传统与现代

传统与现代（共12篇）

传统与现代 篇1

在今天的商业社会里, 艺术的范畴被不断的扩大, 我们与艺术很贴近, 但为什么我们却越来越看不懂艺术了。把那些越来越难懂的艺术统统规为“前卫艺术”, 那么前卫艺术究竟是什么?

一、近代现代艺术的发展

讲到传统与现代的冲突, 我们不得不了解下是现代艺术?西方绘画最早产生于平面绘画, 无论是欧洲比利牛斯山脉上近万年前的洞窑壁画, 还是古希腊、古罗马文艺复兴甚至19世纪的作品, 都是艺术家一笔一笔的描绘出来的。但是有一天, 被“照相机”用1/60秒甚至更短的时间就完成了, 可恨的是它的“作品”更像更逼真。那些传统艺术家们需要用多少年才能练就的造型、比例、透视、明暗、色彩等一系列功夫, 似乎一下子就失去意义了, 这在当时引起了艺术家们极大的恐慌, 所以说现代艺术的产生就是对传统审美理想的一种颠覆。

传统绘画越“小心翼翼”, 一不小心却诞生了“印象派”, 接着”后印象派“, 一发不可收拾。“印象派”当时被记者嘲弄地借用莫奈的《日出·印象》的标题来批评印象派绘画在视觉上的“模糊”与“混乱”, 没想到这一“讽刺”诞生了一个伟大的流派。但显然, 人们一下子是无法接受这些“怪画”的, 因为他们从传统绘画中获得的欣赏经验都不再有用了, 他们甚至不知道怎样去“看”。

一个新事物的诞生总是经受考验, 慢慢地“印象主义“被人们接受了, ”后印象主义“把它发挥到了极至。于是孕育了莫奈、梵高、塞尚、高更等一大批画家。野兽派来了, 这只凶猛的野兽进一步撕开了传统绘画的栅栏。画家们继承这些前辈的观念, 并一直向前走, 走得更远。他们彻底解放了绘画的色彩。马蒂斯直接把颜料随意涂在画面上, 他的口号“准确的描绘不等于真实”从根本上否定了以真实再现自然为宗旨的艺术系统, 开启了现代绘画表现“内在真实”的艺术道路。

野兽主义带来了表现主义, 蒙克把他可怕的童年留给他的阴影, 用怀疑态度把内心世界展现给了大家, 他始终是一个悲观的呐喊者。超现实主义也来了, 达利毫不吝啬地表现了他个人的梦境和幻觉, 《永恒的记忆》是他最著名的作品之一, 画面里那些瘫软的挂表成为一种象征。立体主义来了, 毕加索说“对我来说, 绘画就是破坏的积聚, 我创造了它, 然后再破坏它”。未来主义也来了, 抽象主义也来了, 达达主义, 波普艺术, 走向后现代……

二、传统的定义

我们开始被一个个流派搞得晕头转向了, 印象派这一页很快被翻过去了, 杜尚给《蒙娜丽沙》画上了胡子, 又给《蒙娜丽沙》剃掉了胡子;然后小便池—《泉》直接搬上展厅, 只不过多了“R.Mutt”的油漆字样。安迪·沃霍尔把可口可乐复制复制, 把玛丽莲·梦露复制复制, 把他生活中的事物都复制复制, 就成了“艺术”。

我们该如何定义?希尔斯在《论传统》里这样说道:传统是自然而然的, 是在长期生活中潜移默化和逐步规范了的东西。不知不觉印象派似乎也成了一种“传统”, 绘画似乎成了一种“传统”, 审美传统似乎也在改变。

三、重新思考传统与前卫的关系

在今天的商业社会里, 艺术的范畴在被不断的扩大, 我们却越来越看不懂艺术。那么前卫美术又究竟是什么?

1. 前卫美术的定义。

以否定传统、标新立异、创作前人所未有的艺术形式为主要特征。大家谈到前卫美术, 常常会提到一个“美”字;首先, 何谓“美”?可能, 还需要推敲。

2. 对前卫美术的更新思考。

如果印象派是对传统的第一次颠覆, 那么“前卫美术”是对传统的第二次大颠覆, 而这次大颠覆中包含了无数的小颠覆, 他们相互的颠覆, 更新换代之快令人瞠目结舌, 所以我们有必要来思考其价值。

3. 前卫美术与传统审美的思考。

求"新"求"异"是现代前卫美术的重要特色, "新"意味着革命、挑战、否定、批判, 由此导致艺术的不断变化, 生长在这个时代的人们面对派别之多、样式之新、理论之奇特的新艺术, 不免有些眼花缭乱, 传统的审美理论受到前所未有的冲击。20世纪初的西方社会结构以及人的思想意识和价值观念的改变, 是西方现代主义美术形成的一个重要的原因。不管是什么原因, 作为20世纪初的西方现代主义美术, 人们对其看法可以说是褒贬不一、众说纷纭。

从西方的美术发展史来看对中国艺术的思考, 一个拥有五千年悠久文明的中国, 留给我们更多的传统理念, 在欣赏前卫美术时, 更多地把它封杀在违道德观念的摇篮里, 欣赏前卫艺术作品我们是否更多地“查看”她的道德性而忽视了根本呢?的确, 道德和艺术有很大的联系, 但那并不是唯一评价艺术好坏的标准。

结语

通观历史, 我们的传统审美观在不断改变, 我们又有什么理由用一个统一的尺度来衡量艺术呢?那我们应该如何看待传统?我们应该如何看待“前卫”?关于前卫美术, 更想说的是:“如果失去了对美的思考, 还称得上艺术吗?”

摘要：本文探讨了一个该如何看待现代美术对传统审美的颠覆的问题, 从现代艺术的产生---印象主义开始讲起, 后印象派把它推向极至, 再接着大批大批的主义都来了, 是一味的推崇, 还是该停下脚步来思考。

关键词：现代,前卫美术,传统,冲突,颠覆

参考文献

[1]朱伯雄.西方美术史[M].上海人民出版社, 2007.

[2][法]夏吕姆.西方现代艺术批评[M].文化艺术出版社, 2004.8.

[3]王天兵.西方现代艺术批评[M].中国人民大学出版社, 2003.9.

[4]杨瑾, 江飞.都打碎了[M].厦门大学出版社, 2002.9.

传统与现代 篇2

陕南农村鸡窝洼——一个贫穷落后的山村，有着平常的人，平常的事和平常的生活。然而在这平常中也有着不甘于这样永久平常、不肯向命运低头的人。

山上住着禾禾和麦绒夫妻俩，山下住着回回和烟峰夫妻俩。禾禾年轻时当过兵，复员回来后不甘于天天围在磨盘旁磨面的单一生活，觉得应该追求城市生活。于是他想要养柞蚕，麦绒是个本分的女人，传统的女性意识使她局限在安安分分的生活理想中，她认为幸福的生活就是有一个好丈夫，组建一个稳定的家庭，过着柴米油盐的平淡日子。因此她觉得禾禾的想法是瞎折腾，一点儿也不支持丈夫。

禾禾为了积累资本卖油饼做小生意、买压面机、做豆腐、把分到的牛卖掉，省吃俭用。由于麦绒所谓的“瞎折腾”，夫妻矛盾激化到不可调和甚至离婚的地步。禾禾住进回回家，麦绒带着孩子过着贫苦的生活。

回回是个安分守己、能吃苦耐劳的男人，他瞧不惯禾禾的“折腾”，而烟峰却拿出自己的私房钱支持禾禾养柞蚕，并且经常跟着禾禾去城里。一来二去，村中便有了闲言碎语，回回和烟峰的矛盾也逐步突显。另一方面，回回经常帮麦绒耕地干活，越发觉得麦绒的贤惠。四个人的关系已不知不觉发生了变化。

柞蚕正成长时被鹰群吃掉了，禾禾深受打击跑到城中喝酒消愁，县委刘书记了解情况后支持禾禾搞生产。与此同时回回和烟峰分家离婚，麦绒向回回表达了感情。正当他们平静地生活却一天比一天贫苦时，禾禾成功了，为全村接了电，与烟峰也走到了一起。

两对夫妻离异并重新组合，有些出人意料，但由于生活新的进程的出现，禾禾、烟峰不满足于生活“死守着土坷垃要吃喝”的传统穷日子，麦绒、回回留恋殷实平稳的小农生活，经济变革的活动促使着不同追求的人们分离聚合。两个传统婚姻的破裂是必然的，既是道德情感的矛盾对立、不可调和，也是实际经济利益的促使。麦绒不能眼看家当被禾禾瞎折腾光，回回也不能容忍烟峰抛开自己的好日子帮着禾禾瞎折腾。

重新组合是很富有戏剧性的手法，似乎这正是作者理想的境界，实际却是现实的驱使，生活使得他们别无选择，最实际的选择对他们也是最理想的。回回和麦绒结婚后的得意满足，禾禾和烟峰被乡人冷落之后的互慰寂寞，都符合生活实际，也是人物性格的真实写照。这并不是作者的主观意愿能决定的。

从回回身上我们看到他的理想是有个好妻子，贤惠、能生孩子，于他而言最重要的是面子。他的身上体现着传统生活方式的局限性，生活在一个封闭的世界中，拥有物质功利性和个人私欲。而在禾禾身上我们看到的是对“面子”的突破，具有创造精神，对现代生活的向往促进了现代生活的萌生发展。

《鸡窝洼的人家》表面上叙述一个古老的易妻故事，然而两个家庭的重组正象征着农村中两种生活方式和思想观念在互相碰撞过程中的错位，他们各自的选择正清晰地传达着新的文化在渐变的形态中发出了躁动的声音，是传统与现代冲突和重组的过程。

传统与现代之间 篇3

关键词：林纾；女性观

林纾，字琴南，我国著名文学家，以译作《巴黎茶花女遗事》成名于世，严复曾有诗赞曰：“可怜一卷茶花女，断尽支那荡子肠” ，可见当时此书的风行。甲午战后，眼见国难民哀，“独念小说一道，尚足感人” ，希冀以所译西方著作为劝喻，助身处民族危机的同胞自勉，于是又译《黑奴吁天录》，“依微黄种前程事，岂独伤心在黑奴。”之后林纾又有一百七十余部西方译作，改变了国人对国外小说认知的空白。众多近现代文学家都曾嗜读风靡一时的林译小说，郭沫若曾坦承自己对西方浪漫主义文学的印象就是来自于此，可见林译小说虽在当时承受着众多指责批判——这是新思想在传播时所不可避免的，但它在促进中国近代文学革新上功不可没。

一、理想新女性的形象塑造

林译小说填补了中国文学史上西方女性形象的空白，一些隽品更是流传于后世。《巴黎茶花女遗事》中的妓女马克，是为风情尤物，与亚猛相恋却无法相守，在被迫与恋人分离后，无法表明真相吐露心声，惨被恋人误会，最终贫困交加死去。《迦茵小传》中的迦茵，美丽大胆，不惜忍痛离开，以玉成亨利，最终为亨利而亡。《红礁画桨录》中的少女，温婉才媛，恋上已成家室的男子，却因“情急势逼，至强死自明” ……可见林译小说中女性的共同点：年轻貌美，富有智慧，对爱情忠贞不二，具有强烈的个人意识。她们的出身不一，或高贵或低贱，但在面临选择时，都能坚守自己的爱情，这与封建中国三从四德的传统女性大为不同。她们的结局大都凄美悲苦，体现出西方人追求自由平等与门第、阶级偏见等封建观念的冲突。透过这些理想女性，我们可以看到林纾那既具有现代意识又保留传统观念的思想。他笔下的女子已经可以“稍稍涉于自由”，虽为女子却有见解有才识，大有巾帼之范，对于爱情主动追逐，敢爱敢恨，毫不扭捏造作，但又无法脱离传统之风，比如主张把“父母之命、媒妁之言”仪式化，认为女性应温婉娟美，不染污浊，强调男女双方不应行苟且之事，“爱而弗乱”。

二、废缠足，兴女学

中国自古以来，家国同构，封建纲常中“女正位乎内，男正位乎外。男女正，天地之大义也”使女子在家中具有重要作用。近代中国在面临西方入侵时的全面崩溃，迫使男士精英开始寻找和反思一些无法再适用于新时代的“糟粕”，比如妇女的羸弱与无知。他们意识到，女性的发展关乎“强国保种”，而缠足、禁止女子求学等愚昧、落后的行为已经成为社会发展的阻力之一。由此康有为、梁启超等维新派发起了废缠足、兴女学的运动，这得到当时身为改良派的林纾的高度认可。他用《小脚妇·伤缠足之害》痛斥缠足对女性的身体心灵伤害： “小脚妇，谁家女？裙底弓鞋三寸许。下轻上重怕风吹，一步艰难如万里。左靠嬷嬷右靠婢，偶然蹴之痛欲死。”该诗当年被多次刊载，可算作“男性对缠足女子生命关怀的诗歌之最” ，印行后得到大力褒奖，被称为“养蒙者所宜奉为金科玉律”。他用通俗歌诀的形式体现出他对种种戕害妇女行为的强烈控诉，希冀以此启蒙民众，倡导呼吁改良。

在得知上海等地大兴女学后，林纾表现出相当高昂的情绪：“兴女学，兴女学，群贤海上真先觉……母明大义念国仇，朝暮语儿怀心头。儿成便蓄报国志，四万万人同作气。女学之兴系非轻，兴亚之事当其成。” ，力赞兴女学之举，抒发了对加强女性身体素质与文化素养，以辅佐丈夫、培育优质下一代的强烈诉求。据林纾的女弟子王芝青回忆，当年他所招收的学生近一半是女学生，可谓大胆执行“兴女学”之说。

三、开自由之风

林纾认为自由追逐爱情是人类情感的自然流露，应当得到肯定和鼓励。在翻译《巴黎茶花女遗事》时，林纾“掷笔哭者三数，以为天下女子性情，坚于士夫。而士大夫中必若龙逄、比干之挚忠极义，百死不可挠折，方足与马克竞。” 他一改传统认知里妓女风尘、水性杨花的形象，把妓女对爱情的忠贞比作中国古代著名贤士忠臣——龙逄、比干，毫不掩饰对于马克为爱生为爱死的敬重。在《迦茵小传》全译本中他不仅保留了迦茵与亨利相爱私孕的情节，更作序给予赞许。面对汹涌而来的批判攻击，林纾引用佛典中的故事进行辩驳，述说了迦茵、洪罕女郎等之所以被道学家们不齿，是因为他们 “五蠹万怪一摄入镜，皆足踞心之一偏；以此心裹万物，则万物均足为心之蠹” ，揭露了道学家们的不洁与虚伪。他个人也向以一介狷生自居，大胆嘲笑假道学：“宋儒嗜两庑之冷肉，宁拘挛曲局其身，尽日作礼容，虽心中私念美女颜色，亦不敢少动，则两庑冷肉荡漾于其前也。”

林纾大力倡导婚姻自由。他认为“婚姻自由，仁政也。苟从之，女子终身无菀枯之叹矣。” 这较之当时父母之命媒妁之言的禁锢观念是比较开明的。在林纾笔下的女性都是勇于冲破传统伦理的藩篱，争取做一个爱的拥有者，哪怕付出生命为代价。不过林纾对于女性自由追求爱情、婚姻有着先决条件——女学，他认为学识和智慧是先决条件，因为“要当律之以礼。律之以礼必先济之以学。积学而守礼，轶去者或十之二三，则亦无惜尔。” 林纾所坚持的“礼”有三义：一，虽追求婚姻自由，但绝不忤逆父母之意。林纾小说中，延媒妁之言的婚姻已少，男女雙方的恋情与婚姻即使是自由发展而来，也都是得到父母认可的，为家庭所容，这是林纾所理想化的——双方父母既开明又能体察儿女心事。二，保持女子的温婉性情，不被不良风污浊。林纾言情小说中的女性一般都能有意识地节制自己的情感，在行为上保留着适度的矜持、含蓄。三，慎守礼防。由于一直译写西方著作，林纾的思想并不固守，对于西方男女过早偷食禁果并不一味谴责，但仍强调“爱而弗乱”、慎守礼防。

四、倡女权与限女权

传统与现代 篇4

现代与传统冲突的聚焦点也集中在了这“谁也代表不了谁”中。传统不可能被现代征服, 毕竟它有着上千年的历史传承, 中国传统文化也是很伟大的;现代也不可能被传统淹没, 毕竟它以一种新事物、新力量、新观念、新面貌来“取代”旧事物、旧力量、旧观念、旧面貌的姿态站在了历史的舞台上, 其来势汹汹也不可小觑。“艺术总是不断地改变既定的方向以扩展艺术的边界”, 传统与现代正是在矛盾的、对立的、转换的关系中向前发展运动着, 并推动着人类历史的发展。在漫长的历史进程中, 传统曾经也是现代的, 现代将来也会是传统的, 也可以说“没有现代的现代, 没有传统的传统”。“传统”和“现代”的矛盾是每一个中国艺术家都不能回避的问题。

有人提出:“近一百年来的中国一直是处于‘西风’中的中国, 所谓传统的中国已经不存在了。”为什么会落入如此的境遇呢?曾策划“文字的力量”中国当代艺术展的张颂仁说, “对于中国, 整个现代化问题就是如何西化的问题, 20世纪中国文化的现代化也就是体现在如何消灭传统中国文化使之变为西方文化的努力上, 这是自五四运动以来的中国现代化进程的特点。”“包括现在的整个城市改造也是这样, 中国近六七年的变化很让人吃惊, 许多传统建筑都毁灭掉了。建筑空间作为人对于历史记忆的一种很重要的载体, 没有它也就没有了记忆。”这种颠覆传统的观念更多地是出现在现代前卫艺术中, 突出表现在现代前卫艺术对传统审美理想的颠覆。这里的现代前卫艺术论者倾向的是中国的前卫艺术, 像以前80年代从事中国前卫艺术探索的艺术家, 可能无一不是从传统中杀出来的, 但那时他们希望离开得越远越好, 唯一的任务就是反叛传统与体制。

“前卫”这个词最早是出现在西方的现代主义里边, 是西方现代主义提出的一个概念。我们考察西方现代艺术史, 包括他们后来所做的, 都是一种原创性的, 从来没有过的艺术样式, 原创性是西方前卫艺术的一个基本判断标准——即新的语言方式。前卫艺术又是当代艺术中的一部分, 在任何社会形态中, 前卫艺术都特指那种领先于大众趣味而尚未被广泛接受的具有实验性质的艺术。我们泛泛地去看西方的古典艺术, 从它的早期一直到文艺复兴以来, 写实主义的、生活本来样式的, 如焦点透视, 对物象描绘的具体, 物质的质感等, 都是以生活本来的样式来反映现实这样一种创作方法。十九世纪末这种艺术达到了顶峰, 艺术家很难在这条路上继续往前走, 所以发展到当代的艺术, 前卫艺术必须寻找新的途径, 即原创性的新语言方式, 甚至可能在打破传统一切可能束缚的前提下, 包括义无返顾走上与传统决裂的道路, 更有甚者认为摆脱传统即跨入当代, 必须迫使自己进入当代的文化空间, 进行必要的前沿探索, 否则就根本谈不上前卫。再说回到中国的前卫艺术, 我们无法摆脱西方的话语, 从几次直接对西方前卫艺术的“拿来主义”才逐步发展到九十年代初期的“再创造”, 正如焦应奇所谓的“拷贝大军”, “中国根本没有原创性的实验文化, 现在的中国前卫艺术都是拷贝”。中国前卫艺术模仿着为突显“前卫”以强调个人感觉的直接输入, 逐渐取代了对描述物体“像不像”的执著, 这更倾向于一种观念的、实验的艺术, 也就是说艺术由传统走向当代其实就是把艺术由观赏把玩——看的艺术提升为表述观念的——思的艺术了, 这也是对传统审美理想提出了挑战, 即按照传统的审美标准无法去评判和表述当下形形色色、五花八门的偶发艺术、行为艺术、过程艺术以及装置艺术、实验艺术等注重现场及感性的现场体验。比方说80年代初的“星星美展”拉开了中国前卫艺术的序幕, 但同时“举起美的旗帜”的呼声也风升水起, 强调艺术是纯粹的;接下来出现了徐冰、东村行为艺术热等, 90年代中期行为艺术出现了波普化的倾向, 像孙平的“发行股票”, “太阳100”等, 都与“政治波普”有一定的关系。

再来说说行为艺术或者是身体艺术, 这是一种与戏剧有关的艺术形式, 严格讲, 它们是从戏剧表演艺术和舞蹈表演艺术衍生和发展而来, 在这种艺术形式中, 它们是以时间和空间表演所体现的, 其结构和内容是环境的逻辑延伸。不仅对艺术内在结构进行了挑战性的颠覆, 而且直接干预了社会制度中的价值体系。它们在社会系统中的穿透力促使人重新思考变化社会的固有秩序。这就测试了秩序是凝固性的还是可变的问题。如果说80年代的行为艺术只是激情表演的话, 那么90年代的行为艺术不仅仅再现一种生存状态而且包含了生动明确的社会批判性, 这种把个人融入社会的行为表现出了很强的张力。无论在开初有多少偶发或模拟的因素, 重要的是, 人的身体开始与制造痕迹的主体而在过程完成后便脱离开来的传统的创作方式完全割裂, 将人的身体就作为被注视的焦点, 强调身体资源的运用, 像马六明、朱冥、张洹都以身体自身为对象, 如1993年, 马六明开始了行为表演《芬?马六明》系列, 他主观地改装了自己整个身体——女性面容和男性身体, 两性的错位表现了优美、细腻、艳丽的特征, 再造了可能的“第三性”或者性别模糊, 引发了许多诸如法律、道德、文化、哲学等值得思考的问题。张洹于1995年组织完成了“为无名山增高一米”的计划, 张洹、马六明等十余位男女艺术家在山顶上一起人垒人, 垒成了“人体山顶”。这一行为表演强调了身体对自然的延伸。另外, 行为艺术, 作品与观众的互动性, 种种互动因素间的偶发性以及由偶发而引起的哲思, 作为偶发性的实验本已拓展了无尽的通途, 它所强调的观众的灵性的开启及互动参与, 行为艺术是最能直接触及社会的艺术形式。这是其他传统艺术方式所无法比拟的, 更是传统审美理想所无法比附的。

作为在后现代多元文化背景下产生的前卫艺术, 不得不更进一步解读后现代主义, 以期更能准确把握现代前卫艺术对传统审美理想颠覆的脉络。如果从综合角度来理解, 后现代主义界定其渊源, 则有两种观点:一种观点认为是指19世纪50年代以来, 整个西方以反传统哲学为特征的思潮。它们批判了各种类型的近代哲学, 实现了从现代主义到后现代主义的转变。另一种观点则认为, 后哲学主义是指本世纪六七十年代以来, 具有反西方近、现代体系哲学倾向的思潮。在美国, 奎因、罗蒂等哲学家企图通过重新构建实用主义来批判、超越近现代西方哲学。他们既否定笛卡耳以来的西方哲学, 又否定尼采以来的现代哲学。正是60年代兴起的后结构主义和新实用主义标志着后现代主义的建构。后现代主义的功用有一方面专讲“摧毁”和“否定”, 就是消解我们的理论和摧毁现代文明套在我们身上的枷锁。在生活中, 他们反对男权主义, 反对种族主义, 反对人类中心主义, 反对父权制, 反对经济主义等现代文明的“毒瘤”;在理论上, 他们贬低资本主义的工业文明, 企图消除人们对现代理论的依靠。如激进的后现代主义, 代表人物是福柯、德里达、利奥塔、费耶阿本德等, 其理论的主要特征是否定性。他们侧重于对旧事物的摧毁, 对现代工业文明的批判, 因而带有否定主义、虚无主义、怀疑主义和悲观主义的色彩。激进的后现代主义除了具有反基础主义、反主客二元论、反总体性外, 还具有反人道主义、反理性主义、非理性主义、关注语言、取消真理等特征。

无论怎样定义“前卫”艺术或换言之“当代或后现代”艺术, 有一点已经无庸置疑的就是, 确实已经有很多新的媒介在被开发, 很多新的表达方式在被尝试, 而很多人在生活的层面上更多地滑向了自由表达的艺术之维, 变得越来越随意, 越来越概念, 越来越费解, 越来越胡闹, 越来越蔑视观众, 越来越难以沟通, 以至于变成依赖阐释而缺乏共识的观念猜谜游戏。这一群人的存在, 已经立即将艺术传统审美的焦距重新调整了。

摘要：现代与传统的矛盾冲突是每一个中国艺术家都不能回避的问题。本文从费大为说的一句话“没有前卫的前卫, 没有传统的传统”, 来理解现代与传统的这种矛盾对立的关系, 并以此为开端围绕中西方前卫艺术的发展轨迹来阐释现代前卫艺术对传统审美理想的颠覆。

关键词：现代前卫艺术,传统审美理想,现代与传统,颠覆

参考文献

[1]高氏兄弟.中国前卫艺术状况.江苏:人民出版社, 2002.

[2]吕川.后现代主义研究综述.社会科学动态, 1996, 第五期.

传统与现代中考作文 篇5

在这庸俗泛滥的娱乐文化的冲击下，我们日益麻木被动。有没有人记得他们历经沧桑写下的悲壮词句，流传千载。

她，如一道清风吹入我的心灵。那一道清婉哀伤的身影写下了“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”的千古佳句。但如今，有谁还临窗吟唱这哀婉的诗句。人手抱着的言情武侠小说，代替了这流传千古的句子。

我们坐在这辆文化的列车上，经历了物种进化的时期，炎黄发展的历史;西周的崛起;秦的覆灭;唐的繁荣;清的灭亡;新中国的成立;再到这现代科技泛滥的今天。

阅读书籍仍然是我们增进思想修养，获取科技知识，接受文化传承，提升精神品格的主要途径，是我们中学生巩固课内学习;扩大知识面，培养自主阅读和思考的另一大课堂。千万不要拒绝阅读书籍，千万不要求现代的声光电媒体来替代传承的文化书籍，尤其是我国的以汉字为载体的书籍。

在如此剧烈的时代变革中，使得传承文化和现代文化出现裂痕。在反复的阅读古文时我们可以理解从中的伦理道德。

在这科技迅猛的社会里，文化相互撞击，人们开始向往西方文明，开始热心于这西方文明的开放，而忘却了这传承文化中的魅力。

我们认为，传承和发扬我国深厚的文化，有利于民族社会的和谐发展。我们在面对西方文明的美文化时不能忘却祖国的文化精华。

这样一个小小的窗口，我们时刻遵守着传统文化的某些理念，情感追求和古代圣贤一脉相通，在那里可以找到中华民族的“根”，提高自信与自尊。

在这万千世界的娱乐文化中，我们要时刻想到文化的美好。

同学们在当今社会中，我们可以体会到传统文化和汉语言一脉的优美，从而丰富自己的语言，提高语言能力。

也可以学会理解和探索新的文化。

现代之路与传统精神 篇6

世界范围内的反现代化思潮对传统和现代的分析批判大抵类同，其根本原因在于这些思想家们面临的是同一个社会变革过程——现代化的冲击。反现代化思想家们大多都是来自于非现代化的落后国家和地区，面对的是一个强盛社会的政治军事压力——早期，对德俄来说是英法；后来，对亚非来说是欧美。不论最初的动因是自强(俄、日)，还是自保(德、中)，实施以效率和理性为核心的现代化运动乃成为这些后进国家不得不为的选择。其结果不可避免地在精神层面上，造成了文化传统的危机和思想上的徨与苦闷；在物质层面上，造成了官僚科层、工业化、商业化及都市化的出现。这些无疑导致了传统社会规范及人群关系的解体，同时也激发了众多浪漫派思想家对传统文化、民族语言、风俗、历史、道德等免遭同化的价值独特性认同，并从中幻生出超越性的浪漫心态，以传统道德和精神至上来弥补现代化本身“价值失落”的无根，抵御功利主义及物质主义尘上的流弊。也就是说，当后进国家的知识分子面对着挟持而至的西方文化，义无反顾地颂扬本土传统，即使不能避免工业都市的同一化，起码可以保持文化的独特性和精神上的纯洁与自尊。

当然，振兴或复苏本士文化也有历史的原因和政治的凭借。文艺复兴以来的地理扩张和文化交流(不论起初心理上是如何的单方面)，逐步形成了日后为反现代化思想家们倚重的文化相对性和个体性意念。而现代化的扩张不仅摧残着精神文化，而且也威胁着落后国家的独立及其政治权力。因而文化民族主义的呼声，往往与建立民族国家的要求一致。惟有国家权力才可为“民族精神”的独立和纯洁提供强力后援。故大多的反现代化思想家是国家主义的鼓吹者。然而这些理性主义原则是与传统风俗及道德格格不入的。这正如艾恺对费希特倡导“俗民精神”的后果所分析的，“国家权力和社会力量的冲突是不可避免的，保存德国文化的惟一办法是创造一个强有力的德国国家机构，但后者是要摧毁前者的。强固了物质的存在，不可免的是要摧毁其精神的。”(第30页)

这乃是众多反现代化思想家根本的逻辑矛盾及其悲剧所在。传统的特殊性使那些以本土文化为根基建立起人类未来精神再统一的幻想失之幼稚，以体用分立而寻求乡民精神的物质保护最终却无缘使文化主义在国家强盛中凯旋。即使是那些在逻辑上一致的思想家，如印度的甘地和泰戈尔，中国的倭仁和辜鸿铭，俄国的托尔斯泰等人，保持了一种从精神到物质上的前后一贯的反现代化主张，他们的思想要么引起同胞的不满，要么为后继者悖离。

现代化进程必伴之对精神的渴求，看来更多地在于其对现实功利的赤裸裸追求。正如大多数人所共识的，现代化勃兴于启蒙运动后的理性觉醒，起源于基督教神圣感及其终极关怀的失落。但若以韦伯所言，现代化(资本主义)来自于新教伦理对经济利益的贯注，因而即使说新教与世俗的沟通没有建立起终极意义，起码也表明了现代化并非万劫不复的精神荒漠。然而不论现代化是一种世俗化运动，还是其本身包含了某种精神寄托，它们都会引起价值和道德的迷茫与困惑。对于前者来说，是终极意义的追寻，如欧美；对于后者来说，是传统文化的生存，如中国。

当然，就中国人来说，现代化作为一场世俗化运动，是没有多少异样感的。儒家传统是不太讲究信神的，它直面人生，倡言经世致用。因而世俗化运动在西方所导致的神圣感危机及终极关怀的失落，并没在中国产生很强的共鸣与振动。对西方列强闯门而入的直接反应，乃是因国家自强(政权保护)和民族自立(免遭奴役)之需而倡兴富国强兵的急切。遂有洋务自强运动，有各类造船局及制造局的设立，即使“本末”和“体用”有所争，那也是因器物上的不足而为致用提供必需而心安理得的一席之地。

就现代化引进所导致的传统失落来说，真正使中国知识分子感到危机的，是二十世纪初的事。说到底，现代化运动并不怎么使国人困惑，而是新文化运动中对传统的批判及失落才是他们对现代化颇有微词之处。而且这种不满多少还秉承了因战败耻辱而激发的情感愤慨。因而，中国的文化守成论者更为关切的倒不是因世俗化运动而导致的终极意义的失落，而是因中西文化冲突引发的传统文化如何生存。或者说，这批知识分子及其后继者们所要避免的是因传统道德秩序解体后无所依托的精神空虚，自始至终为儒家文化在现代社会找到安身立命之地。正如后来某些人所力图表明的，儒家文化并不有悖于现代化，而是现代社会误读了儒家文化。

作为一个汉学家，艾恺对人类社会中的传统精神一往情深。他撰写此书的目的虽在于如实记录下现代化演进中往往被人遗忘的精神追求，但行文之中却掩饰不住强烈的好恶倾向——对传统生活的眷恋，而深恶现代社会中普遍化的技术非人性。因而，艾恺在对各国非现代化思想和人物的充分描述中，缺乏对后现代化各国走向现代之路的必然性认识和评价。把所有对现代化的不满和谴责不加鉴别地归为反现代化思潮，是否有着一定的偏执？如中国当代新儒家对传统的认同，其宗旨则是如何使传统文化融入现代社会并成为后者的基础。在近代思想文化史上，彻底排斥工业化的毕竟是少数，大多只是对现代文明的某些方面表现出不满。况且落后国家早期思想家们对工业化都市化的厌恶，则是包含了屈辱、奴役的情感因素。这种对西方政治、经济、文化的反感，是应同对现代化本身的认识分开的。

本书把传统等同于人性，现代化等同于非人性，是过于情绪化了。传统中也有许多非人性，现代社会也有许多人性。在某种意义上可以说，现代化缘于传统社会的无人性，缘于传统社会对人性的扼杀。如西方现代化早期对神学、对宗教的批判，中国二十世纪初对封建伦理、传统政治的控诉，无不在于它们对民主和科学的束缚，对自由和人性的摧残。现代社会中许多非人性的地方，有些则是来自现代化的非完善化和不尽人意，而非意味着现代化的本质不良。

问题在于现代化是否仅仅体现为一种彻底的功利主义？如果是，它难道就意味着对传统精神及终极关怀的完全摈弃？如果不是，它将以什么样的文化精神为基础？前者表现为传统与现代的对立，后者表现出东西文化的冲突。在现代化的早期，特别是后现代化各国，传统与现代、东方与西方的对立和冲突尤为鲜明。这不仅由于现代与传统的不同，更在于西方列强文化殖民主义的强横。然而，随着现代化的演进，一方面由于现代化各国的文化传统并未彻底地被流放，如欧美各国中的宗教传统在其当今社会生活、政治生活乃至经济生活中仍起着举足轻重的作用，日本现代企业也因其伦理精神而为世人称道；另一方面由于殖民主义时代的结束和各国政治、经济的自主，走向现代之路的目标和手段呈现多样化，早期后进各国中的传统和现代与东方和西方交织在一起的冲突和水火不容趋于和缓，现代化与西方化已不再具有情感上和理论上的一体性，类似于本世纪早期中国关于现代化与全盘西化的大规模争论可能再也不会引起人们的关注。因而，如果说在二十世纪初前后，当落后国家面临异族入侵和压迫的时候，其民众更多地表现出了对现代化及西方物质、技术的厌恶和排斥的话，那么在二十世纪后半叶，各国处于相对自由的经济竞争和相对和平的社会发展时期，后进国家的思想家们则力图使现代化工业化建立在本国传统及文化的基础上，达致了对现代化的宽容和认同。

现代化运动在后进国家所引发的范围广阔的反对派思潮，倒不是仅仅由于现代化起源于英法而过多地具有地域性特色，使得基督教传统与本土文化不容；更多地在于现代化本身所开创的工业化和都市化之路，与传统农业社会及其价值规范的天然对立。长期的农事劳作及乡村生活，不仅形成了某一地区和国家独特的民族风俗和语言，而且也铸就了恒久的文化传统和价值观念。因而当挟裹着工业化与都市化的现代文明到来的时候，它不仅仅是带来了丰裕的物质生活，而且也预示着传统社会的崩解，以及无所依归的心灵惆怅。受着传统长期浸染的知识分子，就会眷恋那乡村的恬美，而深恶现代社会人际关系的金钱化及功利主义。因而反现代化思想家们大都带着乡愁的渴慕和传统的依恋，痛斥工业化都市化赤裸的现实，返璞归真，使传统义理超越农业社会的局限而获得新的永恒，以拯救都市人精神的无家。

然而农民自身在当代却受到了空前的挑战。“农民的终结”不管如何的悲凉，它却是当代发达工业社会不移的现实。正如法国社会学家H·孟德拉斯在六十年代《农民的终结》一书中所预言的，“法国农民被……工业文明所扼杀”。延续几千年的古老农业在今天面临着“寿终正寝”的威胁，其意义和震动要远远大于现代化进程中的文化冲突。然而和后者一样，它往往也被人们所漠视。几十亿农民在跨入工业文明的门槛时的思想感情是什么？被乡村所孕育并承载的传统文化价值在城市生活和工业社会中还有意义吗？它还能使未来社会的人们保有道义上的至善吗？没有农民的社会又会怎样？难道仅仅是转瞬即逝的时髦而无永恒的终极关怀？或如斯宾格勒所言，现代文明所造就的无家的新型牧民，只能在城市中游荡？

把握传统与现代的中介 篇7

●颠倒师生关系

有这样一节教改示范课:上课伊始, 教师将课前准备好的教学提纲全部展示在屏幕上, 然后让学生按教学提纲阅读和理解教材, 并就教师提供的相关网站, 让学生登陆查询有关资料, 最后教师出示练习题, 检测学生学习效果。评课中, 执教者陈述了该课三大优点:一是有利于学生自学能力的提高。学生结合教学提纲查询资料的过程是学生思考的过程、提高的过程、自我建构的过程, 这一过程有效地促使了学生“会学习”;二是有利于培养学生独立思考的能力, 改变了“师讲生听”的传统教学模式;三是教师从“手口”并用中解放出来。

这样一堂对传统教学模式大胆改革的课, 其创新意识是应充分肯定的。但在实践上, 却陷入了误区:“学生的自学”, 其实质是以“教师不讲”来改革“教师讲”, 用“学生学”代替“教师教”。虽然肯定了学生学习的主体地位, 但却否认了教师的主导作用, 此其一;其二, 学生由“学会”到“会学”是一个动态的过程, 需有一定的条件, 没有“学会”何谈“会学”;其三, 对有关重点、难点、原理, 仅靠学生自我阅读思考, 就要达到理解、运用、感悟的要求, 从目前实际情况看, 教学双方都不具备这种能力。

●滥用现代教学媒体

笔者曾经观摩过这样一堂课:教师为了发挥网络教学优势, 几乎挖掘了教材中所能运用的一切知识点, 利用了一切所能利用的媒体, 并让学生查询相关网站资料, 进聊天室相互交流。课堂上热热闹闹, 学生忙忙碌碌, 但教学效果却一般。课后调查表明, 学生印象最深的是热闹的场面、多彩的镜头, 对学习的内容却恰恰忽视了。因此评价一堂课是否成功, 不光要注重形式, 更重要的是看教学目的是否达到。如果教师把精力都放在教学形式上, 搞花拳绣腿, 无异于舍本求末, 本末倒置。

●弱化网络功能

多媒体辅助教学最大的特点是信息量大, 交互性、探究性强。如何用好网络教学资源, 让学生收集、处理信息, 并展开人机对话, 进行师生、生生交互是现代课堂教学需关注的焦点和热点。而在目前的课堂教学中, 有相当时候, 计算机成了投影仪, 代替了板书、代替了挂图;网络资源成了论证“传道”的说明材料, 忘记了探究、忘记了交互。简单化的处理使教学走向形而上学。与此同时, 在享受网络技术带来的教学便利时, 有的教师把传统的教学方式全盘否定了。而如果用辩证的历史的眼光反思传统教学, 无疑会找到许多具有生命力的东西。寻找传统与现代的中介, 进行充分整合才是科学有效的方法。

1.该出手时就出手

有这样一个课例, 教学内容是“我国面临严重的环境问题”。教师在教学之前, 先让学生查询有关网站:百分之百绿色家园 (www.100green.com) 、中国环境保护网 (www.zhb.bov.cn) 、天地人和 (www.enviroinfo.org.cn) 等等。在学生了解了有关情况后, 让学生举手发言, 谈感触讲体会, 并组织学生小组讨论, 归纳环境问题, 找出解决问题的办法, 最后教师总结。整个过程流畅自然, 既发挥了网络功能, 又把传统教学中的讲述、发言、讨论、交流等方法发挥得淋漓尽致, 教学效果相当好。其实, 某些传统的教法之所以千百年沿用下来, 必有其存在的合理性。对于传统的板书、讲解、讨论、阅读等方法, 只要使用得当适时, 就能起到网络手段不可替代的作用。因此, 在教学过程中, 只要是合理有效的, 该用就得大胆用。

2.好钢要用在刀刃上

运用现代教学技术的主要目的有三:一是创设情景, 激发兴趣。激活内驱, 启迪学生思维, 使学生形成主动探究的心理愿望, 增强学习过程的主动性, 引导学生创新;二是突破重点、难点和疑点。运用现代技术, 使重点形象化、难点简单化、疑点清晰化, 帮助学生完成意义建构;三是提供多媒体化的问题情景, 让学生参与讨论或实验, 体验知识形成的过程, 在寻找解决问题的方案中形成某种情感。如果教师仅注重了第一方面, 而忽略了其他方面, 把现代化电教工具用在学生已知或易知的知识点上, 而重点、难点、疑点仍靠“一枝粉笔一张嘴”来解决, 就是“好钢没用在刀刃上”。作为教师, 要充分利用CAI创设教学情境, 组织学习材料, 帮助学生思维, 促进相互协作交流。教师应明确学生不是教会的, 而是自己学会的, 学生是学习的主体。教师要充分利用现代教育技术带来的便利, 逐渐从教学知识的传播与灌输者的角色转变为学生学习的导师、意义建构的促进者、监控者, 甚至是知识研究与探索的共同参与者。

●积极组建集团军

信息技术支持下的课堂教学无疑是对传统课堂教学的革命, 但到目前为此, 真正能结合教材、适合学情的CAI并不很多。在实际中, 教师制作一个优秀CAI, 少则一、两天, 多则一、两周, 这对于广泛推进课堂教学改革, 无疑是不现实的。作为学校乃至教育行政部门, 应牵头组建资源库, 收集优秀教师制作的优秀课件, 供广大教师下载使用, 这无疑是省时省力之举, 既互通有无, 又经济实惠。

纤维艺术之传统与现代 篇8

一、传统纤维艺术的表现形式

传统纤维艺术在中国艺术文明史上有着辉煌灿烂的一页。在中国五千年文明史上,有一条重要的东西方文化交流之路,它连接着亚洲、欧洲,对东西方文化交流与发展产生了深远的影响和推动作用,这就是著名的“丝绸之路”。在“丝绸之路”的文化交流中,有众多的工艺品。中国传统的纤维艺术品丝绸赢得了世界各国的青睐。在新石器时代晚期的中国,麻、葛、丝、毛纺织都已出现,其中以蚕丝为原料的丝织物花色变化最多、最富贵华丽,精美的丝织工艺品经丝绸之路传入东西方各国,对世界丝织技艺的发展起到了推动作用。

古人利用天然纤维满足自己的生活需求,不断发明、改进织作技术,制作出了精美的丝织品,使传统纤维艺术融入社会生活的许多方面,成为人类文化的宝贵财富。传统纤维艺术品是为了满足和丰富人们的物质生活需要,从形式上看,它们基本是平面的或单维的制品,制品所占空间有很大的局限性,用料是天然动、植物纤维,往往表现为图案的复制。

二、现代纤维艺术的产生与发展

对于我们所熟知的传统纺织品、编织品,人们早已司空见惯,然而作为由此发展、派生出来的、多姿多彩的现代纤维艺术给人以全新之感。现代纤维艺术,在很大程度上是由于艺术家们不满足于传统的表现手法和传统材料的局限,而长期对新纤维材料进行尝试所产生的结果。在法国壁毯艺术家让·吕尔萨的侣导下,1961年,瑞士洛桑政府、洛桑古代博物馆和法国文化部共同在洛桑成立了“国际传统与现代壁挂艺术中心”。洛桑国际壁排双年展成为最具权威性的国际纤维艺术活动,引导着国际纤维艺术发展方向。

1963年,洛桑壁挂双年展首次在洛桑州立美术馆举行,展出的作品虽然都是用传统技法制作的平面式壁毯,但已流露出前所未有的现代设计意识,而且作品尺度巨大。到了1973年的第六届洛桑双年展,展厅中的三度空间作品几乎取代了传统的平面壁挂,以至于“壁挂双年展”被提议改为“纤维艺术双年展”;1983年,第十一届洛桑双年展的主题是“空间中的织物”;第十二届的主题是“织物雕塑”;第十五届双年展虽没有特定的主题,但其展品一部分在美术馆的展厅里展出,另一部分在室外展出,证明了纤维艺术向空间开放的可能性。

浮雕式半立体形态的出现,预示着整个纤维艺术的新突破。20世纪70年代至80年代,许多作品走出建筑,进入了更大的室外空间;有的作品甚至走向山川、田野,成为以纤维为材料的大规模装置艺术。日本杰出艺术家八木真理代70年代的作品都是大型立体雕塑,以两股纤维交扭而成的“绳”的形象是她的基本艺术语言。她从“绳”的构成中感受到的是万物存在的法则,她致力创造的是置身于都市文化中却深具原始生命力的艺术形象。

纤维艺术是材料的艺术。现代纤维艺术既沿用了毛、丝、棉、麻、棕、藤等天然材料,亦使用了化学纤维、金属,塑料、纸等人工材料。80年代后,各国艺术家使用材料更加“肆无忌惮”,甚至连钢板、石膏、沙袋也作为材料的一部分出现在作品中。不拘一格的材料拓宽了创作的空间,给艺术家带来了更多的创作灵感。将这些材料以编、织、打结、缝缀、染印等技法进行创制,使作品变得千姿百态。美国杰出艺术家希拉·席克斯的作品《记忆》利用成束亚麻纤维,发挥缠绕的技法语言,用红、橙、黄色绸缎将麻束包裹起来,使丝线的缠绕和麻线的暴露产生强烈的纤维质感的对比,显示出纤维线性的原始美感。

在20世纪80年代前,中国还没有出现真正意义上的现代纤维艺术。当时的地毯和挂毯行业一向以120道作为约定俗成的技术和质量标准,但挂毯的生产和设计是以照片和绘画的移植、模仿为主。《万里长城》是20世纪70年代中国壁毯的代表作,由中国政府作为礼物赠送给联合国总部,在世界上产生了广泛的影响。现代纤维艺术的传入中国是在1981年。80年代,中央工艺美术学院师生在壁挂艺术的创作中做出广突出的成绩,制作出了一大批以毛织、丝织、刺绣、布拼等工艺制作的壁挂佳作。1984年在北京中国美术馆举办的首届“中国壁挂艺术展”上,中国的现代纤维艺术作品首次亮相,其中一些作品广泛、巧妙地运用新材料,以新颖的形式引人注目。

现代纤维艺术的重要标志是艺术家直接面对材料进行设计,并亲自制作、完成作品;传统纤维艺术从绘画到织物复制的转译模式被打破,纤维艺术的艺术语言得到极大开拓,作品在材料、结构、形式、肌理、色彩等方面,都与传统的纤维织物有了很大不同。更为重要的是,它已不再单纯为了满足人们的物质生活需要,更是为了满足人们的精神生活需要。

三、传统纤维艺术与现代纤维艺术的密切关系

2000年,北京清华大学艺术学院成功地举办了“从洛桑到北京国际纤维艺术展”。它标志着“洛桑精神”的延续,一个国际纤维艺术的新舞台在编织的故乡崛起,中国将创造具有民族特色的、繁荣的现代纤维艺术。随着科学技术的迅速发展和纤维材料应用的重大变化,今天人类的纤维艺术活动已实现了传统纤维艺术和现代纤维艺术活动的相互融合。当今的纤维艺术既包括古老的、以实用为目的的传统纤维艺术,也包括年轻的、以观赏为主的现代纤维艺术,或两者兼而有之。就两者的关系而言,现代纤维艺术比起传统艺术来要年轻得多,但具有深厚的传统积淀,是在传统纤维艺术的基础上发展起来的;传统纤维艺术虽然古老,但具有新生的活力,并有了新形式、新特征。

论文化传统与现代文明 篇9

一、中国文化传统和现代文明的内容体系

(一) 中国文化传统的内容体系

中华文化传统博大精深, 具有很强的生命力。由于我们的地理环境决定了中国不侵略、不称霸的民族性格。南部和西部有高山、沙漠, 东部濒临大海, 北部则是冻土带。整理中国文化传统其特点如下:

儒学是主流文化。孔子创立儒学框架, 战国时经孟子、苟子的继承与发展成为诸子百家中的一个派别。在秦朝时经历了“焚书坑儒”, 到西汉时董仲舒提出的“罢黜百家, 独尊儒术”思想逐渐成为我国古代社会的正统思想。

中国文化传统是一个以汉民族文化为主体多民族文化相融合的体系, 它充分吸收了其他许多民族优秀的文化。而且有主动吸纳外国文化的举动, 引入佛教就是一个很好的例证。

(二) 现代文明的内容体系

文化界限在全球化的大背景下似乎没那么明晰了。现代文明已经扩展到世界范畴, 超越国界而成为全球共享。因为中国和西方已正趋于同步, 现代文明趋同于物质文明, 其核心价值如下:

民主观念。在一定的阶级范围内, 按照平等和少数服从多数原则来共同管理国家事务的国家制度。它是的核心思想是“民有”“民享”和“民治”。

法治精神。法治精神是依法治国又一个具有战略性号召力的新概念。它主要包括法治的善治精神、民主精神、人权精神、公正精神和和谐精神。

全球视角。信息技术迅猛发展和经济的持续发展让整个世界拉近了彼此之间的距离, 形成了一个地球村。整个世界范围内人们所持有的价值观念是全球伦理, 也是现代文明一种独特的美景。

二、中国文化传统与现代文明的对接

(一) 中国文化传统与科学理念

在中国古代社会比较重视人文学素质的培养, 对自然科学知识比较薄弱, 不具备理性思维方式。但中国古代也产生了许多科学技术成果和文学作品, 这些都为现代文明的发展提供了很好的借鉴。

(二) 中国文化传统与民主观念

民主观念是现代文明的重要核心价值之一。但是, 专制统治在中国古代社会一直占主导。不过中国文化传统与民主观念也是有衔接的。

(三) 中国文化传统与法治精神

中国文化传统是一种温情的文化, 以“仁”“义”“礼”为活动的原则, 是一种道德本位的德行文化。但“法治”概念在中国文化传统中早就存在, 战国时期韩非子以“法治”代替“仁义”治国, 得到了统治者的采纳。虽然最后被中央集权制所取代, 但文化传统中也有一些法典、法仪可以为现代文明提供借鉴。

(四) 中国文化传统与全球视角

信息技术的迅猛发展使世界成为“地球村”, 交往不断增多, 以前只是同民族、同文化范畴内交往, 现在面对的是不同文化渊源的对象。以前的理论渐渐淡忘, 新的伦理观念即全球伦理成为潮流。但是, 仍然不能忽视传统文化的基因遗传, 推动世界范围内的现代文明发展应该成为一项全球共同任务。

三、中国文化传统与现代文明的冲突

“伦理本位”和“个体本位”的冲突。“伦理本位”以伦理关系决定财产的分配使用及继承, 依靠关系特性维系的家族企业。这些严重阻碍了家族企业的创新和发展。在西方是“个人本位”的经济。西方个人本位与国家相对峙, 故维系社会秩序的乃是超伦理的大团体力量, 即体现国家权力的法律, 因而被称为“个人本位”社会。这是“家本位”文化和“企业本位”文化的差异。中国家族企业正是受“家本位”文化的影响, 以及家族文化中手足情深、家族事业等一些类似的家族文化观念, 对企业制度发展形成了很大的制约。而在现代企业管理中将所有权和经营权分离, 任人唯贤, 这与家族企业管理权和经营权不分, 家长权威, 以及裙带关系相冲突, 家族企业文化严重阻碍了企业创新和制度革新。

中国的文化传统与现代文明既有融合又有冲突, 我们应该积极发扬文化传统中积极的部分, 使之与社会主义相适应, 能够得到更好的传承。也要看到文化传统与现代文明相冲突的地方, 不断改进、创新, 更好地完善中国特色社会主义, 实现伟大的中国梦。

摘要：文化是人类所独有的, 不论是中国文化还是外国文化, 不论是中国的文化传统与现代文明, 有其共性, 又都各有其个性。中国的文化传统与现代文明的融合与冲突是我们所关注的, 本文将对此做以探索。

岭南传统园林与现代建筑 篇10

传统的岭南园林如佛山梁园、顺德清晖园、东莞可园和番禺余荫山房等, 大部分建造于十九世纪初至十九世纪中叶的清朝, 后来与北方园林、江南园林共同成为中国传统园林的三个重要类型。它们之间具有许多共同特性, 常用敞厅、连廊、庭院、围墙、山石、水池、小径、植栽等形式使空间分隔、连通、贯穿和渗透, 以获得错综复杂的空间层次和景观效果。由于所处地区气候炎热潮湿, 岭南园林以轻盈、通透为主要特色, 在建筑形态, 使用材质上带有浓郁的珠江三角洲水乡特征。虽然它们在艺术内涵上不及北方园林博大深厚, 对局部的构建又不如苏州园林那般美轮美奂, 但无论是布局立意、空间组织, 还是景观感受等方面, 均有别于其他地域的园林而呈现出浓郁的地方特色。

梁园处处显示出主人深厚的文化底蕴, 这里的建筑物以水、石为基调, 或大或小, 或聚集或零散, 反映了主人追求自由及不愿受世俗束缚的志向, 展示了独特的田园风韵, 也体现了造园者追求远离烦嚣、贴近自然的独特构思。清晖园的特点在于其精心的布局, 庭园分为四大景区, 北部以船厅为中心, 筑楼阁平台, 可高视点观景;西部以荷池为中心, 建水榭凉亭赏鱼;南部以假山花卉为重点, 巧置南国花木;东部以建筑为主题, 有供人潜心静读的草庐书馆。余荫山房的选址和建造符合生态学思想, 它因地制宜, 顺应自然, 借助自然景观衬托庭院之美, 又将庭院融入到自然之中, 通过庭院拉近了人与自然的距离, 逐渐形成人与自然相互制约、相互依赖和相互协调的良性循环关系。它具体通过桥廊将园景分成东西两部分, 高低借落的桥和廊既起到分隔空间的作用, 同时又把南北两组景物串联起来, 山石桥池、曲径回廊、奇花异卉等一应俱全, 且布局紧凑, 小中见大[1]。可园也是生态建筑的典范, 它结合当地的气候特点注重建筑布局、朝向、遮阳、隔热、防晒和绿化等方面处理, 将生态学原理运用到园林中的建筑设计中, 整个园区就像一个生态系统, 通过内外空间中的建筑构件使通风、水体等在可园内部有序循环, 获得一种高效、无污染的良好居住环境。特别值得一提的是, 可园的通风散热设计是一大亮点, 门前的荷花池及周边的绿化盆栽冷却了吹入大门的风, 院内的建筑通常是采用风压自然通风的。水体的合理利用是园内又一个重要元素, 不仅具有形式美, 造就了优美的景观, 而且大部分经曲池水面和曲池前花基盆景冷却后再进入双清室和桂花厅。除冷却空气外, 沿西南边外墙设置的多个三角形或方形平台的小天井和露天冷巷, 尤其是小天井抽风效应对到达环碧廊和双清室前而风压已减弱的自然风再加压, 促进了热压通风。

2. 传统岭南园林的生态设计分析

自然是人类活动的背景, 其物化价值是提供人们生存必需的健康环境, 在精神方面则给人以心理上的归属感。岭南园林作为华南地区的园林代表, 具有明显的地域性, 在不少方面体现出与其他园林不同的特点, 创造出独特的园林艺术。岭南园林将观赏与休闲融为一体, 讲求人与自然、建筑与景观、生活与生态之间的和谐统一。因此, 岭南园林是将本地区的自然环境和人文环境与建筑有机融合的最佳范例。它虽不及北方皇家园林般庄重气派, 也不及江南园林般秀丽可人, 但是在造园手法、空间布局、序列组织和设计理念等处理上, 充满了浓郁的岭南特色。山石瀑布、小桥流水、亭廊花架、树木花草与房屋共同构筑了舒适的环境空间, 是一个理想的家园。岭南园林强调园林的自然特质并依势而设, 充分利用山泉湖岛的优势及水石景观的特点。奇峰异石是组园的主要手段, 如窗前列石、房前屋后配石、岩壑磴道和山恋石涧等, 都是常见的造景手法。岭南东南部地域丰富的河网为设计水庭提供了有利的条件。由于庭院空间窄小, 建筑、花木在水中的倒影可以极大地丰富园林内容。园林中的建筑, 无论是厅堂楼阁还是馆榭亭廊, 既要满足使用上的功能要求, 又要利用其艺术形象与园中的山池花木相结合, 构成园景的高低起伏轮廊和各种复杂的意境。

如果没有围合的建筑, 园林的景观将失去构图的依据。可见, 建筑在园林构景中起到重要的作用, 园林外围就有了规整的建筑界面。园林建筑的设计风格是把岭南园林与建筑结合起来, 创造出具有岭南山水风格的建筑。由于岭南地区气候炎热多雨, 还经常受台风吹袭, 因此, 岭南建筑在解决通风、防风、防雨和隔热等方面都具有自己的特色。岭南园林的建筑体形一般比较轻快、通透和开敞, 空间界面表现力很丰富。尽管占地面积有限, 但尺度宜人, 布局巧妙, 小中见大。岭南园林还吸收了中国传统园林自由式布局和西方园林规整布局的许多优点, 发展成为一种更加自由灵活的布局手法。空间与环境融合, 空间单元之间关系密切, 相互渗透。具体来说, 岭南园林非常重视建筑的朝向、通风条件, 以及防晒和降温等措施。建筑物大都朝向夏季主导风向。绿化区设在南面, 住宅区设在北面, 形成前疏后密、前低后高的独特布局, 但疏而不空、密而不杂。这种布局方式非常有利于自然通风, 前面绿化区像一个开阔的大空间, 它使夏季的凉风不断吹向住宅后院。后院房屋虽然密集, 但它通过巷道、天井、柱廊和敞厅等方式来组织自然通风, 使夏日的自然风无论从平面布局还是纵断面的设计布置, 都能吹到后院的每一个角落。而后院的密集布置, 使建筑墙体、门窗及天井等常常处于阴影区内, 减少了阳光的辐射。尤其是园林和天井成为联系不同建筑之间的纽带, 同时起着营造景观的作用和强化降温的效果。建筑的一部分通常建于水面, 从水面上获得建筑空间, 可以理解为把水体引入建筑内部。这种做法可以为朝向较差的建筑散热, 从水面经过的冷风不仅可以降温, 还能联系室内外空间, 产生良好的景观效果[2]。随着多庭院建筑和底层架空手法的出现, 也产生了建筑空间与庭院空间互相重叠渗透的岭南园林景观。在色彩运用方面, 岭南园林充分运用灰雕、砖雕和木雕等精美的民间艺术, 以红、橙、青、绿等绚丽的色彩, 既有别于江南园林的素雅, 又不像皇家园林那么金碧交辉、光彩夺目。这与地方气候密切相关, 给人以清新幽雅、凉爽宁静的感觉。

3. 现代建筑对传统岭南园林的借鉴

园林是精神生活的产物, 是改善建筑环境的重要手段, 也是医治建筑“现代病”的良方。岭南传统园林在现代建筑中的运用和发展是值得关注且具有积极意义的。时代在不断发展, 建筑师面临着比以往更为严竣的挑战。岭南传统园林的空间艺术处理技法和园林景观布置手段中的生态设计, 为当代建筑设计提供了参考, 指导我们在新技术、新材料的基础上如何更好地从事建筑设计, 如何运用自然通风技术、遮阳技术、隔热技术和自然能的利用, 达到节能目的。在现代建筑设计中, 由于高层建筑越来越普及, 在高容积率的条件下, 需要加强空间的渗透、景观的复合使用, 才能在寸方之地营造出同样情趣盎然、环境宜人的空间来。

通过对传统岭南园林空间特征的分析, 以及对现代岭南建筑作品的切身体验, 我认为, 应该使建筑与园林有机结合起来, 把具有中国传统形式及岭南地方特点的园林如亭、桥、廊、榭等引用到现代建筑中来。岭南园林的造园艺术, 以庭院组织群体空间, 尽可能扩大建筑与自然环境的接触面, 建筑空间与园林空间相互渗透, 室内外景观绿化交相辉映。比如, 现代岭南建筑经常采取内庭式的设计, 一是吸取了传统园林设计的思想精髓, 二是改善了现代建筑冷漠单调的面貌, 同时大大提高了建筑的舒适度。又比如, 运用小品景观来配合建筑空间的收与放、环境静与动等关系的转换, 起到承前启后的作用, 根据人的视觉活动变化进行对景、借景和组景, 形成流动的空间序列组织。可以结合现代建筑新的形体空间、新材料和新技术 (如水法、照明和音响等) , 创造出一系列新园林景象和园林艺术语言。总之, 岭南园林生态理论代表着岭南地区的建筑文化环境和地域传统。我们可以通过对岭南园林建筑理论的研究去寻找传统文化与现代生活方式之间的结合, 探索既有文化传统又能反映现代美感和时代气息的、具有地域性的岭南新建筑[3]。

4. 岭南传统园林在现代建筑中运用的实例浅析

文化、自然、空间是岭南园林发展的主线, 建筑与自然融为一体是岭南园林与现代性的表现, 最大程度地调节人居环境是建筑发展的目标。适当表现空间的渗透性, 营造符合地域文化和气候条件的生活空间, 这是传统岭南园林留给我们的有益启示。现代建筑的创作应该顺应社会的发展, 满足当代人的生活需求及审美情趣。在现代住宅小区的设计中, 高品质的人居环境已不仅仅局限于户型的布局和外观的式样, 小区的内部环境也越来越受到重视, 由组团围合成的中庭空间更应注重景观的营造。在中庭的布置上, 应以美观实用为前提, 依功能的不同可以划分为景观水池、林阴小径、休憩凉亭和儿童乐园等区域。可以根据实际情况适当应用传统的布局方式, 增加小区特色。在建筑的整体布局方面, 可以参考传统岭南园林的设计手法, 使建筑轻巧、开敞, 大面积开窗、进行镂空处理, 建筑就显得非常通透, 自由活泼。广州、深圳不少小区的景观设计常常采用传统岭南园林思想与现代景观设计手法相结合的模式, 因地制宜, 营造出适合小区地形特质的园林景观。比如, 深圳的中海日辉台小区的占地面积不大, 地形有高差, 由一圈小高层围合起来, 中间形成一个大的庭院绿地, 充分运用了传统庭院的造园手法, 将大的庭院结合建筑布局分成小区, 各区又没有明显界限, 空间相互流通、渗透, 扩大了空间层次。同时, 将庭院的概念贯彻于整个小区中, 形成从建筑室内入户花园, 到地下车库引入地面园林, 再到室外中央庭园连成一体的包容性理念, 创造出一种横向纵向一体化的主体自然空间结构, 把民族的、现代的元素包容于整个园林环境中, 园林景观渗透到小区的各个角落, 大大提高了居住环境的舒适、美观效果及空间内涵。

现代建筑设计对于传统文化的表达相当明显, 因而也就出现了传统造园艺术经常被应用的实例。岭南建筑大师把建筑与园林结合, 把具有中国传统形式及岭南地方特点的园林建筑如亭、桥、廊、榭等引用到现代建筑中。比如, 广州艺术博物院将岭南建筑与园林融为一体, 建筑采用传统的庭院空间, 按地势的高低、地形的宽窄, 四栋建筑围合成院落, 交接部分采用不同体形的塔楼过渡。建筑群体高低错落, 在细部上采用了富有岭南地方特色的风火山墙、汉唐檐口和猪头龙石雕装饰等, 表现了岭南地区的风格和文化。新旧交融, 不但没有使人觉得突兀或格格不入, 反而在新奇中体会到一股岭南特有的倍感亲切的气息。广州的白天鹅宾馆是将岭南园林的“自然景观”引入到酒店大堂空间的优秀作品, 成功之处不仅是其清新简洁的建筑外表, 而且创造了富于流动的室内外空间, 表现出深厚的人文情感。在空间的组织上, 延续和发展了现代建筑与传统岭南园林空间相结合的特点, 采用渐进式的空间序列变化, 建筑公共空间沿着一条轴线收放有序。整座建筑既满足了现代功能要求, 又不失特有的意境, 简直就是一座立体的岭南园林[4]。

现代园林酒家对岭南园林的借鉴, 不仅仅是形式手法的借用, 更注重本质和内涵, 将园林的概念延伸到整个建筑空间中, 抓住其注重空间和环境创造的设计理念加以创新升华。新结构、新材料和新技术为现代园林酒家创造轻巧的体型、流动通透的空间和丰富多彩的造型提供了可能。岭南园林要素中的水池、廊桥和山石等常常成为园林酒家庭院内大量运用的题材。泮溪酒家、广州酒家、南园酒家和北园酒家, 凭着青砖绿瓦、翘角飞檐、亭台楼阁和小桥流水的岭南园林建筑风格, 并称为广州四大园林酒家。经过泮溪酒家的门厅进入前庭, 由厅堂和桥廊等构成封闭的庭院, 西侧点缀着水石树丛。走过桥廊, 空间作出第一次展开, 庭院以山池为组景主题, 与前院的平庭组景相比是由简到繁, 构成序列中收放自如的第一段落。穿过山楼进入榕荫庭院, 空间以古榕稍作收敛, 然后到庭西临湖水榭, 空间再度扩大, 构成序列的第二段落。沿湖建筑视野开阔, 将荔枝湾的湖光山色用借景手法引入建筑中。南园酒家通过多个大小不一的水池和造型各异的小桥配合假山瀑布, 形成别致的园景, 它从装修设计到饮食风格都分为几种格局:“林中林”里保留着岭南建筑风格, 入口处是青砖绿瓦、翘角飞檐、亭台水榭;“园中园”则改建为东南亚风味餐厅和西餐厅;迎宾厅用落地玻璃窗, 人们透过大玻璃可以欣赏到满园美景。另外, 随着城市用地日益紧张, 要求酒家腾出大的区域做庭园的难度越来越大, 但是许多酒店总可以利用平面中崎形的一隅如天台花园、天井, 甚至梯底作为绿化引入室内。广州酒家、北园酒家用地紧张, 很难营造出宽敞的庭院, 设计者则运用小中见大、别有洞天的园林处理手法, 以小巧的门厅与庭院对比, 造成豁然开朗的突变效果。从建筑热工学的角度来看, 现代园林酒家布局疏朗, 大量运用了敞厅、廊道等半室内半室外的空间形式, 既遮阳挡雨, 又通过热压、风压组织通风, 形成全天候的餐饮环境。自然要素的引入庭院后, 通过树木的遮荫和光合作用、池水的蓄热蒸发, 大大减少了太阳直射热和地面反射热, 保持空气清新, 调节温湿度, 改善局部小环境。岭南地区现代园林酒家的设计, 为现代餐饮建筑的设计提供了新思路。

结语

社会的发展使人不再只满足于丰富的物质生活, 更渴望高品质的精神生活。岭南造园历来“万物皆备于我”, 兼容并蓄, 博采众长, 无疑给我们的设计带来灵感。我们应该遵循以人为本、天人合一的思想和注重环境的优化意识。对传统岭南园林空间精髓的继承、发扬和有机运用, 不仅要关注传统的气候设计方法, 还要运用现代高技术的生态节能手段, 体现“气候决定建筑”的设计理念。在对这些方法和手段进行总结和分析后, 将其融入到现代新建筑的设计中去, 创造出人与自然和谐共处的建筑空间。

摘要：岭南园林的生态理论代表着岭南地区的建筑文化环境和地域传统。文章首先简述了广东四大名园独特的设计理念, 从平面布局、空间组织、体型处理、建筑风格和功能组合等方面分折其造园手法, 并在此基础上探讨现代建筑对传统岭南园林的借鉴, 特别是在住宅小区、公共建筑和现代园林酒家规划设计中的有机运用。

关键词：岭南园林,生态设计,热环境,传统,现代建筑

参考文献

[1]曹美, 陈泽泓.独树一帜的广府园林.神州民俗, 2009 (3) :28-31.

[2]汤国华.岭南湿热气候与传统建筑.北京:中国建筑工业出版社, 2005:210-215.

[3]谢浩, 朱雪梅.岭南建筑与庭园空间相结合的特色分析.上海建材, 2007 (4) :28-30.

传统与现代的交响 篇11

在我国近现代音乐创作中，采用京剧素材创作的音乐作品随处可见，形式也多种多样。但将电子音乐和京剧结合起来的，《脸谱》是一个成功的尝试，其创意源于京剧脸谱。京剧脸谱是一种经历了长期演变发展而富有装饰性和夸张性的人物造型艺术，以鲜明的色彩对比和象征意义的图案展示人物的性格品质和容貌特征，刻画忠奸善恶等不同人物形象。张小夫正是找到了这一点，用电子音乐特有的变形、拼贴、重组等合成处理手段，让人们透过电子音乐创造的新声音脸谱，看世间各种各样、千姿百态的面孔和人的内心差异。下文将围绕作品的声音运用和技术处理，分析研究作品在创作理念、音乐结构和文化底蕴方面的个性特征。

一、“键、皮、铜、木” 体现融合的创作理念

在电子音乐经历了“具体音乐”、“磁带音乐”、“电子声学音乐”和“计算机音乐”的演进过程中，从“电子声学音乐”开始，不断融入新的创作理念和新的科学技术，“形成了多种技术手段相互配合、相互渗透、相互促进、相得益彰的良性发展局面，”①促进了电子音乐不同风格和不同流派的形成，同时，也创造了丰富多样的表现形式。其中，以法国作曲家伊夫·马莱克（Ivo Malec）为代表，运用实验室预制的电子声音与现场原声乐器或人声相结合的混合类电子音乐表现形式，充分发挥了传统音乐语言和电子音乐语言的优势，成为现代电子音乐最为重要的表现形式之一。《脸谱》继承了“电子声学音乐”这种自由灵活的风格特征和综合技术的有利因素，从乐器编制到声音的处理和多种电子音乐制作技术的运用，无不体现了作曲家将传统与现代相结合的创作风格和在电子音乐创作语言上融合的理念。

《脸谱》将现场原声打击乐器分为键盘、皮质、铜质和木质四种类型，与京剧的四个主要行当“生旦净丑”相呼应，利用不同材质之间的音色差异形成丰富的对比，其巧妙的设计耐人寻味。又将所有打击乐器分为五组由五个打击乐演奏员控制，每人分别演奏有音高的西洋键盘乐器马林巴、低音马林巴、木琴、钟琴和颤音琴；皮质乐器每人分别主要演奏三个通通鼓、两个定音鼓、一个大军鼓和一对邦戈；铜质乐器每人分别主要演奏两个吊镲、一个大锣、一个大铙钹、三个京剧锣和一个小铙钹；木质乐器一人主要演奏四个木鱼，其他四人分别主要演奏三个木鱼。这些具有不同音色的乐器组合，不仅体现了将不同特征的中外乐器相融合的创作理念，而且也在乐音和噪音之间找到了一种平衡。《脸谱》共410小节，其中有149小节采用了乐音与噪音的结合。如作品第36小节至第43小节，在现场噪音打击乐器演奏京剧锣鼓经特征节奏的同时，电子音乐部分预制的京胡演奏快板过门曲调，起到了协调音响和显示个性风格的作用；又如作品第181小节至183小节，电子音乐的中高频噪音背景与马林巴奏出的四度平行和声融合在一起，来营造沧桑凄婉的音乐语境恰到好处。

五组打击乐器在舞台位置的安排上独出心裁，有别于传统打击乐五重奏一字摆开的排列方式，而是按照中间、后左、后右、前左、前右的位置排列，能够让音乐依照不同位置形成对角线和边线方式进行各种各样的声音对话，按照不同位置的组合形成不同大小、不同空间的声音流动圈。原声打击乐器与预制的八声道电子音乐声场变化、现场声相与音量效果的控制构成了立体而复杂的声音场态，将各类声音与声场融合起来。利用这种声场布局，可以将不断重复且简单均分的单一节奏型，通过在不同时间、不同位置突出的重音，使音乐变得非常丰富。如作品第312小节至第326小节，电子音乐处理的大花脸念白背景，由四组木鱼用每分钟140拍的速度演奏十六分音符的快速节奏，每组木鱼在不同的节拍位置上突出重音而形成不同空间的声音流动，不仅使各类声音材料与声场运动融为一体，而且也体现了民族文化与现代作曲技术的融合。张小夫的电子音乐创作理念集中体现在“融合”之中，他认为电子音乐本身就是融合的产物，“融的所指是一个过程，也是一种状态。”②《脸谱》依托现代电子科学技术，融合了中国京剧音乐的本质特征和现代电子音乐的表现手法，形成了极具感染力、个性强烈、创意新颖的音乐创作风格，既超越了别人，也超越了作曲家自己。

二、“生、丑、旦、净”构建“起承转合”的音乐结构

德国电子音乐作曲家卡尔海因兹·斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）是一个集传统作曲技术与电子音乐制作技术为一体进行创作的代表人物，在他的影响下，借助传统声乐、器乐写作经验和意识从事电子音乐创作，已成为现代电子音乐创作的一大主流趋势。张小夫是一位创作领域广泛、技术全面、风格鲜明的作曲家，受交响音乐、民族音乐创作的影响，其电子音乐作品有着严谨的逻辑性和音乐性思维，因此，许多传统音乐的元素也贯穿在作品之中。如作品《吟》的语言特征是通过对声音的各种变化和组织，使单一的材料不断展开；又如作品《北海咏叹》用代表中国传统文化的语音材料“三字经”和“百家姓”首尾呼应，实现传统音乐的再现要素。

《脸谱》共四个部分，类似于传统音乐中的四个乐章，各部分依次与京剧行当中的“生、丑、旦、净”相对应，每个行当有着各自相对独立的脸谱体系。《脸谱》正是基于京剧行当与脸谱体系在戏剧表演中的作用和意义而设计的现代电子音乐作品，其创意和灵感来源于博大精深的中国传统文化所给予的启发，其结构特征是中国传统音乐发展中“起承转合”句式结构的镜像放大。作曲家运用各种传统音乐语言要素和现代电子音乐制作手段，从声音素材的运用、情绪对比和结构比例等方面构建了符合“起承转合”原则的音乐结构。

京剧行当中的“生”按扮演人物的年龄、身份、性格特征和表演特点，可分为老生、小生、武生和娃娃生等类型。《脸谱》选取了老生正直刚毅的性格特征和庄重靖方的形象特征，以坚定有力的打击乐和象征唱功意义的京胡曲调为主要声音素材，从音乐风格、个性特征和思想内涵等方面做了全面而深入的陈述，是作品的“起”部。京剧行当中的“丑”按扮演人物的身份、性格和技术特点，可分为文丑、武丑和老丑等类型。《脸谱》则选取了文丑吐字清晰真切、语调清脆流利的特征和机警幽默的形象特征，以不同类型的打击乐锣鼓经组合和诙谐的人声念白为主要声音素材，从节奏的表现作用、音乐的戏剧效果和音乐情绪发展等方面做了进一步引申，是作品的“承”部。京剧行当中的“旦”按扮演人物身份、年龄、性格特征，可分为正旦、花旦和老旦等类型。《脸谱》选取了正旦性格刚烈、举止端庄的性格特征和娴静聪慧的形象特征，以女声韵白和有音高打击乐为主要声音素材，从音响效果、音乐情绪和思想内涵等方面形成对比，是作品的“转”部。京剧行当中的“净”按扮演人物的性格、身份和技术特点，可分为大花脸、二花脸、武花脸和油花脸等类型。《脸谱》则选取了大花脸和武花脸豪迈粗犷的性格特征和大开大阖、顿挫鲜明的形象特征，以京剧打击乐锣鼓经和人声为主要声音素材，从音乐的气质、情绪和思想内涵等方面与第一部分形成呼应，是作品的“合”部。

“生、丑、旦、净”四个部分既相对独立，又混为一体。全曲共17分39秒，其中第一部分“生”为3分31秒，第二部分“丑”为3分86秒，第三部分“旦”为5分15秒，第四部分“净”为5分7秒。显然，第三部分“旦”不仅在时间比例上占有绝对优势，而且，音乐的整体特征也尤为突出。如果说第一、二、四部分的音乐刻画了阳刚之气，那么，第三部分则是阴柔之美惟妙惟肖的描写。表现在结构比例上的黄金分割点在11分15秒处，而处于第216小节至第225小节的音乐约在黄金分割点上，正好是第三部分音乐发展的至阴片段。这个至阴片段的背景由电子音乐利用不同频响特征的声音营造出幽深、梦幻般的意境，伴着现场原声铜质打击乐器轻柔而舒缓的节奏，突出了电子音乐部分变形后的长线条京剧女声吟唱的拖腔效果，从而形成一个审美心理上的“高潮”。这个至阴片段的位置与准确数值的黄金分割有一点误差，说明了这个结构比例关系没有经过作曲家刻意的计算和有意安排。正因如此，也充分体现了作曲家深厚的作曲功底和对音乐内在结构比例的深刻感悟。

第四部分“净”用鲜明的音响对比和强烈的节奏表现了戏剧性的矛盾冲突，反映了大千世界里芸芸民众生的另一个侧面。特别在第363小节至第402小节，电子音乐部分采用八声道旋转的京剧急急风音响，配合现场原声打击乐演奏的锣鼓经使音乐情绪不断高涨，大花脸翻江倒海的气势给人以强有力的体验，属于整个作品的至阳片段。第四部分强烈的戏剧效果，一方面塑造了本部分的个性特征而独立成章，另一方面，通过京剧锣鼓、人声和电子音乐特有的表现手法，对全曲在音乐内容和音乐表现方面的一个高度总结。

三、《脸谱》传承中华民族的文化底蕴

音乐的本质是一种文化现象，与一定的历史和地域密不可分。不同作曲家有着各自不同的生活环境和文化背景，受不同历史文化的影响，音乐作品体现出千姿百态的个性特征。同样，张小夫以中国几千年宏大的历史文化为根基，从丰富的民族传统文化和民俗文化形态中获取精髓和营养，将中国传统审美观念和哲学思想作为音乐创作的理念基础，能够在音乐本体和音乐的外延找到民族文化的底蕴，让音乐作品具有深层的文化意义。《脸谱》不仅在创意、技术性和音乐性等方面追求强烈的民族文化特征，更为重要的是中国古代哲学思想在作品中的具体运用。作曲家将中国“大音希声”、“大象无形”和“形声兼备”的古朴思想作为音乐作品的基本理念，充分发挥电子音乐对声音素材的编辑处理和控制技术，让有声与无声达到高度统一，从而提升音乐留给人们的哲学思考和审美境界。

《脸谱》遵循电子音乐对声音开发和运用的重要理念，具体表现为在声音的细节之中对个性化声音想法和声音品质的追求。作曲家通过对音乐素材的大量过滤，使材料精练而干净，用简单的手法和相对单纯的材料表现深刻的思想内容。作品使用的声音素材主要包括人声采样、采样预制乐器、现场原声乐器和电子合成的声音四种类型。依据作品的表现需要，各部分对四种类型声音素材的运用有多有少，不尽相同，类似于传统音乐织体中单一层次及不同层次的组合模式。第一部分“生”主要使用了两种类型的声音素材，即现场原声乐器的和采样预制乐器（京胡与京剧打击乐）的声音，给人以先入为主的风格定位；第二部分“丑”分为三段，一三段主要使用人声采样、现场原声乐器和采样预制乐器（京胡）的声音，其中京胡的声音有前后呼应的作用，中间段使用四种类型的声音造成对比；第三部分“旦”主要使用人声采样、电子合成和现场原声乐器的声音（乐音为主），把电子合成声音的无限魅力表现得淋漓尽致；第四部分“净”主要使用现场原声乐器（噪音和乐音）、人声采样和采样预制乐器的声音（京剧打击乐）。由此可见，体现在音乐织体纵向上的声音结构，是作曲家按照每部分音乐发展的需要而精心挑选的声音类型。

从音响横向发展的角度分析，《脸谱》通过休止留白的方式，体现了“大音希声”的审美观念，把音乐语气、语汇的节奏变化准确而细致地表现出来，从而完成对人物内心的刻画。其一，用现场原声打击乐给预制电子音乐留白的方式，突出预制电子音乐的表情作用。如第二部分前四小节只用电子音乐部分的人声念白塑造丑角的幽默形象；又如第三部分的第四、五小节只用电子音乐部分的青衣韵白塑造哀怨委婉的人物性格。其二，用预制电子音乐给现场原声打击乐留白的方式，突出现场原声打击乐的音色特征和声场运动。如第一部分第4小节至第36小节、第51小节至第57小节只用现场打击乐器营造京剧的演出氛围，塑造人物形象；又如第三部分从第二十小节开始用乐音打击乐器演奏西皮原板的变形音调，突出了乐音在电子音乐中的表情作用。其三，用整个音乐休止给听觉留白的方式，扩大听者的想象空间。如第一、二、三部分的淡入效果和四个部分的淡出设计，达到了“此时无声胜有声”的艺术效果，给人以言无尽，意无终的感受。

总之，《脸谱》将中国民族音乐与西洋打击乐器相结合，将中国传统文化与现代电子音乐相结合，在传统作曲技术和现代电子音乐技术理念之间找到结合坐标，在乐音和噪音之间找到平衡，将现代电子音乐的技术性、音乐性和思想性融为一体，充分体现了作曲家在电子音乐创作上的融合理念。《脸谱》在这台音乐会上大放异彩，突破了传统戏剧和传统器乐的表现模式，展示了新媒体背景下现代电子音乐的发展势态。一方面，说明了张小夫在电子音乐创作上所取得的新成果令人注目，另一方面，映射出现代电子音乐研究的新动态和现代电子音乐发展的新方向，一言以蔽之，“21世纪的现代电子音乐已经由初创时期纯粹的专业探索领域扩大到广阔的社会应用领域，由单线条发展转化为多元化的发展”。③

①许鹏、张小夫等．新媒体艺术论[Ｍ]．高等教育出版社．2006，254

②张小夫．北京国际电子音乐节主题阐述．中央音乐学院．2005（10）

③张小夫．电子音乐的概念界定．中央音乐学院学报．2002（04）

徐玺宝 浙江师范大学音乐学院副教授、中央音乐学院音乐研究所兼职研究员

斯图加特,传统与现代之地 篇12

推荐景点

◎梅赛德斯·奔驰博物馆:开车要宝马,坐车要奔驰。可不论宝马还是奔驰,都产于德国,如果你身在德国城市斯图加特,那无论您是不是一位汽车发烧友,都应该到梅赛德斯·奔驰博物馆去看一看,而作为梅赛德斯·奔驰公司的总部所在地,斯图加特出现这样一座博物馆绝非偶然。奔驰博物馆由上至下延伸九层,采用的是匪夷所思的仿DN A双螺旋型构造,整个建筑的内外结构设计都是天马行空,创意十足。

在这里,游客基本上可以了解“奔驰”这个品牌创立和发展的历史轨迹。博物馆中主要有两大展区,分别是“传奇之旅”和“典藏之旅”。“传奇之旅”以年代划分为6个章节,通过“奔驰”历史上具有里程碑意义的经典车辆,将120年的发展历程娓娓道来。“典藏之旅”则凭借百年奔驰积淀下的丰富车型和品牌文化,通过5个充满人文色彩的主题,使参观者更深入地体味“奔驰”多元化的品牌内涵。

★博物馆的开放时间为9:00～18:00 (周二至日),每周一闭馆;门票为8欧元。

◎新堡:卡尔·尤根·范·符腾堡公爵在德国拥有的最后一座巴洛克风格行宫,现在是教育和财政部的所在地。城堡于1746年9月3日正式奠基动工,直到1775年前后才得以完工。1944年,城堡遭到了损毁,在1958年至1964年间进行了全面修复,是游客乐于游览的经典建筑景观。

◎旧城堡:旧城堡是斯图加特最古老的城堡,坐落在市中心,具有很明显的中世纪时期的特征。斯图加特旧城堡还是符腾堡州博物馆的所在地,城堡中有很多珍贵的藏品,不少都是中世纪时期的物品,展品涉及范围广泛,如宗教性质的物品、符腾堡皇冠、手表和时钟、天文设备、音乐设备、多个时期的服装等。此外,在城堡南翼还有宫廷教堂。了解斯图加特的历史,旧城堡绝对不可错过。

★开放时间:10:00～13:00(周二);

10:00～17:00(周三至周日);周一关闭。门票:成人4.5欧元,12岁及以下儿童免费。

◎独孤城堡:这座古老的城堡也被称作“独孤宫殿”,严格地讲,它不是一座真正的城堡,而是一座洛可可风格的宫殿。最初,他是18世纪的贵族卡尔·尤根公爵的行宫,由于身处茂林之中,而且周边环境甚为寂静,而城堡本身也是一枝独秀,颇显孤独,“孤独城堡”的名称也就流传开来。1770年,卡尔·尤根公爵在此成立了高等学府;1775年,Karlsschule专科学校搬出了城堡;在公爵于18世纪末去世后,学校由于没有足够资金运转而最终关闭;1972至1983年间,联邦德国对城堡进行了修复;1990年,成为独孤城堡专科学校(Academy Castle Solitude)的所在地。由于城堡处于斯图加特的边缘,环境也仿佛世外桃源,配上城堡的建筑展现出新古典美,不仅游客乐于游览,不少艺术家也来此取景写生。

★孤独城堡开放时间随着日期的变化会有所不同;4月至10月为上午9:00～12:00,下午13:30～17:00(周二至周日);11月至3月为上午10:00～12:00,下午13:30～16:00(周二至周日);全年周一城堡不对外开放。门要价格为3.3欧元。

交通、购物与餐饮

◎交通:尽管斯图加特在德国只能算个中等规模的城市,但公共交通系统十分发达,大体分为S-Bahn,U-Bahn和Bus,S-Bahn类似于地铁,U-Bahn类似国内一些城市的有轨电车。U-Bahn只有两三节车厢,这个在国内基本绝迹的交通工具在这里却是四通八达的,成为了S-Bahn的有力补充;不过,最繁忙的还是Bus线路,几乎跑遍了整个斯图加特,Bus非常准时,前后误差不超过3分钟。无愧于“汽车城”的美誉,斯图加特的S-Bahn、U-Bahn和Bus自动化程度很高,开关门都是利用门上的压电感应或者机械气动装置,门口还有红外感应装置,防止夹人夹手。

◎购物:斯图加特尽管不是德国最大的城市,但却是德国最富有的城市之一,商业十分发达,喜爱购物的人可以有许多购物的去处。卡尔维街和国王大街都是斯图加特著名的商业街,其中国王大街是德国最长的商业步行街,大型百货商场、名牌专卖店鳞次栉比,最著名的品牌有华伦天奴(Valentino)、波士(boss)、吉尔珊德(Jil Sander)等,其中波士牌服装的产地就在斯图加特市梅青根镇(Metzingen),所以斯图加特Boss直销店里的服装非常便宜。另外,每周六营业的卡尔斯广场(Karlsplatz)以卖各种小件商品、手工艺品和二手商品而出名,这个广场每年春秋两季各有一次,会变身为规模极其盛大的跳蚤市场,极具特色。

◎餐饮:跟德国其它的城市相比,斯图加特是一个少见的美食丰盛之地,当地的鸡蛋面条、施瓦本饺子和奔驰轿车一样闻名,这些特产在施瓦本的饭店和各种小酒馆里都可以品尝到。