传统与现代之间的调整

2024-06-12

传统与现代之间的调整（精选5篇）

传统与现代之间的调整篇1

当前的教学, 现代手段不断更迭, 课堂条件日新月异, 而传统教学手段——板书似乎成了古董, 备受冷落, 或书写潦草, 或布局杂乱, 或内容随意, 甚至在热闹的电子屏幕边竟出现了“零板书”!板书行走, 可谓举步维艰!

事实上, 设计精美的板书是教学的“点睛”之笔, 对教学目标的达成起着事半功倍的作用。它以简明的文字图示, 将教学内容依据学情, 有机呈现, 比之多媒体, 更灵活、更有机, 对满足当前语文教学改革需要有着“天然优势”。

那么究竟如何发挥这种“天然优势”, 使板书有效行走在“现代媒体”与“传统艺术”间呢?笔者认为, 极为重要的是, 它应兼顾“四路”, 即兼顾编者的编路、教师的教路、作者的行文思路、学生的学路。

一、找寻作者的“行文思路”

板书设计前, 教师应明确板书的目的, 使板书设计能对症下药, 做到有的放矢, 满足教学需要和学生需要。唯有如此, 板书才能发挥其应有的功能, 实现其真正的价值。这就需要教师认真阅读、刻苦钻研教材, 找寻作者的行文思路。如人教版四下《记金华的双龙洞》一文的板书。

这篇课文被编排在以“美丽的祖国”为主题的单元中, 目的是让学生们通过生动优美的语言, 感受大自然的神奇景观, 学习作者准确、鲜明、生动的语言, 激发学生的美感以及对语言文字的热爱。

作者叶圣陶在写本篇文章时, 按游览的先后顺序, 用准确朴实的遣词造句, 展示了金华双龙洞的美。遵循这样的“编路”“写路”, 教师设计了“自读自悟, 以读代讲”的“教路”, 设计时抓住浏览顺序, 根据学生“初读课文, 整体感知”的学路, 依次板书“路上—洞口—外洞—孔隙—内洞—出洞”。同时, 根据学生的阅读感悟, 摘录关键词“突兀森郁、桥洞似的、像大会堂”, 让学生边回忆边体验, 感受作者用词的准确。最后, 朗读课文, 根据板书, 抓住主要内容进行背诵。这样的板书设计从“四路”入手, 有效地完成了教学目标。

二、精心编制“导读思路”

叶圣陶曾说:“教师当然须教, 而尤宜致力于‘导’。导者, 多方设法, 使学生能逐渐自求得之, 卒底于不待教师教授之谓也。”

板书设计也应体现这种“导”, 使之具有“导学”的作用。这就需要教师深入挖掘教材, 理清文章层次, 提炼教材, 又能契合文本特点与儿童认知结构, 灵活设计板书。当然, 教师设计的“导读”思路, 是板书设计的蓝本与依据, 是教学板书的基础。否则, 板书一切作用的发挥和学生高效有质的学习, 只是空中楼阁。

有了这样的“导读思路”, 久而久之, 学生在学习的时候, 也能逐渐自行地去把握文章内容和写作方法 , 提取精华。如人教版六上《索溪峪的“野”》一文的板书。

教师在设计这一板书前, 设计了这样的导读思路:“初读课文, 感知索溪峪的‘野’”—“合作研读, 感受索溪峪的‘野’”—“朗读积累, 体悟索溪峪的‘野’”—“回归整体, 拓展延伸”。

教师在学生整体感知后, 根据学生的体会完成板书, 让学生体会到索溪峪所有的美都回归到一个字——“野”。而在“合作研读, 感受索溪峪的‘野’”这一环节中, 让学生选择其中一个部分, 分组研读, 交流讨论, 体会作者是怎样描绘索溪峪的山、水、动物和游人的“野”的?在研读的时候, 让学生思考:课文是从哪几个方面来具体描述这个特点的?运用了怎样的写作手法?根据学生的发言, 聚焦于某一具体的句子, 反复品味、揣摩、品读。这样的导学思路, 做到了点面结合、文本感悟与语言实践相结合。

教师根据“导学思路”, 设计板书, 使学生直观地领悟文章谋篇布局的方法, 在获得身临其境体会的同时, 更能获得言语表达方法的技巧。

三、遵循学生的“阅读思路”

学生是语文学习的主体, 也是板书策略设计的终极目标所在。板书的设计脱离了学生的实际, 只会是一纸空谈。

板书的设计, 应该兼顾学生阅读的兴趣、注意力的引发、持续、变化的过程。学生的阅读思路一般经历“整体—部分—整体”的过程, 板书也应体现这样的思路。但是, 学生的阅读常常有着不同的轨迹, 有时是“读中品悟”, 有时是“朗读加表演”, 有时则是“默读文章写批注”。不同的教学目标, 学生的阅读思路也会不同, 有时学生的阅读目标是为了“找寻最受感动之处”, 有时是“想一想课文讲了一件什么事”, 有时则又是“体会作者表达方法的作用”, 这些目标的不同使学生的阅读思路自然也就不同。就拿“朗读体验”这种阅读目标来说, “朗读中获取体验, 带着体验去朗读”是它通常的阅读方法, 因此, 其思路就被具体为“朗读文本—获取初读体验—交流讨论—联系生活进一步体验—感情朗读—想象体验—朗读表达”。

教师的板书设计自然也应尊重学生的阅读思路, 使整个教学过程有机穿插板书提炼与学生的阅读理解、经验融入, 从而获得最佳发展。再以《记金华的双龙洞》一文的板书为例。

这篇游记, 学生阅读时往往采用“整体—部分—整体”的阅读方法。学生自然会循着叶圣陶“出城、入山、进外洞、乘船、进内洞 , 最后出洞”的游览顺序, 体会作者的所见所感。教师教学时应遵循学生的阅读思路, 设计“导游式”学习法, 既让学生当解说员, 解说线路, 解说双龙洞的特点, 又让学生设计导游线路, 去读懂课文, 去体会作者用词的准确。因此, 板书设计时就适合采用“图文并茂, 以图为主”的设计策略, 再现作者游览的路线, 体现双龙洞的特点, 孔隙小, 内洞比外洞大, 但连接两洞。

这样, 学生的阅读思路可以得到有效保护, 学生对文本内容很快就能理清顺序, 在边阅读边讨论边画图的同时, 领会到了作者有条理的记叙方法。

千差万别的阅读思路, 会带来形式各异、形形色色的板书设计。这都需要教师“以学定教”, 从学生学习的角度去确定板书设计的策略。只有这样, 板书才是有针对性的、实用的, 其功效才会得到最大程度的发挥。

四、遵从编者的“编写思路”

对每一课的教学, 语文教师必须明确各知识点所在的位置、教材的序列, 领会编者的逻辑顺序, 明白编写意图, 以尊重“编写思路”。板书尊重了教材的编写思路, 就不会脚踩西瓜皮, 滑到哪儿算哪儿, 教学才会有指向性, 有落脚点。

板书遵从“编写思路”可分以下三步进行。

(一) 研读课例, 明确课文序列

教师认真研读课文, 明确课文在所处单元中的位置, 明确课文所蕴含的专项知识以及知识的延伸, 从而使板书有的放矢, 重点突出。

(二) 把握主题, 梳理教材体系

教材编写有其很强的系统性, 知识积累和训练都是由易到难循序渐进呈螺旋式上升的, 教师应把握这一体系。这样, 板书时就知道哪些知识应该板书, 哪些知识该讲透、拓展、延伸, 讲为学用。

(三) 钻研习题, 把握训练重点

习题也是编者思路的重要体现, 不应忽视。人教版小学语文教材, 每篇精读课文后面都设置了精练的训练习题, 它们蕴含了本文教学的重难点。教师不应该放过这些习题, 将板书设计与习题训练相结合, 尊重“编写思路”。如人教版四上《猫》一文的板书设计。

这一板书就是根据编者的编写思路设计的。《猫》是一篇精读课文, 是著名作家老舍的一篇状物散文。它观察精细独到、内容充实饱满、语言生动有趣, 为四年级学生提供了绝好的读写范例。编排这组教材的目的一是让学生在读懂课文内容、了解动物特点的基础上, 体会课文蕴含的感情, 二是让学生学习作者细致观察、抓住特点的写作方法, 学习真实具体的表达方法。

因此, 在板书设计上, 教师应抓住课文的特点, 将猫的关键词予以呈现, 不仅准确地把握了教材的编写意图, 帮助学生体味语言运用的精妙, 而且揭示了作者的写作方法, 为学生的仿写积累了一定的语言范式。

总之, 合理精美的板书, 再配之以多媒体资源, 可使学生理清知识脉络, 吸收典型语言, 获得审美熏陶, 比之多媒体课件, 更随机, 更灵活, 更适应当下语文教学以学定教的需要。因此, 作为现代的语文教师, 在拥有课件设计能力的同时, 更应具有兼顾“四路”, 写得一手精美板书的能力, 使板书行走在“现代”与“传统”之间。

传统与现代之间的调整篇2

摘要：上个世纪除了欧美以外的国家，在文化领域面临一个重大的命题：传统与现代之间的处理，艺术领域也不能避免如此。陈庭诗正处于一个传统与现代激烈碰撞的时代，他的水墨艺术成就无疑烙下了时代的印记。将他的水墨风格置于1949年以后“传统”与“现代”进行分析，他处理传统与现代之间的关系对我们当今或有启示。

关键词：传统与现代；陈庭诗；水墨艺术

一、引言

20世纪，西方艺术史的评论习惯使用“从传统到现代”来描述非欧美国家在整个20世纪的艺术发展状况。事实上，从后殖民主义的观点来看，“从传统到现代”一词变相剥夺了欧美地区以外的艺术家在风格演变上的内在多样性。

二、陈庭诗的时代与其艺术养成

陈庭诗出身福建书香世家，八岁（1923）时因为意外而失聪，后来经由父亲陈忠园的介绍开始追随福州画家张锵（菱波 1882-1964）学习传统水墨[1]。从传世的作品来看，张锵的画风明显受到晚清海派以及福建画风的影响，以青绿设色为主，用墨较重，但不俗艳。此外，陈庭诗也跟随张锵学习书法与篆刻。如此一来，清代文人养成教育里“诗书画印”的基本要求，陈庭诗在年幼时就已然奠定下相当的基础。

从目前的传记资料来看，陈庭诗从13岁到23岁之间的纪录甚少。其中一个较为重要的资料是他因为受到徐悲鸿留法返国的影响而开始学习素描与油画[2]。从张锵的晚清民初福建地方水墨风格转换到徐悲鸿所主张的“中国画改良论”和“写实主义”，这意味着陈庭诗必然意识到某种新的召唤，以致于他会采取一种较为激进的创作转向。是对日抗战的外部因素，还是他内在对于传统国画的题材表现有所不满所致？以当时中国的政治氛围，所谓的“救亡图存”“艺术救国”论调必然会是时代的主流。

三、在冷战的年代里

1948年来台定居之后，他的艺术发展重心虽然转向了版画，但终其一生，他对于传统水墨与书法始终无法忘情[3]。陈庭诗来台之后先是任职于台湾省立台北图书馆，1957年，他辞掉这份安定而足以糊口的工作并全力投入艺术创作。1950年代正是西方现代主义文学与艺术在台湾蓄势待发的阶段，诚如艺术史学者李铸晋的观察――五十年代的台湾画坛有两个主流：一是台湾日据时代从日本移来的西洋画传统，多用欧洲十九世纪后期的画风，描写台湾的风土与人物；二是大陆移来的国画传统，以传统文人画的作风，写理想的山水与花鸟。对当时许多的年轻画家来说，二者都非他们所好。于是，这些年轻的艺术家在不满当时台湾艺坛的保守情况之下，开始自发性的组织了“五月画会”“东方画会”“中国现代版画会”等团体，企图以群体之力量来追求他们的艺术理想。

值得注意的是，陈庭诗虽然在1965年加入了“五月画会”，但他并不像刘国松等人以激情而革命式的方式挞伐传统国画。从渡海来台之后，他在水墨题材的表现上却依然十分“传统”――山水、花鸟、人物等看起来都像是典型晚清民初时代的风格。显然，在水墨的表现上，陈庭诗并没有受到“五月”与“东方”成员的太多影响。这种情况必须等到他在1970年代多次赴美参展后，才开始尝试抽象表现主义的水墨与压克力绘画。然而，回顾冷战时期台湾的艺术论辨就可发现，当时主张“抽象=现代表现”“传统=落伍守旧”的讲法，几乎主导了当时台湾年轻世代的艺术创作者。如果陈庭诗是一位线性发展，或是随波逐流的艺术家，恐怕就会因此而扬弃他早年的传统水墨与书法。然而，他从1978年自美返台后始终是在传统水墨与书法、抽象表现的压克力，与现代版画和铁雕之间悠游穿梭。从现在的角度看来，这种多重材质与风格的交织呈现，以及他不屈就于“传统与现代”的二分思维，使得陈庭诗在那个冷战的年代里，别具特殊的意义。

四、陈庭诗对于传统水墨（国画）的观点

陈庭诗的水墨艺术可以区分为两大类：传统类型，以及受到欧美抽象表现主义影响的抽象彩墨。研究陈庭诗的水墨艺术其实会遭遇下列的阻碍：1.他的水墨作品，相较于版画、铁雕和书法，件数不算多，且散落民间或被公家收藏，不容易做系统地细部研究；2.虽然彩墨作品出现于1970年代访美之后，但他并没有因新风格的出现而放弃了传统水墨。换言之，陈庭诗的水墨艺术不容易以传统的线性风格演变观点来讨论之。

所幸在2005年出版的《天问：陈庭诗艺术创作纪念展》目录中的〈附录〉记载了陈庭诗与好友邱忠均之间的大量书信往返。兹摘录其中有关水墨艺术的重要内容并逐条评述如下：

春节前后，阮囊如洗。只好闭关自守，初还拟以水墨试作绢印版画稿，很难措手，画来画去却仍回到国画山水上，可是这一来，也使自己前作的山水也无足观了。我觉得如照此再画去是还会有新发现，名称上国画是落伍，但技法却又另一回事，只是目前一般人崇洋，月亮都是外国圆，我还是画到适可而止。（1979年2月22日）

此条不仅说明了陈庭诗当时经济上的窘境，也透露出台湾艺术界对于传统国画的刻板印象。

台北画廊日增，偏都不是卖国画，国画之式微已注定厄运。（1979年3月17日）

此条一方面说明了当时台北画廊的艺术生态，另一方面则流露出陈庭诗对于国画前途的悲观。

史物馆梅花展，我已过限期未交卷，以为可以不了了之，哪知对方还是催。如系国画，我早可应付，但他指定版画（有什么展都限定版画，致我想参加书法、国画都被“冻结”）。（1979年4月12日）

五、陈庭诗的水墨艺术

从陈庭诗1948年来台定居之后到1960年代，他所做的水墨作品并不多见。国立台湾美术馆所典藏的两件1958年的水墨作品，恰能呈现此段时期他的国画面貌。从题画诗里“烟笼寒柳柳疏疏，柳外青山淡欲无。却潇潇生夜雨，一篙春水梦西湖”“极目苍茫里，烟波隔故乡。扁舟归未得，惆怅鬓边霜”可感受到一股强烈的怀乡情节。从风格来看，两件册页作品设色淡雅、墨韵秀润；描写柳枝的线条，隐约可看出受到西方素描影响的坚实感，反而不似他国画启蒙老师张锵的职业画风。从题材与整体的气氛营造上来看，这两件作品其实相当接近清代文人画的传统，有一种遗世独立的内在气质。往往在传统水墨的讨论里，师承关系会被刻意地强调，然而从这两件作品来看，陈庭诗对传统水墨特质的理解，其实已经超越了他的老师。

除了山水之外，陈庭诗也制作了诸如梅花、青蛙与荷花，或公鸡之类的传统题材。一件典藏于国立台湾美术馆未署年款的墨梅，描写一轮明月高挂于枝干挺劲的梅树背后。此件作品款署“耳叟”加一钤印“陈”，并无诗句题跋。梅树枝干以浓墨处理主要的线条，背景则以淡墨大笔触的水平线条烘染，衬托出前景墨梅的强劲气势。或许这类的作品在陈庭诗的眼里属于“应酬”之作，因而也无特别属款。此外，像是青蛙与荷的组合则属于陈庭诗的墨戏类的小品。他曾经在书信中谈及“我较喜画目前能见到的事物，比如动物，像蛙，是最近在乡下田间观察所得”。对照于文人情境山水的虚拟想象，青蛙、荷叶、公鸡等这类乡间生活随处可见的题材，陈庭诗处理起来明显轻松许多。但是，从荷叶直挺的茎脉，以及荷花花瓣带有金石味道的勾勒线条来看，他多年金石书法的锻炼已经自然地融入于其作品中。

六、结论

综观陈庭诗一生的水墨创作历程，他并没有走向戴维松所警示的“一条抽象表现的窄路”。1970年代所实验的现代抽象水墨虽然持续探索，但他一直到晚年都没有放弃传统国画与书法的创作。或许，抽象水墨是他回应当时台湾在现代主义潮流冲击下的一种智识上的反应，但是更贴近他内心深处的则是传统的诗词、金石书法与国画的脉动。他在书信中，多次抱怨传统国画不受市场的重视，而只能沦落成为“应酬”之作。然而，这或许只能当成一种情绪上的抒发。他出身于民国初年的书香门第，承接了晚清文人世家的文化熏陶。虽然历经对日抗战、国共内战、二二八事件，但是他并没有像五四青年那样激烈地主张“全盘西化”。陈庭诗在艺术上的多元表现，事实上可被视为他在母体文化与西方异质文化的激荡里，他内在的包容与宽厚，消融了彼此间的对立。他从最柔软的毛笔下手，一直做到最为刚硬的铁雕。这里面其实呼应了他在版画里所召唤出来的原始宇宙形式――天地有大美而不言。他的执着，他的无言，他的耿介都一一地现身在他的诗句、书法、版画、铁雕与水墨里。因此，陈庭诗的艺术或许不应该以媒材区分来个别地拆解开看；传统的母体文化赋予了他线条艺术的底蕴，而西方的现代主义则给予了他造型与色彩上的启发。如是观之，“传统”与“现代”对陈庭诗而言，就不会是一个简化的是非题。

注释：

①前注两书的作者皆辨识陈庭诗幼时的国画老师为张菱波。但《中国美术家人名辞典》则记载为：「张锵〔民国〕，字凌波，福州人。工画山水，多写实之作，皴法恒以小斧劈杂批麻，时饶新格。雾气月痕，烟云飘渺，尤为擅长。人物神采清秀，设色明丽，间作花鸟草虫，亦楚楚有致。」（页885）此外，从目前笔者所见张锵的作品落款则以菱波为主。

②《满庭诗意――陈庭诗逝世10周年纪念展》（台中：国立台湾美术馆，2012），页194。

③陈庭诗曾于1946年来台，但受1947年二二八事件之影响，又返回福州。

参考文献：

[1]郑惠美.满庭诗意─陈庭诗逝世10周年纪念展[M].台中国立台湾美术馆，2012.[2]石守谦.绘画、观众与国难――二十世纪前期中国画家的雅俗抉择，从风格到画意反思中国美术史[M].台北石头出版社，2010（08）.[3]李铸晋.陈庭诗美术作品续编[M].台中市立文化中心，1991（6）.[4]王秀雄.中国现?美术――国际学术研讨会论文集[M].台北市立美术馆，1991.[5]陈庭诗.陈庭诗八十回顾展[M].台湾省立美术馆，1993（05）.[6]戴维松.陈庭诗美术作品续编[M].台中市立文化中心，1991（06）.作者简介：

穿梭于传统与现代之间篇3

可读性的历史即时激活了他的创作，在传统和现代之间。Sam Baron给我们带来了另一种解读作品的方式，是将作品转换并置入当下：为Casaman’la创作的Marie-Antolnette Pop系列，或者是和Fabrica合作为Zanotta做的项目，又好比Pique-Nique的New Rich沙发和桌子，和文化同样重要的是对于大自然的思考，斗兽者在无数次的实践中找到属于他自己的道路，动植物逐渐重拾各自的权力，融入盘子里，好像那里曾经就是属于它们的地盘，为Vista Alegre设计的RoyaI Actual瓷器系列，小蘑菇和其它蔬菜，以及类似于纹身的图案赋予了微小生物以生命力。同样的想法还出现在Vitra工坊里，goesgreen陶瓷餐碟中。

Sam Baron作品的其它特色包括有白色，凝固作品用以传承永恒：为Colette家庭影院设计的连接安装，运用带有老式学校特色的VHS卡带，或是便携式的收录机。同样的思路出现在为Bosa设计的压力锅上。

传统与现代之间的调整篇4

美国学者列文森教授认为,近代中国人理智上倾向未来,而情感上都怀念传统,留恋过去。作为挣扎的一位,老舍一方面深感民族的愚昧落后而神往民族的新生与富强,另一方面又对古老而悠久的文化在现代文明冲击下而式微表现出担忧。这就是一个典型的中国现代文化人的觉醒,以及在社会价值判断上的困惑。

一、简析老舍身上现代性与传统性冲突的产生原因。

作为当时中国现代文化人中特殊又典型的个体,通过对与老舍的简析也许可以对当时现代文化人群体有一个窥视。

首先是社会方面,在那个灾难深重的时代中,老舍等作为中国现代文化人而觉醒,面对这份矛盾而又一时找不到出路,在这样一个新旧交替的社会过渡时期,他们感到彷徨与困惑,价值判断上的二元性就成为了一种明显的社会现象,传统性与现代性两条主线中生发了无数的岔路,每个人都在选择自己认为对的那条。

老舍身上的冲突较之当时一般人来说更为激烈,这和他独特的个人成长背景有关。老舍是满族旗人,地道的老北京,受到了最纯正、浓郁的旗人文化熏陶,而这份浓缩了的中国传统文化成为了深深植扎在他的心中的“根”。同时老舍作为接受新文化的进步青年,国外的生活经历又给了他宽广的世界视野,发展的观点也引领这他向现代性前进。还有一点不得不说的就是老舍的那种悲天悯人的思维方式,他具有强烈的社会责任感和历史使命感,他表达了对于民族在走向现代的过程中的新的主体建构问题——而这传统性与现代性的关系问题正是其中的关键。

在历史发展的长河中,一切都是两面的,中国的现代化过程也一样。时代纷扰的激变,社会矛盾的复杂,使人们已不可能从单一的线性联系去把握。老舍就曾发出内心的感叹:“作为一个现代中国人,有多么不容易啊!”[1]现代与传统的关系问题作为当时中国社会发展的两面,究竟是一个怎样的关系,老舍通过自己的作品给出了自己的解答。

二、老舍在作品中反映出的他的思考。

老舍与鲁迅等人一样,有着强烈的社会责任感和时代使命感;同时,老舍之所以为老舍,其对历史和现实生活的观察角度、乃至于他的文字的价值所在以及他的世界影响,很大一部分在于其作品的文化层次上,在于他对于中国文化发展的历史进程的探索。他的作品大多是从文化和国民性的角度,去对这个时代和这个民族进行一种深刻的反思。

老舍的作品中绝大多数是将故事的发生地设定在“根”的所在——北京城内。这个六朝故都积淀着最纯正的传统文化,既是批判的对象又是割舍不掉的眷恋。北京是中国城市中最具有传统性的,也正因为如此,当她面对现代化的冲击之时,其中冲突也最为激烈。以此作为表现对象,也最直接的表现了老舍身上的现代性和传统性的挣扎。对于传统甚至凝固的北京,老舍深切眷恋:“面向着积水潭,背后是城墙,坐在石上看水中的小蝌蚪或苇叶上的嫩蜻蜓,我可以快乐地坐一天,心中完全安适,无所求也无可怕,像小儿安睡在摇篮里。”[2]而当北京城内这些充满回忆的一切面临了现代化车轮的碾压,他感到心痛但又无可奈何,因为是发展在推动这个车轮,无法停下而只有前进。

老舍笔下有最有特点也是描写最为传神的人物就是那群“老派市民”形象,通过他们的爱面子、精神胜利主义等表现,老舍尖锐地批评了这个文明古国的“老化”,人民的“出窝儿老”性格——《二马》的老马、《牛天赐传》的牛老者等人就是代表。这些人让国更老,离发展和进步越来越远。老舍批判他们,责备他们阻碍了社会的现代化,又不忘挖掘他们符合人性和人情的一面。

那么在老舍笔下的“新人”们是怎样的形象呢?《猫城记》中的小蝎就是他们的代表:作为猫国的青年知识分子的代表,既可爱又可憎,既聪明又糊涂,大蝎送他出国留学,回国后增加的只是一些外国习气;自觉比别人优越,又不肯去拉同胞一把,看不惯周围的一切人一切事,就只会悲观、浪漫、敷衍的生活!这种形象还有《赵子曰》中欧阳天风、《四世同堂》中蓝东阳等等,构成了一类“社会典型”,透过他们展开了对于现代文明的一种批判。

在新旧两代的对比中,老舍展现了开放与封闭的矛盾冲突,揭示出了一种传统文化心理与现代文化心理的对立,并展开了一种传统价值观念与现代价值观念之间的交战。虽然他是有着现代的一面,但是他并未决绝的站到现代的一面,而是通过自己的思考,提出了一个理想的存在,可以称之为“正派市民”形象——赵景纯(《赵子曰》)、李子荣(《二马》)、丁二爷(《离婚》)等等。他们是现代社会中的侠客,既有着传统的积淀又存有现代的意识,他们是老舍心中的未来。

三、探索在挣扎的道路上。

老舍在面对传统性和现代性的关系问题上,不但关注了社会的现代化,更关怀了人的现代化,并探索在现代化的过程中追求一种人与人之间、人与社会之间、现代性与传统性之间的合理关系。在这个探索过程中他没有失去一个现代文化人所应具备的理性意识,不会因为发展所需要付出的代价而否定发展;也没有忽视情感道德层面,期望将传统中人性美好的一面融汇到现代化的过程之中。

“自己背着因袭的重担,肩扛住了黑暗的闸门,放他们到宽阔光明的地方去;此后幸福的度日,合理的做人。”鲁迅的这句名言道出了老舍等一批现代文化人的理想,在这条道路上,因为有责任,即使挣扎,也还要不断地走下去。

注释:

[1]老舍:《老舍作品经典:散文》,中国华侨出版社,1999年2月,第296页,《参加郭沫若先生创作二十五年纪念会感言》。

[2]老舍:《想北平》,舒乙编,百花文艺出版社,2012年6月,第26页。

摘要：作为走在二十世纪中国文学前沿的作家,老舍身上却有着无法割舍的传统,他代表了一代中国作家的挣扎。社会和个人两方面的原因使这种现代性与传统性的斗争在老舍身上更加激烈;他在自己的作品中写下了自己的挣扎与思考。在这条道路上,因为责任,即使挣扎,也还要不断地走下去。

关键词：现代性,传统性,老舍

参考文献

[1]老舍:《老舍作品经典:散文》,中国华侨出版社,1999年2月,第296页,《参加郭沫若先生创作二十五年纪念会感言》。

传统与现代之间的调整篇5

一、语言形式：文白夹杂与以意统形

白先勇善于使用长句。试看以下两段②：

于是这起太太们，由尹雪艳领队，逛西门町、看绍兴戏、坐在三六九里吃桂花汤团，往往把十几年来不如意的事儿一古脑儿抛掉，好像尹雪艳周身都透着上海大千世界荣华的麝香一般，熏得这起往事沧桑的中年妇人都进入半醉的状态，而不由自主都津津乐道起上海五香斋的蟹黄面来。（《永远的尹雪艳》）

这突来的恐怖使我整个怔住了，我简直不记得我怎样逃出那间房的，我只是仿佛记得我逃到客厅的时候，新郎正挽着新娘走进了客厅，大家都将花纸像雨一样地向新郎新娘洒去，至于后来客人们怎样往金大奶奶房间拥去，金大先生和金二奶奶怎样慌慌张张阻止客人，这些事情在我的印象中都模糊了，因为那天晚上我回去后，马上发了高烧，一连串的恶梦中，我总好像看到金大奶奶那只悬着的小脚在我眼前晃来晃去一样。（《金大奶奶》）

何为“长句”？要稍做说明。关于长句、短句的划分，并没有明确的提法，于是选取了现当代文学中几种不同语言风格的作品，进行抽样统计分析，暂且将有五个及以上句读段的句子定义为长句③。上面的两段引文，分别为七个、十二个句读段，这是非常典型的长句。之所以将汉语长句作为一种语言形式现象来进行分析，是因为汉语长句的句子结构、内部关系呈现出较为明显的特征，但长句的划分是为研究方便起见，并不是说，长句所具有的特点就一定不会在五个以下句读段组成的句子中出现，这是需要说明的。

相较于其他作家，白先勇笔下长句出现的次数极多。一方面，白先勇的长句是现代汉语长句，体现出现代汉语发展的特点，譬如，现代词汇的使用，句中繁复的定语修饰成分，名词少用单音节词语，一些起承转合话语标记如连接词等的省略，等等。此外，重视语词的现代及物性、实感性，以活泼新鲜的表达方式洗去语言形式长期积淀后所蕴含的陈腐气，这些都是白先勇的长句有别于古典白话小说长句的地方。另一方面，在与古典白话小说长句有所区别的同时，白先勇的长句又在最大程度上保留了古代汉语句子所特有的弹性与流动性，使得其作品富于韵味，体现出很强的汉语言语句形式的美感。这与作家的阅读偏好有关。对于自己的文字，白先勇曾言：“影响我的文字的是我还在中学时，看了很多中国旧诗词，恐怕对文字的运用、文字的节奏，有潜移默化的功效；然后我爱看旧小说，尤其《红楼梦》，我由小时候开始看，十一岁就看《红楼梦》，中学又看，一直也看，这本书对我文字的影响很大。”白先勇的长句书写，其中可以明显见出所受古典白话小说长句形式的影响，主要体现在两个方面：语词上的“文白夹杂”和结构上的“以意统形”。

（一）“文白夹杂”

首先，“文白夹杂”体现为以文言词汇入白话，先看例子：

十几年前那一班在上海百乐门舞厅替她捧场的五陵年少，有些头上开了顶，有些两鬓添了霜；有些来台湾降成了铁厂、水泥厂、人造纤维厂的闲顾问，但也有少数却升成了银行的董事长、机关里的大主管。（《永远的尹雪艳》）

文言词汇入白话，能够以凝练的形式充分扩容语句的文化内涵，凸显小说的历史感，且使得长句形式、文意呈现出错落有致的美感，富于韵味。“五陵年少”用在这里，就非但不觉突兀，且能很好地体现出世易时移之感，其中还略带出一点轻微的反讽。

文言词汇入白话，最重要的是词汇与叙述语气的贴合。以白先勇的小说集《台北人》为例，《梁父吟》与《孤恋花》写作时间与篇幅都较为相近，但进行对比统计则发现，前者的文言词汇明显地要多于后者。在《梁父吟》中，无论是描写人物的“两颐、银髯、皂鞋、吟哦”还是描写环境的“寒林渔隐图、汉玉鲤鱼笔架、透雕的竹笔筒、饕餮纹三脚鼎的古铜香炉”，抑或“雏凤清于老凤声”“克化”等词语，无不烘托出人物身份的矜持雅重，而《孤恋花》中娟娟、五宝等舞女令人扼腕的凄凉、不堪却缺乏相应的文言词汇来表现。这自然与白先勇的阅读背景有关。《红楼梦》是文人体白话长篇小说，语词典雅，即便是嘲骂也不脱人物身份。《台北人》小说集是白先勇文学创作的巅峰，就其中小说而言，长句中文言词汇的使用多集中在《永远的尹雪艳》《梁父吟》《秋思》《游园惊梦》等篇中。这些小说中的人物有将领、夫人太太以及游走于上层社会的交际花，身份并不同于其他篇目中的底层人物。这或许与白先勇的阅读偏向有关。

古典白话长篇小说经历了漫长的发展历程，在这一过程中，又分出说书艺人体与文人体等语体形式。对白先勇产生较大影响的主要是文人体白话长篇小说，因此，白先勇的长句书写中，以文言入白话的语句多有雅意，集中在描写“上流”人物方面，在以普通人为描写对象的小说中则较为少见，即便有也会易显瑕疵。如颜元叔曾就此进行评论，认为《一把青》中开头的“六朝金粉”“一派帝王气象”“衣履风流”等词汇不合第一人称叙述者的人物身份。④

其次，在白先勇的小说中，“文白夹杂”还体现为精粹的炼字艺术：

金大班听见了这句话，且在舞厅门口刹住了脚，让那群咭咭呱呱的舞娘鱼贯而入走进了舞厅后，她才一只手撑在门柱上，把她那只鳄鱼皮皮包往肩上一搭，一眼便睨住了童经理，脸上似笑非笑地开言道：……（《金大班的最后一夜》）

譬如这句话中，刹、撑、搭、睨这几个字，就活脱脱写出了一个舞女大班的老练泼辣，极为生动。汉语词汇演变的一个特点，是单音节文言动词向现代白话双音节形式发展。白先勇的长句中，动词多用单音节，且极为精练，因而长句虽长，却不显拖沓，相反则显得跳脱有致，句子富有弹性，极具表现力。

（二）“以意统形”

与欧洲语言长句以动词“聚焦”为特点不同，汉语长句体现出“散点透视”的特征，有时甚至没有明显的句子连接标记，完全靠语意（事理逻辑）驱动，譬如《红楼梦》中一句：

后院墙下忽开一隙，得泉一派，开沟仅尺许，灌入墙内，绕阶缘屋至前院，盘旋竹下而出。

有学者指出，“句子构造的‘散’点移动之形和逻辑事理铺排律之神是汉语造句区别于西方形态语言的一个基本特征。”⑤这就构成了汉语长句“以意统形”的特征，白先勇的长句充分体现了这一语言形式艺术：

卢先生房里，什么值钱的东西也搜不出，我便把那幅照片带走了，我要挂在我们店里，日后有广西同乡来，我好指给他们看，从前我爷爷开的那间花桥荣记，就在漓江边，花桥桥头，那个路口子上。（《花桥荣记》）

从句法上来看，在这个有十个句读段的长句中，四至十句读段都是作为第三个句读段的补充说明，这明显体现出了由事理逻辑而非句法形式推动的特征。再如：

娟娟穿戴好，我们便一块儿走了出去，到五月花去上班，走在街上，我看见她那一头长发在晚风里乱飞起来，她那一捻细腰左右摇曳得随时都会断折一般，街头迎面一个大落日，从染缸里滚出来似的，染得她那张苍白的三角脸好像溅满了血，我暗暗感到，娟娟这副相长得实在不祥，这个摇曳着的单薄身子到底载着多少的罪孽呢？（《孤恋花》）

这个长句共有十二个句读段，除了“便”表示语意连接外，再无其他任何连接形式标记，纯以事理逻辑推动。

事实上，在白先勇的长句中，有些地方连接词的使用，用现代语法来看是有瑕疵的，如：

每当盛宴华筵，无论在场的贵人名媛，穿着紫貂，围着火狸，当尹雪艳披着她那件翻领束腰的银狐大麾，象一阵三月的微风，轻盈盈地闪进来时，全场的人都好象给这阵风熏中了一般，总是情不自禁地向她迎过来。（《永远的尹雪艳》）

显然，这里的“无论”因缺乏后续对应的连接词而显得有点突兀，但丝毫不影响语意的理解。这也说明，对事理逻辑发展——“神”——的意会在一些特定语境下能够取代语言形式标记。

再以辞格运用为例。在古典白话小说中，有些辞格特别能够体现汉语言文字的音律、语意之美，譬如对偶、比兴、反复。这里以对偶辞格为例，说明白先勇长句在继承古典白话小说语言艺术上的特点。

古典白话长句多使用对偶，如人物外貌描写：

贾宝玉：面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨厕，面如桃瓣，目若秋波。

又如“大观园试才题对额”一节中移步换景：

一面引人出来，转过山坡，穿花度柳，抚石依泉，过了荼蘼架，再入木香棚，越牡丹亭，度芍药圃，入蔷薇院，出芭蕉坞，盘旋曲折。

对偶的使用，实际上是借助语词的力量推动句子延展。白先勇在长句中经常使用对偶，使得语句呈现出耦合特征，符合汉语审美阅读习惯，但与古典白话小说不同，其对偶的句读段通常不超过两个，且极少用典，这就洗去了对偶使用过度造成的陈腐气。且常用不规则对偶形式，在保留句意对称关系的同时凸显现代汉语特质：

尹雪艳在台北的鸿翔绸缎庄打得出七五折，在小花园里挑得出最登样的绣花鞋儿……

王贵生拼命地投资，不择手段地赚钱，……

这两个句子中都采用了不规则对偶形式，在保留了汉语句子所特有的节奏感的同时，又不显呆板拘谨。

有论者指出，白先勇小说的句子“如行云流水般动态延伸”，同时，有意造成一种“两两对立、相反相成、偶散交错的流动状态，……错落有致，交叠回旋”⑥。同样体现出“以意统形”的汉语长句特征。

二、文化审美：时空观念与

“色—空之象”

语言形式包含着特定的文化内涵，体现着一个民族思维、审美方式的特点。白先勇在审美文化心理层面受中国传统文化影响极深，他的长句写作体现出汉语句子的特点，与中国传统的时空关系相契合，并通过长句的铺排体现出对传统文化“色—空之象”的把握与呈现。

从具体的语言形式来看，汉语句子与英语句子有着很大差异，我们可以从文化比较的意义上来把握不同的句子特征。欧洲语言的句子是“动词中心”的，有主谓一致的形态标记，汉语长句则不同。有研究者以“焦点视”与“散点视”来讨论欧洲语言与汉语句子的特征，并从语言学研究的层面指出以西方句法理论框架来研究汉语句子之弊⑦。在古典汉语长句中，体现出较为明显的“铺排”特征，往往是以表达功能为中心，按照事理顺序进行铺陈，这种句型结构体现出比较明确的时间性特征，尽管没有西方语法那种以语言标记所限定的严密逻辑形式，但并没有失去语义的连贯性，形散而神不散。这个“神”，便是事理逻辑。譬如：

尹雪艳仍旧一身素白打扮，脸上未施脂粉，轻盈盈地走到管事台前，不慌不忙地提起毛笔，在签名簿上一挥而就的签上了名，然后款款的步到灵堂中央，客人们都倏地分开两边，让尹雪艳走到灵台跟前，尹雪艳凝着神，敛着容，朝着徐壮图的遗像深深的鞠了三鞠躬。

连续十一个句读段，以“群”的方式连接铺排，以意统形、意尽为界，但只就语言形式而言，如果愿意，依旧可以无限延续下去。

但另一方面，汉语句子的“流水性”特征又同时具备内在的空间结构感，能够体现时间、方位的并置关系：

卢先生房里，什么值钱的东西也搜不出，我便把那幅照片带走了，我要挂在我们店里，日后有广西同乡来，我好指给他们看，从前我爷爷开的那间花桥荣记，就在漓江边，花桥桥头，那个路口子上。

在这个长句中，“现在”与“未来”、不同的地点统合在一个句子中，全句的句读段单元具有无限的组合功能。这样的句子是通过表层的句读段“铺排”来达到时间的延展，而非英语句子的“层叠”，而这一时间延展又带有着明显的循环结构模式，最典型的句子就是“从前有座山，山上有个庙，庙里有个老和尚……”“铺排式”的句子空间结构与“循环式”的时间流动延展相结合，正是汉语句子的特点，体现了汉语文化思维对时空关系的把握。

艺术是相通的。不同的艺术门类“往往会体现出某种共同的文化心理结构，因而在深层结构上它们往往会具有某种‘同构性’特征”⑧。横向铺排，而非纵向层叠，这种艺术特征也体现在传统绘画与建筑中。在山水画中，将山水容纳于尺幅之间，却丝毫不妨碍其辽阔高远的意境，建筑也是如此，往往以“群”的铺排代替“个”的层叠。有学者将中国古代建筑组合式院落结构与明清长篇章回小说所采用的“缀段性”结构相对应，指出：“这种叙事传统的形成正与建筑空间息息相关。”而与长句语言形式类似，这种“群”的铺排也与循环论的时间观念相对应，在随处可见的“延宕”中体现舒缓从容、非线性的时间流动。

此外，白先勇的小说长句还以一种独特的方式体现出对中国传统文化中“色空之象”的把握。不妨先来比较两种不同的文字：

卢先生是个瘦条个子，高高的，背有点佝，一杆葱的鼻子，青白的脸皮，轮廓都还在那里，原该是副很体面的长相；可是不知怎的，却把一头头发先花白了，笑起来，眼角子两撮深深的皱纹，看得出很老，有点血气不足似的。（白先勇《花桥荣记》）

骑手走过眼前，结结实实一脸黑肉，直鼻紧嘴，细眼高颧，眉睫似漆。（阿城《峡谷》）

两种不同的文字风格是显而易见的。在作家中，阿城以善用短句著称，不仅是句子长度的短，还有句读段的短，白先勇的句子则无论在句读段数量还是句读段字数方面都较阿城更多。表象的语体风格显示出的是深层文学思维的差异，这其中涉及的关键点，便是如何“立象”的问题。

“象”在中国古典文论中占有重要地位，与对“言”“意”关系的思辨有关，以“象”作为中介，能够实现言与意的沟通，“立象以尽意”。而小说最重要的任务，便是“立象”，但方式分殊。阿城对中国笔记小说传统多所继承，且对造型艺术包括文字、绘画有极深默会。在阿城的笔下，一个个文字本身就是“象”，结实硬峭，内蕴精光。而白先勇则更多体现了古典白话小说的精髓，即用绵密舒缓的语言建构“象”，“象”并不蕴含在文字本体之中，而在文字之外，或者说，由文字“能指”的聚合体所建构起来的“所指”。这是古典长篇白话小说的特点，重点不在于文字精省，大的旨归在于“象外之意”，充分体现“以实写虚”。

白先勇的长句书写即体现了这一特点，以对“实”之铺陈呈现“虚象”。长句是一种铺陈的艺术，最适用于对现世实景的细致描绘。然而，在对“实”的极致叙写背后，却是挥之不去的“空”，这种对“空”的体悟，便是小说的“象”，这一类“象”存在于许多古典艺术作品中。《红楼梦》是白先勇最为喜爱、反复阅读的作品，其对繁华实相的描绘已臻化境，然而，“悲凉之雾，遍披华林。”无论是篇首的《好了歌》，还是整部小说的情感基调，都蕴含着现实与虚空、入世与出世的对立。当下越是繁复华丽，越是令人扼腕于青春、美丽的流逝。这种虚实对比的观念在其他长篇白话小说中也可见到，与中国传统文化中的佛、道等宗教文化观念相关联。白先勇倾尽全力再编青春版《牡丹亭》，也是与对“如花美眷，似水流年”的绚烂与凋零之美，小说名篇《游园惊梦》亦是与时间流逝相关。正如《红楼梦》中“牡丹亭艳曲警芳心”一节，提醒了岁月无常、韶华易逝，而使得黛玉“心痛神驰”。白先勇自言：“《红楼梦》主题也是讲人世的辛酸，世事的无常，这是整个中国文学传统，不只是《红楼梦》；它有一种兴衰感、历史感，这是中国民族文化最具特殊性的一点。……中国人的文学对这个主题特别的执着，从古至今说来说去，杜甫也好，李白也好……一直延续下来宋词、元曲……写来写去总是这个主题。《三国演义》开始的那阕词‘青山依旧在，几度夕阳红’，这种主题对中国文学传统来讲，我想是相当重要的。”⑨事实上，并非是中国文学总是这个主题，而是这一主题给作家留下的印象格外深刻。

这样由个体生命经验出发的文学阅读经验，对白先勇的写作当然会产生影响。短篇小说集《台北人》是巅峰之作，其中十四篇小说，篇篇皆为精品。全书以“今昔对比”为主线，充满着浓浓的悲凉之意。开篇《永远的尹雪艳》所描绘的交际花尹雪艳，令一个又一个男人折腰裙下，甚至家破人亡，自己却“总也不老”，似已点出了无情的时间之“常”与令人悲哀的人事之“变”，为后面的众生相做下伏笔，奠定了全书的总体基调，诚如欧阳子所评论：“这种佛家‘一切皆空’的思想，潜流于底层。”⑩然而，大的背景之“空虚”，却正是由小说对现实的细密铺排而来。这里可以清晰地见出白先勇小说对“色—空之象”的呈现。而在这一过程中，长句的书写艺术起到了重要的作用。

白先勇的长句，从单一语词来看，难以如阿城的文字般凸显“象”之气韵，但连缀成“象”之后便有生气流转，构筑的此岸世界现实感极强，语言处处是白描，但整体意蕴却指向“空”，如同他评论《红楼梦》：“……全是日常生活的语言，这是它伟大的地方，那么平凡的日常生活的方式，却有那么深奥的东西。”？而阿城的文字，则字字写意，时时都能感到文字之“象”仿佛嵌在虚景之中，但其指向，却反而是安然于现世的“实”，是以出世之精神来安抚现世，一如阿城对“世俗化小说”的默会，以及去除“象外之意”的自觉。个人的文化背景、现实经历、性情气质，决定了作家对何种主题、意蕴感到特别的契合，以及对何种文化传统有特别的体悟，这些感受、体验，最终落实在了语言形式的分野上。白先勇的长句，体现出对中国古典白话长篇小说语句表达形式的多所传承，以及与传统文化审美、思维方式的契合，显示出文化之“根”的一种。

三、情感言说：家国之思与个体身份

不同的语言形式承载着不同的情感表达方式。短句的情感较为内敛，在短小精悍的形式中达到语意的圆满、自足，对共同语境的需求较强，从修辞学角度而言是一种“听话人负责”的艺术。相比之下，长句是一种敞开的情感表达方式，天然具有细致、绵密的特征，通过铺叙、延展实现语意的表达、传递，是“说话人负责”的艺术。这两种句子形式有不同的场景适应性。在文化传统较为单一、牢固的场景中，彼此间有较强的信任感，“言”的艺术并不那么重要，简单的语言已足够使双方心领默会，此时短句的干净利落便更为实用。而在不同文化观念并存的地方，或者需要较强人际沟通能力的场景中，长句就会用得更多，因之在表达细密的心思及追求委婉效果方面，较短句更有优势。这或许也可以解释为什么许多优秀的农村题材作品中，人物对话往往简短利落，不管是“心直口快”也好，还是以“语简情深”也罢，由于有着较为牢固的同源文化为生活背景，在语言交流中便多了一份默契。而在缺乏这一天然优势的地方，人与人的交流需要倚重沟通能力、技巧时，长句便显得必不可少了。在古典文学中，长句多使用在白话长篇小说中，与说书艺术的兴盛有很大关系。相比于短句的精瘦硬峭，长句更为柔软、委婉、敞开，能够将主体情感充分晕染开来，以实现与读者/听众更为充分的交流。

自然，语言形式的应用在同一作者那里不可能完全单一化，但显然有基本一致的风格，作者的偏好往往与阅读背景、性格气质等因素相关。白先勇在写作中喜欢使用长句，原因也许是多方面的，譬如，本人温和细腻的性情，自小在大家庭中养成的人际交往习惯，对《红楼梦》等古典文学的喜爱，等等。但其中一个不容忽视的原因是，在从大陆到台湾、从台湾到美国的人生跌宕经历中，家国命运的变迁、文化空间的转换，一方面强化了他敏感多思的性情，另一方面也使得生命体悟的复杂性需要借用复杂的语言形式来传达。且来看白先勇后来在美国时的一段自述：

有一天黄昏，我走到湖边，天上飘着雪，上下苍茫，湖上一片浩瀚，沿岸摩天大楼万家灯火，四周响着耶诞福音，到处都是残年急景。我立在堤岸上，心里突然起了一阵奇异的感动，那种感觉，似悲似喜，是一种天地悠悠之念，顷刻间，混沌的心景，竟澄明清澈起来，蓦然回首，二十五岁的那个自己，变成了一团模糊，逐渐消隐。我感到脱胎换骨，骤然间，心里增添了许多岁月。

这一段自述本身就是长句书写的佳作。从自述中我们能够感受到，这个特别的场景是如何唤起了作者半生颠沛流离之后的浓重情思，而这种情思以一种特殊的方式变得“澄明清澈”，同时却依旧保有着那些“岁月”，这其间，蕴含着丰富、巨大的情感容量。不同的作家对情感的表达方式也不同。对于感情丰富、敏感细腻的白先勇而言，长句这一绵密、多变、有弹性的句子结构，既与其文化观念、阅读经验契合，又符合了其感情丰富、敏感细腻的性格及与之而生的铺叙性情感言说方式。

在白先勇的长句中，字数多少不一，或匀长细密，或精短爽利，或长短交错。这与叙事视角、描写对象的不同有关，形成了多样化的“文气”。进行细读的话会发现，人物社会地位越高，句子越长，每个句读段的字数也相对较多，语句往往含蓄典雅，以文言词汇入白话的现象也较多，而人物社会地位越低，语句则较为短小精悍，显出俏皮泼辣的一面，文言词汇成分则减少。如前所述，在《思旧赋》《梁父吟》等篇中，这种语言形式与作品主题意蕴的融合就特别自然，反之则不够自然。而另一方面，从视角来看，当白先勇使用全知视角叙述时，长句也往往使用得更多，以书中人物视角叙述时，语言节奏则为之一变，明显加快。这是否也意味着，长句的节奏与韵律也更加符合叙述者潜在的自我身份定位？白先勇的许多小说蕴含着时间、空间的跨越与对比，经历了家世的没落和“国运”的变化，从大陆到台湾，再到美国，这一迁徙、流离的过程中，现实境况与对往昔的回忆相交织，构成小说书写的悠远而不无悲凉的背景，再以具实之象呈现出来。这样的情感容量与今昔对比的题材性质，决定了小说委婉、铺叙的言说方式，同时也与作者本人的心理状态、书写偏好相适应。

白先勇的长句极富弹性与流动性，富于汉语句子的文化美感，这种语言形式与民族文化思维及审美观念密切相关，同时，也与作品所要表现的主题及意蕴高度相契，与作者家国之思的情感容量与个体身份所决定的情感表达方式密切贴合，对这一语言形式的分析，为理解与把握作家的小说创作提供了一种思路。

本文受上海市教委“战后台湾国语推行运动研究”项目资助。

【注释】

①刘俊：《白先勇研究在大陆：1979—2000》，载《华文文学》2001年第1期。

②本文中的白先勇小说引文，均出自《台北人》小说集，广西师范大学出版社2015年版。

③经过统计发现，在大部分抽样作品中，5个以下（不含5个）句读段的句子居多。而白先勇的小说中，以《台北人》小说集为例，长句的使用远远超过了平均比例。

④颜元叔：《白先勇的语言》，见《颜元叔自选集》，95页，台湾黎明文化事业股份有限公司1975年版。

⑤申小龙：《论汉语句子的心理视点》，载《语言教学与研究》1988年第1期。

⑥徐学：《白先勇小说句法与现代性的汉文学语言》，载《台湾研究集刊》2001年第2期。

⑦申小龙：《论汉语句子的心理视点》，载《语言教学与研究》1988年第1期。

⑧龙迪勇：《建筑空间与中国文学叙事传统》，载《中国比较文学》2014年第4期。

⑨白先勇：《白先勇文集》（第五卷），370页，花城出版社2009年版。