒂斯说过“我的作品好像一种抚慰,像一种稳定剂,或者像一把合适的安乐椅,可以消除他的疲劳”。

三、补色对比秩序

在色环中的任何直径两端相对的色称为互补色,包括一切在对角线90度以内的色,比如红与黄绿、绿、蓝三色都能构成补色关系。因此在色彩应用中,补色关系的使用可以使画面产生对比强烈的色彩效果。尤其从德拉克罗瓦开始的画家,补色对比关系在画面中的应用成为突破传统色彩的深暗增添画面明朗的关键,随之而后的印象派通过光与色的科学研究,发现大自然中丰富的色彩关系,直至现代各流派画家更加大胆自由的发挥,使画面色彩呈现了巨大的创造力和形式美感。从色彩生理、心理上说人的眼睛生理本能的需要补色建立视觉平衡,互补的两色是彼此依靠的,若缺少任何一方,视觉上会本能的将其呼唤,或直接或间接。这就如同长期生活在干燥炎热地带的人就自然的喜欢蓝色,而生活于草原上的人就喜欢使用红色等对比色来建立视觉的舒适与平衡来达到情感上的满足。所以说画面色彩中补色对比所带来的鲜明和热烈是为达到画面色彩整体的和谐与秩序。那么一个画家只是知道补色对比能加强视觉的鲜明度是远远不够的,还需不断的创作时间中进行实验和总结,从而转化为自身内在的色彩感受。

四、纯度对比秩序

“美的色彩结构就等于色彩秩序”,这源于奥古斯丁“美在秩序”中的美学观点。那么在画面色彩的应用中,色彩的纯度强弱是指色相感觉明确或含糊、鲜艳或混浊的程度。高纯度色相加白或黑,可以提高或减弱其明度,但都会降低它们的纯度。如加入中性灰色,也会降低色相纯度。在绘画中,大都是用两个或两个以上不同色相的颜料调合的复色。根据色环的色彩排列,相邻色相混合,纯度基本不变(如红黄相混合所得的橙色)。对比色相混合,最易降低纯度,以至成为灰暗色彩。色彩的纯度变化可以产生丰富的、强弱不同的色相,而且使色彩产生韵味与美感。对于纯度的色彩的心理,纯度高的暖色给人以动感和兴奋感,而纯度低的冷色给人以沉静和安定感、轻重感。明度高的色彩给人以轻飘感,明度低的色彩给人以沉重感、软硬感。明度高、纯度也高的色彩给人以华丽感,纯度低、明度也低的色彩给人朴素感。

五、色彩面积与位置在画面中的秩序感

当颜色进入画幅以后,色彩的面积大小与位置应是形成画面结构与表达主题思想和感情的重要因素,对画面的均衡稳定、对比协调、色调位置交错、产生色彩呼应的节奏韵律感都起着重要作用。在油画中是用色彩的大小、形状、位置来表现三度空间,虽不像运用色彩平面构成的装饰绘画那样明显可辨,但对着画面色彩结构的秩序感也起着稳定性的作用。在色彩面积对比中,色彩的明度、纯度和色相是主要影响因素。在明度和纯度相同的色彩中,如红、黄、绿在视觉上有扩张感,而蓝、紫、黑则具有缩小感,因此在油画创作中把握画面色彩的面积、位置的平衡,才能达到和谐的色彩秩序。如蒙德里安的作品,色彩是那样的简单和单纯,以平面装饰的构成性语言来表现自我。他的画面中的色彩面积、位置的大小对比不仅仅是为了达到色彩视觉的平衡,而是在绘画创作中形成以色彩面积的大小与位置的经营来构成有节奏的色彩秩序。

油画色彩在茶具设计中的运用 篇9

关键词：油画色彩,茶具设计,现代艺术,传统文化

油画是西方现代绘画艺术的象征,是现代艺术的标志之一。而色彩是油画的重要构成因素,浓郁的色彩展现的是油画的艺术价值,画家通过对色彩的渲染与布局宣泄其情感世界,展现其艺术涵养。因此,油画色彩是现代艺术构成的基本单位,将其运用到茶具的设计之中,是将现代艺术的表达方式融入到了传统的茶文化中,其本质是传统文化与现代艺术的大融合,是顺应全球化经济发展的趋势,是市场多元化的必然结果。

1 油画色彩在茶具设计中的运用意义

1.1 促进传统文化与现代艺术的融合

油画色彩作为现代艺术的细胞,其流淌着的是现代艺术的血液。而茶具是我国传统的茶文化产物,散发的是我国传统文化的浓厚气息。油画色彩运用到我国茶具设计之中,实质是传统茶文化与现代艺术相碰撞的过程,二者在相交相融后发出的文明之光。茶具是在茶文化的指导下进行设计的,其凸显的是传统文化的魅力;而油画色彩是现代艺术的重要表现形式,其彰显的是现代艺术的魅力。运用油画色彩对茶具进行渲染性的设计,将会促进传统茶文化与现代艺术的融合,并在一定程度上促进传统茶文化的传播与现代艺术的发展。

1.2 进一步彰显茶文化内涵

茶具是煮茶、泡茶以及喝茶所用的器具,是随着茶文化应运而生的。众所周知,我国茶文化发展历史悠久,蕴含着丰富的文化内涵,茶具是茶文化内涵的展现形式之一,将油画的色彩元素运用到茶具设计中,通过强烈的色彩对比度凸显茶文化内涵。一方面,设计师可以根据茶文化意义选取与其相吻合的油画色彩进行茶具设计。一般而言,红色是古色古香的标志,寓意着传统的吉祥安乐之意,也通常为茶台茶壶所沿用。因此,设计师可利用油画中厚重的红色装饰茶具渲染出古朴大气的茶文化氛围。另一方面,设计师在进行茶具设计时,可以通过调控油画色彩的整体布局,氤氲别样的茶文化气息。

1.3 引起共鸣唤起情感需求

正如中国画中的笔墨一样,色彩是油画的灵魂。油画中的色彩是画家表达自己情感与内心渴求的一种方式。设计师在运用油画色彩设计茶具时,可以通过选择与茶叶相近的油画色彩进行大肆烘托,表达其对茶叶的热爱与赞美之情,从而引起消费者的共鸣,唤醒其内心深处对茶叶的原始渴望,对茶文化的探求欲望。此外,设计师在进行茶具设计时,也可以利用油画色彩的色调构成与画面组合深入挖掘茶文化内涵,从而更好地满足消费者的精神文化需求。

1.4 凸显茶具的艺术魅力

油画色彩是现代艺术的标志性因素,茶具设计中运用油画色彩,是将现代艺术引入到传统的茶具设计之中,在一定程度上开辟了茶具设计多样化的先河。特色鲜明的油画色彩能极大地增强茶具的艺术感染力,通过对油画色彩进行不同程度地微调,以单纯简练的油画色彩,进行对比性搭配,打造出一种浓烈而又轻松的画面感,实现茶具设计的整体艺术性效果。同时,设计师也可以综合运用透明着色法与不透明着色法,描摹出茶具的韵律美,将抽象的茶文化意义以全新的方式进行具体化阐述。

2 油画色彩在茶具设计运用中存在的误区

2.1 茶文化内涵不突出

作为茶文化产物的茶具,其自身的文化意义被无限放大,茶文化性是其生命力的源泉,其独特的文化功能也受到越来越多人的重视。但大部分设计师对茶具的定位出现了偏差,在运用油画色彩这一元素时,忽略了茶具的文化意义,以浓重的颜料掩盖了其文化的光辉性。设计师为了达到所谓的理想设计效果,对茶具进行浓墨重彩的色彩堆积,将现代艺术的各种魅力全都施用于茶具设计中,却忽视了茶具最本质的茶文化内涵,使人产生一种金玉其外败絮其中的感觉,这种“花瓶式”的茶具充斥着整个茶具市场,无人问津其背后的茶文化意义。

2.2 油画色彩运用不当

色彩的浓淡对于油画的表现力具有极大的影响,不同的颜色所呈现出的艺术张力也有所不同。因此,油画色彩能从不同角度阐释茶具的艺术效果。但是,纵观五花八门的茶具市场,不难发现茶具的色彩元素不够饱满调和,设计师在运用油画色彩这一元素时,功力略显浅薄。不仅茶具的整体色调与茶文化内涵不相符合,而且其过于浮夸的色调甚至掩盖了其所散发的茶文化气息。此外,茶具的整体油画色彩布局也不合理,设计师对于色彩斑斓的油画色彩的表现力把握不够,不能从整体上对油画色彩进行合理布局,也不能将不同层次的茶文化以不同的形式进行诠释。

2.3 盲目效仿西方的茶具设计

在我国设计界中一直流传着一股“崇洋媚外”之风,设计师们大多推崇国外的设计理念与设计方式,盲目的照搬国外茶具的设计风格,最终导致我国茶具的精髓尽失,使其在传统的茶文化意识中更显拙劣。油画是西方现代文明的符号,我国对于油画色彩的研究比较少,而其在茶具设计中的应用更是史无前例。所以,设计师对于油画色彩的运用就直接复制外国的茶具设计,没有结合我国茶具的文化寓意以及我国大众的审美意识与精神需求,只是一味的模仿外国的茶具油画色彩设计,没有形成自主品牌的茶具油画色彩设计。

2.4 忽视了市场效应与大众的消费需求

随着茶叶经济的崛起,茶具产品的需求也越来越大,林林总总的茶具,鱼龙混杂稂莠不齐。虽然能在一定程度上满足大众的基本需求,但是高档次高品质的茶具并不多见。大部分茶具设计在运用油画色彩时没有立足市场兼顾大众的消费需求,只是纯粹地将油画色彩添加到茶具设计之中,没有考虑大众对于茶具的审美性与文化性的不同层次需求,单一的笼统性设计并不能博得大众的眼球,千篇一律用色一样的茶具会使大众产生一种审美疲劳,甚至会产生一种厌恶感。总之,设计师在运用油画色彩这一元素时,缺乏对茶具市场的敏感度,没有综合考量大众不同层次的精神文化需求,最后势必会限制茶具的市场潜力。

3 油画色彩在茶具设计中的运用展望措施

3.1 注重茶文化内涵的诠释

目前,我国茶具市场琳琅满目,油画色彩在茶具中的运用也已经数见不鲜,油画色彩极大地提高了茶具的艺术性。但是,设计师为了追求茶具的艺术价值却轻视了其文化价值,使得茶具沦落为没有灵魂的现代艺术“牺牲品”。对于设计师而言,文化内涵才是茶具设计最根本的出发点。而要保证茶具的灵气,则要注重茶文化内涵的深入挖掘,要找到茶文化内涵与油画色彩元素间的互通点,然后将茶文化内涵以不同的油画色彩形式点染出来。此外,设计师要加强对油画色彩的解读能力,从厚重的色彩中展现茶具的文化魅力。

3.2 强化对油画色彩的把握

虽然油画色彩元素在茶具设计中的运用比较广泛,但是设计师对于油画色彩这一元素的领悟力不够透彻,没有意识到油画色彩在茶具设计中的重要性,对于茶具设计中的油画色彩元素的处理比较简单粗糙。细节决定成败,设计中每一个元素都能是为了突出主题。因此,设计师应该充分运用油画色彩这一元素突出茶具的茶文化气质,增添茶具的文化价值。一方面,设计师要提高自己对于油画色彩的辨别度与鉴赏运用能力,充分发挥油画色彩的渲染功能,最大限度地凸显茶具的茶文化气质。另一方面,设计师也要立足整体根据茶具的不同材质进行不同的油画色彩布局,以散点透视法进行茶具设计的色彩意向构图。

3.3 立足市场进行创新性设计

随着文化经济的深入发展,整个世界已经越来越融于一体了,闭门造车的时代早已远去,身处全球化潮流之中,只有以市场为导向,基于大众的不同需求进行茶具的油画色彩设计,才能笑到最后。因此,茶具设计应该充分考虑大众对于茶具的物质和文化需求。对茶具进行分层设计。首先,设计师可以从茶具的实用功能出发,设计出简洁大方的茶具作品,然后选取与茶文化的简明之气相符的油画色彩进行衬托。其次,设计师也可以从实用与观赏并重的角度出发,设计出高品质的茶具,综合考虑茶具的色泽与材质,选择不同油画色彩进行不同程度的艺术造型设计,打造出更多的茶具艺术品。

4 结语

茶具是我国茶文化的外在表现形式之一,由于其蕴含着独特的文化意义,一度被视为一个独立的人格主体而存在。而油画色彩在茶具中的运用,将会逐渐拉开传统茶具设计迈向现代化的序幕,奏响茶具设计的变革号角。而如何将传统文化与现代艺术完美结合,通过油画色彩的艺术表达方式传达出茶文化的思想精髓,是每一个设计师需要重新审视的问题。我国的茶具设计变革之路任重而道远,在传统与现代中如何取舍,何去何从也值得我们每一个人深思。

参考文献

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[3]张嘉琪.浅议色彩在油画创作中的艺术表现力[J].美术教育研究.2011(2):55.

[4]李菁菁“China”茶具设计的探索与研究[D].南昌大学,2013:20-28.

油画教学中的色彩 篇10

关键词：色彩表现；张力；视觉冲击

中图分类号：J213文献标识码：A文章编号：1671-864X（2015）07-0047-01

社会生活中的方方面面，一直都是中国当代现实主义油画艺术所关注和反映对象。油画作品所选题材相对广泛、呈现出内容丰富、风格多样的特点。综观中国油画艺术近些年来的发展动态和“趋向”，艺术作品以“色彩表现”作为一种重要创作形式和手法（在有内容的基础之上）呈渐热趋势。显然，这就说明了从今往后，“色彩表现”极具蓬勃的生命力将不断发展壮大。当然这不是在提倡或“发起”什么所谓的流派，而是阐述和看待当前的客观现象。

我国油画艺术发展至今已有一段历程，也取得了瞩目的成就，油画作品中，“色彩”体现出了各显神通的非凡“功力”，也是个性与现实完美结合的纽带。可以说，谢东明《乡间生活——黄土高原》是比较具有代表性的：黄土大地上，身穿白色衣服、头戴草帽、肩扛锄头的一位中年男子，正骑着灰黑的驴赶路；头上，是蔚蓝的广阔天空。作者在这幅画中极力追求的不是细致入微的描摹对象，而是用粗犷、豪放的笔触和简明、概括的色块去塑造出一个典型的黄土高原农民形象。色彩上，鲜活浑厚；笔触上，洒脱有力。这幅油画，形式（取材）简洁而典型，内容丰富上进，极具视觉冲击力地向观众展示了民风淳朴、勤劳踏实的高原人民生活面貌。《蓝色天空》中，杂草状的色线在画面上飘舞；由白、蓝和黑构成的主色块中，它们从下往上依次推移，白和蓝的交界处色块交错重叠，互相穿插，运动的色彩制造出了强有力的视觉冲击。

在这方面，张京生是一位很有代表性的油画家。他的大多数作品，善于捕捉物像的色彩，加以主观色彩，进一步提炼和升华精神色彩；另一个特点，作品中色块显现得很有有张力。在《有很多红花的阳台》这幅油画作品中，主体物用色非常凝重纯粹——大红色的花朵、白色瓷花瓶以及桌子边沿部分。整幅画色彩对比强烈，着眼点色彩高纯度，鲜亮活跃，相益得彰！另一个构成元素——笔触，大多以方块形状为主，互相衔接和穿插。因为这两种元素构成的张力，是其作品给予人运动感和力量感，传递色彩信息而形成视觉冲击的直接原因。张京生他本人也这样说过：“我的油画重色彩的表现，因为色彩感受是人们最为普遍的审美形式，最能牵动人们的情感。丰富的色彩表达能力是油画材料的独有专利。”“我的油画重强的力度。美加入‘欢娱’一不留神会滑向低谷；美加入‘忧伤’或许能让人们感动；而美加上‘力量’就有可能达到一种完美。强的力度是油画样式的长项专利。”另一幅作品《阳光明媚》，则充分体现出了光色运动：花草、酒杯器物等都大放异彩；画面色彩绚丽、五彩缤纷：金黄、翠绿、橙红、雪亮、紫蓝……她们在流动，在跳跃，在炫耀。慢慢地欣赏着，不知不觉中，已经被那斑斓的世界所陶醉和牵引，我们在画中游览观赏，流连忘返。如果说《有很多红花的阳台》是色彩与力量的完美结合，《阳光明媚》是色彩与阳光的交互生辉，那么《傍晚的商店》则是色彩与灯光的安静糅合——商店一楼亮着暖和的霓虹灯里边，惬意的橙红和棕黄洋溢着温馨；而二楼，银白的窗台透出几分柔和的暖色使得一切都显得那么安详；门外表和几根柱子发出白亮的信号。

王克举先生认为“含糊不清的色彩关系，就像说不明白的话一样没有感染力”，他擅长用小块面积的、对比层次强烈的色块来改变并形成画面节奏。将强烈明亮的色块与粗犷浓重的色彩交织辉映，交相穿插，使色彩关系具有交响乐般的力度，成为具有生命力的视觉冲击语言。许多画面用笔很拙，没有张扬的笔触，色彩于沉稳之间有跳跃，尤其在被王克举称为“画眼”的位置，形色都表现出特有的精致与厚重，刻画入微，与抽象简约的整体画面形成强烈对比，形成了有机的画面节奏。王克举使用油画颜料在画面上表现出了与国画里的“墨分五色”相类似的微差，足见他对色彩娴熟的驾驭能力。如《鱼后》、《春意萌动》等，近乎平涂且充满微妙变化的色彩占据了画面的大部分，如平剪纸般抽象，样式化了的形状极具表现主义的气氛。

张力，本是源于物理力学概念的学术名。这里，我们为了形象地阐述油画中的色彩表现及其所具有的视觉效应，而引用了“张力”这个词眼。那么，油画中的色彩表现在怎样的情况下就会有“张力”呢？我认为，张力它是由色彩构成原理（如冷暖、对比关系等）和绘画手法层面（如材料、笔触等）两大因素组成的。直观地说，高纯度和对比强烈的色彩和采用极具表现力的笔触这两方面同时具备便形成了张力。起码这是基本的。当然其中油画的内容和题材是有选择性的，而不是说什么东西都要用张力的色彩来描绘。

视觉冲击，可以说它和张力是一对孪生兄弟。张力是形成视觉冲击的根本原因，而视觉冲击是张力体现的直接结果。顾名思义，“视觉冲击”单从外在人们的视觉感官效应，且先不掺杂对象的内容形式来看，“视觉”的对象定是非常具有震撼力的，那种冲击力刺激着敏感的神经细胞！何谓“冲击”呢？为什么会存在这样的现象呢？这又得从生理、心理学的角度去分析：首先，客观实在的物象——一幅我们所认为的成功的油画作品摆在人们的眼前，当人看到后，这幅作品便与人的视神经产生相互作用，再经过大脑的识别，最后认知眼前的图象很“精彩”、“好看”，这个结果，就是物象对视觉产生“冲击”的结果。总之，我们是这样按常理来理解视觉冲击的。

色彩的主观性表现，在多数情况下因为运用了“张力手法”而形成了视觉冲击效应，这应该是色彩表现原始的涵义；也是我们为什么要强调张力和视觉冲击的主要原因及意义。

参考文献：

[1]叶云龙〈〈对油画主观性色彩的再认识〉〉节选，第43、44页

浅谈主观色彩在油画创作中的作用 篇11

一、主观色彩丰富油画创作的表现手段。

油画创作的目的主要是传情达意, 而主观色彩作为纯主观的表现手段, 固然是依靠色彩的主观性来进行创作情感氛围的。画家一般通过油画特有的感染力来抒发自身的内心情感, 虽说油画的感染力可以通过很多手段来实现, 但最能冲击人视觉的, 贴切、完美地表达作品主题思想的还是主观色彩, 由于色彩所产生的美感能很好的实现欣赏者的心理作用与画家情感表现的对接。艺术家在有意识地发挥或自觉控制的情况下, 可以起到增强作品艺术效果、提升作品精神内涵的作用。

每个人对色彩的喜爱不同, 正因为对色彩的感受不同, 才有了丰富多彩的作品与表现。例如画家梵高在他的作品《向日葵》中, 用强烈的纯黄色来表达他对生命的渴望及对生活的追求。他的《向日葵》不是对自然事物的真实写照, 而是他自身生命精神的流露。油画中色彩的对比单纯而强烈, 梵高做到了让色彩在画面上大放光芒, 这些色彩像炽热的阳光源于他的内心, 凸显出他自身内心情感的主观性表达。还有在作品《露天咖啡馆》中, 用白色及深蓝来表达夜空及灿动的星星, 用黄色来描写吊灯下的台座。通过主观性的用色, 来彰显出自身独特的品质及艺术个性。绘画色彩的本质从质的层面上来说是增强了绘画感和人的精神因素。梵高曾说过:“我并不力求精确地再现我眼前的一切, 我随意地使用色彩是为了有力的表达自己。”他追求的是主观意识的表达, 他的画作透露着对生命的认识及力量。

二、主观色彩强化油画的重要艺术语言。

主观色彩是具有独立审美价值的语言过程, 很多表现性作品的色彩结构一般都是创作主体对客观色彩的主观性建构, 才能很好的地表达主体的精神和情感, 主观色彩由画家的主观性为先导, 一般以思想、精神为表现实质, 创作主体大概采用象征或夸张性的色彩语言并不过多地拘束于结构的准确和形体的严谨。以主观色彩作为画面的主要色调的, 就属于表现性绘画的阵营, 他就有自身的作用性。

用主观色彩来塑造形体是油画的本质, 如马蒂斯的作品《碧眼少女》, 运用红绿强烈对比色和冷暖色块的互相穿插达到丰富而统一的效果。他一般运用色块深浅的对比来处理画面效果。如果主体物是深色的, 那么他就会配浅色的背景;反之主体物是浅色的, 就配深色的背景来相互衬托。大的强烈对比, 画面中的直觉度就会高。像高更作品中的构图一般是简单概括的形体和均匀单一的色彩, 他的《黄色的基督》就是对色彩主观性和情感表现的思索。高更认为“色彩, 正是像音乐同是颤动, 是能够达到自然里所具有的最普遍的东西, 因而也是最平凡的东西, 这就是内在的力。”通过敏锐的视觉触动内在心灵里的感情色彩。

因此, 用色彩来塑造形体是油画的本质, 一幅油画作品的成功或否大部分取决于其色彩, 看是否能成功的运用主观色彩。不管画家如何去运用主观色彩, 在油画创作中他们都离不开用主观色彩抒发内心的情感和呈现作品的精神性。他们主观运用色彩所创作出的油画作品可以带给人们不同的情感、美感和冲击力。就像塞尚用色彩的冷暖关系造型, 用色块表现描绘对象的体积和空间。而梵高用强烈奔放的色彩旋转扭曲的笔触来表达自己全部的思考和希望, 同情和悲伤。但高更更偏重主观的幻想用富于装饰意味的平面色彩, 画中充满着异国情调。所以, 画家们都把主观色彩作为最重要的绘画语言来抒发内心感情的。可见, 主观性色彩在油画作品中的重要作用。

三、主观色彩凸显油画艺术家情感的载体。

在创作过程中, 色彩是表达内心情感的符号。人的主观色彩是发自心灵的本能色彩冲动, 它强烈地作用着人的色彩感觉和情感表现。马奈曾明确表示“色彩完全是一种趣味和情感问题”。在近现代西方油画艺术的发展中, 画家仅仅熟练地运用色彩表现感觉是不够的, 他们应该越来越注重色彩的情感表现, 在心灵里引起情感色彩冲动, 使得油画的色彩如同画家的内心情感, 具有更加完美的律动。

如野兽派马蒂斯, 在他的绘画过程中, 更全面地展开了色彩的本质力量。在他的作品画面中, 大面积强烈而单纯的颜色, 在一般画家那里往往避免使用。他的代表作《红色的和谐》就是强化了主观色彩的表现, 表达出他对生活的赞美之情。他描绘的是一幅家庭生活场景, 画中整个房间内的空间都是用朱红、大红、橙红组成了一个强烈的红色色调的平面。在这块红色平面上蓝紫色的阿拉伯纹样的桌布和红色的墙面构成了动静的对比, 给人一种压抑感。但靠左窗外蓝绿色的风景恰好将大面积红色给人的压抑感给调和了, 平衡了整个画面的色彩, 给人一种平静的感觉。

从他强烈、饱满而平涂的色彩表现中, 我感受到画家对生活的赞美之情。正是这种颜色的单纯性可以强烈地作用于人的感情, 而且颜色越单纯, 情感反应越强烈。这些都充分显示出马蒂斯追求情感表达的表现主义倾向, 也能让我们真正体会到那些简单色彩正是因为它们简单, 才能对内在的情感发生更大的力量。

除此, 画家蒙克最具代表性的作品《呐喊》, 让我强烈地感受到另一种来自精神的创伤和变态的心理, 感觉到对现实生活的消极、悲观以及失望的情绪。这幅作品超越感官, 表达了他灵魂的绝望与舒解之道。画面变形失真的人物形象和动乱线条所形成的血红背景有着强烈的主观性和悲伤的情调。他用对比强烈的颜色和夸张的形体表达自己的感触。也许正是因为他年幼悲惨的经历造就了他一生创作的悲观心理。

因此, 主观色彩凸显了油画艺术家不同的内心情感。优秀的油画家能将主观的情感与客观的物进行自由转化, 能很好的发现色彩与人的情感之间的必然联系。所以, 我们在油画创作中不能仅仅停留在色彩的心理反应这个层面上的, 要将色彩转化成有情感的色彩, 认真感悟色彩与人的情感之间的关系, 也许只有这样我们才能赋予油画作品不朽的灵魂。

视觉语言的油画不仅仅是视觉刺激, 它还会融入人的情感, 对人的视知觉进行支配着, 但有时会有意无意的扭曲客观现实。然而这不是最重要的, 最重要的是能倾听自己心灵深处的低语, 然后表达出自身的所思所想。艺术作品的品位往往取决于其所传达的精神。在油画创作中无不饱含着情感, 情感是油画作品中至关重要的心理因素, 它往往把油画推向人们敏感的神经深处, 推向人们的心灵深处, 使人的思想与画达到共鸣。因此, 充分发挥人的主观能动性去提炼概括油画的色彩来诠释自身情感, 传达自身的精神, 对油画的创作来说是至关重要。

参考文献

[1]、色彩艺术学, 邓福星主编, 黑龙江美术出版社

[2]、油画形式语言探索, 何奎著, 云南大学出版社

[3]、《色彩与情感的契合—浅析色彩与情感在梵高创作中的体现》, 吴玉宽

[4]、《浅析亨利.马蒂斯作品中的主观色彩》, 冯维玲