传统的现代性

传统的现代性（精选12篇）

传统的现代性 篇1

在今天的商业社会里, 艺术的范畴被不断的扩大, 我们与艺术很贴近, 但为什么我们却越来越看不懂艺术了。把那些越来越难懂的艺术统统规为“前卫艺术”, 那么前卫艺术究竟是什么?

一、近代现代艺术的发展

讲到传统与现代的冲突, 我们不得不了解下是现代艺术?西方绘画最早产生于平面绘画, 无论是欧洲比利牛斯山脉上近万年前的洞窑壁画, 还是古希腊、古罗马文艺复兴甚至19世纪的作品, 都是艺术家一笔一笔的描绘出来的。但是有一天, 被“照相机”用1/60秒甚至更短的时间就完成了, 可恨的是它的“作品”更像更逼真。那些传统艺术家们需要用多少年才能练就的造型、比例、透视、明暗、色彩等一系列功夫, 似乎一下子就失去意义了, 这在当时引起了艺术家们极大的恐慌, 所以说现代艺术的产生就是对传统审美理想的一种颠覆。

传统绘画越“小心翼翼”, 一不小心却诞生了“印象派”, 接着”后印象派“, 一发不可收拾。“印象派”当时被记者嘲弄地借用莫奈的《日出·印象》的标题来批评印象派绘画在视觉上的“模糊”与“混乱”, 没想到这一“讽刺”诞生了一个伟大的流派。但显然, 人们一下子是无法接受这些“怪画”的, 因为他们从传统绘画中获得的欣赏经验都不再有用了, 他们甚至不知道怎样去“看”。

一个新事物的诞生总是经受考验, 慢慢地“印象主义“被人们接受了, ”后印象主义“把它发挥到了极至。于是孕育了莫奈、梵高、塞尚、高更等一大批画家。野兽派来了, 这只凶猛的野兽进一步撕开了传统绘画的栅栏。画家们继承这些前辈的观念, 并一直向前走, 走得更远。他们彻底解放了绘画的色彩。马蒂斯直接把颜料随意涂在画面上, 他的口号“准确的描绘不等于真实”从根本上否定了以真实再现自然为宗旨的艺术系统, 开启了现代绘画表现“内在真实”的艺术道路。

野兽主义带来了表现主义, 蒙克把他可怕的童年留给他的阴影, 用怀疑态度把内心世界展现给了大家, 他始终是一个悲观的呐喊者。超现实主义也来了, 达利毫不吝啬地表现了他个人的梦境和幻觉, 《永恒的记忆》是他最著名的作品之一, 画面里那些瘫软的挂表成为一种象征。立体主义来了, 毕加索说“对我来说, 绘画就是破坏的积聚, 我创造了它, 然后再破坏它”。未来主义也来了, 抽象主义也来了, 达达主义, 波普艺术, 走向后现代……

二、传统的定义

我们开始被一个个流派搞得晕头转向了, 印象派这一页很快被翻过去了, 杜尚给《蒙娜丽沙》画上了胡子, 又给《蒙娜丽沙》剃掉了胡子;然后小便池—《泉》直接搬上展厅, 只不过多了“R.Mutt”的油漆字样。安迪·沃霍尔把可口可乐复制复制, 把玛丽莲·梦露复制复制, 把他生活中的事物都复制复制, 就成了“艺术”。

我们该如何定义?希尔斯在《论传统》里这样说道:传统是自然而然的, 是在长期生活中潜移默化和逐步规范了的东西。不知不觉印象派似乎也成了一种“传统”, 绘画似乎成了一种“传统”, 审美传统似乎也在改变。

三、重新思考传统与前卫的关系

在今天的商业社会里, 艺术的范畴在被不断的扩大, 我们却越来越看不懂艺术。那么前卫美术又究竟是什么?

1. 前卫美术的定义。

以否定传统、标新立异、创作前人所未有的艺术形式为主要特征。大家谈到前卫美术, 常常会提到一个“美”字;首先, 何谓“美”?可能, 还需要推敲。

2. 对前卫美术的更新思考。

如果印象派是对传统的第一次颠覆, 那么“前卫美术”是对传统的第二次大颠覆, 而这次大颠覆中包含了无数的小颠覆, 他们相互的颠覆, 更新换代之快令人瞠目结舌, 所以我们有必要来思考其价值。

3. 前卫美术与传统审美的思考。

求"新"求"异"是现代前卫美术的重要特色, "新"意味着革命、挑战、否定、批判, 由此导致艺术的不断变化, 生长在这个时代的人们面对派别之多、样式之新、理论之奇特的新艺术, 不免有些眼花缭乱, 传统的审美理论受到前所未有的冲击。20世纪初的西方社会结构以及人的思想意识和价值观念的改变, 是西方现代主义美术形成的一个重要的原因。不管是什么原因, 作为20世纪初的西方现代主义美术, 人们对其看法可以说是褒贬不一、众说纷纭。

从西方的美术发展史来看对中国艺术的思考, 一个拥有五千年悠久文明的中国, 留给我们更多的传统理念, 在欣赏前卫美术时, 更多地把它封杀在违道德观念的摇篮里, 欣赏前卫艺术作品我们是否更多地“查看”她的道德性而忽视了根本呢?的确, 道德和艺术有很大的联系, 但那并不是唯一评价艺术好坏的标准。

结语

通观历史, 我们的传统审美观在不断改变, 我们又有什么理由用一个统一的尺度来衡量艺术呢?那我们应该如何看待传统?我们应该如何看待“前卫”?关于前卫美术, 更想说的是:“如果失去了对美的思考, 还称得上艺术吗?”

摘要：本文探讨了一个该如何看待现代美术对传统审美的颠覆的问题, 从现代艺术的产生---印象主义开始讲起, 后印象派把它推向极至, 再接着大批大批的主义都来了, 是一味的推崇, 还是该停下脚步来思考。

关键词：现代,前卫美术,传统,冲突,颠覆

参考文献

[1]朱伯雄.西方美术史[M].上海人民出版社, 2007.

[2][法]夏吕姆.西方现代艺术批评[M].文化艺术出版社, 2004.8.

[3]王天兵.西方现代艺术批评[M].中国人民大学出版社, 2003.9.

[4]杨瑾, 江飞.都打碎了[M].厦门大学出版社, 2002.9.

传统的现代性 篇2

[Abstract] Traditional characteristic and modernity are the two attributes of ethnic education.The dialectical re1ation existing between the two is the unity of opposites, which acts as an agent in the development of ethnic education.lt is of great significance in both theory and practice of ethnic education to understand and apply connotations of the two attributes scientifically and rationally.[Key words] ethnic education;traditional characteristics;modernity;dialectical relation

传统性与现代性是民族教育的两个基本属性。传统性与现代性的辩证关系是推动民族教育改革发展的重要动因。如何认识民族教育的传统性与现代性，对正确把握我国民族教育发展的历史、现状以及趋势具有重要意义。

一 对民族教育传统性与现代性的理解

马克思主义哲学对传统的解释为：“传统是指由历史沿传下来的。体现人的共同体特殊本质的基本价值观念体系。传统一般都是人们生活中最权威的行为模式，它渗透在一定民族或区域的思想、道德、风俗、心态。审美、情趣。制度、行为方式、思维方式以及语言文字之中，具有极其宽泛的内涵。传统具有明显的延续性和群体性。那些在历史上曾经出现过但并未保存下来的东西是不能称为传统的。”①因此，笔者认为民族教育的传统性是指民族教育中由历史流传下来的。体现民族群体特殊本质方面的属性。

关于什么是教育的现代性，各种教育工具书中还没有明确的规定。《汉语大词典 中，“现代”是指“现在这个时代。在我国历史分期上多指一九一九年五四运动到现在这个时期”。《实用教育大词典》中对现代教育有3种解释：（1）19世纪末20世纪初在欧美出现的‘新教育’和‘进步教育’的统称。（2）建立在现代大工业生产和科学进步基础上的教育，以科学知识为内容，并将教育与劳动相结合，强调群众性、普及性，随着现代牛产和现代科学技术的发展而不断变革，以适应社会要求，具有开放性、国际性。未来性的教育。（3）是一个相对的概念，与‘传统的’‘旧的’相对立，表示适合当今社会生产体系、文化体系、科学技术、社会生活方式的教育观念、形态和特征。它所指示的具体内容是随时代而不断变化的，并因社会制度、国家。民族的差异而有各自的特点。”

现代教育与教育的现代性有一定的联系，现代性是现代教育的主要属性，之所以是现代教育，应该是以现代性显著而著称。因此，所谓民族教育的现代性是与其传统性相对应的，是适应当今社会发展、时代变迁、科技进步、生活方式变化等方面的属性。因此，民族教育的传统性代表民族教育的历史性、民族性以及独特性，而民族教育的现代性代表民族教育的科学性。开放性和未来性。传统性与现代性分别体现了民族教育的两个重要的不同属性，分别解释了民族教育在时空上的不同特征。其实传统性与现代性不仅仅是民族教育的两个基本属性，应该说还是人类教育共有的属性。任何一个国家、任何一个民族的教育都有传统性与现代性的问题。甚至可以说，传统性是一个国家、地区、民族的教育之个性所在，现代性是其共性之处。由于教育具有传统性，国与国之间、民族与民族之间、地区与地区之间的教育才有所区别。所以，科学地认识教育传统性与现代性的属性，对教育改革发展具有重要意义，对于民族教育更是如此。

二 民族教育传统性与现代性之间的辩证关系

新中国成立初期，国家就对民族教育定性为“民族的、科学的、大众的教育，而不是其他性质的教育。即少数民族教育必须是新民主主义的内容，并应采取各民族人民发展和进步的民族形式。”②。因此，传统性与现代性是新中华民族教育性质的核心部分。纵观民族教育发展史，几乎每一次民族教育改革，都是其传统性与现代性之间的一次碰撞与抉择。不是强调传统性而忽略现代性，就是强调现代性而忽略传统性，久而久之，形成了民族教育改革和发展复杂而艰难的普遍印象。其中当然有多种制约因素，但是能否妥善处理民族教育传统性与现代性之间的关系，是一个很关键的问题。

民族教育的传统性与现代性的确体现了民族教育的不同属性，二者之间具有明显的差异和排他性。辩证唯物主义告诉我们：“一切差异就是矛盾”，矛盾无处不在、无时不有，并且矛盾都有同一性（统一性、一致性）与斗争性（对立性）、特殊性与普遍性的特点。辩证唯物主义还要求我们，具体矛盾具体分析，既要看到矛盾的同一性，又要看到矛盾的斗争性，既要坚持“两点论”，又要坚持“重点论”。民族教育的传统性与现代性之间既存在着相互依存、相互吸引、相互贯通的同一性，也具有相互否定、相互反对、相互限制的斗争性，即对立统一的辩证关系。

首先，传统性与现代性之间是相互依存、相互渗透、相互转化的。

民族教育的传统性是以其现代性为自己存在的条件，没有民族教育的现代性，也就没有民族教育的传统性。在现代社会里，没有现代性的纯粹传统性的民族教育是不存在的，每一个民族的发展都必须是在不断更新自己文化传统的基础上实现。同样的道理，民族教育的现代性仍以其传统性为存在的条件。没有民族教育的传统性，也就没有民族教育的现代性。现代是传统的延续。是传统的“扬弃”，没有传统性的纯粹的现代性民族教育也不存在。世界上每一个国家、地区。民族的文化都是历史发展的产物，都积淀着精华和糟粕，没有哪一个民族的文化纯粹是精华或糟粕，没有哪一个民族文化教育的发展是在完全排斥或放弃自己传统文化的条件下实现的。因此，传统性与现代性之间具有内在的。缺一不可的依存关系。

传统性与现代性之间又是相互渗透。相互转化的。黑格尔说：“所谓对立面，一般就是在自身内即包含有此方与其彼方，自身与其反面之物。”①正如化合中有分解、分解中有化合，遗传中有变异、变异中有遗传一样，民族教育的传统性中有其现代性，现代性中有其传统性，并且在一定条件下，相互转化为自身的对立面。传统性是随着时代的变化而变化的传统性，是随着时代的变化不断汲取现代的养分而得以积淀下来的东西，而不是纯粹远古的、丝毫没有改动的传统性。同样，现代性中也有传统性，没有传统性的。完全割断历史的现代性是不存在的，现代性是传统性的不断变化、发展的结果。传统性和现代性的概念本身也是相对的概念，过去的现代性则变成今天的传统性，今天的现代性将变成明天的传统性，二者在一定条件下相互转化为自己的对立物。

其次，传统性与现代性作为民族教育的两个不同属性，具有明显的排他性和对立性，即辩证唯物主义所讲的“斗争性”。

在现实中，传统性的强化有阻于现代性的体现，现代性的追求有碍于传统性的继承；或是从民族的、传统的角度反对现代性，或是从现代性的角度否定传统性等等。比如，民族教育中的民族语文教学与汉语教学。外语教学之间就有明显的排他性。从加强民族教育传统性的角度，民族语文教学非常重要，课时越多越好；从增强民族教育现代性的角度，汉语教学和外语教学很重要，不能不学好。民族语文与汉语。外语之间，既然有区别。有差异，就有对立，就有矛盾，这是符合辩证唯物主义立场的。传统性与现代性分别体现民族教育两种不同的属性，甚至是两个方向的时空特点，一个指向于过去，另一个指向于现在或未来；一个体现个性，另一个代表共性。必须正确认识二者的区别、二者的斗争性，不能主观地、唯心地抹煞区别，更不能混为一谈。

再次，传统性与现代性之间的力量关系是不平衡的。

根据辩证唯物主义矛盾论，在复杂的矛盾群体中，各种矛盾力量的发展是不平衡的。民族教育的传统性与现代性之间的力量及其地位，在不同的时期。不同的领域里表现得有所不同，不是一成不变的。比如，20世纪50年代是新中华民族教育初创和奠定基础阶段，根据《共同纲领》、《》和《民族区域自治条例》精神，在扶植传统性。体现民族性方面做了许多工作。为少数民族学生单独创办学校，在民族学校使用本民族语言文字，没有语言文字的民族给予创造文宇等等。因此，全国少数民族学校及学生人数迅速增长。这一时期，民族教育的传统性体现得很明显。而到了20世纪80年代末90年代初期，随着市场经济体制的建立，教育体制改革的深化，尤其是“自主择业、双向选择”等的影响，提高质量、提高效益、增强竞争力等民族教育的现代性逐步凸现出来。民族教育的传统性与现代性之间的力量关系是动态的、变化的，不是静态的、静止的。

三 正确认识传统性与现代性辩证关系的现实意义

认识是行动的先导，只有科学的认识，才有正确的实践。对民族教育传统性与现代性之间对立统一的辩证关系的分析和解释，有利于帮助我们纠正过去用孤立的、静止的、对立的观点看待民族教育传统性与现代性之间矛盾的做法，无论在理论上还是在实践中，避免出现激进的现代主义或者狭隘的传统主义的极端倾向。

比如，在民族语文教学与汉语、外语教学的矛盾中，人们常常用孤立的、静止的、对立的观点去看待它们，甚至人为地、主观地扩大它们之间的对立性、斗争性。辩证唯物主义告诉我们，事物是普遍联系的，世界上一切事物都不能孤立地存在。民族语文。汉语和外语之间也有内在的联系，只是研究利用得不够而已。比如，朝鲜语和汉语之间联系非常密切，学习朝鲜语对学习汉语有明显的促进作用；蒙古语文和日语之间也有许多联系，学好蒙古语文对学习日语也有很多帮助。民族教育发展至今日，关于民族语文、汉语、外语教学，与其简单地做出哪一个更重要的结论，到不如研究探索如何协调发展更具意义。

再如，人们常常以某一个时期的民族教育工作和经验，来反驳另一个时期的民族教育工作和做法，甚至简单做出“滑坡”、“低谷”等结论。根据辩证唯物主义观点，在民族教育发展的不同阶段，其传统性与现代性、普及与提高、规模与质量等之间的矛盾不平衡，各个时期的主要矛盾和矛盾双方的主次关系也不同。如上所举，20世纪50年代民族教育的传统性与现代性和21世纪初民族教育的传统性与现代性之间，都不能简单地相提并论或相互对立。因为它们所处的社会、经济、文化、科技背景不同了，它们的内涵、地位、力量也都发生了相应的变化。就双语教学而言，也许从学生数量上来讲是“滑坡”或“低谷”，但是从师资、教材、质量以及学生的能力而言一直是持续发展的。应该坚持辩证唯物主义“两点论”与“重点论”相结合，科学地分析民族教育传统性与现代性之间的辩证关系，既要看到传统性的重要，又要看到现代性的紧迫，既要看到传统性与现代性的双方，又要看到传统性与现代性矛盾发展中的重点。

长期以来，无论在民族教育理论界还是在民族教育实践中，传统（民族的、个性的）性和现代（普遍的、共性的）性之间的矛盾忽隐忽显、忽急忽缓，始终没有停止过。在经济全球化与文化多元化的今天，这对矛盾似乎要激起新的一层浪。在多元文化教育的旗帜下，保护传统、崇尚个性的呼声越来越高，民族教育的传统性再次受到广泛关注。民族教育的传统性与现代性之间，从平衡到不平衡、从不平衡到新的平衡的矛盾运动，不断推动着民族教育自身的持续发展。

参考文献

[1] 李秀林．辨证唯物主义与历史唯物主义 [M] 北京：中国人民大学，1994．

传统的现代性 篇3

关键词：农村传统殡葬文化；道德叙事；道德嬗变；现代性

中图分类号：C912.4；C912.82

文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2016.06.0018

魂归故里，落叶归根，最终入土为居，与祖先团聚，警戒恶人，庇佑后世，以此谢幕今生、期盼来世。这，就是我们的史记人生。如何对待离世之人，意味着在世人心的善恶之分；如何对待离世之人，意味着即将带来现世的回报；如何对待离世之人，意味着你在支配他人的未来。由此衍生出我们农村社会独具特色的殡葬理念、仪式和活动。行政命令下简单粗暴的“周口平坟”[1] 行动和砸棺材事件恰恰是忽视了我们农村殡葬文化的道德叙事和道德情感。农村社会的现代化，不仅在外围上要力求汲取更多的现代社会建设理念和现代化元素，更需要对本土的殡葬文化进行道德蕴意的现代性嬗变。

一、集体记忆：敬畏与祈盼的铰链

中国属于依附自然界长达几千年的农耕社会。正是基于深厚的农业生活历史背景，中国农村的殡葬文化缘起于人对自然、天等神秘力量的敬畏、膜拜。自然界以无法抗拒的力量主宰着弱小生命，人仰仗一系列神圣仪式和贡品来装扮自然神、天、命，表达对其威严和主宰地位的虔诚膜拜。我们的祖先基于对神秘的自然力量和天命的恐惧心理，创造出各种祭祀仪式、祭祀器物和禁忌以进行自我规范和约束，将自己的行为自觉圈在神灵和祖神的恩赐和眷顾之中，诚敬以求“降福无疆”（《诗经·商颂·烈祖》）。对自然神和祖先神的顶礼膜拜与否，成为辨别善恶道德的前提。因而，在中国传统道德条目中，崇孝道德几乎是伴着各种祭祀心理和禁忌仪式而产生。然而，虽然在心理上认可神主宰着现实生活，自然神和祖先神自始至终都是“大音希声，大象无形”（《道德经·第四十一章》），阴阳相隔，人神两界，事实上并不能清晰地知晓我们每个人、每个家庭的虔诚孝敬和殷殷祈盼，唯有走在阴阳途中的离世亲人，尤其是长老之辈才最有可能熟悉我们的所思所求。事神，事祖，重在祭祀追孝。尚齿，尊老，自然包括隆重的殡葬活动。因此，在浓厚的神秘色彩和功利心理的双重驱使下，中国的殡葬仪式、活动和器物等殡葬文化蕴涵着浓郁的孝德意识：天地之孝，鬼神之孝，逝者之孝；也怀揣着期待回报的功利孝福：天地之佑，鬼神之保，逝者之福。

中国农村的殡葬文化缘起于人对集群力量的敬畏和倚靠。以群体的强势保护个体生命的尊严，强化世俗生活的善恶之分。随着宗族意识和等级意识的兴起和传扬，殡葬文化越来越体现宗族和集权的力量。葬地称呼、墓地大小、衣襟棺椁、发葬仪式、祭祀铭文等都是严格地按等级、宗族来规定，其中家族墓地既为安葬逝者，更是在家族地产上兴建起来、具有特殊神圣的、不容侵犯和亵渎的家族财产。它不仅是身份和地位的象征，更是人伦礼教的教育场所和亲人心灵哀思的寄托所在。死者能否被家族墓地接纳、位列秩序，体现出逝者的道德品格、世俗地位和家族势力。尤其在血缘和姻缘为主体的农村社会里墓地位置带有强烈的宗族特征。这种区分实际上体现着弱小个体力求在离世之后依然有集权势力的庇护，希望以威权力量展现逝者遵守规范的好德行，在另一个世界里给予逝者集体感、依附感。

中国农村的殡葬文化缘起于人们为皮瓤之躯和忐忑心灵寻求寄养所在。人赤条条诞生之后，父母亲人竭尽所能准备衣食住所，以遮风挡雨助其成长。若问鬼神何来，无外乎人之转变。孔子因而讨论过先侍鬼神重要还是先侍人重要。纵然对地狱、天堂或转世的另一世界毫无所知，人们却总是在传说或佛像中参照现世生活来想象逝者的另一世界。阴阳学说区分了人间，天堂和地府三界。“阴曹地府”起始于汉代道教书籍。更何况董仲舒系统论证了天人同一、天人感应思想。即使确如庄子所言，人是方生方死，方死方生，无论如何其皮囊之躯总需衣食处所来安置。更何况佛家经典《大般涅槃经义记卷四》云：“如来得涅槃船，周旋往返，济度众生，故能于彼生死海中得作船师。”（大四·二二中），《大智度论》云：“生死轮载人，诸烦恼结使，大力自在转，无人能禁止。”世界有三界，无论在哪一界，人鬼神皆需衣物裹体，行有所居。既有生死轮回、因果报应，那就更需为逝者准备衣物玩器，以备逝者在另一世界之需。棺木为逝者皮囊之躯遮风挡雨，坟墓不仅是逝者居所，更是以家的形象抚慰亲人的哀思，承载亲人的思念与不舍。与此同时，未来的生活充满可变性和再塑性，相信逝者灵魂无所不能的强大庇佑功能，也使得在世者期冀它能造福于芸芸众生，尤其回报生活中息息相关的亲朋好友。

人们对具有绝对神力的自然界、天神鬼怪无法不敬畏、膜拜、孝敬；儒家入世学说对生活的向往和礼仪之教促使人们羞耻于赤条条的生活状态和弃孝礼之殡葬行为；人们对同地域而居形成的祖坟地带充满着身心归属感。敬畏和祈盼的铰链之合，成就了中国农业社会独具人文情怀的“土葬”为主的殡葬文化。农村入棺木为安、厚殓礼葬的传统殡葬文化根植于老一辈之心，很多老人对棺木及充满孝礼的土葬仪式的感情倾注了类似家和朋友圈的精神寄托，亲人希望逝者一路走好，在另一世界依然有美满舒适的生活，即将离世的人也希望在世亲人不要在心理上留遗憾、愧疚和其他不良情绪，以免伤害身体健康和有序生活。历史积淀下来的殡葬文化赋予农村社会很深的记忆痕迹，体现在宗族祭祀、祖坟祭拜和一系列繁琐复杂的祭祀活动上。从亡者停止呼吸时始，从烧“落气纸”到“除灵”，就有一套完整的殡葬习俗程序，每一道程序和一段时间均有特殊的敬畏和孝道含义，其中固然有一些糟粕文化，但是，生者对逝者的敬畏之情、厚爱之情，即将逝去的人对家园和亲人的恋惜和庇护之情等始终是中国农村殡葬文化的主旋律。爱之情怀始终支撑着农村社会中人、家园环境、神之间，当下生活和未来祈盼之间的和谐关系。基于这种历史性的集体记忆和以故土为本根的家园文化与情感维度下，我们并不难理解农村老人的土葬心愿、护棺行为和赶在送旧迎新的春节前夕的复坟举动。

二、现实话语：诗意栖居与生命绵延的归一

远古以来中国殡葬文化的集体记忆中，虽然一些边疆地区的少数民族有天葬、海葬、湖葬、火葬等方式，但是入土为安的土葬却是最主要也是最普及的丧葬方式。这一方面在于我们的生存环境使然。生存环境包含着两方面内容：一是地理环境。众所周知，中华民族基本上以中原为主要活动地带，以平原、丘陵等地貌为主。二是生存方式。种植业成为中国古代农耕社会最主要的生产方式。迈克·布朗认为：“特定的空间和地理位置始终与文化的维持密切相关，这些文化内容不仅仅波及表面的象征意义，而且包括人们的生活方式。”[2]在一块固定的土地上安居乐业、世代繁衍、人与自然和谐融合成为人们的首选愿望。在历史长河中，以游牧为主，后来进驻中原执政的元朝和清朝最后都接纳了世代相传的礼教孝道基础上的土葬文化。另一方面，也是我们儒家的仁爱文化使然。正如前文“集体记忆”中所分析的，“爱之情怀始终支撑着农村社会中人、家园环境、神之间，当下生活和未来祈盼之间的和谐关系。”孟子说：“盖上世尝有不葬其亲者，其亲死，则举而委之于壑。他日过之，狐狸食之，蝇蚋姑嘬之。其颡有泚，睨而不视。夫泚也，非为人泚，中心达于面目，盖归反蘽梩而掩之。掩之诚是也，则孝子仁人之掩其亲，亦必有道矣。”（孟子·滕文公上），《白虎通》云：“所以有棺椁者何？所以掩藏形恶也。不欲令孝子见其毁坏也。棺之为言完，所以载尸令完全也。”以土埋之、借棺掩形是为了避免看到亲人尸体被其他生物糟蹋而戚戚然。因而，从棺木裹之、掩土埋葬的原初动机而言，生者将生活中的情感辐射到死者身上，希望逝者能在他所生活过的土地上尽可能地免受灾难，安然栖居，最后与自然界消融于一体。在此基础上，设置孝道为宗旨的殡葬之礼仪来维系、规范生者所期待的诗意栖居与生命延绵的归一。

这是一种基于爱之情感上的人文终极关怀。通过殡葬之礼厚待逝者，活着的人让逝者带着来自殡葬的人文关怀到另一个世界报到，这才是我们农耕社会以孝礼仪式推行土葬的文明溯源。表现在人去世之后，亲人无论如何都要尽其所能地依循孝礼，送逝者安全回归自然，如葬礼“送上山”环节中路遇流水桥梁、拐弯转角之时，亲人都要轻言细语地对棺木中的逝者予以提醒，如待活人一般关心爱护他。

海德格尔阐发了德国19世纪浪漫派诗人荷尔德林的一首诗，认为人总是梦想着“诗意地栖居在大地上”。这种梦想和追求成为几乎所有人的共同向往。基于孝道礼教，以土葬方式送亲人回归大自然，恰恰是农耕社会所追求的诗意栖居与生命延绵在故土家园上的归一。

实际上，孝道礼教仪式、无论厚薄的礼葬形式、家园故土，这三者构成了农村传统殡葬文化的三个基本要素。贯穿其中的，也是最核心的宗旨，就是如何以爱的方式送逝者回归自然，在这过程中无论活着的人还是逝去的人都能够享有“诗意栖居与生命延绵在故土家园上的归一”①。

时代在变易，但是，恰如柏格森所言，“变易是不可分割的，在不可分割的变易中过去和现在是合而为一的”[3]地方政府以行政命令强制火葬、强行平坟、强推公墓，缺失文化的介入和牵引，最终引起公愤，恰是忽视了农村殡葬文化中建立在仁爱基础上送逝者回归自然的核心宗旨，忽视了历史传承下来的在人文蕴意上以爱之情感为宗旨的生命价值终极关怀。

三、生死追问：肉体诀别和精神链接

生命是延绵的。生命由一个活着形态转为死亡形态，在空间框架内表现出断裂状态。这是肉体上的生死永别，体现的是两种截然不同的生命存在状态。然而，恰如苏格拉底所言：“死的境界二者必居其一：或是全空，死者毫无知觉；或是，如世俗所云，灵魂由此界迁居彼界。”[4]人独特的记忆能力和精神世界却如中枢一般，支撑和链接着不同形态的外在隔断的生命。我们总是把关于外物的意识状态辐射在他的不同状态上，从而，活着的和逝去的同一个人永远无法被他人清晰地分割开来。生和死，虽然阴阳相隔，但是在亲朋好友的意识世界里相互渗透、彼此融合。这就是哲人所言的形神相聚，老百姓所说的音容笑貌，宛如再生，或言逝者已矣，精神却依然长存。

所以，生死追问，实质上是追问生者与死者之间的精神链接，在精神情感层面上的生死关联与转换。活着的人根据逝者的音容笑貌、言行举止与思想所得的印象延绵到他的亲人和对他人它事的影响、并猜想逝者在另一世界的生活。所谓的灵魂不死、精神传承、冤魂游荡、因果相报，无非说的是生死之间的精神绵延。儒家强调在道德层面上 “杀身成仁”，以“立德、立功、立言”诠释生死的转换智慧；道家在质朴本性上寻求“生死齐一”的智慧，其实是说生蕴含着死的过程，死中又有生的智慧和萌芽；民间传说和百姓言谈中不乏因未尽之情而阴阳回转、生死流转，至于佛家万事皆空的“了生死”更是重在内在精神智慧，超越躯体达到“得意忘形”状态。

由此来思考我们应该如何活着，才能反观我们以何种方式、何种态度来延绵生命，续写逝者的存在，实现生死的意义转换。

其一，以死观生，积极人生。活着的我们如何以当下的存在绵延自己死后的精神长存。王充曾言以其生，故知其死也。珍惜活着的宝贵时刻，通过做一些有意义的事情来认真地活在当下，丰富生命的存在和内涵，感受生命的美丽和活着的幸福。我们越是积极地参与社会生活，发扬自己的智慧价值，为造福他人尽一份微薄之力，我们对这个社会、亲朋好友越是烙下值得铭记和追念的印记。当人的躯壳消逝到大自然，无形无影之后，后人正是凭借那些有意义和有价值的印记来追思逝者的点点滴滴。所以，有的人活着，却死了；有的人死了，却依然活着，甚至超越时空而活着，更加丰满了原有的形体而活着。不晓得以死观生，又哪能积极扩展当下的有意义的生活。

其二，以生敬死，礼遇逝者。活着的我们如何以恰当的孝礼绵延已逝者的存在。荀子认为礼是谨于治生死者也，生死是人之终始。“始终俱善，人道毕矣。”事实上我们每个人基本上都知道“死去原知万事空”，不着披挂赤条条来，两手空空赤条条走，有心牵挂也无能为力。却为何生出诸多花样的殡葬仪式、器物和言论呢？表达情爱当头，祈盼功利其中，但问题是如何才能恰到好处地既表达了哀思，又不会减损逝者的形象，满足逝者庇护亲人荣华富贵和美好声誉的临终遗愿。因此，孝敬之“度”、死者之遗愿、社会之需求，这三者是必须予以全盘权衡，才能做到以生敬死，以死观生，生死相辅，荣辱共进退。事实上，一些豪华墓地的亲人实际上并没有征求逝者对丧葬的看法而擅自摆富豪葬，有的是不遵从父母俭葬遗愿而专门以钱摆孝，有的更是专权弄势而为，借丧事敛财拉关系。一些办理丧事的人员和机构更是不知如何做到“以生敬死”，借办丧事之由高抬价格，乘机以死者为大的理由向孝子贤孙索要各种高昂的丧葬费用，如墓地等丧葬必备物体等等乱象与礼孝的真正精神相违背，对社会产生了一系列有损道德风尚的殡葬行为。豪葬者并不知如何以德性为逝者添光增彩，反而使逝者背负奢侈败家的骂名。哄抬价格者并不知以德进财才是商业长盛之正道，缺少发财致富靠正道的长远眼光。不知以生敬死，礼遇逝者，又哪能为活着的自己赢取德性善心，铺路前程呢！

其三，以死孕生。地球之所以绿意青葱，生机盎然，生物链和食物链功不可没。一部分生物的生命孕育和蓬勃活力总是依靠另一部分死亡生物躯体的消解和转换。死亡之躯是新生命诞生成长的基础。人固然是高等动物，但还是有机生物中的一员。人的肉体也是其他生物的培养基地和营养场所。因此，在“生命共同体”理念下，如何让我们的躯体毫无保留地回馈自然生物，以实体孝敬自然界，实现大爱天下，这是我们充满仁爱情义的殡葬文化不可忽视的一部分。

明白以死孕生的大爱境界，那么，活着的人才会更加胸怀豁达宽广，行德善之事，做好自己该做的事，过好自己的每一时刻。对于自然界来说，活着的人会倍加珍惜家园的一草一木，认为以自身的生前言行和死后躯体浇灌、培育自然生物是责无旁贷的，真正在实处贯彻“物我同胞”之公理。

以死孕生本是自然界四时变换而自然催生的。然而，现代社会里，当我们曲解了生命不息在于精神永存的含义，当我们误读了长生不老并不等于尸骨永存的意义时，大多数人在坟墓、骨灰盒等人工产品中使用了大量水泥和其它坚固难摧的人工制品，从而人为地封锁、杜绝了生物之间链接的可能和生死转换的空间。一些公墓的建造者不顾地域自然生态的四时变化和葱茏物种，而一味模仿完全不同于本地气候变化的西方公墓，毁灌木而种上娇嫩昂贵、蓄水不佳的草坪，也因此失去地方本有的文化特色和地域特色。这些墓葬方式长久地切断了地域性生物物种之间的生死相辅、互为成长的空间，不仅毁坏生态秩序，更是不知如何以死孕生，共同营造我们赖以生存的“生命共同体”。

四、价值重建：“三生”价值的现代性转换

我国的殡葬文化自古以来就屡经变革，顺势而为，期间也有很多超越历史局限的闪亮价值。而今的中国既是农业大国，又处在工业化和信息化高速发展时期。智能电视和互联网日益深入农村，大批中年农民工常年迁徙在城市许多工种之中，数量不菲的农村青少年几乎融入了城市生活，接受了城市文化，而且农村的经济运作方式逐渐走向集团化和机械化。因此，城市文化、乡土文化以及诸如生态文化之现代文化形态已经相互交织，农村人员基本上已经接受了多元文化思维意识和行为模式，可以说，我们的农村文化、农民生活方式、农业经营运作都在顺势而变，农村的殡葬文化也需要相应的价值传承和重建。

社会心理是人从事一切活动的内心驱使[5]。农村传统的殡葬文化缘起于人对自然、天等神秘力量的敬畏、膜拜；对集群力量的倚靠；为皮囊之躯和忐忑心灵寻求寄养所在。期间，基于“家园意识”产生的爱之情怀始终支撑着农村社会中人、家园环境、神之间，当下生活和未来祈盼之间的感情纽带。反之，爱的情怀下的“家园意识”的归属感又成为一种生存需要和伦理选择，是维系个体与其不断抗争、妥协的外部世界的终极纽带[6]。“家园意识”下关注生活、注重当下是种类繁多的殡葬活动共同的内容。当我们撩开、摒弃殡葬系列活动中的神秘和迷信色彩，殡葬文化内在的三生价值思想灿然呈现为生命价值、生活价值、生态价值。

生命价值，在载体上体现在躯体价值上。对此，最重要的是尊重逝者。在中国逝者为大已是传统，尊老行为之一就是和颜悦色地对待老人，那么对待逝者也需从礼出发，温言婉语，细心呵护。在传统的送葬方面，给逝者擦洗净身，梳妆打扮，让其干干净净、清清爽爽地“回家”，“上山”过程中亲人总是将路途的重要标志在一路上轻声告诉逝者，并在路口、桥梁、坡陡之处，多次提醒，不忍猜想逝者受到意外伤害。那么，在现代殡仪馆里，火葬和土葬只是处理躯体的最终形式不同，而对待它的态度、行为、心态、过程应是相一致的，正如台湾现代殡葬业所诉求的服务理念：对家属贴心、对往生者尊重。因此，在处理遗体过程中，殡葬人员的服务宗旨之一，就是如何去尊重逝者。这份尊重，不仅体现在对待逝者的遗体上用心，更是体现在不对已经痛失亲人的逝者家属强取豪夺、落井下石，用老百姓的话来说就是不要乘机哄抬物价，以强制要求孝子贤孙们尽孝为噱头进行道德绑架消费。

生活价值，在内涵上体现在精神价值层面。对此，最重要的是汲取逝者往日生活中优秀的方面，在感恩、宽容和思念中回顾和把握逝者往日日常生活中积极的精神财富。农村土葬过程中的一个仪式就是亲人哭诉，以哭表达不舍之情，在哭泣中细细诉说逝者的苦难经历、乐观精神和点滴好处，包括对家人、邻里、朋友等方方面面，让听者心生感动、敬佩、留恋，甚至暗生向他看齐和学习的想法。这种以哭诉表哀情、传颂逝者精神的做法，在现代社会更可以发扬光大，凭借各种现代拍摄记录工具，以图片、文字、影像、录音等方式形象生动地表达对逝者的敬佩、热爱和尊重。事实上，无论火葬还是土葬，其过程都可以用贴心和细心的现代化服务让亲属感到宽慰和心安。逝者已矣，但日常生活所凸显的美好精神却超越时空而长存。因此，倘若治丧方借助现代工具，彰显逝者用心经营过的生活和美好精神，使之在亲朋好友中传承流转，这是对逝者最大的慰藉和最隆重的纪念，体现出生命真正的价值所在，具有丰厚的真善美价值。

生态价值，在终极价值取向上体现为天人合一中寻求生命的自然回归。人与自然在绵延中同构而成生命共同体，对此，最紧要之处是我们在殡葬中如何达成诗意的栖居与生命绵延的归一。当前，因强制平坟而造成乱砍坟头上据说有风水的树木的行为，容易造成人心的寒愤。风水之言固然不妥，但就几十年郁郁葱葱的树木忽遭砍伐，这不仅是对树木生命的摧残，也是破坏山体生态平衡的粗暴行为，这往往会割断人们对故土家园的热爱情思。在关于火葬与土葬的口诛笔伐中，人们一直忽略了一个终极问题：无论骨灰还是躯壳，随着时间的流逝而终将消解、回归到大自然，所不同的是两者以不同的占有面积和形式供亲朋好友触摸、缅怀。因此，在殡葬的终极意义上，不过是活着的人运用各种方式敬送逝者回到大地母亲的怀抱，最终与大自然合而为一。倘若生者拥有这样生死流转的生态意识，那么，采用更加有意义的，造福绝大多数人的方式去送逝者回归大自然的方式，诸如现在备受推崇的树（花）葬、公园葬或墓地公园化等这些现代性蕴意的殡葬方式，在一定程度上实现了逝者和生者真正意义上的热爱故土家园、期待与自然万物和谐转换的心愿。

正在进行现代化转型的农村，因各种原因而使许多农民背井离乡，成为具有多重身份和名称的群体：既是农民又是工人性质的农民工；既拥有农村土地又具备城市生活背景和城市文化的迁徙人。在这样复杂的生活经历背景下，多样化的殡葬思想难免会在农民身上碰撞、激荡。英国雷丁大学社会学系托尼·瓦尔特教授提出“除了世俗化、拒绝死亡和文明的进程外，我们可以用地理空间的社会流动、城市化进程来解释殡葬方式选择的理性和特殊性。”[7]但是，无论如何，对个体生死关怀为基本的人本理念、无论活着或离世都不乏爱的情感关怀、祈盼与自然界合而为一的生态思想，这三方面才是托起中国农村殡葬改革、丰富和转换殡葬文化的现代道德嬗变的支撑性三鼎足。

注释：

①海德格尔在《演讲与论文集》一书的《人诗意地栖居》中曾强调：“无论在何种情形下，只有当我们知道了诗意，我们才能体验到我们的非诗意栖居，以及我们何以非诗意地栖居。”

[参考文献]

[1]王 峰.河南平坟运动：征地还是殡葬改革[N].21世纪经济报道，2012-11-22（11）.

[2]迈克·布朗.文化地理学[M].杨淑华，宋慧敏，译.南京：南京大学出版社，2005：5-6.

[3]陈启伟.现代西方哲学论著选读[M].北京：北京大学出版社，1992：71.

[4]柏拉图.游叙弗伦·苏格拉底的申辩[M].严 群，译.北京：商务印书馆，1983：78-80.

[5]吉洛维奇，凯尔特纳，尼斯比特.吉洛维奇社会心理学[M].周晓虹，秦晨，等译.北京：中国人民大学出版社.2009：136-138.

[6]张 媛.何处是吾乡：《同胞》中两代旅美知识分子家园意识对比研究[J].重庆邮电大学学报：社会科学版，2016：5-125.

[7]Tony Walter.Three Ways to Arrange a Funeral：Mortuary Variation in the Modern West[J]. Mortality， 2005，10（3）：179.

（责任编辑 文 格）

Abstract：Rural traditional funeral culture is full of traditional moral narrative. Based on the

collective historical memory and emotional dimensions of homeland culture and love rooted in native land， filial and Confucian ceremony， the funeral service whether elaborate or not， and homeland， the three constitute the basic elements of the rural traditional funeral culture. The normalization of poetic dwelling and life stretching on the homeland is the common aspiration of both the living and the dead. Modernization of rural society requires a corresponding herit-age of value， moral reconstruction and modernity transmutation of the local funeral cultures moral meaning， thus forming the modern conception of life and death： viewing life with death； the living respecting the dead； death conceiving life， realizing the human values “Sansheng”： the value of life， the value of living， and the value of ecology.

传统的现代性 篇4

现代与传统冲突的聚焦点也集中在了这“谁也代表不了谁”中。传统不可能被现代征服, 毕竟它有着上千年的历史传承, 中国传统文化也是很伟大的;现代也不可能被传统淹没, 毕竟它以一种新事物、新力量、新观念、新面貌来“取代”旧事物、旧力量、旧观念、旧面貌的姿态站在了历史的舞台上, 其来势汹汹也不可小觑。“艺术总是不断地改变既定的方向以扩展艺术的边界”, 传统与现代正是在矛盾的、对立的、转换的关系中向前发展运动着, 并推动着人类历史的发展。在漫长的历史进程中, 传统曾经也是现代的, 现代将来也会是传统的, 也可以说“没有现代的现代, 没有传统的传统”。“传统”和“现代”的矛盾是每一个中国艺术家都不能回避的问题。

有人提出:“近一百年来的中国一直是处于‘西风’中的中国, 所谓传统的中国已经不存在了。”为什么会落入如此的境遇呢?曾策划“文字的力量”中国当代艺术展的张颂仁说, “对于中国, 整个现代化问题就是如何西化的问题, 20世纪中国文化的现代化也就是体现在如何消灭传统中国文化使之变为西方文化的努力上, 这是自五四运动以来的中国现代化进程的特点。”“包括现在的整个城市改造也是这样, 中国近六七年的变化很让人吃惊, 许多传统建筑都毁灭掉了。建筑空间作为人对于历史记忆的一种很重要的载体, 没有它也就没有了记忆。”这种颠覆传统的观念更多地是出现在现代前卫艺术中, 突出表现在现代前卫艺术对传统审美理想的颠覆。这里的现代前卫艺术论者倾向的是中国的前卫艺术, 像以前80年代从事中国前卫艺术探索的艺术家, 可能无一不是从传统中杀出来的, 但那时他们希望离开得越远越好, 唯一的任务就是反叛传统与体制。

“前卫”这个词最早是出现在西方的现代主义里边, 是西方现代主义提出的一个概念。我们考察西方现代艺术史, 包括他们后来所做的, 都是一种原创性的, 从来没有过的艺术样式, 原创性是西方前卫艺术的一个基本判断标准——即新的语言方式。前卫艺术又是当代艺术中的一部分, 在任何社会形态中, 前卫艺术都特指那种领先于大众趣味而尚未被广泛接受的具有实验性质的艺术。我们泛泛地去看西方的古典艺术, 从它的早期一直到文艺复兴以来, 写实主义的、生活本来样式的, 如焦点透视, 对物象描绘的具体, 物质的质感等, 都是以生活本来的样式来反映现实这样一种创作方法。十九世纪末这种艺术达到了顶峰, 艺术家很难在这条路上继续往前走, 所以发展到当代的艺术, 前卫艺术必须寻找新的途径, 即原创性的新语言方式, 甚至可能在打破传统一切可能束缚的前提下, 包括义无返顾走上与传统决裂的道路, 更有甚者认为摆脱传统即跨入当代, 必须迫使自己进入当代的文化空间, 进行必要的前沿探索, 否则就根本谈不上前卫。再说回到中国的前卫艺术, 我们无法摆脱西方的话语, 从几次直接对西方前卫艺术的“拿来主义”才逐步发展到九十年代初期的“再创造”, 正如焦应奇所谓的“拷贝大军”, “中国根本没有原创性的实验文化, 现在的中国前卫艺术都是拷贝”。中国前卫艺术模仿着为突显“前卫”以强调个人感觉的直接输入, 逐渐取代了对描述物体“像不像”的执著, 这更倾向于一种观念的、实验的艺术, 也就是说艺术由传统走向当代其实就是把艺术由观赏把玩——看的艺术提升为表述观念的——思的艺术了, 这也是对传统审美理想提出了挑战, 即按照传统的审美标准无法去评判和表述当下形形色色、五花八门的偶发艺术、行为艺术、过程艺术以及装置艺术、实验艺术等注重现场及感性的现场体验。比方说80年代初的“星星美展”拉开了中国前卫艺术的序幕, 但同时“举起美的旗帜”的呼声也风升水起, 强调艺术是纯粹的;接下来出现了徐冰、东村行为艺术热等, 90年代中期行为艺术出现了波普化的倾向, 像孙平的“发行股票”, “太阳100”等, 都与“政治波普”有一定的关系。

再来说说行为艺术或者是身体艺术, 这是一种与戏剧有关的艺术形式, 严格讲, 它们是从戏剧表演艺术和舞蹈表演艺术衍生和发展而来, 在这种艺术形式中, 它们是以时间和空间表演所体现的, 其结构和内容是环境的逻辑延伸。不仅对艺术内在结构进行了挑战性的颠覆, 而且直接干预了社会制度中的价值体系。它们在社会系统中的穿透力促使人重新思考变化社会的固有秩序。这就测试了秩序是凝固性的还是可变的问题。如果说80年代的行为艺术只是激情表演的话, 那么90年代的行为艺术不仅仅再现一种生存状态而且包含了生动明确的社会批判性, 这种把个人融入社会的行为表现出了很强的张力。无论在开初有多少偶发或模拟的因素, 重要的是, 人的身体开始与制造痕迹的主体而在过程完成后便脱离开来的传统的创作方式完全割裂, 将人的身体就作为被注视的焦点, 强调身体资源的运用, 像马六明、朱冥、张洹都以身体自身为对象, 如1993年, 马六明开始了行为表演《芬?马六明》系列, 他主观地改装了自己整个身体——女性面容和男性身体, 两性的错位表现了优美、细腻、艳丽的特征, 再造了可能的“第三性”或者性别模糊, 引发了许多诸如法律、道德、文化、哲学等值得思考的问题。张洹于1995年组织完成了“为无名山增高一米”的计划, 张洹、马六明等十余位男女艺术家在山顶上一起人垒人, 垒成了“人体山顶”。这一行为表演强调了身体对自然的延伸。另外, 行为艺术, 作品与观众的互动性, 种种互动因素间的偶发性以及由偶发而引起的哲思, 作为偶发性的实验本已拓展了无尽的通途, 它所强调的观众的灵性的开启及互动参与, 行为艺术是最能直接触及社会的艺术形式。这是其他传统艺术方式所无法比拟的, 更是传统审美理想所无法比附的。

作为在后现代多元文化背景下产生的前卫艺术, 不得不更进一步解读后现代主义, 以期更能准确把握现代前卫艺术对传统审美理想颠覆的脉络。如果从综合角度来理解, 后现代主义界定其渊源, 则有两种观点:一种观点认为是指19世纪50年代以来, 整个西方以反传统哲学为特征的思潮。它们批判了各种类型的近代哲学, 实现了从现代主义到后现代主义的转变。另一种观点则认为, 后哲学主义是指本世纪六七十年代以来, 具有反西方近、现代体系哲学倾向的思潮。在美国, 奎因、罗蒂等哲学家企图通过重新构建实用主义来批判、超越近现代西方哲学。他们既否定笛卡耳以来的西方哲学, 又否定尼采以来的现代哲学。正是60年代兴起的后结构主义和新实用主义标志着后现代主义的建构。后现代主义的功用有一方面专讲“摧毁”和“否定”, 就是消解我们的理论和摧毁现代文明套在我们身上的枷锁。在生活中, 他们反对男权主义, 反对种族主义, 反对人类中心主义, 反对父权制, 反对经济主义等现代文明的“毒瘤”;在理论上, 他们贬低资本主义的工业文明, 企图消除人们对现代理论的依靠。如激进的后现代主义, 代表人物是福柯、德里达、利奥塔、费耶阿本德等, 其理论的主要特征是否定性。他们侧重于对旧事物的摧毁, 对现代工业文明的批判, 因而带有否定主义、虚无主义、怀疑主义和悲观主义的色彩。激进的后现代主义除了具有反基础主义、反主客二元论、反总体性外, 还具有反人道主义、反理性主义、非理性主义、关注语言、取消真理等特征。

无论怎样定义“前卫”艺术或换言之“当代或后现代”艺术, 有一点已经无庸置疑的就是, 确实已经有很多新的媒介在被开发, 很多新的表达方式在被尝试, 而很多人在生活的层面上更多地滑向了自由表达的艺术之维, 变得越来越随意, 越来越概念, 越来越费解, 越来越胡闹, 越来越蔑视观众, 越来越难以沟通, 以至于变成依赖阐释而缺乏共识的观念猜谜游戏。这一群人的存在, 已经立即将艺术传统审美的焦距重新调整了。

摘要：现代与传统的矛盾冲突是每一个中国艺术家都不能回避的问题。本文从费大为说的一句话“没有前卫的前卫, 没有传统的传统”, 来理解现代与传统的这种矛盾对立的关系, 并以此为开端围绕中西方前卫艺术的发展轨迹来阐释现代前卫艺术对传统审美理想的颠覆。

关键词：现代前卫艺术,传统审美理想,现代与传统,颠覆

参考文献

[1]高氏兄弟.中国前卫艺术状况.江苏:人民出版社, 2002.

[2]吕川.后现代主义研究综述.社会科学动态, 1996, 第五期.

传统与现代的作文小学 篇5

传统与现代的作文小学1

溪水潺潺，一路的欢快与自由，却惟有从峭壁中倾泻才能激起晶莹的雾珠，才有“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的气势。

百花斗妍，尽散芳香，却惟有春叶秋落，枯枝败叶之时才能引起人们对美的留恋，才会聊以自慰地感叹：“化作春泥更护花”。

在人类画册中，有无数珍奇的色彩，而惟有百色混合，才能描绘理想的梦幻天堂。

人类历史如车轮前进，留下的只有那一道道的车辙。回首往事，嫦娥奔月的八月十五，屈原投江的五月初五，登高插朱萸的九月初九，花灯斗艳的正月十五，都随着历史的车轮来到了高楼林立，虹霓闪烁的现代社会，成为现代生活中别具特色的风景。

然而在现代与传统面前人们疑惑了。是选择现代的浪漫，还是古代的质朴?的确，社会需要进步，时代的车轮不会停滞。然而古朴的传统之美犹如在埃及的尘沙中展露的金字塔一角，会让你激起对远古王国的憧憬;如中国的古长城在重峦叠嶂中蜿蜒的身躯，让你重温孟姜女悲泣的传说;如秦始皇陵兵马俑，让你不得不感叹历史的神奇魅力。正是有了这些传统的魅力，人类才能在现实中展开想象的翅膀，回到紫禁城里畅游一番，回到盛世大唐一睹唐太宗的风范，亦可回到古老的赤壁，现场感受孔明的聪慧。在历史传统中，人人可借古鉴今。纵观历史风云，饱览天下兴亡得失，透过传统的天窗，我们可以看到一个更加广阔的世界，让古人与我们同行，用古人的智慧，用古人的审美，点缀出一个更加美丽、辉煌的现代社会。

在明月朗朗的夜空下，人们带着嫦娥奔月的梦想走进实验室，最终登上了那遥不可及的“广寒宫”，登上了历史发展的另一个新台阶，现代因而更加完美。

在浩瀚的长空下，传统是那黑幕中闪烁光芒的繁星。与那现代的明月相辉映，明月更皎洁与圆满。

鸟儿有了丰腴的羽毛才能畅翔于天际，花儿有了绿叶才越显美丽，而人类也正因有了传统才使现代愈发完美。让那传统的色彩点缀现代社会的光芒，为现代镶上璀璨的金边。

传统与现代的作文小学2

自改革开放以来，中国的变化，尤其是在经济上，短时期内就达到了巨大提升。可是中国的文化正面临严峻的形势。

当下，文化除了是一个国家的象征之外，也逐渐成为国际体系中衡量一个国家实力的重要标志。尤其是在文化软实力提及和运用的时候

我国目前的文化状态用复杂来形容，再恰当不过了它不仅包含了极其复杂的内容—悠久的传统文化，多元的外来文化，层出不穷哦你给的网络文化，同时复杂二字反映出我国文化当前面临的巨大困境，从客观方面说，中国的当下文化反映出普遍的急功近利和浮躁的现象。

西方文化传入之初，对我国传统文化产生巨大撞击，二者之间的分歧，矛盾，冲突剧烈。诸如在如何处理人与自然的关系的问题上，我国的传统文化强调天人合一西方文化强调“征服自然”在如何处理人与人之关系的问题上，我国传统文化强调“个体本位”;在如何处理民族关系问题上，我国的传统文化认为应该协和万邦，和而不同，西方文化认为应该征服世界。在具体价值观方面也有一定的差异。中国文化更向往和谐，西方文化更崇尚竞争。

既有文化遭遇到其他文化的入侵时，必然会产生抗拒而侵入文化在原有文化中传播，也必然对其产生撞击。所以，在原有文化的固有影响力和侵入文化的生命力双重作用下，二者之间出现的是一种“冲突—共识”的融合状态，传统文化和西方现代文化冲突融合。通过传统思维去解读西方文化，西方文化可以丰富现代文化，传统文化与西方现代文化在博弈中再生与创新，总而言之，文化是一个十分复杂的命题，西方在推行文化霸权主义的同时，也将先进的文化带到落后的地区，打破传统文化的束缚，读中国传统文化而言，当前面临的极大现代化挑战，必须寻找正确的途径，才能做好保守与创新，传统文化与现代文化的融合再生体系才能更好的张开现代化建设。

传统与现代的作文小学3

一个人倒下，立起的是墓碑;一个村庄倒下，立起的是大片灰色。倒下与立起，也许就是在“绿”雨“灰”之间守住最本质的心。

哭着倒下的绿

对我而言，农村永远都是最温暖、最亲切的。生在农村，长在农村，听惯了鸟鸣蝉叫、溪水叮咚;看遍了菜畦碧绿、麦穗金黄;也嗅尽了春花初绽秋实坠枝。村庄的颜色，就是袅袅炊烟里的绿色，而炊烟的绿色，就是金黄的麦秆中贮藏了一春一夏的绿色。那是来自土地的绿，亦是奔向天际的绿。

“当，当。”小孩子手中的玻璃珠摔碎在坚硬的水泥路面上。小孩子哭了，我的心不由地颤抖了——我听见村庄在哭泣!

村庄在哭?她真的在哭!站在山坡上，我眺望整个村庄，却不忍心去体味这些变化——那抹温暖、亲切的绿色哭着倒下了，而且是倒在了我的脚下。

绿，去了哪里?当我看到耸立者的楼房时，我明白了一切：绿色，已经窒息在那片灰色中……

灰，耸立的沉默

这里，似乎有一把锋利的大剑，削去了村庄的棱角，抹去了原有的颜色，留下钢筋混凝土建筑的城堡，还有无边无际的灰色，而那剩下了的几抹可怜的绿，也只是在街头懒散的闪着，毫无生气。

沉默，当灰色抹去了全部的绿色，剩下的只有无尽的沉默。灰色，他无声地笑着。

绿，你在哪?恨，我看不见!雨点落在冰冷的路面上，碎成一朵朵凄凉的花，即使那样，也撕裂不了一丝丝的灰，也拯救不了一点点的绿。雨，你是否也和绿一样，在哭泣，而你又不甘沉于沉默之中，才带来了这样的声势。

雨的眼泪，留在我的脸颊上，却不在倒下的绿的脸颊上。因为最痛心的泪水曾不挂在脸上，而是流向心里，那里是血流出的地方，也将是那种名叫血的泪流回的地方。

不过，那层灰是坚硬的，是无情的。灰色，就是耸立着的沉默，笑着看着倒下的绿色……

灰色之下，绿更深了

躲在别家的门口，等待雨的停歇，也许是对灰色的积怨，雨更加愤怒地砸向地面。村人将我劝进屋中，无心之间，我发现他家里的瓷盆中种着的是菜而不是花，我指着问其缘由，他说种菜已经习惯了，一个农民，没有那么多的心。

菜就是绿色，我恍然大悟：原来灰色终究遮不住内心的绿。

农民，失不了的就是对土地的心，而绿不正是他们心的颜色吗?灰，可以禁锢土地，却禁锢不了农民最淳朴的的心;灰，可以抹去颜色，却抹不去农民最深情的心的颜色;灰，可以永无休止的沉默，而农民心中，永远都跳动着最纯的自然的颜色。

心舒。雨停。我转身离去，又看了一眼那盆中的绿，即使什么都是灰的，而灰色之下，绿更深了——深入了骨髓，深入了血液，更深入了心里。

传统与现代，什么都在改变，村庄的绿不变;传统与现代，什么都会改变，农人的心不变。绿，就是村庄所传承着的农人一样的心。……

一个人倒下，立起的是墓碑，但灵魂不灭;一个村庄倒下，立起的是大片灰色，但农人的心不变。倒下与立起，农人守住了的就是自己最本质的心，亦是村庄的“绿”。

传统与现代的作文小学4

现在Appstore或应用商店里的应用软件类别层出不穷。在不知不觉中改变着人们的生活。

共享单车，无疑是共享软件中运用最广泛的。ofo等共享单车的出现，制造自行车的工厂的订单像雪花一样多。可是售卖自行车的商家却要遭遇倒闭的危机。到底是自己买车还是用共享单车?有人选前者也有人选后者。家用自行车存在很多bug(问题)，即使上了锁的自行车也有可能会被偷盗，造成财产损失，存放成了一大问题。另外自行车损坏后要经常维修，增加了维护成本。共享单车虽然可能不是能随时找到，而且还有一个被恶意破坏的问题。但是能够随时随地为人们的出现提供便捷的服务，所以共享单车会逐渐取代家用自行车。

网络购书还是实体书店，这也是个问题。淘宝无疑是现在最方便的购物软件。女性中至少80%的人用淘宝购物，当然包括购买书籍和杂志，因为省时、方便、价格低。可是书店，对于书虫级的人来讲是类似于人间天堂的地方，现在大量的书报亭被拆除，所剩寥寥无几，书店就显得更加珍贵。在书店可以发现一些意想不到的书籍，还可以在店里看书，淘宝却不可以。去趟书店，就相当于寻一次宝，有些书你可能不知道，可是在书店逛逛可能就发现了。还有，书店的那种可以让人沉下心来读书的气氛，是别的地方无法比拟的。所以网络购书和实体书店可以互相补充，取长补短。

书or网络文学?本人是提倡书的。一杯茶，几本书最好是那种最经典，耐读的书。你完全可以一段时间沉浸在作者所制造的文字当中。完全不会被其他东西打扰你的阅读时间。从世界第一部触屏手机(SimonPDA)。发展到现在的iphone、华为、小米等智能手机，都能连接互联网，并能操作各类软件，包括各种阅读软件及流行网络文学。可是一些网络文学读过一遍就再不想读了。可是书不一样，你可能会把一本书读五六遍还想再读。这就是书的好处。读一本好书可能是一场旅行，一次冒险，也可能是与智者之间的一次谈话。我不认为网络文学就是垃圾文学，有也许网络文学是非常优秀的。所以我认为书和网络文学是可以共存的。

在这个信息繁多的时代，我们不能否认智能给我们的生活带来了很多的便利，使我们的生活发生了翻天覆地的变化，以往能用几句话来概括接受信息的方法，而自从信息传入网络以后，接受信息的方法变得层出不穷。我们的生活变得更加丰富多彩。

传统与现代的作文小学5

随着科技的迅速发展，有一些传统在无形之中慢慢淡化在人们的行为之中……

今年的春节与以往格外不一样，因为疫情的传播迅速，使今年的春节变得非比寻常，所以在这个春节中，我和父母的交流也变得频繁起来。

在与父亲的交流中，我了解到我父亲那边取名字的传统。只要是兄弟，姐弟，姐妹，名字中除了姓以外的第一个字都一样。比如说我父亲叫少云，我大伯叫少锋，另一个大伯叫少平，还有一个大伯叫少华。我的小爷爷给他们起名字时不仅是希望我父亲他们都和睦相处，相亲相爱，而且还有更深一层的含义。我老家所在的村叫华坪村，而我父亲那三个兄弟，他们四个名字的最后一个字连起来谐音是“华坪风云”，代表了我小爷爷对我父亲他们寄予厚望。到我这里，我父亲生了我和我弟，我亲大伯也生了一女一儿，所以一开始他们取名字也延续了我们家取名字的传统。我姐姐叫思易，我叫思盈，我堂弟叫思远，我亲弟叫思耀。但随着科技的不断进步，人们的物质生活在不断提高的同时，人们的精神生活却在下降。人们有了新的想法，我姐姐的外公觉得那些名字不好听，所以给我姐和我堂弟改了名字。

中国现在变得越来越好，人们的物质生活也越来越来高，在一切都在变好的同时，人们的思想也发生了翻天覆地的改变。之前很多的一些传统都渐渐淡忘在人们的视野里。传统与现代发生了激烈的碰撞，一部分人认为不论如何传统依然是传统，不能改变，但也有一部分人认为时代在进步，传统也应该与时俱进。

在我看来，时代的进步，科技的发展，意味着国家正在走向美好的明天。但传统也不能忘却，一部分传统可以因为思想不一样而废除，但也有一部分传统，值得人们继续延续下去。

传统与现代的碰撞，正是证实了我们国家的进步与人类的进步。

传统与现代的融汇 篇6

杨晓刚， 1972年生于济南，1996年毕业于天津南开大学东方艺术系。现为济南画院专职画家。中国美术家协会会员，济南市美术家协会理事。1997年作品《我的视角》入选“全国首届水墨人物画展”并获山东省首届水墨人物画展一等奖。作品《艰苦岁月》入选“第四届中国体育美展”。1999年作品《强国梦》、《秋雨》入选第九届全国美展，并获山东省一等奖。2001年作品《彝风情》入选“2001年新时代中国画展”，并获优秀奖。作品《三月三》入选“2001年中国画大展”。作品《欣慰》入选“第五届中国体育美展”，并获山东省展一等奖。作品《秋霁》入选“建党80周年画展”，并入选“21世纪中国画澳大利亚展”获优秀奖。2002年作品《天界子民》参加“纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表60周年”全国美展（山东展区）获金奖。作品《天界子民》入选第二十届“群星奖”获优秀奖。作品《扎西德勒》入选“山东省首届中国画双年展”获银奖。2003年作品《天伦乐》入选第二届中国美术金彩奖获优秀奖。作品《春溪》入选第二届全国中国画展。2004年作品《侗寨清音》入选第十届全国美展并获山东省展一等奖。作品《人物》入选中国美术家协会会员精品展获银奖。作品《圣源》入选纪念蒋兆和诞辰100周年第二届中国画展。2005年作品《这里的黎明静悄悄》入选2005年纪念抗日战争胜利60周年全国书画大展获金奖。作品《千年古风》入选中国美术家协会举办的“首届中国写意画展”评为优秀作品（按照国家新颁规定本展不评奖）。

杨晓刚是一位艺术上早熟的青年画家。当年他在南开大学东方艺术系读书的时候，凭借自己的刻苦努力与天资聪颖，在学院式系统、严谨的训练中，就已经很好地解决了人物画的造型能力、笔墨程式等许多人努力多年也解决不了的问题，这在他毕业之后第一年创作的写意人物画《我的视角》即入选全国首届水墨人物画展并获山东省首届水墨人物画展一等奖中得到了最好的证明。但他并没有就此止步，而是立足于对传统笔墨精华的深刻体悟，很快地在水墨人物画的笔墨图式与氛围情趣以及意境的创造上有了新的突破，使他的人物画水墨淋漓中不失厚重，笔墨恣肆中法度谨严，既有传统的笔情墨趣，又具有极强的现代感。短短的几年时间，他的水墨人物画《强国梦》、《秋雨》入选第九届全国美展，《艰苦岁月》等十几幅水墨人物画入选各类全国性或省级的专业大展并获奖，佳作不断，声誉鹊起，成为一个让业内人士瞩目的画坛新秀。

杨晓刚的成功，首先在于他凭借学识修养，找到了一个传统与现代的切入点。中国画的创新与变革，最重要的一点，即是在完善自身艺术语言的过程中，寻求传统文化特点与现代艺术语境的契合。对传统笔墨程式的突破，既要保留其精华，又要具有新的表现方式，才有可能使个人语汇的创建在具有现代形式的同时，呈现出深厚的内涵。杨晓刚在大学读书时继承了水墨人物画造型笔线流畅、洒脱洗炼、干脆利落、节奏分明的母体语言，又在氛围情趣的创造上增加了现代意象造境因素。大片的水墨，或肌理斑驳，或相互渗透，同时又有近乎平面化的景物穿插其间。墨色的浓重与水渍的互衬，水痕的重叠与干湿的对比，使作为主体的人物融入氤氲的景致之中，既舒缓地展示出传统水墨画应有的艺术魅力，又自然地呈现着浓郁的现代气息，创造出一种田园牧歌式的特有意境。

杨晓刚的水墨人物画对造境的把握，已不是对自然景物的再造，而是抽象的概括与提炼，他注重的是画面整体的节奏、均衡与协调，整体的制约中层层叠加的细节变化，十分耐人寻味。而水墨润泽、淋漓清朗的传统灵性，又消解了抽象构成造成的表现障碍。虽然他的造境压缩了空间深度，却强化了作品的平面张力，不仅展示出了中国画的传统人文特质，又使观者的视觉辨认具有可以充分发挥的想象余地，从整体上表达了他驾驭画面的才情与逸致。

人物的造型向来是人物画创作的焦点，中国特有的笔线形态，不仅使中国画的人物造型呈平面化状态，而且对笔墨这一特殊形态的掌握与操纵能力，又往往使表现者顾此失彼。因此，如何使平面化的造型与笔墨变化达到完美的契合，是每个人物画家都必须解决的问题。杨晓刚的水墨人物画较好地解决了这一点。他对人物造型与笔墨变化的把握，没有单纯着意于笔线的完美与墨色的精到，而是着眼于整体。线条的疏密、粗细、虚实，墨色的浓淡、枯湿，用笔的轻重、疾缓，皆从整体入手，置于整体的制约之下，使人物形态的变化与服饰的表现，在整体的塑造中达到了内部变化与外在结构的统一、笔线的完美与整体节奏的谐调。而皴擦与笔线的结合，又使他人物画的造型于平面中呈现出一种特有的厚重感，使人物的造型既轻松自如，又与意象的造境融合无间，人物形象在整体的充实中显得极具生命活力。

色彩的运用历来是每一个优秀画家都十分关注的问题，以墨代色虽然是中国水墨画的特点，但色彩的画龙点睛却是不容忽视的。杨晓刚的水墨人物画创作十分注重色彩与水墨的构成和运用，追求色彩与水墨的交融更是他努力探索的方向。他对于色彩的把握，特别着意于墨色交融中的对比与构造。他利用厚重的色块与水墨的淋漓，使作为主题的人物在对比中得到了突出；利用色渍的重叠与复加，使墨色在丰富中得到了统一；而色相的对比，通常在少而精中作为与主题人物的相互生发而构筑成了一道不同寻常的彩墨风韵。色彩在整体构成中的主观意味和传递的视觉信息，具有明确的精神指向，使色彩的运用在他的人物画中脱离了自然本象而成为一种智慧形态的营造，这是一个中国画画家对中国画色彩运用的本质把握。

杨晓刚的画面构成同样也融入了诸多的现代气息，特别是他一些方形构图的水墨人物画创作，在水墨的融洽中将传统构成图式的美感与几何形体式的抽象景物交汇在一起，使画面构成既与空间营造相关，又利用平衡与不平衡的变异和合理组合，以及相对写实与主观抽象的相互映衬，在有序展开的浓淡纷呈中构成了一种极具现代气息的视觉和弦，从而使以人物作为主题的艺术创造图式达到了由物象而心象的转换。这种带有明显个人印记的构成样式，不仅使他的人物画创作有了新的韵致，而且成为他传递文化观念与美学思想的标志。

杨晓刚能有今天的艺术成就，得益于他极高的悟性。作为这一个年龄段的画家，他没有同龄人的浮躁，不随波逐流，不急功近利。特别是耐得住寂寞，下得起功夫，对于一个聪明人来说，这是十分难得的。他珍视传统，研究传统，但不为传统技法（包括师承）所囿。他现在的成绩既是苦工所得，更是修养的结晶。古人云：其人无文，其行不远。正是他这种恬淡至真的品性和读书的收获，使他的人物画创作很快就找准了自己的坐标并得到了社会的认可。而他只有三十岁，前途是不可限量的，人们对他寄予厚望，是理所当然的事情。

关于诗教传统的体认及现代性思考 篇7

一.在历史文化视野中, 充分认识诗教的社会教化功能

“诗教”一词最早见于汉代人作的《礼记·经解》篇, 托言孔子说:“入其国, 其教可知也, 其为人也温柔敦厚, 《诗》教也。”其实质就是以《诗经》 为教材的教育实践活动。《诗经》最重要的功能 在《论语》上有非常鲜明的论述: 其核心理论就是“诗可以兴, 可以观, 可以群, 可以怨”和“《诗》三百, 一言以蔽之, 曰:思无邪”, 以及“不学《诗》, 无以言”学说的创立。其目的就是通过《诗》教, 经世致用, 教人“修齐治平”, 实现儒家思想核心“仁”、“礼”的目标。同时, 还可以明人伦之道, 开阔视野, 增长知识。《毛诗·诗序》对 《诗》的教化功能作了进一步强调:“故正得失, 动天地, 感鬼神, 莫近于《诗》。先王以是经夫妇, 成孝敬, 厚人伦, 美教化, 易风俗。”这种“正、动、感”的育人功能和“经、成、厚、易”的育人成效, 成为儒家思想的核心价值观。由此, 孔子成为“诗教”的最早也是最积极的倡导人和身体力行者。由于以孔子为代表的儒家思想对我国文化的深远影响, 两千多年来“诗教”的传统绵延不绝, 虽经历朝历代社会制度的变革动荡, 而“诗教”文脉绵延流转, 流淌成一幅轨迹清晰的民族心灵地图。诗经的美刺, 屈原的悱恻, 汉魏的生命精神, 陶潜的自我意识, 李白的奔放, 杜甫的沉郁, 东坡的旷达, 稼轩的悲慨, 遗山的哀怨, 直到近代黄公度的时代强音, 诗歌文化的精神底色, 就是热爱国家、热爱人民、热爱人类、热爱生命。由此, 诗歌达于粹美之界, 止于至善之境。诵诗、写诗, 会让人不满于做一个只关心一己之得失的“小我”, 而成就宇宙人生的“大我”, 让自己更有历史感, 责任感和使命感, 从而实现人生的普世价值。

二.在社会文化视野中, 充分认识诗教的人格教育功能

在长期的教育实践中, 孔子归纳出人格教育的三大步骤:“兴于诗, 立于礼, 成于乐。”通过诗的感兴作用, 激发人的性情, 培育人的仁孝之心;通过礼的节制, 使人的性情归于中正平和, 气质变得温文尔雅;通过音乐熏染, 使人的一举一动, 皆合于天地的自然规律, 至此教育获得彻底的完成。孔子认为诗教是教育的开始, 通过对诗的咏叹感发, 既可以提升语文能力, 提升词汇量, 还可以抒发情感、了解民风、结交朋友、宣泄不平。诗是源自于心灵的声音, 是人的情感的自然流泻, 天下没有比诗更惠己、更私己的学问。凡经诗教入门的人, 总是更容易坚持为己之学, 总是更容易产生坚定的文化信仰。所以, 想要养成君子人格, 必须从诗教开始, 必须从学诗开始。但是, 自“五四”以来, 尤其是近半个世纪来, 随着以文言为载体的古典诗词的教学和写作日渐式微, “诗教”的传统事实上已经难以为继。

三.在教学视野内, 充分发挥诗教的审美教育功能

源远流长的古典诗词, 就是一部中国古代最优秀的士大夫的品格心灵史, 无不闪耀着“求真、向善、爱美的光辉。诗是真情的流露和自然的宣泄, 最能体现“修辞立其诚”的要求, 它是性灵的化身, 真实不妄, 表里如一。学作诗, 便是让自己性情真醇, 胸无杂陈。欧阳修说: “书犹未曾经我读, 事无不可对人言。”陈独秀说:“行无愧怍心常坦, 身处艰危气若虹。”所以, 惟有真纯率性、坦坦荡荡的君子, 才能养成亘于天地的浩然正气。

诗歌的音律节奏, 合于天籁, 便于口诵, 一唱三叹, 韵味悠长, 是最能激荡人心的质美文体。文辞隽永, 典雅庄重, 既能抵御卑劣俗气, 又能使人心灵不死。白居易在《与元九书》中有言:“诗者, 根情, 苗言, 华声, 实义。”生动形象的说明了诗本身具有的这种高雅的审美特征。人们诵诗写诗, 重视语言、情感、声韵之美, 体现出的都是高雅的审美情趣。高雅的审美情趣本就根源于高贵的心灵, 而对高雅的追求又会强化心灵的高贵。人们诵诗写诗, 就是亲近高贵, 崇尚高雅。

诗教不是为了培养诗人, 而是为了提高青少年的审美能力, 是要把美的种子播撒到他们的心田里。这是作为一个现代人必须具备的素质。现在的应试教育只重前者, 所以陷入了科学主义的泥潭, 使学生功利化, 成为缺少情感, 缺少理想, 缺少创造, 缺少想象力的人。一句话, 缺少人文素养。而积极倡导诗教, 就是要弥补人性发展在这一方面的严重缺损。

四.在新课程背景下呼唤诗教, 实现文化寻根教育

二十世纪八十年代以来, 由于受西学思潮的影响, 教育思想和内容的政治化、功利化, 长期与传统文化割裂, 由此导致国人素养的缺失, 人心溺陷、灵魂无主、道德崩溃、环境恶化等诸多问题日益严重。中国诗教的传统受到了极大的冲击, 虽然在中小学教育中也有诗教内容, 但与传统教育思想和教学内容却有着本质的不同。

在教学方法上, 以肢解翻译为主, 忽视诵读和体验。诗是什么? 诗是情绪和情感的感发, 诗因为较少细节的描述、价值观念的束缚、个人恩怨的羁绊, 几乎纯粹是情绪化的喷发, 因而比其他样式的文学作品更能超越时代的局限, 从而获得持久的生命力。你能说“念天地之悠悠, 独怆然而涕下”是抱怨哪一个人不理解自己吗?你能说“天生我材必有用, 千金散尽还复来”是发泄对哪一位当权者的不满吗? 你能说“我的眼里常含泪水, 因为我对这土地爱得深沉”是控诉社会黑暗吗?是, 又不都是。诗歌从创作的角度说, 是个人情绪的瞬间爆发;对读者来说, 感受到的却是人类的爱与恨、美与丑、和谐与冲突等普遍的感情。因此, 诗歌不读不足以成诵, 不读不足以感发, 不读不足以受到美的熏陶。

在教学训练上, 以呆板僵死的定性考察为主, 学生失去了鲜活灵动的审美期待和温馨的情趣陶冶。古典诗词言约意丰, 贵在含蓄, 非想象不能悟其境。因此, 必须下一番切己体察、虚心涵咏之功夫。“诗家语”与一般的散文有别, 它是意象的叠加和暗示, 有着很大的跳跃和想象空间, 必须借助想象, 去构建、领悟其美妙意境。历代诗词, 包含了中国国民精神的全部符码, 故读古人诗词, 是与中国古人高贵的人文情怀相遇, 是与中国古人高雅的审美情趣相磨荡。王守仁说:“凡此皆所以顺导其志意, 调理其性情, 潜消其鄙吝, 默化其粗顽, 日使之渐于礼义而不苦其难, 人于中和而不知其故, 是盖先王立教之微意也。”意思是说:歌诗, 能激发人的天性, 疏通迂滞, 调节心理, 舒活筋脉, 反躬自省, 涵养德行, 形成良好的道德品质和远大的理想。而在现今的教育体制下, 应试教育使教学过程过分功利化, 诗歌教学成为教学的副产品, 即便是高考试卷中虽有一首简短的古诗体现, 也只不过是诗歌知识的套用而已, 学生本来就读不懂, 更谈不上鉴赏。至于现代诗歌的赏读在高考试卷中退出也早有一些时日了吧, 更让人不解的是高考作文命题竟然“不得以诗歌体写”。呜呼, “诗道”之不传也久矣, 欲人之无惑也难矣。

在教学内容上, 教材编写中对诗歌淡化, 这种淡化当然有其价值观、政治观和思想意识等方面的深层原因, 但诗教传统之不传却是不容置辩的事实。在教材上的体现大致有:一是目前的选文以白话文为主, 点缀式地有一些文言文和古诗。对文言的学习就像解剖尸体一样地分析字义、语法, 对学生阅读文言的能力和文言阅读习惯的养成用处不大;而选古诗却不讲平仄、格律等内容, 使得学生完全被隔离于古典诗词殿堂的墙外。二是应试教育使教学过程功利化了, 这是自晚清民国以来, 吸收西方教育体系, 把知识体系作为中心的教育, 致使因遗漏中国教育的传道功能而造成了国民精神缺失。从目前作为语文教学“指挥棒”的高考来看, 能够直接引导学生同时进入阅读与写作两扇大门的, 依然是白话文, 古诗词受不到重视, 只应对考题中的几个填空。三是教材编写者由于对现代诗尤其是对八九十年代以来的中国现代诗坛十分隔膜, 这也使许多优秀诗作难入教材, 对学生来说作为“诗”的概念还有吗?而在我国古代传统教材中, 古代的诗歌读本以及传统启蒙教材, 浩如烟海, 质量上乘。

中国古代诗歌乃是最为主流的文学艺术载体, 提倡诗教, 从一定意义上, 就是要求文学艺术直接服务于管理国家、振奋精神、教育大众。现代社会, 各种文化载体和传播手段很多, 但我们呼唤诗教传统回归, 主张青少年的教育要从诗教开始, 全社会都重视诗教。让人们身处物欲横流、价值杂乱、精神失落的环境, 仍能够保持一颗健康、脱俗的心灵。在优雅的、美丽的、沉郁的、高格的诗歌诵读中, 感悟到真、善、美的可贵, 发现假、恶、丑的可耻。心灵远离低级趣味, 不流于俗套, 力求超拔, 秉持高蹈的人生态度。这是诗教的务本之道, 是诗教成为不可替代的教育方法的根本原因。

传统孝道文化的现代价值 篇8

今天的中国已经进入老龄社会。从当前的社会现状出发, 笔者认为, 弘扬孝道对建设社会主义精神文明, 构建和谐家庭、和谐社会有着重大的现实意义。孝道作为中华民族的传统美德, 不管社会如何进步, 文明如何发达, 什么时候都不应该丢弃。

孝道文化的内涵

孝道是中国古代社会的基本道德规范, 一般指社会要求子女对父母应尽的义务, 包括尊敬、关爱、赡养老人, 为父母长辈养老送终等等。人类社会在漫长的岁月中形成了人际道德关系。在我国, 有文字记载的以孝道为核心的尊老养老道德观念, 至少已有三千多年历史。孝道在整个中国伦理思想史中一直占据非常重要的地位。正所谓“百善孝为先”, 孝被看作“百行之先”“为仁之本”, 它已经深深地根植于中华民族每个成员的内心深处, 影响着人们的社会生活和行为习惯。及至今日, 我们身上仍然有儒家孝道思想的深深烙印。

笔者认为, 中国传统孝道文化的精华, 可以用十二个字来概括, 即:敬亲、奉养、侍疾、立身、谏诤、善终。“孝”最基本的含义, 就在于顺从父母的愿望, 满足他们的需要和要求, 这在中国是一个十分古老的观念。孝道文化的核心是敬老养老。作为中华民族普遍认同的优良传统, 它强调幼敬长、下尊上, 要求晚辈尊敬老人, 子女孝敬父母, 爱护、照顾、赡养老人, 使老人们颐养天年, 享受天伦之乐。

孝道也是形成现代和谐人际关系的价值渊源, 还可以说是保持社会稳定的重要因素之一。事亲行孝历来是做人的根本, 是中华民族的传统美德, 是家庭和睦、社会安定、民族团结的基本要素。孝道文化是中华优秀传统文化的重要组成部分, 是中华民族爱国主义情怀的感情基础和道德基础。

德国社会学家马克斯·韦伯曾把中国儒家伦理与西方基督教伦理做过比较分析, 他认为中国人“所有人际关系都以孝为原则”。在汉文化圈, 孝亲敬老的道德观念不仅存在于广大人民群众之中, 而且就像血溶于骨髓一样融于民族意识, 成为一种社会公德乃至美德被社会所公认和奉行。

孝道文化的现实意义

孝作为家庭伦理规范, 有维持家庭稳定的功能和作用。人们用孝来调节家庭关系, 使之扎根于家庭、风行于社会, 成为人们遵守的道德准则和行为规范。在古代, 中华民族有着敬老孝亲的良好风气, 在发展社会主义市场经济的今天, 弘扬养老敬老的孝道传统, 仍然具有十分重要的现实意义。

第一, 弘扬孝道, 赡养老人。我国是世界上人口总数最多的国家, 同时也是老年人绝对数最大和老龄化速度最快的国家之一。面对这种形势, 如何解决好亿万老年人的养老问题是21世纪我国面临的重大战略任务之一。事实上, 家庭养老是迄今为止最古老、最基本和最富有生命力的养老方式。我国还处于社会主义初级阶段, 经济还不够发达。我国宪法第四十九条明确规定:父母有抚养教育未成年子女的义务, 成年子女有赡养扶助父母的义务。而家庭养老赖以存在的思想基础就是传统孝道。

第二, 修身养性, 融合家庭。从个体来讲, 孝道是修身养性的基础。通过践行孝道, 每个人的道德可以完善。否则, 失去孝道, 就失去做人的最起码的德性。在今天倡导孝道, 并以此作为培育下一代道德修养的重要内容, 仍然具有重要的现实意义。从家庭来说, 实行孝道, 可以长幼有序, 规范人伦秩序, 促进家庭和睦。家庭是社会的细胞, 家庭稳定则社会稳定, 家庭不稳定则社会不稳定。故此, 儒家非常重视家庭的作用, 强调用孝道规范家庭。在新时代, 强调子女尊敬和赡养老年父母具有同样重要的作用。

第三, 报国敬业, 凝聚社会。传统孝道推崇忠君, 倡导报国敬业。《孟子》说:“内则父子, 外则君臣, 人之大伦也。”儒家思想产生于乱世, 孝道的观念可以规范社会行为, 建立起一套礼仪制度, 调节人际关系, 从而凝聚社会, 使天下由乱达治。客观地讲, 孝道为中国古代社会稳定提供了意识形态, 为国家的统一起到了积极的作用。以今天的眼光来看, 虽然其中有封建消极的成分, 但也蕴藏着爱国敬业、报效国家的思想, 无疑是积极的、进步的。

传承弘扬孝道文化

中华传统文化博大精深, 源于诸子百家, 历代都有损益变化, 但孝的思想和传统几千年来始终统领着民族文化的发展方向。笔者认为, 中华民族文化之所以能够同化无数外来文化, 之所以能够经久不衰乃至成为全世界延续至今唯一没有中断的文明, 孝道文化在其中发挥了重要作用。

今天传承和弘扬孝道文化, 一要深刻认识孝道文化建设的重大意义, 进一步在传承和弘扬孝道文化上形成共识, 明确孝道文化建设是传承中华优秀传统文化、提升人的道德水平的需要。传承和弘扬孝道文化是让全国人民普遍受益的民心工程和民生工程, 是建设幸福中国的需要。全国各条战线各个系统都应该认真梳理一下, 如何按照中华传统文化关于孝道的要求进行弘扬和继承, 坚持常抓不懈、日积月累, 让讲孝道、行孝道、传孝道蔚然成风。

二要从点滴做起、坚持经常。进一步把孝道文化工作做细、做实、做深入。在孝道文化建设上要知行合一, 落到具体行动上, 不断加强对中华传统文化、对古语论述、孝道经典的学习。应该坚持从身边事做起、从日常事做起、从小事做起、积小善、成大德, 在全社会培育并真正形成崇尚道德、诚信友善、邻里和睦、尊老爱幼的社会风气。要持之以恒、常抓不懈, 各级政府部门应建立和完善孝道文化的考评机制, 建立干部孝德考核制度, 落实好各项社会养老保障制度, 还要搭建载体、策划活动、营造氛围努力打造“孝美中国”。

把握传统与现代的中介 篇9

●颠倒师生关系

有这样一节教改示范课:上课伊始, 教师将课前准备好的教学提纲全部展示在屏幕上, 然后让学生按教学提纲阅读和理解教材, 并就教师提供的相关网站, 让学生登陆查询有关资料, 最后教师出示练习题, 检测学生学习效果。评课中, 执教者陈述了该课三大优点:一是有利于学生自学能力的提高。学生结合教学提纲查询资料的过程是学生思考的过程、提高的过程、自我建构的过程, 这一过程有效地促使了学生“会学习”;二是有利于培养学生独立思考的能力, 改变了“师讲生听”的传统教学模式;三是教师从“手口”并用中解放出来。

这样一堂对传统教学模式大胆改革的课, 其创新意识是应充分肯定的。但在实践上, 却陷入了误区:“学生的自学”, 其实质是以“教师不讲”来改革“教师讲”, 用“学生学”代替“教师教”。虽然肯定了学生学习的主体地位, 但却否认了教师的主导作用, 此其一;其二, 学生由“学会”到“会学”是一个动态的过程, 需有一定的条件, 没有“学会”何谈“会学”;其三, 对有关重点、难点、原理, 仅靠学生自我阅读思考, 就要达到理解、运用、感悟的要求, 从目前实际情况看, 教学双方都不具备这种能力。

●滥用现代教学媒体

笔者曾经观摩过这样一堂课:教师为了发挥网络教学优势, 几乎挖掘了教材中所能运用的一切知识点, 利用了一切所能利用的媒体, 并让学生查询相关网站资料, 进聊天室相互交流。课堂上热热闹闹, 学生忙忙碌碌, 但教学效果却一般。课后调查表明, 学生印象最深的是热闹的场面、多彩的镜头, 对学习的内容却恰恰忽视了。因此评价一堂课是否成功, 不光要注重形式, 更重要的是看教学目的是否达到。如果教师把精力都放在教学形式上, 搞花拳绣腿, 无异于舍本求末, 本末倒置。

●弱化网络功能

多媒体辅助教学最大的特点是信息量大, 交互性、探究性强。如何用好网络教学资源, 让学生收集、处理信息, 并展开人机对话, 进行师生、生生交互是现代课堂教学需关注的焦点和热点。而在目前的课堂教学中, 有相当时候, 计算机成了投影仪, 代替了板书、代替了挂图;网络资源成了论证“传道”的说明材料, 忘记了探究、忘记了交互。简单化的处理使教学走向形而上学。与此同时, 在享受网络技术带来的教学便利时, 有的教师把传统的教学方式全盘否定了。而如果用辩证的历史的眼光反思传统教学, 无疑会找到许多具有生命力的东西。寻找传统与现代的中介, 进行充分整合才是科学有效的方法。

1.该出手时就出手

有这样一个课例, 教学内容是“我国面临严重的环境问题”。教师在教学之前, 先让学生查询有关网站:百分之百绿色家园 (www.100green.com) 、中国环境保护网 (www.zhb.bov.cn) 、天地人和 (www.enviroinfo.org.cn) 等等。在学生了解了有关情况后, 让学生举手发言, 谈感触讲体会, 并组织学生小组讨论, 归纳环境问题, 找出解决问题的办法, 最后教师总结。整个过程流畅自然, 既发挥了网络功能, 又把传统教学中的讲述、发言、讨论、交流等方法发挥得淋漓尽致, 教学效果相当好。其实, 某些传统的教法之所以千百年沿用下来, 必有其存在的合理性。对于传统的板书、讲解、讨论、阅读等方法, 只要使用得当适时, 就能起到网络手段不可替代的作用。因此, 在教学过程中, 只要是合理有效的, 该用就得大胆用。

2.好钢要用在刀刃上

运用现代教学技术的主要目的有三:一是创设情景, 激发兴趣。激活内驱, 启迪学生思维, 使学生形成主动探究的心理愿望, 增强学习过程的主动性, 引导学生创新;二是突破重点、难点和疑点。运用现代技术, 使重点形象化、难点简单化、疑点清晰化, 帮助学生完成意义建构;三是提供多媒体化的问题情景, 让学生参与讨论或实验, 体验知识形成的过程, 在寻找解决问题的方案中形成某种情感。如果教师仅注重了第一方面, 而忽略了其他方面, 把现代化电教工具用在学生已知或易知的知识点上, 而重点、难点、疑点仍靠“一枝粉笔一张嘴”来解决, 就是“好钢没用在刀刃上”。作为教师, 要充分利用CAI创设教学情境, 组织学习材料, 帮助学生思维, 促进相互协作交流。教师应明确学生不是教会的, 而是自己学会的, 学生是学习的主体。教师要充分利用现代教育技术带来的便利, 逐渐从教学知识的传播与灌输者的角色转变为学生学习的导师、意义建构的促进者、监控者, 甚至是知识研究与探索的共同参与者。

●积极组建集团军

信息技术支持下的课堂教学无疑是对传统课堂教学的革命, 但到目前为此, 真正能结合教材、适合学情的CAI并不很多。在实际中, 教师制作一个优秀CAI, 少则一、两天, 多则一、两周, 这对于广泛推进课堂教学改革, 无疑是不现实的。作为学校乃至教育行政部门, 应牵头组建资源库, 收集优秀教师制作的优秀课件, 供广大教师下载使用, 这无疑是省时省力之举, 既互通有无, 又经济实惠。

传统建筑符号的现代表述 篇10

全球化趋势席卷了当今社会的经济市场与信息网络, 人们的生活方式也逐渐出现全球趋同的现象。近年来, 我国综合国力不断提升, 经济水平大幅增长, 城市和乡村的面貌也在悄然发生改变, 建筑的创作呈现出多元化的趋势。目前, 中国建筑师们在尝试着两条线探索:一条是“横向移植”, 即全面学习西方建筑学;另一条就是“纵向移植”, 即重新延续中国传统文化, 通过新的技术手段来实现传统的转译呈现。面对多元的全球化趋势, 中国建筑师需要处理的“传统”体系更加复杂, 既有自古以来的中国传统, 亦有西化后的传统, 甚至还有许多新的建筑思潮、理论都希望在这个“传统”体系中掌握话语权。众多建筑师为此展开了一系列营造活动, 试图将传统建筑符号经过合理合法的现代转译, 营造出一个地区或国家独有的传统意象。

2. 相关概念及理论界定

2.1 建筑符号的定义与特征

符号学是一门研究符号理论的学科, 符号则是人们约定俗成地以某类物质或结构形态来代表某类事物的表达方式。符号体系必须建立在拥有共同价值观的族群体制之上, 不仅能以物质形态传承, 也能以风格、思想等精神形态延续。

原初状态的人类将主观意识中难以言说的生存经验, 以构筑物为媒介, 加之形象化、客观化的表述, 通过有效的信息传播途径让他人理解和感受。这一类构筑物是最初始状态的建筑符号, 而其承载的意义多源于原初人类的集体无意识。因此, 处于不同的历史图景下, 建筑符号的象征意义会随之发生改变。由于其载体形式多元、触手可及, 建筑符号与其他类型符号相比具有更高层次的行为引导性。

建筑符号往往通过鲜明的传统意象及地域色彩带给受众视觉刺激。例如当人们看到粉墙黛瓦, 常能联想到古老韵味的江南水乡;而当人们看到高台与大屋顶时, 会感受到权力的威严。一旦这类传统意象成为约定俗成, 受众只须一瞥就能在主观意识中联想出其象征意义。

2.2 文脉主义

“文脉”主张元素间的内在联系, 加之建筑学的概念, 即建筑文脉。建筑文脉强调建立包括自然、场所及建筑间的内在联系, 要求建筑中携带地域传统及文化的可读信息。在文脉信息的转译及读取过程中, 往往涉及对场地、人文及功能等要素的系统整合, 以完整表达建筑创作的原始诉求。这一过程中体现出的文脉信息, 是传统建筑符号获取价值认同感的一大途径。

2.3 建筑类型学

建筑类型学的研究重点在于“原型”。根据 “原型”的不同来源可将其分为两类:一类是倾向于对文化传统追根溯源, 寻求“原型”;另一类倾向于对地域特征充分发掘, 寻求“原型”。前者涉及的“原型”集中关注深层的共性隐形形态, 后者涉及的“原型”则更多关注表层的个性显性形态。“原型”可以是物质的实体形态, 也可以是文化的虚无形态。将建筑“原型”融入本土环境, 必须借助其携带的本土特征, 来唤起人们集体无意识中的价值认同感。

2.4 小结

结合上述理论分析, 在现代建筑创作过程中, 适当选用传统建筑符号, 结合其中蕴含的文脉信息, 借鉴传统元素、本土材料、传统构造做法等实体性原型, 能够呈现出原初美感;而运用地域特征、人文特色等精神性原型, 能够充分表达本土情怀。面对城市化的快速脚步, 创作过程中对传统符号的运用原则应逐步从单一意义上的拼贴美学向多维意义上的建构美学转变。

3. 运用传统建筑符号的现代建筑案例

3.1 瓦园

六万片旧青瓦, 一群江南工匠, 一片巨大瓦面, 王澍在威尼斯双年展上重提了传统中国建筑的匠人营造模式。瓦园在形式上像是一个装置作品, 其精神内核更像是具有变革意义的中国园林。

瓦园并不具备完整的房屋功能属性, 它仅仅给人提供了一处场所。这种一反常态的做法, 使得建筑本身受到观者的关注。王澍以反常视角, 将旧青瓦作为表达场域氛围的媒介, 用俯瞰角度去呈现江南瓦屋面 (图1) 。这一呈现, 是对低角度平行视角的中国传统建筑画技法的继承, 也是对西方建筑沿用的透视技法的超越。

屋顶作为中国传统建筑的第五立面, 最能体现出传统居住文化。王澍通过装置将人引向旧青瓦屋面, 试图以陈旧古朴的传统风韵唤起人的场域归属感。

3.2 宁波博物馆

王澍在宁波博物馆的设计中, 意图将城市作为园林意象, 将建筑作为园林要素——“山景”。王澍试图营造一座人工且具有独立生命的山体。人工, 意指建筑以不规则切割形成抽象的山形;生命, 意指立面中运用的具有浓重历史人文气息的材料。建筑立面由多种旧砖瓦混合砌筑, 这些旧砖瓦均是在周边村庄拆建时回收来的;同时, 创新性地运用当地盛产的竹作为浇筑混凝土的模板, 形成特殊的饰面肌理 (图2) 。建筑形体由下端简单矩形加上端不规则“山体”组成, 充分体现王澍对于人工和自然的认知与追求。“自然山体”坐落于平台之上, 在“山体”开裂处, 可以远眺远处的山水自然, 也能看到不远处城市化的高楼广厦, 更能看到眼前斑驳古朴的砖墙瓦顶。沉默, 反思, 都始于这片断壁残垣。

3.3 重庆国泰艺术中心

重庆国泰艺术中心的建筑原型是多重斗拱。立面造型取意于“题凑”, “题”指木之端头, “凑”则指木的加工及排列方法。国泰艺术中心以“点染”这一传统山水画技法为灵感, 以“点阵”的方式表达建筑的面, 营造出“题凑”的效果 (图3) 。

在色彩表达上, 国泰艺术中心用红色来充分表达巴渝文化的热情与刚烈。

因巴渝地区天气常年湿热, 当地建筑常采用形式通透、用料极省的穿斗式构架。国泰艺术中心在结构形态上充分体现出了巴渝地区民居的 “穿斗式”特征, 同时在建构方式上延续了“题凑”工法, 利用传统构件的纵横交错, 表现出建筑的传统意蕴。

3.4 绩溪博物馆

绩溪博物馆在设计之初受到绩溪当地山形水势的启发, 运用一套经纬控制系统构成连续屋面, 在剖面上加上高低错落的变化, 形成了连续起伏的屋面, 形似绩溪周边山脉。因地处徽州文化区域, 当地 “粉墙黛瓦”的特色也融入到设计中, 但建构方式、应用部位和制作工法都经过一定的现代转译 (图4-a) 。

“粉墙”:白石灰粉墙极具徽州本土地域特色, 经雨水侵蚀后形成一种独有的饰面肌理。绩溪博物馆在设计过程中对这一肌理加以借鉴, 用水波纹肌理的涂料粉刷墙面, 形成 “水墙” (图4-b) 。

“黛瓦”:建筑群中有一面独特的“瓦墙”, 面水院而建, 颠覆性地将瓦片屋面垂直地面, 营造出奇妙的视觉体验 (图4-c) 。这面瓦墙在建构方法上借鉴了传统的椽檩铺瓦做法, 将瓦以层层挂瓦的形式铺在山墙面上, 两瓦之间用钢网水泥粘结。

3.5 西村·贝森大院

1997 年, 刘家琨在《叙事话语与低技策略》中提到“低技”策略, 认为建筑创作过程中应强调发掘历史, 选择简易技术, 注重经济廉价可行。1997 年的“低技”, 在一定意义上是对现实建造条件的妥协, 试图利用平民式的建筑话语或传统乡土建筑原型的升华, 达到有力的建筑表达效果。经过十几年的发展, 尽管材料和技术的选择更加广泛, “低技”仍不断被人提起, 究其原因, 无非是当前的建造条件有更多不可控性。西村·贝森大院在这一前提下应运而生。

该项目中, 刘家琨将施工的不可控因素考虑在建筑设计的过程中, 试图呈现出基本建构的表现张力。秉承“当代手法、历史记忆”的建筑理念, 西村·贝森大院成为集地域特色、城市生活以及集体记忆为一体的社会容器。

建筑立面材料以清水混凝土为主, 选用当地盛产的竹作为浇筑模板材料 (图5-a) 。丰富的竹编织肌理与冰冷的混凝土触感, 让自然与人工的对话在建筑中激荡。建筑借鉴传统合院型制, 四周屋顶向中心庭院倾斜, 形成“四水归堂”之势。屋面上铺设大孔砌块, 模仿屋面挂瓦肌理, 砌块孔内可填土作绿化 (图5-b) 。

3.6 金陶村村民活动室

金陶村具有典型的传统江南风貌, 新建的村民活动室为六边形的环状结构, 营造出聚落中心的场所感。六片屋顶借鉴传统院落的型制, 形成“六水归堂”的天井, 有效解决了屋面雨水的收集问题。建筑围合的庭院空间, 能够唤起使用者的归属感 (图6) 。

建筑运用低技的建构方式和本土化的建筑语言, 如青砖墙面、木质隔断、青瓦屋面等, 既清晰地表达出建筑的建构逻辑, 又兼顾了村落的传统风貌。

4. 传统建筑符号的现代表述手法

瓦园是王澍运用中国传统营造技术以及传统材料, 同观者进行的视觉游戏。他将需要仰望的屋顶错位至俯瞰的角度, 唤起受众对传统屋顶的形式认同感。通过竹桥踏足灰瓦屋面之上, 满足了受众亲近传统的视觉与精神体验。

宁波博物馆是王澍运用传统建筑材料营造的又一个视觉奇观, 将原本用于小尺度建筑中的材料甚至营造技法, 运用到现代超大尺度文化建筑中, 小尺度材料的视觉平铺与视域扩张, 无疑给观者带来前所未有的视觉体验。

重庆国泰剧院作为崔恺大师建筑本土化的实践案例, 在美学层面上重构了 “穿斗”“题凑”等传统营造做法, 同时选用极富地域性的色彩, 以唤起观者的视觉感官体验和场所记忆。

绩溪博物馆是建筑师李兴钢 “胜景几何”理论的践行之作。他将新材料与传统材料的结合, 重构了部分传统节点构造的做法, 同时从建筑形式和观察视点的角度出发, 对传统建筑进行了更深层次的解构, 创造出挂瓦山墙的“瓦墙”。

西村·贝森大院是刘家琨“低技策略”的又一实例。建筑并没有运用到传统的建筑材料, 而是用新材料从美学层面上重新塑造出传统意象, 包括其中的竹模板混凝土墙面以及大孔再生砖构成的屋面肌理。

山水秀建筑事务在金陶村村民活动室这一项目中, 将传统的四合院型制转译为六边形合院, 通过瓦屋顶、木栅格门窗、庭院等传统空间及符号的呼应, 唤起使用者置身传统的精神体验。

上述建筑实例均是从中国传统建筑符号中汲取灵感, 将传统建筑文化中的营造体系、传统构件、传统材料等进行转译、重构和错位, 运用新的建构技术和建筑材料, 试图挖掘出现代建筑的传统文化属性。通过对以上案例的综合分析, 笔者认为传统建筑符号在现代建筑中的表达可遵循以下几个原则。

(1) 美学重构

利用形态映射、功能映射以及文本映射的设计理念, 将传统建筑符号的实体形式表现出抽象观念、直观仿造及通感释义的艺术效果。同时, 应结合新材料、新技术、新型构造方式, 通过现代审美思维的界定, 将建筑符号的创新形式以简化、转译等方式重构。

(2) 视觉奇观

传统文化的继承与发展, 应使建筑的形式感表达与基地相契合, 同时又要注重唤起观者的文化认同感。通过将能够映射传统人文内涵的传统建筑符号 (包括细部构件及材料) 进行夸张化的视觉呈现 (包括尺度放大及数量扩张) , 让观者对其中蕴含的文脉信息做出有效识别。

(3) 错位呈现

将传统建筑符号在观者意识范畴之外的范围里错位呈现, 造成观者意识中的建筑符号原始形态消解、界面消解, 同时使建筑符号的物化形式呈现出碎片式的审美特征, 让传统符号的固有肌理得到延续, 营造更为强烈的视觉刺激和文化共鸣。

5. 结语

当今国内建筑师在设计过程中, 往往受西方现代主义的影响, 运用大量国际式设计手法。同时, 随着新材料、新技术不断出现并运用到建筑设计中, 国内建筑师往往会忽视传统营造的低技手法, 片面忽略掉低技策略的表达优势。这类事实的不断演化, 使得目前的建成建筑缺少细部表达, 且缺乏地域性特色, 造成千城一面的结果。

我们不能全盘去否定工业化、标准化带给这个时代的便利与发展, 然而传统也不应被遗忘在历史的角落。事实证明, 那些经得起时间推敲的伟大艺术品, 往往是摒弃个性且深入发掘人类集体无意识的, 建筑作为一种实用美学层面的艺术亦该如此。

当然, 刻意地追求形式易使建筑师迷失, 如何摒弃肤浅的符号拼贴, 深入思考传统建筑符号下蕴含的集体无意识和文化认同感, 合理、合法地将传统空间与情境转译到当代建筑中, 值得当代建筑师深思。

摘要：为了应对传统建筑文化的缺失, 适度的文化继承与更新势在必行。基于建筑符号学、文脉主义、建筑类型学等理论, 并结合相关建筑实例分析, 试图针对传统建筑符号在现代建筑中的表述手法做出初步探讨。

关键词：传统建筑符号,文脉主义,建筑类型学,现代表达

参考文献

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[4].瓦园:威尼斯双年展第10届国际建筑展首届中国国家馆, 威尼斯, 意大利[J].世界建筑, 2012, 05:88-97.

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[6].绩溪博物馆[J].城市环境设计, 2014, 01:48-73.

“传统与现代”的碰撞 篇11

民歌翻唱主要通过一些常见的音乐表现手法，如合唱与独唱的互换产生的音色变化、歌曲速度的变化、个别旋律的变奏、配器采用流行音乐等手法，重新演绎中国传统民歌。由于这些歌曲曾经在社会上广为流传，加上采用现代流行音乐的各种表现元素。老歌被赋予了时代特性，从而满足了不同层面的群众对优秀传统民歌的喜爱和对现代社会新文化元素的接受，在文化发展的传统与现代的碰撞中找到了很好的切入点。“黑鸭子”、“八只眼”等演唱组合的成功从一定程度上讲都得益于民歌翻唱。

二、对民歌翻唱的美学思考

在科学技术发达，文化教育繁荣。音乐知识和艺术修养更为广博，专业技术更为精湛的今天，文化发展带来了更多的信息。文化中包含的新元素使人们的形象思维和情绪情感更加丰富，在对传统文化的回味和对现代文化的茫然中，人们需要有新的民族风格的作品来适应日益发展的审美情趣和艺术要求。民歌翻唱这种方式，在传统与现代的矛盾中，找到了它们共同点：文化对传统的继承和发展。一些音乐人运用当代音乐新的审美观来重新演绎传统。从而影响了新时期歌曲的创作和传播，推动了民族艺术的发展，使民歌具有很强的时代适应性。永葆旺盛的生命力，能合上历史发展和社会变化的节拍，成为广大人民群众社会生活中不可少的亲密伴侣和文化生活中不可少的精神食粮。

1、对音乐审美的感悟

古代的人想要欣赏音乐，只能直接聆听表演者的演奏．所以就显得特别难得。于是人们善待音乐，崇尚音乐，敬畏音乐。在各种祭拜仪式上，人们通过音乐与神灵和上苍对话。操琴行乐定要沐浴更衣、焚香叩拜。因为音乐在古代人们的生活中既神秘又难得，人们才感叹“此乐求知自古难”，历史的舞台才上演了一幕幕高山流水觅知音的感人遗韵。到了今天，音乐似乎已不再是稀罕之物，人们通过各种媒体可随时视听到最优秀的音响。大街小巷，各种音乐交响混杂，不绝于耳，让人欲罢不能，音乐已失去古时的神秘，多数人也不会为亲耳聆听某人的演奏而趋之若鹜，音乐似乎已成为人们俯首皆拾的廉价玩物。然而音乐并没有因其自身的无孔不入而让人们对它有更清楚的了解。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，人们反倒从音乐的泛滥中越发只看到音乐最表层的外壳，人们似乎习惯了以最休闲的心态去感受最轻松的音乐。这的确能给人们带来赏心悦耳的快感，但这并不代表音乐艺术的全部，并不能表现音乐艺术最核心的内涵。

比如欣赏我国传统音乐作品时，审美思维应有明显的个性特征。如果说欣赏西方音乐作品要依靠基本的音乐素养的话，欣赏中国传统音乐作品则更多需要整体文化方面的修养。从某种意义上讲学习中国音乐的过程就是学习中国整体文化的过程。音乐欣赏不可能只是单纯音响上的感受，它需要你感性地接受，也需要你理性地思考。当我们站在美学的高度去聆听音乐，便有登层楼穷千里之感．很多只是单纯音响感受音乐的困惑便会迎刃而解。音乐欣赏的过程，也是欣赏者音乐审美能力提高的过程，同时也要求欣赏者不断地丰富自己的人生阅历．努力提高自己的文化修养，在音乐欣赏过程中形成良好循环。所以说。除了审美的作用，作为文化的音乐同时还担负着对优秀传统文化传承和发展的重要社会使命。

2、民歌翻唱“通俗性”与“时代性”的共赢

通俗性是民歌翻唱的一个本质性特征。从某种程度上来说，民歌翻唱根本上是一种通俗文化。民歌翻唱的前途之所以乐观。也恰恰在于它可以公开、坦率地承认自己是一种通俗性艺术。这样，它的发展空间就比较宽松，而没有其他一些“高雅”艺术所遭遇的惶惑感。从上面对其综合性的分析中，我们了解到它有灵活的组合形态，多元的艺术形式等。但我们更应注意的是它在内容上的通俗性，即大众都能理解和体验的寻常情理。

首先、民歌翻唱具有较强的娱乐性，轻松、幽默、活泼、是民歌翻唱最基本的风格要求。与流行趋势紧密结合。为观众提供轻松愉快的娱乐是其主要目的。因此，作为一种大众文化，它是与沉重、古板、呆滞、郁闷等病态气质绝缘的。其娱乐性体现在轻松感和幽默感之中。

其次，虽然民歌翻唱在艺术语言中割不断它与传统艺术的联系，仍然可以从传统艺术中吸收它认为有用的东西，但是举凡纳入民歌翻唱中的传统语言和材料。无一不经过当代化的处理过程，并被注入时代气质和时代生命。像《红太阳》的翻唱、“黑鸭子”、“八只眼”的作品……民歌翻唱里有太多的复兴题材，却并不显得重复和老旧。因为这些题材注入了时代的新鲜血液，用当代的音乐语言来表现当代人的文化心态和文化意识，才使它洋溢着青春的活力。

再次。创作者的思想不受拘束，刻意开掘题材的广度和深度，内容的雅俗共赏，从而使民歌翻唱日益为更广泛层次的观众所接受、欣赏。同时，翻唱民歌内容的选择大多是各个历史发展时期中广为流传的经典民歌，客观上为翻唱的传播提供了一批忠实的听赏者，也为其在社会上的发展奠定了基础。

3、审美与文化价值观的重塑

关于民歌翻唱的一些评论文章对此现象多持否定态度。不是说它表现低级趣味。就是批评它缺乏崇高和美：或讥讽它不具有美学价值，是只与市场相联的大众文化：甚至认为它根本就不是艺术。是反艺术。诚然，某些民歌翻唱作品作为“文化快餐”存在着粗制滥造现象。但绝大多数民歌翻唱作品是比较优秀的，它们仍旧是“大众文化”，似乎依然缺乏“崇高”，始终“与市场相联”，那是否它就真的不是艺术，不具有美呢?

答案自然是否定的。王弼曾在《老子道德经注》里说过：“美者，人心之所乐进也。”如果是按照这种美学观点来看的话，就民歌翻唱的风靡程度而言，它是极具审美价值的。但只要细加分析就会发现，民歌翻唱身上的一些特质似乎与传统的某些关于美的定位在一定程度上相悖。首先，康德哲学赋予美以非功利的感性本质，而民歌翻唱的商业运作性却非常之强：其次，“崇高”是美学中的一种重要范畴，尽管民歌翻唱的题材广泛，形式多样，但在众多的曲目中似乎的确较难体会到这一特点。带着这些疑虑，要想从审美透视镜中把民歌翻唱看个清梦，弄个明白，最重要的就是要讲行多角度的观察与分析。

在民歌翻唱活跃的这个时代里，人们艺术实践中贯穿着等价交换的理性原则．在很大程度上排斥主观因素，仿佛只有货币才具有价值。艺术消费的倾向浸淫在冷漠的货币客观性特征之中。不难发现。现今衡量一部民歌翻唱的成功与否，很大程度上是通过其唱片收入来体现的。而唱片销售记录高的歌曲又进一步吸引着更多审美主体的关注和消费。与强调独创价值的艺术不同，许多民歌翻唱的形式是为了迎合公众心态和口味而存在和发展的。只有在风格和意义上具备普适性的特点。才能令公众注意和接受。因此。它总是期望博得审美主体最大限度的好感，而在这之后，是最大限度的商品市场占位目标的实现。

过去时代所特有的内心感受的质量在下降。这种感受的深刻性和丰富性日益消失。人们更多的是为了现实存在而活，而不是为了自我拯救或自我实现。于是在社会促成了不同文化阶层和不同个性的人的沟通的同时。又造成了社会普遍的精神生活水平的齐一化。也许正是因为审美主体在这个时代所呈现的不同既往的特征，形成了民歌翻唱“雅俗共赏”的局面。

三、结语

传统的现代性 篇12

一、芦笙的传统曲调与演绎方式

芦笙是雷山苗家人言情志事的一种文化载体, 在长期的社会生活实践中, 形成了丰富的苗族芦笙曲调和多彩的演绎方式。雷山苗族芦笙音乐具有独特的文化个性, 不同的芦笙曲调和演绎方式表达了不同情感内容, 苗家人将不同的情感表达赋予在不同的芦笙曲调和演绎方式之中, 使其具有特殊的社会功能, 维系着苗家人对苗族文化的认同。这是一种独特的声音文化创造, 也是苗族文化的深层表征。

(一) 雷山苗族芦笙的传统曲调及其音乐形态

雷山苗族芦笙音乐极为丰富, 对其可按不同的苗族支系、社会功能、曲调性质等方面进行划分。在此, 笔者从芦笙曲调的性质将其划分为“语义性”曲调和“非语义性”曲调两大类, 具体如下:

““语义性”曲调“语义性”曲调是指将某种具有特指含义的话语进行“生歌成乐”, 形成与雷山苗族语言声调基本吻合的芦笙曲调, 这些曲调直接代替语言来表达具体的情感内容, 曲调一响, “知音”者便知道其中的具体含义, 雷山苗家人称之为“芦笙说话”。一般来说, 芦笙词必须是简明短小, 便于人们记忆。这种“语义性”曲调由于受芦笙词的影响, 曲调结构都是相对短小, 基本上是单乐段结构。 (1) 这种“语义性”曲调类别丰富, 具有多种社会功能, 主要包括以下几类:

第一, 男女恋情类。雷山苗族芦笙音乐是苗家青年男女社交的重要媒介, 一般在各种盛大民俗节日中, 苗家青年男子通过吹奏芦笙向苗家姑娘表达爱慕之意, 苗家姑娘接受之后再向男子回赠信物。这种男女恋情类的传统芦笙曲调主要有《讨花带》 (如谱例1) 、《感谢曲》和《骂姑娘》等。

《讨花带》是表达雷山苗家青年男子对苗家姑娘倾慕的心曲, 谱例1是全曲的一个小片段, 其中每一小节都要重复一遍, 形成单乐句自由变化重复的曲式结构;基本音列呈现为:商 (re) 、徵 (sol) 、羽 (la) , 为A商调;整首曲调是四个声部同时进行, 其中第一、三声部为和音, 第四声部为急促的“打音” (芦笙演奏的一种指法技巧, 为旋律音加上音程大于二度的其他音, 以加强旋律音的气势) , 第二声部为旋律音, 该曲调旋律主要围绕三音列音调结构的 (re-sol-la) 而发展, 音域不宽, 为五度, 但在演奏时出现了多种和音, 如re-mi-sol-高音re的叠置和音, 富有苗族芦笙音乐特色, 传达着苗家男子对苗家姑娘的深深爱意。这首《讨花带》的苗文芦笙词为:“Dail ghab mul, Dail ghab mul, Bail jox bail jox hiat ghab xel, Bail lol bail lol kheib Gix nong, Kheib diod nongd laib wail youl moul.” (翻译成汉语为:“好姑娘, 好姑娘, 送来一根好花带, 送来系在芦笙上, 系在芦笙我好走。”) (2)

第二, 叙事类。在贵州雷山苗家人的传统社会生活中, 苗家人习惯通过不同故事的芦笙曲调来讲述自己的民族历史, 描述自己的生活现状, 并以此来教化年轻一代的苗家儿女。这一类的芦笙曲调主要有《夜深曲》 (如下页谱例2) 、《月亮落坡了》和《五个客人拉只猴》等。

谱例2《夜深曲》是一首苗家生活中的提示曲, 告知人们天黑了要赶紧回家, 不要在芦笙场上逗留的意思。全曲比较短小, 共7小节, 每小节都要重复一遍;其基本音列为:商 (re) 、角 (mi) 、徵 (sol) 、羽 (la) , 为A商调。该曲调的芦笙词为:“Jul hmangt yangx lail dail xinb!Mongl zaid haid lail dail xinb!Mongl dail xenb lail dad dail khat!Gangx ghab bul dab dail khat!Mongl gangt yal dail khat!Zangl yal dix ghab bul!Zangl diot ghab dangx gix.” (翻译成汉语为:“夜深了, 好姑娘!回家去吧姑娘!姑娘小伙快分手!朋友互相道别!散场呀朋友!散场吧朋友!散在芦笙场。”)

第三, 生活娱乐类。雷山苗族芦笙在当地苗家人的生活中具有重要的意义, 运用于多种生活场景中。苗家人经常吹奏一些生活娱乐芦笙曲调, 用来活跃生活气氛。这种生活娱乐曲调都是围绕一些生活娱乐事件而进行戏剧性的建构, 音调结构起伏较大, 如《斗牛舞曲》、《斗鸡舞曲》 (如上页谱例3) 、《斗鸟舞曲》等, 这些曲调大都轻快活跃, 令欣赏者十分惬意。

谱例3《斗鸡舞曲》 (片段) 中所描述的是苗家人娱乐生活中斗鸡的场景, 整首曲调的旋律声部只有商 (re) 和徵 (sol) 两个音而进行发展, 每一小节的每个音位都配有“打音”且不断循环吹奏, 以此来烘托斗鸡的激动神态, 颇有情趣。

第四, 祭祀与丧仪类。祭祀类的芦笙曲调充分反映了苗族芦笙具有人化了的神器和神化了的乐器的多重功能身份, 在祭祀祖先的过程中, 苗家人认为芦笙可以与自己的祖先“对话”, 可以为死者请亡灵位, 指引亡灵回到民族发祥地祖先居住的“东方” (1) 。在祭祀与丧仪的过程中, 每一个仪式环节都有相应的芦笙曲调, 如《祭祖曲》 (如谱例4) 、《开大门》、《灵堂曲》和《守灵曲》等。

《祭祖曲》是一首苗家人在祭祀自己祖先时所吹奏的芦笙曲调, 全曲以单乐句变化重复的曲式结构, 结构较为短小, 整体旋律速度较为缓慢, 烘托出庄严肃穆的情景;全曲的基本音列为:商 (re) 、角 (mi) 、徵 (sol) 、羽 (la) 、宫 (do) ;全曲的音域较宽, 为八度;在缓慢的节拍韵律下, 表达自己对祖先的缅怀之情。

““非语义性”曲调“非语义性”曲调虽没有表达确切的情感内容, 但却起到了增强民族凝聚力的社会功用, 是雷山苗家人的音响标志, 维系着苗家人对本民族文化的认同, 也充分反映出雷山苗家人的固定生活思维习惯。这种曲调包括具有信号标志意义的固定尾曲和不同情节的芦笙舞曲。

其一, 固定尾曲。贵州雷山地区, 不同的苗族支系都存在相对固定的结尾曲调, 这种曲调虽没有具体的内容含义, 但具有一种维系族群认同的文化功能, 具有族群的音响标志意义 (如下页谱例5) 。

其二, 芦笙舞曲。雷山苗族芦笙是舞奏一体的乐舞艺术, 要求演奏者必须要既能吹又能跳, 当中不同的芦笙曲调, 其芦笙舞步也各不一致。雷山的苗家人在漫长的社会生活实践中, 创造了种类丰富的芦笙舞曲, 例如《铜鼓舞曲》 (如谱例6) 、《鱼鳞曲》、《踩步舞曲》与《平步舞曲》等。

(二) 雷山苗族芦笙的传统演绎方式

雷山苗族芦笙以一种“舞乐相融”、“行乐必舞” (2) 的方式演绎了苗家人丰富的生活情感, 这种演绎方式来源于苗家人的自然生活, 是对苗家人社会生活经验的提炼, 是一部“舞化”的史书。雷山苗家人丰富多彩的精神民俗, 直接形成了多姿多彩的芦笙吹跳演绎方式。据雷山青年芦笙演奏者杨昌杰讲述, 雷山苗族芦笙的传统演绎方式总体上可分为“长裙式”、“中裙式”、“短裙式”。其中长裙式舞步多为三步一停, 也有多步多停, 脚步沉、重、慢为佳;中裙式舞步有一步一停, 也有三步一停, 脚步沉、重、慢为佳;短裙式舞步则较为轻快, 基本上也为三步一停, 此类独有的特征为颤步。具体的乐舞形式种类很多, 这里做一简介。 (1)

第一, 平步舞。苗语直译为“敢勒舞”, 是一种轻步满移的舞蹈。在雷山地区, 这种舞蹈除了在农忙禁吹芦笙期间之外, 可以在任何时间、场合吹跳, 是当地苗家人喜闻乐见的一种舞蹈。这种舞蹈形式是:先由两位青年男子各持一把一模一样的芦笙, 吹奏相同的曲调, 跳着相同的舞步在前面带领;接着, 由一群青年姑娘、中年妇女、晚年太婆一起拉着手围成圆圈, 跟随芦笙曲调, 踩着相同的舞步平步移动。这种舞蹈在雷山不同地区存在着差异性。

雷山县桃江一带的平步舞, 整体来说, 其步伐比较稳重而无太大的变化。具体舞步是先左三步停一步, 右三步停一步, 如此循环呈逆时针旋转。雷山与丹寨交接的短裙苗支系一带的平步舞, 其舞步和形式跟雷山县丹江镇羊排村长裙苗支系一带的平步舞基本相同, 如具体的舞步轻盈且要颤步, 芦笙曲调的节奏也较为快。

第二, 芦笙鼓舞。苗语直译为“敢略舞”, 是按照芦笙曲调的节奏和铜鼓或木鼓的鼓点跳的一种舞蹈。这种舞蹈一般在苗年节和鼓藏节期间举行, 场面形式较为隆重。这种舞蹈形式是:由芦笙吹奏者和击鼓者在芦笙场中间吹击, 男女老少一起在周边拉着手围成圆圈, 跟随芦笙曲调节奏与鼓点, 上前四步, 后退四步, 如此循环, 慢慢地呈逆时针旋转。

第三, 芒筒芦笙舞。苗语直译为“敢懂舞”, 是雷山苗家人在吃新节、苗年节、鼓藏节以及婚丧期间举行的一种舞蹈, 场面形式较为隆重。如在吃新节期间, 雷山地区苗家人为了庆祝丰收, 表达喜悦之情, 常会请芒筒芦笙乐队吹奏。其舞步为:芦笙队员们围成圆圈, 面朝里面, 向左三步一停, 向右三步一停;转身后, 面朝外面, 向右三步一停, 再向左三步一停, 跟随曲调节奏, 如此反复。

第四, 踩步舞。苗语直译为“敢蹬舞”, 一般在盛大节日时跳的一种舞蹈。其具体舞步为:跟随曲调, 先横跳左四步, 右四步;再向左四步, 向右翻身一转, 伸左脚踩一步, 接着向左翻身一转, 伸右脚踩一步, 右脚收回踏步, 左脚踩一步, 左脚踏步, 右脚踩一步, 如此循环。

第五, 鱼鳞舞。苗语直译为“敢干松南”, 是一种类似于鱼鳞形态一样的舞蹈。这种舞蹈是由两名青年男子吹奏鱼鳞曲调在前面领舞, 姑娘们围成圆圈, 按照鱼鳞的形状而转动。其舞步为:面朝外, 向右三个四步, 面朝里, 向左三个四步, 如此循环进行, 直到曲调终止。

第六, 转步舞。苗语直译为“敢翻令”, 是一种翻转身体而跳的舞蹈。这种舞蹈多是在喜庆节日期间所跳, 以此庆祝表达喜庆之情。其具体舞步为:左跳三步, 连续转身, 右跳三步, 左跳三步, 如此循环进行。

第七, 讨花带舞。苗语直译为“敢交勒”, 是男青年吹芦笙向女青年乞讨花带所跳的一种舞蹈。在雷山地区, 一般在盛大节日期间结束之际, 男青年当中向自己心爱的姑娘吹奏讨花带曲调乞讨花带, 如果姑娘心动同意, 则将其花带挂在男子芦笙上;男子得到花带之后又要吹奏感谢曲调;如果被姑娘不理睬, 男子则会吹奏讽刺曲调, 但一般很少出现。这种舞蹈没有固定的舞步和形式, 一般姑娘走到哪里, 男子则吹芦笙跟随其后。

二、芦笙传统曲调的现代性变迁

当下, 随着文化人类学研究的不断深入, 人们逐渐把目光投向异质性的“地方性知识”, 意识到“地方性知识”是人类文化之不可或缺的部分。 (2) 在这种语境下, 作为“地方性音乐知识”的雷山苗族芦笙音乐不断地受到了外界的关注。与此同时, 传统的苗族芦笙音乐在与外界交流中被注入新的内容、形式, 且在现代媒介的“光环”下广而告之, 具体表现在雷山苗族芦笙音乐的现代创作及其现代文艺舞台表演方面。与此同时, 也显现出其中隐含的现代性变迁症结。

传统苗族芦笙曲调直接源于雷山苗家人的生活情境, 其内容、音调、形式与苗家人的生活习俗、语言息息相关。当下, 我们在各种现代媒介中所听到的“传统芦笙曲调”实际上大部分并不是真正意义上的传统民间芦笙曲调, 这种所谓的“传统芦笙曲调”现已变成了现代专业性的“芦笙音乐”。 (3) 然而, 传统的芦笙曲调为什么会变成现代专业性的“芦笙音乐”呢?是谁对其进行加工、改编、创作的呢?为什么要对其进行加工创作呢?又是以什么标准对其加工创作呢?

雷山苗族芦笙音乐在整个贵州芦笙音乐中具有重要的地位, 自新中国成立以来, 苗族芦笙音乐的现代创作逐步发展, 传统的苗族芦笙音乐经过现代创作, 在内容、形式、音调等方面都被注入了新的元素, 然传统苗族芦笙音乐的文化底蕴却日渐式微。实际上, 这种现代芦笙音乐创作是一种“他者”的行为, 具体指向了现代芦笙音乐创作者的主体身份、观念和标准, 而这些指向性直接反映在苗族芦笙曲调的变迁。

(一) 创作者的身份变迁

在目前, 现代苗族芦笙音乐的创作者主要来自于现代高校“学院派”的创作群体和受“学院派”影响的民间创作群体, 然这两个创作群体事实上都属于一种“他者”的身份。现代高校“学院派”的创作群体多是受过现代西方音乐作曲技法的“刚性”训练, 具有较强的现代专业音乐创作能力, 他们根据不同的创作目的、艺术追求以及个人音乐审美观念, 到苗家地区挖掘他们自己认为的所谓的“原生”苗族芦笙音乐素材进行创作。然而这一类作曲家对于苗族芦笙音乐文化并没有亲身的体验, 而是根据自己的“前知识结构”并打着“原生”音乐的旗号, 将苗族芦笙音乐从其文化时空中抽离出来, 完全以一种“他者”身份去创作。

来自民间的创作群体, 笔者之所以称其受“学院派”影响, 主要是由于这一类创作群体虽然本是土生土长的苗家人, 是十分娴熟的苗族芦笙乐手, 对苗族芦笙音乐文化有着亲身体验, 然而当他们中的不少人接受了现代专业音乐教育之后, 囿于不同的音乐创作目的, 他们“本我”的苗族芦笙音乐文化逐渐受到了现代西方音乐史观的普适性教育的“刚性”训练。在这种语境下, 他们不知道“我是谁”了, 也不知道“我不是谁” (1) 了, 于是便开始努力效仿“学院派”的创作手段, 塑造自己的音乐创作观念, 并带着这种观念参与到各种社会活动, 影响着日常生活中苗家人的音乐观念与价值策略, 甚至苗族芦笙音乐文化发展的价值取向。 (2) 关于“本我”与“他者”或“局内”与“局外”的区分是属于西方文化人类学的一个范畴, 然在中国传统音乐研究的具体实践中, 到底是以人的“地域性”来划分还是以人的“知识结构”来划分?笔者认为应从人的“知识结构”来判定, 因此, 从这个角度来说, 来自民间的创作群体是隶属于现代“学院派”, 也是以一种“他者”身份进行现代芦笙音乐创作。

(二) 创作观念的变异

现代苗族芦笙音乐的创作成果颇丰, 经由唱片录制、教材编印, 现已广为流传。综观现代苗族芦笙音乐的创作成果, 其中可以发现这些曲目的创作多是与改良苗族芦笙的演奏、现代文艺舞台表演、现代旅游文化产业以及大众审美娱乐生活密切相关。具体如下:

现代苗族芦笙音乐的创作与现代多管芦笙改良息息相关, 多数作曲家为特定形制的改良芦笙而创作芦笙独奏曲。如《苗家地方花一样》 (东丹甘作曲) 、《吹起芦笙唱丰收》 (徐超铭作曲) 、《芦笙颂》 (杨胜文作曲) 、《舞曲》 (金欧作曲) 、《喜迎铁牛进苗寨》 (杨昌树、秀武作曲) 等等。此外, 还创作了一些纯粹性的改良芦笙高难技巧练习曲。为现代文艺舞台表演的创作, 多是为了吻合现代人们的审美需求, 而采用西方现代音乐作曲技法, 追求“传统与现代”的统一, 将苗族芦笙音乐曲调作为一种素材进行创作。为现代旅游文化产业发展和大众审美娱乐的创作, 透露出强烈的现代商业气息, 作曲家充分挖掘他们所谓的“原生”苗族芦笙音乐素材, 运用现代西方音乐创作技法为之进行创作。作曲家将传统的苗族芦笙曲调在其中变成了一种彰显苗族文化的符号标志, 以此吻合现代旅游者对异质性的“地方性知识”求知欲望以及满足大众的审美娱乐心理。

(三) 创作标准的改变

当下, 苗族芦笙音乐的创作, 是以现代西方音乐创作技法为标准。之所以如此, 主要是由于自20世纪初“西乐东渐”以来, 那种认为文化必然由“原始”向“高级”发展的“文化直线进化论”逐渐左右着人们的音乐思想, 人们普遍认为中国音乐是“落后的”, 而西方音乐是“先进的”, 中西方音乐关系沦为先进与落后的关系。因受这种观念所使然, 使得“作曲家体制的音乐创作一开始便是西方音乐创作的操作策略, 支配这种操作策略的理论基础和价值观念均来自西方。当这种操作模式进入中国后, 人们便在它的‘民族化’和‘世界化’之间寻找平衡。” (3) 于是, 形成了当代作曲家以苗族芦笙音乐作为素材, 运用现代西方音乐创作思维与结构的创作标准。

(四) 个案分析:芦笙鼓舞合奏曲《古乐飞扬》

芦笙鼓舞合奏曲《古乐飞扬》是由作曲家龙世忠、杨昌树于2010年共同创作完成的, 是为“2010中国贵州雷山苗年暨西江鼓藏节大型民族歌舞”活动而作。这部作品的作曲家都是来自当地民间的芦笙乐手, 对当地苗族芦笙音乐文化较为熟悉, 在作品中可以我们可以感受到作曲家对苗族芦笙的音乐语汇与风格的充分运用。作品中以高音芦笙、中音芦笙、低音芦笙、高排芦笙、芒筒、木鼓、铜鼓、木叶为主奏乐器, 以竹筒、舀鼓、簸箕、黄豆、包谷为色彩乐器, 充分体现了作曲家的多元音乐创作思维。整部作品是以“慢—快—慢”的结构布局开展, 加入了诸多苗家日常生活中的农作声音, 如簸箕装黄豆和装包谷的音效, 摆脱了固定的音乐声音结构, 彰显出西方后现代音乐中的多元“拼贴”式创作技法。不过, 虽然说其中采用了芦笙、鼓、木叶等传统乐器来演奏, 但这些乐器都是作为现代舞台音乐创作形式的一种素材而被选用的。

整部作品是由引子、首部、间奏、展开部、再现部、尾声组成。引子部分 (1—30小节) 首先以敲击铜鼓加舀鼓回音3小节作为整部作品的第一个主题材料, 庄重的铜鼓声和缥缈的舀鼓回音迅速地将人们引进苗家人的生活场景;然后作曲家以方祥高排芦笙曲调的骨干音“re、sol”, 运用前长后短的节奏型, 创作出两个4小节悲壮、激昂的乐句, 并分别落在G商主音与D羽属音上, 类似于西方“主——属”的结构思维, 曲调风格十分辉煌, 此为第二个主题材料;接着作曲家运用簸箕装包谷、黄豆的声音为素材, 营造出苗家人的丰收喜悦的情境, 此为第三个主题 (如谱例7) 。

首部 (31—82小节) 的材料是以雷山短裙苗支系的民间芦笙曲调发展而来, 再运用切分节奏型将其音调拉宽, 最后落在G商主音上, 整体旋律风格较为的平缓。

间奏 (83—114小节) 以高中音芦笙、低音芦笙、木鼓与铜鼓之间先后独奏, 展现出芦笙鼓舞的画面场景。

展开部 (115—343小节) 的第一部分由原来的木鼓、铜鼓换作木叶吹奏, 以雷山短裙苗支系的民间芦笙曲调为素材进行变体发展, 其中低音芦笙出现“fa”音;接着以竹筒吹奏长裙苗支系的民间芦笙曲调, 加上16小节的人声念唱, 预示着第二部分的到来 (如谱例8) ;第二部分的旋律速度变得急促, 运用音阶式的旋律级进, 进入作品的高潮部分;结尾部分是以芒筒、木鼓、铜鼓、竹筒、簸箕加包谷和黄豆、人声部分轮流进行, 预示着再现部的来临。

再现部 (344—387小节) 是首部与展开部的综合陈述, 速度较为的缓和。

尾声 (388—409小节) 部分前面15小节只有高中低音芦笙、高排芦笙、芒筒分别以“八分-十六分”、“八分-八分”的节奏型反复进行, 最后7小节把木鼓、铜鼓加进来了, 全曲结束在Sol音上。

通过以上的分析, 我们可以发现, 作曲家充分运用了苗族芦笙音乐素材以及苗家人的生活器物, 为我们呈现了一部极具苗族特色的现代芦笙音乐, 但与雷山传统苗族芦笙曲调形式却不尽相同。雷山传统苗族芦笙曲调有着自己的曲调形式逻辑, 有着本民族认同的固定引子、间奏和尾声, 然而在这里不但没有得到作曲家的主导发挥, 反而极力地追求西方古典式的“宏大叙事”, 采用“刚性”的节奏节拍、现代乐器的专业演奏技法, 将不同的题材内容“拼贴”式的铺张, 致使作品失去了传统芦笙曲调的一些文化符号表征。

三、芦笙演绎方式的现代性变迁

雷山传统苗族芦笙的演绎是一种自在自为的民俗表现, 是一种“舞俗合一”的具象性表征。然而, 在当前新的历史条件下, 伴随着现代旅游文化产业的发展, 为了满足大众审美娱乐消费需求, 传统的苗族芦笙演绎常作为苗族文化的一种象征符号而被“抽离”, 并以现代性“祛魅”的方式亮相于各种现代文艺舞台之中。这种现代文艺舞台的芦笙表演是一种“他者”行为, 表演者舍弃苗族民间自在自为的演绎形式转而努力的效仿西方文化的表演模式, 致使“舞俗合一”、“附魅”的传统民俗演绎异化为“舞俗分离”、“祛魅”的现代舞台表演。

(一) 表演者的身份变迁

当前, 现代文艺舞台上雷山苗族芦笙舞的表演者有两个群体, 一个是现代文艺表演群体, 另一个是来自于雷山民间的表演群体, 而这两个群体事实上都是一种“他者”行为的表演。现代文艺表演群体的人多是经历过现代专业表演训练, 这种训练方式主要来源于西方文化的表演体制模式, 为了追求“地方性情境化”的传统民间芦笙演绎, 而选取一些苗族芦笙舞的动作进行改编, 这种改编往往是为了吸引观众的眼球而进行舞台表演。而来自雷山民间的表演群体, 他们多是一些土生土长的苗家人, 自幼就学习苗族芦笙, 对苗族芦笙舞蹈文化也有着自己深刻地了解, 然而, 伴随着当下民俗文化的变迁, 他们也不自觉地参与到现代表演之中, 而他们要想到舞台上去吹跳苗族芦笙, 就不得不受到“专家系统” (1) 的“规训”, 因此, 这一类表演群体的身份就逐渐由“本我”异化为“他者”。

(二) 表演观念的转变

雷山传统苗族芦笙的演绎是在具体民俗活动期间举行的, 是雷山苗族民俗文化的具象性表征, 是一种“舞俗合一”的苗族文化形态方式。然而, 伴随着现代旅游文化产业的发展, 人们逐渐把目光投入到异质化的“地方性民俗文化”之中, 乡村民俗文化的“地方力量” (1) 正不断地得到凸显。为了现代旅游文化产业的发展, 苗族芦笙音乐被现代旅游开发商认为是雷山苗族文化的符号象征, 于是乎, 苗族芦笙音乐就被他们从整个“苗族文化链”中剥离出来, 再经由现代性“同质化”的“规训”改编, 纯粹是为了表演而表演, 以此来满足现代旅客对异质化的“地方性知识”的猎奇心理和大众的审美娱乐消费。然而舞台上的苗族芦笙表演不再是苗族文化的具象表征, 不再是“舞俗合一”的苗族文化形态方式, 而是被沦为一种“舞俗分离”的“文化碎片”, 是一种没有“主体”的“主体表演”。

这种表演观念的改变, 使得雷山苗族芦笙、芦笙乐舞、芦笙民俗成了一种对外宣传的“名片”, 舞台表演主要是为了促进旅游产业经济的发展。在实际的操作过程中, 从不同的程度折射出“文化搭台, 经济唱戏”的意味。然而, 有些旅游开发商为了极力追求旅游经济效益, 只是片面地大搞外在的苗族芦笙民俗表演形式, 而不惜弄虚作假来吸引旅客, 这种行为策略实在是有损苗族文化的形象。当下, 国家之所以开展非物质文化遗产保护工程, 是为了更好地保护与传承优秀的民族文化, 作为国家级非物质文化遗产保护项目的“苗族芦笙制作技艺”与“苗族芦笙舞”, 出现上述的做法, 恐不全然符合非物质文化遗产保护的宗旨。

(三) 从“附魅”的传统民俗演绎到“祛魅”的现代舞台表演

关于“附魅” (enchantment) 与“祛魅” (disenchantment) , 马克斯·韦伯认为, 在宗教神学社会, 人们深信自然万物有灵, 人们依附于自然和上帝, 这就是“附魅”的观点;而“祛魅”是指人们对宗教神学世界整体性的解构过程。 (1) 因此, 如果说雷山传统苗族芦笙的演绎是一种苗族传统民俗“附魅”的话, 那么现代舞台苗族芦笙的表演就是一种现代性“祛魅”的文化展演。在实地考察过程中, 笔者就现代舞台芦笙表演问题对雷山青年芦笙演奏者杨昌杰进行了访谈, 以下是笔者与他的访谈记录: (2)

笔者:您作为贵州大学艺术学院芦笙专业毕业的学生, 也参与过各种比赛和舞台表演, 对于现代舞台上的苗族芦笙表演您是如何看待的?

杨昌杰:现代舞台上的苗族芦笙表演主要是由现代文艺演员和音乐院校毕业的学生来表演, 主要是在各种旅游活动以及接待宾客时表演, 基本上都是使用现代多管改良芦笙, 跟着电子音乐伴奏进行吹奏。表演者都得穿上现代苗族服饰, 表演的队形也较为复杂, 有各式各样的队形编配。整体的表演动作也变得复杂化了, 都是为了能够更好地吸引观众。

笔者:那对舞台上芦笙表演的演员有没有什么要求?

杨昌杰:有一些现代文艺演员由于他们并不是从小开始学习吹跳芦笙, 经常会出现有的只会吹不会跳, 有的只会跳不会吹的情况, 而即能够吹又能够跳的人不多。 (下略)

我们可以发现, 传统的苗族芦笙演绎是一种“附魅”的苗族民俗, 具体表现在对“苗年文化”的“附魅”, 对缅怀祖先的“附魅”, 对青年恋情的“附魅”等, 是对传统民俗的一种生活演绎。与之相反, 现代舞台上的苗族芦笙表演, 则是对现代“工具理性”的彰显, 具有浓郁的商业化、娱乐化意味, 是一种现代性“祛魅”式的表演。这种祛魅主要表现在以下几个方面:

首先, 吹跳目的的“祛魅”。传统苗族芦笙的吹跳, 主要是为了各种民俗活动的开展而进行演绎, 而现代舞台上的苗族芦笙吹跳主要是为了进行各种现代旅游表演与接待。

其次, 芦笙使用的“祛魅”。传统苗族芦笙的演绎基本上都是使用六管芦笙, 自在自为地进行吹跳, 彰显出苗族芦笙的“柔性”特征;而现代舞台上的苗族芦笙表演基本上都是使用现代多管改良芦笙, 且跟随着固定的电子音乐伴奏进行, 完全是一种固定的“刚性”表演, 传统苗族芦笙的“柔性”特征已被解构, 在此荡然无存。

再次, 动作与队形的“祛魅”。传统苗族芦笙演绎的动作语汇基本上都是来源于民间自然生活, 是对社会生产实践经验的提炼, 而队形基本上都是围成圆圈, 芦笙在中间吹奏或在前头领舞。然而现代舞台上的苗族芦笙表演, 动作较为复杂, 基本上都是采用现代舞蹈的动作语汇, 且队形也是“婀娜多姿”具有多样性, 以此来追求现代舞台效果, 吸引观众眼球。

结语