意境（通用12篇）
意境 篇1
一、意境
意境, 是中国传统艺术理论与美学理论的核心范畴。“得其环中, 超以象外”, 宗白华的意境论, 不仅仅把“意境”局于纯诗艺的创造和鉴赏的领域, 而是涵盖着一切美的艺术和人生, 直接关系到人的生命存在, 人的生命意义和价值的思考。
二、书籍设计现状
从书籍装帧到书籍设计, 仅仅两个字的改变, 体现了中国书籍艺术的发展。之前, 在大多数人的心目中, 书籍装帧只是对书籍的封面进行美化设计, 这种理解使得书籍装帧变成了封面设计的代名词。随着现代社会的进步, 人们对书籍设计的认识也发生着巨大变化, 人们开始意识到书籍艺术本身的含义。书籍是书的内容的载体, 在作者与读者之间架起一座沟通心灵的桥梁。
三、书籍设计与国画意境之关系
潘天寿先生曾说过“艺术以境界美为极致”“中国画以意境、气韵格调为最高境地”。国画与中国书籍可谓是同宗同源, 他们都有很悠久的历史, 都是跟随古老中国的足迹一点点走到现在的。在做书籍设计的时候, 也可以吸取一些国画的意境法则, 提升书籍设计的水平, 发展中国的书籍设计。
吕敬人为大家所熟知的书籍设计大师, 提到“吕氏风格”, 人们会自然的联想到中国的传统文化, 他的书往往会传达出一种意境, 浑厚又感染人。正是吕敬人对中国传统文化的重视与不断学习, 不断丰富自己, 提高水平, 才设计出精美而又意义深远的书籍作品。因此, 做设计, 我们要寻根、寻源, 否则, 我们的设计将是无源之水、无本之木。
2008年度“世界最美的书”——《中国记忆》, 正是书籍意境的代表。捧着这本书籍, 就像捧着中国的五千年文化一样, 厚重但不张扬, 令人有种肃然起敬的感觉, 很想细细品味中国的千年文化。此书设计中, 图片、文字、空白大小得当, 整个内页安静自然, 没有任何的花哨感。虽然有比较大面积的空白, 但给人的感觉却是饱满、充实。就像中国水墨画一样, 带给人以想象的余地。内页的内容, 展现给我们要感知的事物, 而空白的地方, 则任由我们去想象:烟气、云雾、湖水……这空白是要靠读者的想象去填满的。就像看齐白石的虾, 我们不会怀疑水的存在, 我们甚至不会问那些虾到底在哪里, 这就是国画中“留白”的奇妙作用。
中国水墨画的虚、灵空之意境, 就像书籍应该达到的整体感觉一样。书籍设计是为更好的展现书籍的内容服务的, 让读者从读书这个过程中品味一些东西, 得到一些东西, 并且升华一些东西。我们爱国画, 因为它是我们的传统文化, 更因为它是那样的有魅力, 那样的富有意境。书籍设计也是一样的道理, 我们设计一本书, 在开始之前, 先定好整体书籍的感觉, 就像国画家的“意在笔先”, 这样才能融会贯通, 最终完成有着某种意境, 带着魅力的作品来。
四、书籍设计之意境层次
1. 情景融合
中国的水墨画集大成者很多, 但也存在很多默默无闻的画者。他们的失败, 也许可以理解为他们的画的意境只简单地完成情景融合。这就像我们做书籍设计, 只是单纯的将书中的文字内容放上去, 将每一页连接起来, 加一个封面封底。这样的书籍包装设计只能是差强人意, 很多书从印好就一直待在出版社的仓库里。这样的书可以读, 只是缺少了一些情感在其中, 读者面对这样的书, 往往兴趣很低, 再美的文字内容也被掩盖了。当然, 这里不是说简装的书籍设计不好, 而指的是没有设计的书籍, 没有经过精心编排的书籍。
2. 情感共鸣
对于设计者来说, 一般来说其作品具有设计者自我认同是没有问题的, 但未必会让观者产生情感共鸣, 书籍设计中的情感有可能仅对设计者自己有效而对观者无效。显然, 那些仅仅让设计者感动的“情景融合”还不能算成是成功的书籍设计, 也不能算是成功的意境。因此, 对意境的一个更重要的、更深入的规定就是应该对读者具有情感共鸣, 能够打动读者。以日常情感为基础的情景融合只能让设计者自己感动, 但要让他人感动是有困难的。由于意境最终形成是在欣赏者一方, 因此, 设计者情景融合中的情一定要上升为自由的审美情感。
现在, 设计者和出版者越来越多的重视书籍的发展, 在完成基本装帧的同时, 不忘进行细致的设计, 使书籍呈现给读者特有的感觉。读者拿到这样的书籍, 阅读它, 体会它, 产生情感共鸣, 从中感受到书内容的用意, 并且有一些自己的想法, 得到知识与心灵双收获。
3. 意境升华
中国古人思想的天、地、人的思维模式, 使中国人习惯与从一个终极性存在上去寻找人世间各种行为的依据, 寻找艺术美的“道”“气”根源。这样的意境层次, 引入到书籍设计当中可以理解为“世界最美的书”的意境。对于书装设计, 吕敬人先生有自己的追求:有趣和有益。首先做的是一本好书, 而且把它做得别开生面, 让读者觉得有意思。他并不排斥迎合市场的设计家, 但也强调设计的引导功能, 不能让读者永远停留在较低的审美层次里。作为书籍这类精神产品, 更注重人文精神和对人关爱的价值体现, 一本好书, 必须让读者读起来阅读起来方便、易读、有趣、有益、物超所值。好书可以成为人们生活中必不可少的一部分, 好书也可以成为代代相传的珍藏品。
五、结语
中国设计正处在一个大发展阶段, 我们要发展自己的设计, 而不是照搬照抄别人的设计。要想有长远的发展, 我们就要立足本土, 吸收我们自己的精华, 寻找我们自己的本源, 并且不断的开拓创新, 结合时代新特征, 去发展我们自己的设计。国画的意境之美, 完全可以吸收应用到书籍设计当中去。我们从中吸取精华, 再与书籍这种形式相结合, 将我们的书籍设计成富有深远意境的书, 给读者带来有趣有益的书籍。这样, 我们才能将书, 这个人类的知识灵魂更好地传递下去。
参考文献
[1]吕敬人.《书艺问道》.中国青年出版社, 2009.
[2]张黔.《艺术美学导论》.北京大学出版社, 2008.
[3]宗白华.《意境》.安徽教育出版社.2006.
[4]宗白华.《美学与意境?.江苏文艺出版社, 2008.
意境 篇2
1.《满庭芳 促织儿》
作者: 张鎡
月洗高梧，露漙幽草，宝钗楼外秋深。土花沿翠，萤火坠墙阴。
静听寒声断续，微韵转、凄咽悲沈。争求侣，殷勤劝织，促破晓机心。
儿时，曾记得，呼灯灌穴，敛步随音。任满身花影，犹自追寻。
携向花堂戏斗，亭台小、笼巧妆金。今休说，从渠床下，凉夜伴孤吟。
2.《贫女》
作者: 秦韬玉
蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。
谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。
敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。
苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。
3.《金陵图》
作者: 韦庄
江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。
无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。
4.《孤雁》
作者: 崔涂
几行归塞尽，念尔独何之。
暮雨相呼失，寒塘欲下迟。
渚云低暗度，关月冷相随。
未必逢矰缴，孤飞自可疑。
5.《女冠子 元夕》
作者: 蒋捷
蕙花香也。雪晴池馆如画。春风飞到，宝钗楼上，一片笙箫，琉璃光射。而今灯漫挂。不是暗尘明月，那时元夜。况年来、心懒意怯，羞与蛾儿争要。江城人悄初更打。问繁华谁解，再向天公借。剔残红灺。但梦里隐隐，钿车罗帕。吴笺银粉砑。待把旧家风景，写成闲话。笑绿鬟邻女，倚窗犹唱，夕阳西下。
6.《浣溪沙·游蕲水清泉寺》
年代: 宋 作者: 苏轼
游蕲水清泉寺，寺临兰溪，溪水西流。
山下兰芽短浸溪，
松间沙路净无泥，
萧萧暮雨子规啼。
谁道人生无再少?
门前流水尚能西!
门径 情境 意境 篇3
一、 精准设点，领悟表达
每一篇课文的教学目标可以是多维的，但在确定多维目标的同时，必须有一个明确的语言文字训练点。这一训练点的确定，可以从四方面综合考虑：一是“课标”对该年年级语言文字训练的要求；二是学生语文水平实际状况；三是课文所在单元的训练目标；四是课文本身的重点、难点。
《圆明园的毁灭》一文是人教版五上的课文，里面可寻的语言训练点很多，例如，可以关注段落中关联词的用法，可以学习抓住主要特点来写景物的方法，还可以体会作者花大量的笔墨来写圆明园的辉煌的用意等等。这里最有训练价值的点是哪个呢？“课标”对高年级的语言文字训练要求是：“理清顺序，揣摩方法，领悟表达形式”，而这个单元的训练重点是：“培养学生整理搜集资料的能力，引导学生抓住语言文字，体会文章的思想感情，使学生受到爱国主义的熏陶感染，增强历史责任感与使命感”，所以，根据“课标”和本单元实际，我们可以将语言训练点放在体会作者抓住主要特点来写景物的方法，体会作者花大量笔墨来写圆明园的辉煌用意这两点上。
每一篇课文，都是一个“大例题”。我们要紧紧凭借教材这个例子，找准每课重要的训练点，在循序渐进的语文训练中，让学生逐步习得语文能力。这样的语言文字训练才是“训之于必训，练之于必练。”
二、 创设情境，尝试运用
任何一种能力的形成，不经过历练是不可能实现的。语文课程“实践性”“综合性”的特点，决定了语文教学必须借助丰富多彩的语言学习活动，引导学生在听说读写中“学”，在听说读写中“用”。心理学家将只能理解而不会运用的语言称为“消极语言”，能理解又会运用的语言，称为“积极语言”。怎样才能突破这个重要关卡？让学生经历一个尝试运用的环节，是最重要的方法之一。可以在读懂了内容，领悟了表达方法之后，再创境激趣，引导学生尝试运用。如，在学习《圆明园的毁灭》一文时，在学生领悟了运用关联词写句子，抓住主要特点来写景物的方法之后，教师创设情境，引导学生尝试着进行运用：“圆明园中，还有很多的景物，比如珍奇异兽，比如名贵花木，可能还有很多的名贵花木，尝试着用我们学到的方法来写一写，表现出圆明园的辉煌。”写完以后，师生从“抓住主要特点来写景物”这个方面进行评析。这就是在感悟方法的基础上，通过尝试运用训练表达能力的一个重要环节。至此，学生经历了一个抓住主要特点来写景物的过程，既学习了语言运用方法，又能在此过程中，加深对圆明园曾经的辉煌的感悟。
三、 联系生活，自主运用
学会创造性地使用语言，是学习语言运用的终极目标。学生从积累吸收到尝试运用，再到富有创造性地自主运用，这既是把内部语言转化为外部语言的过程，也是言语外化的一个思维训练过程。如果学生能联系生活，有创意地进行自主运用，也就把发展思维和语言表达结合起来了，就能有效形成语言表达能力。如，人教版五上《慈母情深》一文中，有这样的一个段落：“母亲说完，立刻又坐了下去，立刻又弯曲了背，立刻又将头俯在缝纫机板上了，立刻又陷入了忙碌……”学生们关注了四个“立刻”，体会到了重复使用一个词语在表情达意上的作用，也体会用连续动作来描写母亲忙碌的方法。我在教学结束后，联系生活设置有趣的语言运用作业：自主观察身边的一个人，重点观察动作，如爸爸妈妈做家务时的动作等，能连续恰当地使用动词，或者同一个词，写出自己要表达的真情实感。在学生自主运用方法之后，师生一定要进行讲评，评出优点，找出不足，不断完善和改进。这样，学生才能逐渐掌握语言文字运用的方法。
意境 篇4
中国古诗词传承千年,最早起源于远古先民们在劳动中发出的有节奏的举重劝力之歌。随后,《诗经》出现,成为中国第一部诗歌总集;乐府诗不断被发掘、创造;永明体出现了,引起了世人不一样的关注;律诗登上了历史的舞台,引起了诗词创作的高潮;宋词又为诗词燃起了新的火把;元曲也是中国古诗词的一种吧,虽然它通俗易懂,但却是一种大胆的突破吧!虽然古诗词的形式在不断变化但古诗词中意境这个要素,却从未缺失改变过。不管是是古诗还是古词都为我们创造了一个时刻打动我们内心的意境就好像那动听的古筝所营造的一样。
一、意境
如果我们想要探索古筝意境与中国古诗词意境的内在联系,首先我们应该知道意境是什么:
1.指文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调。——(现代汉语词典)
2.指文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。——(辞海)
3.指诗中的意与景的和谐统一,是诗人的主观思想、情感和诗中所描绘的生活图景的有机融合。——(特级教师许汉:《古诗词鉴赏和古诗词教学》)
4.意境,是艺术家在艺术作品中营造的意象之境界,是艺术家以敏感的心灵感受到的人生、社会、历史、自然等的艺术再现。
由以上可见,意境是一个人主观情感与具体情境的有机结合,每一个人的家庭背景,生活经历,性格特点不同,内心积淀的情感不同,所以内心营造的意境便各有不同。具体的画像、雕塑、影视作品给予我们以视觉的形象可供借鉴,于是我们便能很快的想到某种意境但对于古筝这种无形的音乐作品和古诗词这种纯粹的文字作品,我们需要更多的想象和感悟,通过自己内心的体悟,品味出更多的意境。
二、古筝意境与中国古诗词意境的内在联系
(一)具体意象
由陕西筝家周延甲教授创作的一首“秦风”浓郁的古筝独奏曲陕西筝曲《秦桑曲》取李白《春思》中“燕草如碧丝,秦桑低绿枝”之诗意,塑造了一位采桑陌上的妙龄秦女的形象,音乐优美动人,意境深邃悠远。乐曲开始的慢板旋律,优美婉转而抒情,仿佛一个妙龄秦女在“燕草如碧丝,秦桑低绿枝”的良辰美景中,思念着遥远的故乡,追忆着往日的亲情,思绪如潮,美好的情感伴有淡淡的忧伤。慢板的后半部分,音乐带有了叙事的风格;时而切切私语;时而声声呼唤;时而满怀希望;时而无限忧怨······女儿家的绵绵情思,女儿家的深沉哀婉,刻画得惟妙惟肖。古筝通过自己特有的旋律,刻画出秦女这一具体而鲜活的形象期,虽未有词句,但恰似诗歌本身所创造的意象。而它们以同一意象为我们创造了一个统一的意境:一个苦苦等待着丈夫归来的女子,相思无限,内心愁苦。这不免触动了我们内心对情人甚至是家人深深的思念。
虽然古筝与古诗词传达意象的形式不同,但它们却为我们传达了同一个秦女的意象,为我们营造了同一个意境。一个是听觉上的享受,一个是视觉上的美感,都在以自已的独特方式来刺激我们的想象,使我们的情感在不知不觉中与具体的形象结合起来,从而创造出一种迎合我们内心深处细腻情感的意境。因此古筝意境中的具体意象于中国古诗词意境中的具体意象具有联系。
(二)气氛渲染
气氛渲染中国古诗词营造意境的重要手段,在我看来,古筝意境的创造同样适用。以中国十大名曲之一的《春江花月夜》为例,它借用中国古诗词的《春江花月夜》为曲词,刚开始以舒缓的曲调渲染了“春江潮水连海平”的平静、广阔、深远;随后又一急转之势渲染了“海上明月共潮生”这一生命力涌现的时刻,令人的内心深受波动;在此之后,此曲随着环境的不断变化而略有起伏,给人以悠扬、婉转的感觉;即将终结时,曲调猛然间变得紧张起来,似乎是在渲染一个思夫等待情人的矛盾内心;最后,此曲以轻柔的曲调收尾,仿佛斜月沉沉藏海雾,这世界的一切都归于平静。正是古筝以它的曲调配合中国古诗词《春江花月夜》的内容,渲染了一个卧在大海上与斜月相伴的朦胧、神秘的春夜。
无论是中国古诗词还是古筝都在通过气氛渲染这一手段努力为人们阐释着《春江花月夜》这一历史名作,我们也可以通过它们丰富着我们的情感世界。我们会情不自禁地为沧海桑田,世事变迁而感叹,我们的内心清楚地告诉着我们:在大海面前,在宇宙面前,在永恒的事物面前,我们只是微不足道的沧海一粟;我们也会不由自主地为悲哀的思夫人伤感,同情她独守空房,相思难寄的无奈。这便是古筝与古诗词的魅力,它通过对气氛的渲染在潜移默化中熏陶着我们的思想,构筑着我们的精神城墙。因此古筝意境中的气氛渲染和中国古诗词意境中的气氛渲染具有联系并且它们能达到同样的效果。
(三)感情基调
既然意境是形象与个人内心情感的结合,古筝意境与中国古诗词意境自然不能缺少感情基调。虽然人类的内心世界是是复杂的,但人类最常见的感情莫过于喜、怒、哀、乐、忧、急等。意境中的感情基调同样如此,它似乎是一个迎合者,巧妙地迎合着每一个人的内心情感。而古筝通过曲调的缓急,高低,强弱诉说着这首曲子的感情基调;中国古诗词通过诗词中某些鲜明的字眼暗示着在这首词的感情基调。
吟诗诵对、弹琴奏曲,自古以来便是广大文人的一大人生追求,在当今社会中日益成为人们娱乐自我、排遣压力的一种手段。但我们不能仅仅止于娱乐,而应该积极探索古筝意境与中国古诗词意境内在联系,做对我们的生活更有意义的事!
参考文献
[1]曾广海.中国古诗词艺术歌曲的发展脉络及演唱思考[D].华东师范大学,2014.
[2]李凌燕.词乐合璧,古韵新声[D].南京艺术学院,2010.
意境个性签名 篇5
2、我们都没有错，是年轻毁了承诺。
3、当一件事情自己没有能力死撑的时候，就要学会放弃，懂得选择。
4、当一个地方没有太多的东西值得留恋的时候，那么只有离开。
5、在你的身上我看见了童年的影子，只是我们已然变成了青年。
6、如果有一天，你说你想我了，我会对你说：晚了…
7、眼泪的存在是为了证明悲伤不是一场幻觉
8、每个人都会累，没有人能为你承担一切。累了，将心靠岸…
9、眼泪是在提醒我--我还着爱你。
10、幸福是生生不息 却难以触及的远。
11、故事写在纸上总有一个结局，故事写在心里是无人知道的结局。
12、离开你，我不会哭，因为你没珍惜我…
13、因为爱，所以愿意成全。
14、有些距离以为自己可以跨越，实则不然;有些东西只能在记忆里绚烂，在现实中一触即碎。
15、拒绝别人靠近，只是害怕别人看见自己的败絮
16、有时候喜欢是一种习惯;有时候喜欢是一种寄托。
17、一辈子太久，我只许当下。
18、难道“世故”也会成为一种习惯?
19、“没有过不去的坎”我们所缺少的只是勇气而已。
20、“不被理解的弱小，只好一直坚强”有时候坚强也是一种无奈。
21、心痛的声音，你听不到，愚昧的我还在等什么呢?
22、轻轻地、不想打扰你。可惜还是碰到了让我伤痛的记忆!
23、遇到你之前，幸福对我来说无论怎样都是单薄。期待牵着你的手，一直向前走去。我相信，幸福就跟在我们身后。
24、在这世界里, 你有可能是一个人, 但你也有可能是另一人的全世界
25、女人都是感性的动物 最讨厌讲道理 所以跟女朋友吵架的时候不用说话 直接按到墙上强吻她
26、男人是用来依靠的，所以要找个可靠的;女人是用来被爱的，所以要个可爱的。
27、即然爱为什么不说出口，有些东西失去了就再也回不来。
28、回首往事，日子中竟全是斑斓的光影，记忆的屏障中，曾经心动的声音已渐渐远去。
29、往事是尘封在记忆中的梦，而你是我唯一鲜明的记忆，那绿叶上的水珠，是思念的泪滴。
30、北岭有雁 羽若雪兮 朔风哀哀 比翼南飞 翼折雨兮 奈之若何 朔风凛凛 终不离兮。
文学创作的意境 篇6
一、意境的概述
1．意境的概念
境是主客观因素的统一，即作者主观之意与客观现实之境的辩证统一。意境可以这样解释：“意”是指作者被客观事物触动，主体感观产生的思想感情；“境”是指作者所描述的客观事物、景物。意注重于作者的思想感情，包括内在和外在所表现出来的喜、怒、哀、乐、愤、悲、忧伤、恐惧、忧愁、痛苦、羞耻等内心体验。在创作过程，有时候无法用言语去表述主观内心世界的思想感情和情感，只好借助客观环境景物去表述，这就是情与理结合。境注重对生活形象的客观反映，是形与神的统一。简言之，意境是指文艺作品中作者的思想感情与客观现实的事物和谐融洽而产生的文学艺术形象的境界。
2．意境的溯源
意境是我国古典文论中一个独特的概念，它有着悠久的历史渊源。早在《皎然柒》卷一《秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅槃精文》的论著中，就强调作诗必须有意境。皎然说：“诗缘情境发。”即诗人的思想感情须通过一种意境，艺术地表现出来。他认为在一首诗作中，从诗思的获得，到艺术风貌的形成，一直到读者鉴赏的全过程，都不能离开意境。“诗人之思初发，取境偏高，则一首举体使高，取境偏逸，则一首举体便逸。”“取境之时，须至难至险”。取境，指诗的意境创造，即诗人通过艺术构思，使审美主体的情与客观的事物相互融洽，从而熔成自然美、和谐美的艺术境界。
意境有时也称境界。“境界”在《新华词典》里(1982年版商务印书馆出版)解释为：土地的界限；事物所达到的程度或表现的情况。在佛经中，佛家把他们看作希望达到的某种悟道的理想境地，把这看成是一种心灵所派生的虚幻心灵感应。在唐朝，意境这一概念进入了文艺理论的范畴。王昌龄的《诗格》最早提出了诗的三境，即物境、情境和意境。魏晋南北朝的刘勰提出了“神与物游”。宋代的苏轼也强调了“境与意会”的观点。明代的王世贞提出“神与境合”的看法。还有清代王夫之的“妙合无垠”的情与景关系。这些都涉及了意境在文学创作中的实质理论。
王国维对意境也提出自己的理论。“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”又说：“何以谓之有意境?曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”王国维认为，真感情与真景物的统一是构成诗词意境的根本因素。此外，他还对意境做了细微分析，提出了“造境”与“写境”，“有我之境”与“写境”，“有我之境”与“无我之境”，“诗人之境界”与“常人之境界”等。以上这些论述是我国古典文论对意境的解释。
二、意境在创作中表现的手法
意境是中国古代文艺理论总结出来的一个带有普遍规律性的美学范畴，是主客观因素的统一，即作者的主观之意与客观现实之境的辩证统一。在抒情作品中意境是最主要最基本的特征。诗中的“意”包括作者的“情”与“理”，作者生活情感和他对生活的认识、理解与评价。诗中的“境”指事物的“形”与“神”，即经过作者提炼概括而描绘出来的生活图画及其内在本质精神。所以意境就是这种内情与外境的和谐统一。这所谓“情景交融”，“寄情于景”，“借景抒情”等说法，就是创作的一种独特的手法，而这种独特的创作手法其实是通过心理直接作用于人们的感官，也只有通过视觉、听觉、触觉直接或间接去感受才能有审美的价值和作用。这是描述和描写手法方能达到的创作效果。
例如，南唐后主李煜的《虞美人》：“春花秋月何时了，往事知多少?小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。”这是采用悲慨之情的心理描述手法与“春花秋月、朱颜、玉砌、东风明月”的悲境，相互衬托而达到的悲意和悲境，刻画了词人悲恨相续的心理活动，具有悲剧美的审美价值。“春花秋月”，一般人都以为美好，可是过着囚徒般生活的后主李煜见了反而心烦。于是劈头怨问苍天，春花秋月，年年花开，岁岁月圆，要到什么时候才能完成呢?他对人生已绝望，遂不觉厌春花秋月之无尽无休，其感情之极端悲苦可见一斑。夜阑人静，幽囚在小楼中的人，绮栏远望，对着那一片沉浸在银光中的大地，多少故国之思!这是作者的凄楚之情、亡国痛苦之意，雕栏玉砌的朱颜，无限怅恨只能表达在这悲凉的秋月之境中。最后悲慨之情如冲出峡谷、奔向大海的滔滔江水，一发而不可收，这就是词人寄情于景表达心中之意的绝妙手法。
三、意境的文学艺术价值
抒情性作品所创的意境，往往是寓情于景，情景交融，因此，意境实质上也是一种艺术形象，在文学艺术当中有独特的价值与魅力。
1．意境是文学形象的情感要素，缺乏情感的文学形象会变得枯燥无味。意境又是使文学艺术形象所具有美学品质和审美价值的核心。如《空山鸟语》运用长短相错，高低起伏的乐音摹仿鸟鸣，表现深谷中百鸟争鸣、翩飞跳跃的情景，把人带进心旷神怡的幽美境界。所以意境在文学艺术审美价值中具有画龙点睛的作用。
2．意境具有言有尽而意无穷的含蓄美。古典文学一向重视含蓄美，讲究含蓄深厚，耐人寻味，让读者感觉有只能意会而不能言传的深层意思。如金昌绪的《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”这位妇女打莺儿的行动，对黄莺的怨情，是表面的，诗中的春怨之情，包含着更深层的情感和意蕴，这就是对造成长期远戍辽西、千千万万的家庭不能团聚的社会现实的不满，对封建统治阶级的怨恨。
3．意在言外，境生象外的虚实相生的艺术手法。具有意境美的文学作品，它的艺术形象通常是用虚实结合的手法，以虚为实，化实为虚，构成一种虚虚实实，发人联想的艺术境界。虚与实是艺术辩证法中最为重要的统一体，也是我国传统文艺作品币最常用的艺术手法。如王昌龄的《采莲曲》：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开，乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。”此中描写了采莲女正在采莲的情景。她们穿着如荷叶一样美的碧绿罗裙，粉红色的荷花与她们姣嫩的面额互相映衬，显得格外艳美。接着使人仿佛听到由荷塘而飘来的姑娘欢乐的歌声。这都是实境描写。而姑娘采莲的动态、场面，是用虚境来处理的，使读者由“乱入”、“闻歌”想象到姑娘热情奔放的风彩。
综上所述，文学创作中的意境，就是“意”与“境”两者相互和谐的统一，具有“情为主，景为从”的和谐美的审美价值，也是丰富多彩的具体感性形象与创作者深厚的情思的综合统一体。
意境 篇7
一
意境首次出现是在唐代, 王昌龄将其引入诗论, 继而才逐渐成为美学范畴。《诗格》:“诗有三境:一曰物境。欲为山水诗, 则张泉石云峰之境, 极丽绝秀者, 神之于心, 处身于境, 视境于心, 莹然掌中, 然后用思, 了然境象, 故得形似。二曰情境。娱乐愁怨, 皆张于意而处于身, 然后驰思, 深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心, 则得其真矣。”[1]王昌龄这里讲的“物境”、“情境”、“意境”可以被看做是诗歌意境创设的三个层次, 也可以看做是审美主体作者的审美体验的层递轨迹。意境的创设以及意境审美效应的生成, 要由具有敏锐审美观察能力的审美主体 (作者) , 去观察境 (物境) , 感知审美对象, 设身处地地全身心体验, 调动人生体验的各种情感进行想象, 在生命体验中赋予现实物境诗的意义。
艺术家的审美体验与艺术活动具有同构关系, 审美体验要以深切的人生体验为基础, 客观世界的物境对于艺术家而言是外部世界, 一旦进入审美体验中都是心灵世界的情感物。在艺术家极为敏感的情感世界中会将这些人生体验诗意化, 而艺术作品作为艺术家审美体验的物态化, 在欣赏过程中又会激发欣赏者的审美体验。杜甫的诗歌《春望》“感时花溅泪, 恨别鸟惊心。”诗人深陷国都沦丧的悲痛中, 花鸟原本是客观事物, 这时也因诗人的情感浸染, 成了诗人的精神同道。张若虚的《春江花月夜》中春、江、花、月、夜五种自然景象勾勒出一幅壮丽美妙的江月奇景, 诗人置身其中不由感慨生命短暂, “人生代代无穷已, 江月年年只相似”, 不仅仅是描摹山水景物, 更是寄情于景, 情随景迁。因此意境与艺术家的审美体验也具有同构对应关系, 作为审美主体的艺术家与作为客体的审美对象之间消除疏离和对立, 达到王国维所说的意境两浑, 物我一体的状态, 而欣赏者也可以通过再度体验去获得新的生命体验和审美体验。
二
物境在审美主体的生命体验中, 被灌注了审美主体的情感, 而情感是体验的核心, 客观物境有了审美主体的生命性, 无疑是审美主体内心思想情感的表现, 它属于艺术家的心灵世界。唐代诗僧皎然论意境时曾提出“诗情缘境发”的观点, 重点阐述了“境”与“情”的关系。现实世界的各种“境”是作者创作情感的直接来源, 作者进行意境创设时, 并不是简单地再现客观物境, 而是倾注审美主体的情感, 艺术地表现“境”。谢榛在《四溟诗话》中也讲到“情景交融”, 王夫之也曾以“情景互藏”阐发意境的情景关系。
从“意境”一词的词义来看, 本意就与人的心理世界有关, 它首次亮相是在唐代, 而唐代是佛教本土化时期, 佛教对“意境”一词的词意产生了重要影响。“意境 (竟) ”一词本意上指涉人的内心思想活动范围, 后在各自本意的基础上, 引入了佛学的涵义。佛教中的“意”与其一般本意相近, “境 (竟) ”指疆域即心理境界, 一般意义与佛家含义结合后, 有了一种体验之境。
体验是以人的生命为底基的, 审美主体在体验中要投入真感情才能体悟出更深切的情感, 因此审美体验是带有浓郁感情色彩的人的心灵世界的全面敞开。中国画以人物、山水、花鸟为主, 艺术家游历自然佳境, 置身于自然界中, 用生命去亲近自然、感知自然, 山水画就是艺术家情感性体验的活化石。画家遵循“外师造化, 中得心源”的艺术法则, 赋予物象以主体感情, 在画中渗入画家的个人旨趣与审美理想, 同时也留给欣赏者足够的想象空间和体悟空间。王维作为唐代著名的诗人、画家, 他的画作《辋川图》意趣生动, 意境高远, 艺术地表现了蓝田辋川的山水风光, 也是诗人闲居恬淡的田园情怀的致意抒写, 整个画作诗画一体, 情景交融。他的诗歌更是以意境美著称, 《竹里馆》:“独坐幽篁里, 弹琴复长啸。深林人不知, 明月来相照。”[2]179诗中描写的空寂深远的竹林之境, 与诗人安闲无碍、清幽澄净的心灵世界交融, 审美景象与诗人的审美情思合二为一。
三
王国维《人间词话》:“诗人对宇宙人生, 须入乎其内, 又须出乎其外。入乎其内, 故能写之。出乎其外, 故能观之。入乎其内, 故有生气。出乎其外, 故有高致。”[3]468宇宙人生是体验的对象, 而“入乎其内”就要展开生命性体验、情感性体验, “出乎其外”要不拘囿于宇宙人生本身, 超越日常秩序, 打破常规的超越性体验。审美体验的本质恰在于对现实生存局限的超越, 现实生存是秩序化和常态化的, 日常经验中一切的事物都是外在事物, 在人的眼中不过是具备不同形式属性的物质而已, 当审美主体投入审美体验中这些看似平淡无奇的事物都能闪现出诗意的光芒。审美主体也不再是用眼睛去看事物了, 而是用心去感知, 这甚至会超出日常经验的常态, 超越时间空间的秩序, 审美主体的精神获得自由与解放, 达到澄明境界。而这种超越性地审美体验要在艺术作品中呈现出来, 必须物态化, 即文学作品中的语言文字, 绘画作品中的笔墨, 但它们都是有限的, 与其深厚的内涵相比, 不免会产生言难尽意的状态, 而这种有限的形式与无限的意蕴之间又恰能产生一种审美场, 它既是审美主体审美体验的凝结, 同时又可以引发欣赏者再度体验的全面展开。
皎然在《诗式》中指出诗歌的韵味是超越文字和作者形象之上的, 司空图也指出意境是一种超感性、超具象、生成于具体艺术媒介之外的美学范畴。宋代的严羽用“可望而不可置于眉睫之前”来形容诗歌境界难以从直观上把的审美特征, 他认为“大抵禅道惟在妙悟, 诗道亦在妙悟。”诗歌意境创造的过程中, 诗人作为审美主体要对客观世界有生命性体验, 只有投身其中, 才能在外物的感发下产生真情感, 在情感性体验中, 超越客观对象世界的孤立状态, 体会宇宙人生无限丰富的内蕴, 并将其艺术地表达出来。
唐代诗人虞世南有一首意境深远的咏蝉小诗《蝉》:“垂緌饮清露, 流响出疏桐。居高声自远, 非是藉秋风。”[4]1“蝉”的生活习性作用于诗人, 诗人将这种生命体验内化了并在诗中升华为审美体验, 小小的“蝉”就成了那些具有高格内在品质的人的象征, 其中也不乏诗人的自况意味。可以看出诗中的“蝉”不仅仅是自然界中的那个不起眼的小动物, 它是被诗人诗意化、形象化了, 蕴籍了雍容高逸人生品格和不凡气韵的人格化的“蝉”, 蕴含了诗人的超越性体验, 是诗歌意境中浸润审美主体生命的“境”, 是诗人超越性审美体验的产物。之所以能从一个普通的事物中看到一种人生境界, 是因为诗人的生命性体验、情感性体验使得诗人对自然物有了新的审美发现, 诗歌蕴含的意蕴性正是来自于诗人体验的超越性。
“心理学告诉我们, 审美体验的心理过程就是大脑皮质从抑制到兴奋的过程, 是相对稳定的审美经验的激发、流动、重新组合的过程, 是审美主体对审美对象进行聚精会神的体验时所感受到的无穷意味的心灵战栗。”[5]56艺术作品是艺术家审美体验的物化状态, 艺术意境的生成与审美主体的审美体验有着密切的关联, 在艺术意境的创设中审美体验具有十分重要的美学功能, 审美主体通过生命性体验、情感性体验、超越性体验在价值世界中, 追寻体悟生命的意义, 审美体验也为艺术提供了诸多可能。
摘要：意境的创设与接受都伴随着一系列复杂的心理活动, 其中审美体验就是极为重要的一种心理活动, 从文艺心理学角度来看意境的美学内涵与艺术家的审美体验以及读者的再度体验有着密不可分的关联。主客统一、情景交融、言有尽而意无穷的基本美学内涵是艺术家生命性体验、情感性体验、超越性体验的审美体现。
关键词：“意境”,艺术体验,文艺心理学
参考文献
[1]郭绍虞.中国历代文论选 (一卷本) [M].上海:上海古籍出版社, 1979年第1版.
[2][4]萧涤非.唐诗鉴赏辞典[M].上海:上海辞书出版社, 1983.12第1版.
[3]张少康.中国历代文论精选[M].北京:北京大学出版社, 2003.8第1版.
意境 篇8
那么, 在语文教学中该怎样驾驭此类作品呢?如何才能提高学生的学习兴趣, 让他们深入诗词曲的意境中, 与作者同苦、同乐、同悲、同喜呢?
我认为, 在古诗词教学中, 教师应指导学生在反复朗读的基础上, 借助联想和想象, 充分领略诗词的意境美。何谓“意境想象”?“意境想象”就是在语文教学中创设一种与作品相适应的, 并能较好表现文章主题的虚拟的意境和氛围。
在这几年的语文教学工作中, 我采用了意境想象教学法, 极大地提高了学生的学习兴趣, 获得了意想不到的效果。感受最深的是七年级语文上册的元代曲作家马致远写的小令《天净沙·秋思》的教学。此文用语极其“吝啬”, 全文仅用了28个字就勾勒出一幅悲凉凄清的深秋晚景图。“枯藤老树昏鸦, 小桥流水人家, 古道西风瘦马。夕阳西下, 断肠人在天涯。”全曲用白描手法, 以“枯藤”“老树”“昏鸦”“小桥”“流水”“人家”“古道”“西风”“瘦马”“夕阳”“断肠人”等富有特征的事物构成了凄清的意境, 表现了羁旅之思。这样凝练的作品怎样使学生深入其中的呢?为了达到这个目的, 在教学此文时, 配着低缓、略带哀伤的音乐, 我给学生描绘了这样一个意境:在关外, 深秋之时, 风沙狂起, 此时已是傍晚时分, 一个衣着褴褛、满身灰尘、目光呆滞的人骑着一匹瘦骨嶙峋的老马, 走在铺满风沙的古道上, 他低着头, 四周一片肃杀, 毫无生气。走着走着, 太阳已快落山了。
“唉”, 他不由得发出了一声感慨。抬头一望, 只见路旁有几棵被老藤缠着, 已落尽叶子的树木, 树顶上还有几只盘旋飞翔的乌鸦, 那不是傍晚归巢的老鸦吗?再往远处一看, 那边有一条小河, 河上还有一座美丽的小桥, 河的那边还有几户人家, 此时已炊烟袅袅。他非常的高兴, 但那只是一瞬间的事情, 简短的兴奋之后他全身颤抖, 眼角泪水隐现, 脸上显现出痛苦的表情……在描述这个意境的时候, 我让学生闭上了眼睛, 把自己当作是骑马的人, 思考:“看到这样的景物, 他为何流泪?为何痛苦?”……通过不断地引导, 学生懂得了, 原来是因为这些事物触动了他的思乡、忧乡之情, 从而情不能自已。试想, 这样的上课方法怎会不受到学生喜爱, 怎会收不到理想的教学效果呢?
在教学八年级下册唐朝诗人岑参的《白雪歌送武判官归京》时, 为了让学生感受作者对朋友的深情, 我抓住了其中的两句名诗“山回路转不见君, 雪上空留马行处。”给学生描绘了这样的一个意境:两个朋友在铺满白雪的群山前依依惜别, 不忍分离。可天下没有不散的宴席啊……要远行的朋友终于骑上了马缓缓向前走了, 送行的朋友泪含满眶, 不断地哽咽着, 默默地注视渐渐远离自己的朋友, 朋友已经转过了几道山弯, 消失在远方……可他还站在原地, 望着马在雪上留下的蹄痕, 默默无语、泪流不止。接着我引导学生融情入画, 带着这种情感把那个依依惜别的画面描绘出来, 这样学生对于诗歌的理解就更深刻了。
北宋一代文豪苏轼笔下的《水调歌头》一文, 意境豪放, 思想深刻, 我在教学这节课时, 我让学生在反复朗读、理解诗意的基础上通过想象, 把它改写成一篇小散文, 然后选出好的作品感情朗读分享。瞧, 这是一个学生的创作:又是一个月圆之日, 庭院里显得特别幽静, 我独自在凉亭下自斟自饮, 怎耐无人陪伴, 举起一杯酒面对天上的月亮, 浮想联翩, 那儿应该是一个让人没有烦恼的洁净之地吧?我多想乘着清风归去, 可是听说月亮虽有美玉砌成的楼阁, 却是“水汽”结成的寒宫, 凡人怎能忍受得了那份高处的寒气呢?算了, 那就只好在月下独舞自娱, 与那舞动的影子欢愉吧, 毕竟那天上冷清清的月宫又怎么比得上在人间好呢?
只是, 为何月圆人不圆?我的弟弟, 我的弟弟子由现在可好啊?家家户户都团圆了, 为何我举目无亲?月圆之日, 我们应该重逢了吧!一想到我的亲人, 我腹中的酒, 就化作了乡思的泪……
不, 我不能哭!泪水能代表什么?这不是苦, 我不苦, 人世间万事万物都是如此, 时盛时衰, 月亮会有阴晴圆缺, 而人间也会有悲欢离合, 其实想想, 我在这里, 子由在那里, 我们赏的是同一个月亮, 心中想的是彼此, 彼此互相祝福着, 这不也很美好吗?
这样的学习活动充分发挥了学生的个性和创造性, 学生根据词语所蕴含的意象展开丰富的想象, 进入诗文的意境中, 感受作者的情怀, 获得强烈的审美体验, 真正达到陶冶情操、净化心灵的效果。
当然, 要真正地掌握并恰到好处地运用这种意境想象的教学法, 并不是一件简单的事情。只有教师真正地深入教材, 认认真真地备课, 充分全面地掌握教材, 对教材有深入透彻地了解与感悟, 才有可能把这种感悟化成引导学生学习的因素, 达到理想的教学效果。
摘要：在古诗教学中, 教师要指导学生反在复朗读的基础上, 借助联想和想象, 充分领略诗词的意境美。
瓷画的意境 篇9
构图是营造意境的空间形式。当今瓷画大都采用国画创作手法及其表现形式。而中国画是十分讲究构图的。构图也称布局,在谢赫的《绘画六法》中称经营位置。一幅好的国画,构图至关重要,必须妥善地处理画中景物的大小、多少、疏密、聚散、远近、虚实、宾主、呼应、留白等对立统一关系,并达到既有变化,又相互协调的艺术效果。例如山水画就十分注重景物远、中、近分布的层次感和留白艺术。有层次感就有空间感,画就近乎逼真,观者也就易于产生身临其境之感。留白,即留存与空白。也就是说画面景物不可太满,太满则壅实,缺乏灵动之气,其实画中的空白并非空洞无物。它可以是天,也可以是地,可以是云,也可以是水等等。历来画奔驰的骏马一般都不配景。杜甫有一首题画马的诗中有这样两句:“所向无空阔,真堪托死生。”不画衬景,反而更能表现骏马飞扬跋扈,一往无前的精神。不少画家画鱼也往往不画水,有些仅点缀一些水草而已,这样更显得水的清澈透明和鱼的悠哉自由。正如柳宗元在《小石潭记》中所言:“皆若空游无所依。”其间的空白,留给观者以想象的余地。
笔墨线条是营造意境的材料要素。中国画是十分讲究笔墨线条的,国画物象主要依靠线条基本造型的。线条是富有生命力和表现力的。线条的浓淡、粗细、曲直以及运笔的徐疾、中锋、侧锋、顺笔、逆笔、顿挫等变化,可以反映作品的个性风格、表现出不同的意境。如潘天寿先生画的《鹫石图》那刚劲挺拔、凝炼老辣、沉重而顿挫有力的线条画出的山石,松针和羽毛苍老披纷,嘴爪硬如屈铁的鹫,形成雄强动健的意境,表现了我们伟大民族气节和时代精神。尽管在陶瓷上作画难以获得在宣纸上那样洇晕的艺术效果,但瓷画另有其独特之处。如古彩以生料描绘的线条,挺拔有力而且具有立体感,用樟脑油稀释的颜料采取泼洒,流变等装饰手法,可以产生宣纸上达不到的特殊肌理效果。例如徐子印先生创作的泼彩流变山水瓷板画,色彩酣畅淋漓,肌理灵动自然,意境苍茫雄阔,在瓷坛上也称得上别开生面,独出一格。
色彩是营造意境的感情基调。众所周知,色彩是有冷色调、暖色调,中性色调之分的,色彩是富有感情印象的,例如红色热烈奔放,蓝色静谧幽深,绿色青春活力,黄色光明灿烂。极色中的黑色沉寂稳重,白色纯洁明净,而中性的灰色则显得平和安定。傅抱石与关山月合作的大型壁画《江山如此多娇》是根据毛主席的词《沁园春·咏雪》创作的。在大面积青绿山水的画面上,画上一轮鲜红的朝阳,整个画面就显得朝气蓬勃、生气盎然,表现出新中国大好河山蒸蒸日上,欣欣向荣的恢宏意境。又如笔者画的粉彩《牧归图》瓷板,画中那棵硕大的榕树,便以黄褐色为基本色调来描绘,呈现出一种苍茫雄浑的意境,给人以岁月沧桑之感。
以诗入画是营造意境的思想升华。中国画是中国文化的一个组成部分,它是受中国文化其他部分的影响和渗透的。优秀的中国画蕴含着诗的意象,甚至具有古典诗词那含蓄蕴藉的情趣,形象生动的比兴、象征手法和抑扬顿挫的音韵节奏。它不仅给人带来审美愉悦,而且富有深厚的思想文化内涵。法国大画家雷诺兹也说:“屋中有画,等于悬挂了一个思想。”意思是说,画能启迪人的睿智。俗话说:诗是能言的画,画是无言的诗。唐代大诗人王维许多脍炙人口的诗句,如“泉声咽危石,日色冷青松。”“白云回望合,青霭入看无。”这些具有天籁之声、自然光影色彩的诗句描绘出一个个优美宁静的画的意境。故《宣和画谱》说他的一些诗句是“皆所画也。”同样,王维的绘画作品,如《雪溪图》等均洋溢出浓浓的诗情。难怪苏东坡在评论王维的艺术造诣时说:“味摩洁之诗,诗中有画;观摩洁之画,画中有诗。”
如何做到以诗入画呢?笔者认为主要是:贵在含蓄。含蓄不等于朦胧晦涩。含蓄意味着丰富和深沉。这里应处理好繁与简,藏与露,实与虚,动与静等关系。精妙的绘画作品,其画面的构成往往独出机杼、别出心裁。宋徽宗常以诗句为题考录其画院的画师。如“竹锁桥边卖酒家。”很多人都在酒家二字上下功夫。唯独李唐的画在翠竹丛中挑出一面酒帘,巧妙地画出“锁”字,被取为第一名。这是一个以简驭繁的妙招,又如著名作家老舍曾要求齐白石根据“蛙声十里出山泉”的诗意画一幅画。众所周知,绘画是视觉艺术,要在画上表现出“十里蛙声”,确是难题。但白石老人巧妙地画出一泓溪水,从山涧乱石中奔流而下,水中游动着几条蝌蚪,高处耸立着几笔远山。乱石、山涧、远山构成了深远的意境,看来何止十里。生物学知识告诉我们,蛙声是青蛙求偶的鸣叫声,没有蛙声,就不会有蝌蚪,溪水中既然有蝌蚪游动,山涧中岂无蛙声?这个构思把各种艺术形象完美地组合起来,含蓄地表现出诗的意境,方法新颖,耐人寻味。这是一个以虚写实,以露寓藏的高明之举。中国工艺美术大师李峻先生的釉上瓷板《赏梅》,老干劲枝的梅树上绽放着绚烂的红梅,一位老人,头巾长袍,拱手持杖立于梅前注目观赏枝头的花蕾。梅干上堆积着白雪,老人头巾与衣袖上也沾上雪花。看来画中物象大部分是静止的,但从老人那飘拂的头巾可知此时正是朔风劲吹、寒气逼人。在这样的冰天雪地中外出赏梅,与其说是古代文人的一件雅事,不如说是有高尚气节情操的人对梅花那不畏严寒、傲霜斗雪精神的仰慕与向往。南宋爱国诗人陆游就有这样的诗句:“何当化得身千亿,一树梅花一放翁。”无怪乎梅花成为“四君子”之首,无怪乎历来爱梅者何其众也。该作品在静中有动的表现技法中营造出富有深厚思想文化内涵的意境、耐人寻味、启人睿智,引人共鸣。
笔者创作的釉上瓷板画《暇》,画面上半部是两棵巨大的松树,曲干偃蹇,枝繁叶茂,树杆采用樟脑油先刷一遍,在半干半湿之时要掌握好时间,再绘画上色,就会产生类似国画的洇晕艺术效果,更好地表现了松干的苍劲雄浑,这是笔者多年创作过程中偶然的发现,经过多次的反复实践,才用于创作过程中效果惊人,2001年的国家级大赛评奖中笔者用此法创作的瓷板画“赏梅图”获得大赛的金奖和创新两项大奖。树下一位仕女背向席地而坐,身边一碟,内盛几颗红色的樱桃是用来点缀画面。松的苍劲雄浑与仕女的柔美婀娜形成鲜明的对照。仕女的容貌如何?不得而知。但人们一般都愿意她是花容月貌之美。仕女的表情如何?也不得而知。可能在远望;可能在闭目养神;也可能在静思。用她身边那碟樱桃来揣摩(樱桃一般象征爱情),也许她在思念心中的恋人吧!我为该作品取名为“暇”,是颇费匠心的。画面看似恬静,实则仕女面容表情、内心活动可以说是仁者见仁、智者见智,给观者留下丰富的想象与联想的余地。
艺术不同于自然科学,不能太直白、太具象“形象大于思维”就是这个道理。“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面”;“盘马弯弓射不发”;“此时无声胜有声”这些精典诗句为我们的绘画创作营造意境提供了有益的启迪和借鉴。
其实,瓷画营造意境有其得天独厚的优势。晶莹洁白的瓷胎和千姿百态的器型也为我们提供了构想的空间。笔者见过一只大型斗笠碗。碗的内壁在成型过程中形成自然的运转迹,宛如一圈一圈的水波纹,里面画了七八条鱼,顺着波纹悠然自得地环游。观赏该作品,仿佛站在圆圆的池塘边上观鱼,别有一番情趣。该作品呈现出来的意境岂不比一般平面绘画更胜一筹?
综上所述,要创作富有意境的瓷画作品,除不断提高绘画与装饰技艺之外,根本上还必须不断提高文化艺术修养、要勤学多思、开阔眼界、开拓思路、并勇于探索实践,这样在创作时便可左右逢源,得心应手。
参考文献
[1]中国陶瓷史.中国硅酸盐协会期编.文物出版社,1982年9月
[2]王维.王维的诗词.中国青年出版社,2002
舞之“意境” 篇10
艺术形象本于人的内心, 然后才有乐舞的外在表现。舞蹈是一种美的教育, 通过真、善、美的舞蹈形象浸透人们心田感染着人们的思想、品质、情感。古代学者们强调“乐声之入他深, 其化人也速。”音乐舞蹈从内而外地对人进行全面的美感教育, 影响和陶冶人们的性情与品格。舞蹈的情感是细腻的, 它所创造出来的意境亦是独特的。为什么一件成功的舞蹈作品, 总令人耳目一新, 产生感情上的共鸣呢?那就是一句话:有意境。一般的说, 意是指作品所表现感情和思想, 境是作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致所形成的艺术境界。所谓意境, 就是景与情的交融, 客观的境与主观的意完美结合。美的意境需要眼光独到, 善于把握时代的脉络, 抓住一般人司空见惯的事物进行筛选, 发现其中的闪光点加以提炼升华, 于是栩栩如生的形象脱颖而出, 。对意境美的追求是没有时间和空间限制的, 是人类审美意识中普遍存在的共同愿望。意境不仅对主题起到了深化作用, 而且调动起观众的想象力, 使观众有着身临其境之感。舞蹈的意境创造要达到这种境界, 作品才易于被观众所接受和欢迎。舞蹈意象具有多个层次的美, 每一个层次都有着自身的审美价值。在舞蹈意象的层次构成中, 任何一个意象都必须具有艺术语言和艺术形象这两个层次。意蕴, 不是每个意象都有。真正优秀的舞蹈意象, 必须是生动传神的舞蹈语言、栩栩如生的舞蹈形象有机融合成的一个完美整体。从某种意义上说, 这样的舞蹈意象才能传世不朽。
意境美是客观存在于人类审美意识中的综合性美感追求。意境美是艺术形式的灵魂, 在舞蹈领域中也毫不例外。《天鹅湖》的美是得到人们公认的, 人们被这部舞蹈剧的艺术魅力所吸引。 (上接197页) 西河戏在星子县的农村无疑有它的市场, 但在城镇那些美丽动人的舞蹈形象, 丰富多彩的肢体语言, 优美动听的音乐旋律, 以及富丽堂皇的舞美设计和各种艺术因素完整和谐地结合在一起所产生的艺术美感, 吸引着千千万万的人们, 而其意境也是自然而然流露了出来, 潜移默化的融入人们的意识之中, 并逐渐得到升华。倍受全国观众赞赏的《千手观音》, 其舞蹈意境美的超越性主要表现在具有韵外之致、昧外之旨, 通过有限达到无限, 升华超越于物象之外, 从刹那间永恒, 以咫尺见千里。从时间长流中截取某个片断, 从纷纭的万象中撷取象征性事物, 作为辐集思维、浓缩感情的焦点, 借一孔窥见世界, 于瞬间体味永恒。《千手观音》能被千千万万的人民群众所认可, 其艺术表现力, 舞蹈所表现出的意境美对观众的触动可见一斑。因此, 一个舞蹈作品中的意境美否, 是这个作品成败的关键所在。
现代著名美学家苏珊—朗格说:“艺术家变现的绝不是他自己的真实情感, 二是整个人类的感情”。这种以整体探索、整体品察、整体把握为背景, 将哲理与情感融为一体的艺术, 毕竟在更清醒的理性和更深沉的情感上关照了人类整体, 而成为一种更高层次的艺术。舞蹈的形式美, 技术性极强。但这种形式美和技艺性, 都是发自人体自身的, 外部的形态美和技艺, 都不可避免地与人体内部精神情感相同, 受其支配并表现情感, 不是这样, 就不能称之为活的人体了, 这样的舞蹈也就失去了舞蹈的真谛。舞蹈作品的生命源于人体内部的精神情感的创作机制。舞蹈的情感是细腻的, 它所创造出来的意境亦是独特的。在舞蹈商业化, 国际化的今天, 舞蹈的所有的优势应该加以发扬传播, 同时也要加以发展来适应当今的社会。
总的来说舞蹈意境是舞蹈的灵魂和精髓, 是舞蹈艺术的最高层次, 是舞蹈艺术创造所追求的真谛, 是衡量舞蹈艺术美极其重要的尺度。
意境高远之简 篇11
眼前这个单位，显然不是传统印象里金碧辉煌的大富之家。屋主人所寻求的，是一个表面看似低调内敛，却流淌着优雅格调与高尚品位的居室。对于设计师来讲，这是个华丽的挑战，亦使得他引发思考：怎样从繁杂的事物中梳理出内在的精神，重新定位社会、家庭、艺术和个人世界的关系。于是设计师不得不对自己观念中传统东方生活的审美意境进行一次认真推敲与深化提炼，之后再有机的与现代生活方式加工结合起来，去尝试创作出一个简约却令人回味的成熟家居作品。
看得出，设计师此次着重考虑了材料与人之间的联系，对两个方面的尺度进行了巧妙的平衡与安排：既确保空间的利用率达到最高，又保证不会因此影响屋主人居室生活的舒适度。真是做到每一个细节都用尽，不浪费一丝一毫。首先在门口的玄关与过道区域，麻木白描喷绘的定制墙面可以吸引每一个拜访客人的目光：大面积留白之上，浅淡线条勾勒出盛开的海棠花，再绘一只蝴蝶翩然欲飞，蝴蝶得其灵动，海棠得其雅，虽然是极其简单的造型，已经让还未入得厅堂的客人真切体会到屋主人闲适旷达的精神意趣，犹似闻得到翰墨幽香。紧接着设计师利用简单的墙面木板、壁纸等材料来烘托这个简约的环境氛围，再将白色软木特殊材料点缀于背景墙上，以此营造生活与艺术的和谐统一。值得一提的是，装点在角落里的中式窗花，其功能则好像隐藏在空间里的精灵，将中式精神又进行一次某种程度的提振。
设计师在客厅、餐厅以及书房，均选用了东方底蕴甚浓的中式家具，中国古代建筑的装饰细节随处可见，低调而内敛，却不感沉闷与厚重，反而别有韵味。屋内装饰亦是极其简单，仅仅是点缀一些中国风的摆件、画作及装饰小灯之类。从沙发靠枕到椅垫，一系列象征着东方色彩的布套低调地点亮了整套家具，散发出亦古亦今的优雅。作为古代皇宫、大宅常用的建筑颜色之一，朱砂红的运用恰好就是屋主人身份与地位的象征。这些经过曲线、曲面处理的轻巧底座，化简去繁的扶手，仿古的抽屉拉手……如同带着我们穿越时空的限制，游走于古代大宅之中。
整间居室中间，书房的设计是简之又简。仅占据了客厅背后一块长方形的小角落，除了书桌书柜之外，再无过多装饰。不过好在，设计师通晓借景于室之道理，特意未在落地窗外的大阳台安排多余装置，让室外山水景色可以毫无阻挡，到达房间之内。此番安排，像极了中国古代文人书房。餐厅又与之不同，虽然同样渗透着东方文明的特殊审美，却也不乏餐具、吊灯等西式元素的点缀，所以说是兼收了东西方的气质精要，使其既有底蕴又避免了过于严肃的氛围，为用餐者带来轻松欢愉的心情。
纵而观之，此案例简约而不是简单，有底蕴而不是陈腐，气韵轻盈而不是轻浮，古今交汇，中西荟粹，意境高远。虽然是来自古代的设计概念，却运用现代的表现手法，为整个家居设计加入新鲜气息。在分秒必争的现代社会，让人可以停下脚步，用一种全新的心情去感受古代的文化与文明，而不觉费时与乏味。
紫砂的文化意境 篇12
现在人们的生活和工作的节奏越来越快, 也使得越来越多的人在生活工作之余会去享受大自然, 追求身心的健康。这修身养性的事就不得不说到喝茶了。茶, 一直是和人们的生活息息相关的, 柴米油盐酱醋茶, 茶也是老百姓生活的必需品, 但是随着人们生活水平的提高, 喝茶也不光是为了解渴, 而是更高层次的享受, 文化意境的熏陶。
说到茶, 中国的茶文化也是博大精深的, 全国名茶数不胜数:西湖龙井、君山银针、云南普洱、武夷岩茶、黄山云雾、祁门红茶、太湖碧螺春等, 泡茶的器具也有一些, 比如玻璃茶具、陶瓷瓷器、紫砂茶具等, 其中要数宜兴紫砂壶和茶结合的历史文化比较深远了。
首先宜兴紫砂有悠久的历史, 宜兴紫砂艺术自起源于宋代, 经历明清两代的成熟, 发展到今天不管是壶的造型艺术还是工艺技能方面都日臻完美、丰富。
紫砂壶是用宜兴当地独有的紫砂泥制作烧制而成的, 这种特有的“泥中泥”经过选料、淘洗、陈腐和捶搏后, 可塑性很强。再经由紫砂艺人之手, 捏塑成千姿百态的壶样, 再加上专业艺人们的加工, 在壶体上刻字画, 表意境, 根据不同的壶型特点加上相应的装饰, 有国画里的松竹梅兰, 也有气势意境丰富的山水, 还有婉约的人物, 充分把中国古代的绘画和书法与紫砂壶来了个紧密结合。
紫砂文化价值的体现可以从三个方面来阐述:实用价值、审美价值以及工艺技能价值。
紫砂的产生, 紫砂茶具之所以如此盛行、如此受大众喜欢, 不能说完全不是因为他的艺术价值, 但是也应该看到紫砂壶最初的产生是源于人们的物质生活需求, 泡茶来喝, 而且制作工艺也是比较粗陋的。随着紫砂的不断发展, 紫砂工作者的不断创新, 人们生活水平的不断进步, 喝茶变成了一种文化, 紫砂和饮茶文化的结合, 加上传统茶文化中的一些文化意蕴和审美积淀自然就转化到了紫砂中去了。饮茶的这个功能就决定了紫砂壶原始形态和造型的取向, 这也就体现紫砂的实用价值。
紫砂的审美价值, 应该是紫砂的一个附属价值, 这和文人参与制陶有很大的关系。以前的紫砂制陶工匠们在制作紫砂壶上只是单纯地为了满足人们的喝茶需要, 随着明清两代的文人学者对紫砂的喜爱, 紫砂也得到了他们的推崇。紫砂工匠们在和文人的交往中也增强了自身的素养。
紫砂原料质地细腻、色彩丰富、可塑性极强。通过特殊工艺制作后, 紫砂陶器造型变得丰富多彩。加上工艺师们的独特构思, 形与色的结合, 给人难以用言语描绘的视觉享受, 不得不说是艺术品。生活中的一截树桩、一段竹节或是一株枯莲蓬都可以成为紫砂壶造型的来源, 通过对大自然的表现, 更体现出制壶者对生活的热爱。紫砂陶艺是文人审美与工匠技艺在一定高度上的完美结合, 在当今的紫砂界发展是巨大的, 设计者和制作者以前是分开的, 现在的制壶者本身都具备着一定的文化素质, 这是一个紫砂发展的一大进步, 同时也提升了紫砂艺术的文化意境。现在的紫砂审美已超越了饮茶的基本功能了, 是一种艺术和文化结合的体现。
再者我们来说说紫砂的工艺价值, 紫砂工艺是实现功能和审美的主要手段, 是形成紫砂陶品种繁多的重要因素。它的整个制作过程复杂、繁琐且要求精准度极高, 并且要求制作者对泥的性能方面有全面的掌握, 不能有半点疏忽。紫砂是一种原始的制陶手艺, 没有什么工具, 但我们就是用这样原始的简单的工具, 最复杂的工序和最精湛的工艺, 制作出了极其完美的陶器。紫砂本身作为一种民间文化, 体现了很强的平民趣味性, 但是从现在的技艺方面看已经达到了一定的高度, 造型上也是千变万化, 融合了各种元素, 渗透到好多领域, 这些都被人们发展到一定高度了。接下来的突破点在哪里, 创新点在哪里, 以及发展的方向, 可能是我们需要考虑的方面, 而不是一味地去模仿抄袭。紫砂从制作的技艺、品种、造型和工艺传承, 以及经济价值的提升各个方面, 都是今非昔比的。紫砂制作工艺是一种独特的传统工艺, 而且还是国家非物质文化很重要的一部分, 也是紫砂艺术价值的核心所在。这样传统的工艺, 在现在越来越快节奏的社会上一定要保持并发展下去。
最后紫砂艺术的文化品质和品格, 是紫砂艺术的历史造就的, 也是需要我们紫砂制作者去维护和发扬的。紫砂工艺品在前人的基础和努力下已名扬海外, 我们更需要加强自身的修养, 努力学习更多和紫砂专业有关的东西来充实我们的紫砂艺术, 提高文化水平和艺术修养, 总结前人的优秀作品, 吸取新的艺术营养来丰富自己, 充分利用现代化技术, 开拓创新!把紫砂艺术一代代传承下去。
摘要：宜兴紫砂的历史比较悠久, 素以制作精湛, 造型古朴大方, 种类繁多, 工艺精良而著称。集观赏性、实用性、把玩性于一身。在紫砂壶上体现出了文化的意境和内涵, 体现了一代代制壶人的文化修养, 当今社会紫砂又成为了人们在茶余饭后的话题。
关键词：紫砂艺术,文化意境,艺术美
参考文献
[1]《中国紫砂》.