传统美学观点

传统美学观点（共7篇）

传统美学观点 篇1

我国传统美学观点经历了长期的时间沉淀, 具有浓厚的文化内涵, 同时也对当前社会生活与生产的各个方面都起着潜移默化的影响。我国广告业作为一门特殊的文化行业在改革开放后得到了较快的发展, 但仍旧处于探索与完善的阶段。广告作为一种能够传播思想与生活方式的形式具有自身独特的特点, 其中广告创作的成败在很大程度上被所依据的美学思想影响, 所以在广告创作体系建立和不断完善的过程中, 不断挖掘中国传统美学观点对广告创作的启示并将有价值的元素应用到广告创作中, 对中国广告事业的发展具有重要的意义, 在这个过程中我们也有必要对广告创作与传统美学的关系作出客观的认识, 并深入分析传统美学观点对广告创作的启示。

一、广告创作与传统美学观点的关系

我国广告在改革开放以前发展缓慢, 在改革开放以后又受到了外国先进广告文化的很大影响, 这就导致了在我国广告业发展的过程中会出现很多模仿或抄袭西方广告个例, 这种广告并不缺乏对大众视觉的吸引, 但是很大程度上的忽视了我国消费者对文化的审美态度, 从而影响这些广告中宣传的产品被大众消费者完全接受的程度。广告的本质在于传播, 得到消费者和群众的认可来刺激消费者与群众能够接受广告中宣传的的事物是广告的根本目的。所以在中国广告业发展中, 一味的模仿和借鉴是不能满足本国人民对广告创作的要求的, 只有做到尊重国人的审美态度以及审美要求才能使广告作品获得更好的效果。美学这门学科来自于西方, 在20世纪初传入我国, 所以在中国传统美学的概念的认识中, 可以说中国在相当长的一段时期没有美学学科, 但是并不缺乏丰富的美学思想与观点, 而且中国传统美学体系是完整的, 与西方美学的体系有很大的不同。在中国传统美学观点与思想中包含着众多对事物的审美标准, 而许多审美标准在当今的社会已经成为了一种习惯。所以中国传统美学在很大程度上影响着广告创作的效果, 在广告创作过程中尊重中国传统美学是满足人们心理需求的重要突破点。

二、中国传统美学观点对广告创作的启示

(一) “虚实相生”观点对广告创作中的启示。

“虚实相生”是中国传统美学中的重要观点。因为“虚实相生”的表现手法能够更加突显出作者要表达的神韵, 同时也具有含蓄内敛的特征, 所以在中国传统文化的审美中, 无论是诗歌还是词、画等艺术形式都追求与推崇虚实相生的手法, 这也是评定作品是否具有内涵的重要标准。广告创作中可以借鉴“虚实相生”的手法, “虚”指广告作品中蕴含的思想感情和人文情怀, “实”则是指广告呈现出的画面、文字以及对产品的宣传等。在广告创作中“虚”“实”缺一不可, 如果缺少“虚”, 则使广告作品显得死板, 即使具备足够的视觉冲击力但是不能在大众的心中留下足够深刻的印象;而如果缺少“实”, 那么广告作品则显得过于抽象, 使人觉得广告本身不知所云。所以在广告创作中运用“虚实相生”的手法对广告自身质量的提高具有重要的推动作用, 能够引领大众开展联想, 挖掘广告作品中的文化内涵, 同时也使广告作品更加具有艺术气息。广告创作对“虚实相生”的运用可以体现在两个方面:一是在内容的虚实相生方面, 将客观事物的物象转化为对情感的表达, 如在音响产品的广告中, 通过瀑布下落的轰鸣来体现音响气势磅礴的音效, 使广告的观赏者通过对瀑布的感知来联想到音响产品的效果。这种内容的虚实相生主要应用在以各种屏幕为媒介的广告创作中;二是在画面上的虚实相生方面, “虚”是在画面中的背景与陪衬, “实”则是产品本身, 通过以虚托实的手法来突显出产品的形象。这种画面虚实相生的手法主要应用在报纸或许多宣传照片方面。

(二) “动静交错”观点对广告创作的启示。

在中国传统美学中, “动静交错”的观点与手法也被普遍应用于各种艺术形式中, 尤其是在诗歌中应用十分广泛, 如《诗经》中有一首诗歌描绘周宣王狩猎:“萧萧马鸣, 悠悠旆旌”, 此处是以战马和旗帜的“动”来描绘出军队静穆和肃整的“静”, 使读者能够很好的体会到威武之师的形象。而在广告创作中, 也可以通过“动静交错”的手法来传达广告主体的神韵, 从而为广告的欣赏者创造更加生动的画面, 使其对广告作品留下更加深刻的印象。在广告创作中“动”的表现形式主要体现为行动、神动以及化动为静的表现手法。行动只是广告作品画面中的形象的运动形态, 如在一种运动商品的广告创作中, 可以刻意的来表现出商品的冲击力, 使商品自身运动的画面与静止的背景等元素形成对比来突显出商品的速度和力量, 使人们对商品的价值能够具有深刻的认识;神动则是在广告的画面中通过商品使用者的心理活动或神态变化来显示使用者对商品的主观感情, 从而刺激广告的欣赏者对商品的兴趣, 也可以通过将商品拟人化处理后具有类似人类的表情变化来体现商品的性能或一些基本特质。化静为动则可以通过动静的互相衬托来实现动与静的转化。广告创作中的“静”可以通过颜色的反差来体现出来, 如在画面的背景中选用淡雅、蓝绿为主的色彩等, 通过人们对色彩的感知来体现“静”。也可以通过动与静强烈的对比来实现对静的突显, 达到一种“鸟鸣山更幽”的效果。

(三) “情景交融”对广告创作的启示。

“情景交融”是实现传统美学中的“意境”的必要手段, 而“意境”则一直是我国传统美学甚至是传统文化中最高的追求。在广告创作中, “情景交融”中的“情”是指广告作品中的思想感情, “景”则是广告作品呈现出的换面, 两者结合达成的意境则实现了对情与景的超越。在广告的创作中情景交融的形式可以表现在以下几个方面:一是情景的结合, 这种形式强调情与景的均衡, 使广告作品的欣赏者在看到情的同时也能对景留下深刻的印象, 如保健商品脑白金的广告已经几乎做到了家喻户晓, 其中对老人的尊重这一主题元素以及对脑白金产品的呈现实现了很好的结合;二是以情为主, 真切感人, 如一则肯德基的广告讲述男孩在女孩遭遇工作挫折、身体不适时都送上一杯奶茶, 这种用感情打造的意境表达了肯德基“生活如此多娇”的主题;三是以景为主, 寓情于景, 这种表现手法以写景来彰显广告作者的内在情感, 从而使广告的欣赏者感受到广告主题的特性。而无论是哪种情景交融的形式, 广告作品都是为了创造一种独特的意境, 从而让广告的欣赏者体会意境, 走进意境, 从而体会广告作品的主体, 从而使广告作品在欣赏着慢慢品味的过程中在其心中获得共鸣以及留下深刻的印象。

总之, 传统美学观点能够在广告的创作中提供很多的借鉴, 为广告自身内涵的塑造以及质量的提高起到重要的推动作用, 更重要的是中国传统美学观点的运用使广告作品更加具有本土性与民族性, 符合国人的审美标准, 使广告作品更易被认可和接受, 从而实现广告创作的根本任务, 所以在广告创作中, 对传统美学观点的认识与运用仍旧是一个需要继续探索与实践的任务。

摘要：随着我国经济持续高速的增长以及市场竞争的日益激烈, 我国广告业在面临很大机遇的同时也面临着很大的挑战, 如何在广告创作中提高广告自身的质量从而能够得到大众的接受与认可以及保证其在市场中的竞争力一直是广告工作者普遍关注与探索的课题。我国传统美学历史悠久, 不仅是我国传统文化中的重要内容, 同时在当前广告创作中仍旧能够起到很有价值的启示作用。本文对广告创作与中国传统美学的关系作出研究, 并对传统美学观点对广告创作的启示进行了探讨。

关键词：传统美学,广告创作,美学依据,虚实相生,动静交错,情景交融

参考文献

[1].聂森.传统美学对现代广告招贴设计的影响[J].吉林工商学院学报, 2009

[2].刘成纪.重谈中国美学意境之诞生[J].求是学刊, 2006

传统美学观点 篇2

阐述了桥梁美学理论和桥型的`设计原则,探讨了不同桥型的美学特点,结合小南湖景观桥设计,分析了桥梁美学在工程设计中的应用,展望了桥梁美学的发展趋势,从而最大限度地展示桥梁建筑的功能美、技术美和艺术美.

作 者：石利群 王勇 SHI Li-qun WANG Yong 作者单位：石利群,SHI Li-qun(江苏省交通科学研究院,江苏南京,210017)

王勇,WANG Yong(江苏省交通规划设计院,江苏南京,210000)

《沧浪诗话》美学观点之新变 篇3

谈及其对后世的影响, 其“师法盛唐”的复古理论启发着明代复古潮流, “妙悟”说又对清代王士祯的神韵说有所影响, 而对王国维的《人间词话》则是从体制到论法到理论思想都是深刻的影响。

下面专就几点对《沧浪诗话》的全新认识做一定解会。

一、识而后悟——对江西诗派的批判与继承

严羽对江西诗人的评价不高, 称他们为“野狐外道”、“蒙蔽其真实”、“终不悟也”。但这并不代表严羽不赞成学习古人, 他在《沧浪诗话 · 诗辨》开篇即明确指出学诗入门须正, 须从上往下学习, 从《楚辞》开始到盛唐之诗。首先可以肯定的是, 严羽赞成把学习古人作为文学创作的基础, 而且是必须要先学习古人才有可能有所顿悟。但是他同时又指出“诗有别材, 非关书也”, 即诗歌的创作讲究别材别趣, 不是死读书就能够达到的。因此, 他更提倡做诗“不涉理路, 不落言筌”, 自然而然地抒发诗人的真性情。即做诗要识而后悟。这一点类似于吕本中新变江西诗派所提出的“活法”——在学习古人的基础上有自己的见解, 灵活自然。不同的是, 严羽接下来提出盛唐之人唯在兴趣的说法, 更进一步将别材别趣抬升到与盛唐诗人齐平的高度。比之吕本中的“活法”, 更强调脱离书本而后“悟入”, 因此多读书多学古人就成了丰富诗人自我修养的必要条件而非创作诗歌时必须摹拟古人以求“夺胎换骨”、“点铁成金”。

但同时, 严羽也继承了江西诗派关于诗从盛唐以及诗歌吟咏性情的思想。江西诗派诗人推崇杜甫为其宗主, 严羽论及盛唐诗人, 亦称李白、杜甫二人的成就无人能及, 且诗之入神“唯李杜得之, 他人得之尚浅”。江西宗派之祖黄庭坚曾在《书王知载胸山杂咏后》中说:“诗者, 人之性情也。”同严羽的“诗者, 吟咏性情也。”是一个意思。而在有关以禅论诗方面, 黄庭坚和严羽都强调正法眼, 即以心传心的真髓, 主要指接受者的鉴别能力。如范温《潜溪诗眼》所引黄庭坚:“故学者需要以识为主, 如禅宗所谓正法眼者。”同于严羽所谓:“具正法眼者, 是为第一义也。”

二、以禅喻诗——另辟“妙悟”新路

诗与禅的联系有很悠久的历史。然而提出“以禅喻诗”而“定诗之宗旨”却是严羽的独创。首先, 就诗歌创作水平的高低, 严羽提出了“乘有大小, 宗有南北, 道有邪正。学者须从最上乘, 具正法眼, 悟第一义。”的观点, 将诗歌创作水平分为三个等级:“汉、魏、晋与盛唐之诗, 则第一义也。大历以还之诗, 则小乘禅也, 已落第二义矣;晚唐之诗, 则声闻辟支果也。”实则是以朝代划分诗歌等级:盛唐及以前的诗歌是为第一义, 所谓“第一义”, 在佛教里指无法用语言表达, 无迹可求;而大历以后的诗歌落到第二义, “第二义”则是用来比喻大历以还之诗人开始注重诗歌语言的人工雕饰, 有迹可求。而晚唐之诗格局更加狭小、不成气候, 只是声闻、辟支果这样的小乘禅。在三个分期之后, 严羽又进一步指出, 大历时期是诗歌创作的一个分水岭, 因此“学汉、魏、晋与盛唐诗者, 临济下也。学大历以还之诗者, 曹洞下也。”而所谓“临济者”, 即后文提到的“国初之诗尚沿袭唐人:王黄州学白乐天, 杨文公、刘中山学李商隐, 盛文肃学韦苏州, 欧阳公学韩退之古诗, 梅圣俞学唐人平澹处。” “曹洞者”则指江西宗派与江湖诗人。与前文相呼应。而苏东坡、黄庭坚不再其内, 严羽说他们是“出己意以为诗”, 赞赏他们作诗能抒发真性情, 有自己独特的风格。

进而, 针对造成诗歌水平差异的原因, 严羽指出了“悟”有不同程度的问题:汉魏诗人不假于悟;谢灵运至盛唐诸公是透彻之悟;除此之外都是一知半解之悟甚或是终不悟。这里的“悟”原本也是佛家用语, 在佛教中, “悟”是觉、三昧、三菩提的另一名称, 是通过戒、定、慧三学获得的对佛性这个终极本体的了然于心。在佛禅中, “悟”是修行者追求的目标, 也是成佛的方法、成佛的结果和成佛的体现。在这里严羽吸收了佛禅的精髓来定义诗歌创作的宗旨, 推崇盛唐的透彻之悟, 同时指出江西诗派的弊端在于一知半解之悟。只有自然得到“妙悟”才能创作出像盛唐诗歌那样优秀的诗篇。

三、诗歌鉴赏——尚“兴趣”、“气象”

从严羽批评江西诗派的弊病可以看出, 严羽并不死板地要求诗歌的形式、音律, 因此在诗之五法中, 体制、格力与音节只是诗歌创作的基础, 而兴趣和气象才是诗歌创作的升华。

在提及“兴趣”说时, 严羽推崇盛唐诗人, 说他们“唯在兴趣”, 我们可以根据上下文来理解“兴趣”二字的含义。前文他讲到诗歌的“别材别趣”, 非关书与理, 从中可以看出两个观点:其一, 同前文所讲的“识而后悟”, 在这里严羽更强调“悟”, 更重视超越书本之外的素材, 即诗人个人的创造;其二, 严羽反对当时程朱理学主导下的宋代诗坛, 反对宋诗用古文创作的方法来写诗。他提出“诗者, 吟咏情性也。”, 实际上是将诗歌与抽象的理论区分开, 主张诗歌抒发诗人的主观情感。接下来, 后文又用“羚羊挂角, 无迹可求”的典故来说明这种意境的精彩绝伦而又浑然天成, 没有任何人工雕琢的痕迹。并相继使用“空中之音, 相中之色, 水中之影, 镜中之像”四组比喻来形容诗境的缥缈深远、韵味无穷。最后严羽将其总结为一点, 即“言有尽而意无穷”。正是这种言外之意、韵外之致, 构成了“趣”的美感体验。从而得出, “兴趣”就是诗人感性而发所创作出的言有尽而意无穷的诗歌境界, 即是诗歌的创作方法, 也是诗歌的美学特征。

“气象”一词在《诗辩》中并没有得到全面的阐释, 但却是除“兴趣”之外, 最值得注意的一点。在《诗评》中, 严羽多次使用“气象”来赏析诗歌, 可见“气象”是优秀诗歌所普遍具有的一种美学特征。谈及一首诗的气象时, 往往是形容其境界较为开阔, 气势雄浑。王国维在《人间词话》里说:“太白纯以气象胜, ‘西风残照, 汉家陵阙’, 寥寥八字, 遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》, 夏英公之《喜迁莺》, 差足继武, 然气象已不逮矣。”此处虽然是评论词话, 却与严羽有一定的继承关系, 这里王国维认为范词与夏词都不及李白, 就是输在了气象上。可见“气象”的有无以及大小决定了一首诗或是词的品质高低。

结语:

《沧浪诗话》在诗歌理论发展史上具有不可磨灭的影响, 它不仅打破了宋代诗坛僵化陈旧的诗歌风气, 为推崇盛唐气象而推动诗歌向前发展;而且以其独创的以禅喻诗和“妙悟”等美学新观点为诗歌理论建设注入了新的生机;同时, 他提倡“兴趣”与“气象”的诗歌美学观点也为后世的王国维等大师所继承, 在诗歌鉴赏方面更是别开局面。《沧浪诗话》语言酣畅淋漓, 读之朗朗上口, 本身也是一部极具艺术感染力的作品, 值得后世学人研习。

参考文献

[1]王国维:《人间词话》[M].上海古籍出版社, 2011年.

传统美学观点 篇4

关键词：诗品,河岳英灵集,审美理论

一、皆重五言诗体

《诗品》论诗在诗体方面范围明确, 即之论五言诗, 只选五言诗作者。《诗品·序》说:“夫四言文约意广, 取效风骚, 便可多得。每苦文繁而意少, 故世罕习焉。五言居文辞之要, 是众作之有滋味者也。故云合于流俗, 岂不以指事造形, 穷情写物最为详切者焉邪!”钟嵘认为今人多写五言而少写四言, 是因为五言在写景状物、表情达意上比四言有优越性。东汉以后, 五言流行, 人们很少再写四言, 但因为诗歌的源头之一《诗经》主要是四言诗, 所以不少文论家仍以四言为正宗, 轻视五言, 如挚虞《文章流别论》说“ (五言) 于俳谐倡乐多用之……然则雅音之韵, 四言为正;其余虽备曲折之体, 而非音之正也。”与钟嵘同时代的刘勰在《文心雕龙》中也说:“若夫四言正体, 则雅润为本;五言流调, 则清丽居宗。”钟嵘敢于明指四言诗体的不足, 而肯定五言诗“居文辞之要”, 除了他以独到的眼光看清了诗歌随时代的发展外, 更是从诗歌抒情的本质出发的。

殷璠在《河岳英灵集》中没有明确谈论诗体, 但是从选诗数量来看, 二百三十四首诗有一百七十首是五言诗, 比例近四分之三。二十四位诗人中有九人全部选五言诗, 王昌龄以“七绝圣手”之名冠全唐, 《河岳英灵集》录其诗十六首, 有十三首是五言, 七言仅三首。足可见殷璠是以五言为正体的。盛唐之时, 五、七言诗都已发展成熟。殷璠除以五言为宗, 除溯源于前代外, 跟当时的科举考试以五言诗为体不无关系。《诗品》与《河岳英灵集》既然都以五言为主, 则两者之间的诗歌审美观点的比较就有了共同的基础。

二、“气”“物感”“吟咏性情”与“神来”“气来”“情来”

在诗歌的发生及表现方面, 钟嵘非常看重“情”的作用, 《诗品·序》说:“气之动物, 物之感人, 故摇荡性情, 形诸舞咏。”诗歌的发生是经过了气——物——情——咏四个阶段, 其中“气”是发端, 也是核心。这里的“气”与曹丕《典论·论文》的“文以气为主”的“气”不同, 指的是天地之元气, 自然之节气。“物感”之说, 来自《礼记·乐记》里的“感于物而动”, 陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》也都注意到诗歌的发生来自自然的变化, 四季的更替。至于情感的作用, 从《尚书·尧典》“诗言志”起, 历代皆有论说。《毛诗·序》说:“情动于中而形于言”, 陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”。钟嵘在诗歌发生上重视“摇荡性情”, 而对诗歌本质的认识也是“吟咏性情”, “凡斯种种, 感荡心灵, 非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?”钟嵘只论“情”而不谈“志”, 正是将诗歌从政治教化和道德伦理的束缚中摆脱出来, 获得本质的独立自由。

殷璠在《河岳英灵集》中, 标举“神来、气来、情来”, 既可以归于创作感发的范畴, 也可以归于美学表达原则的范畴。从前者来讲, 钟嵘是“气——物——情”一脉相承, 殷璠是“神、气、情”三者并举, 三者既可以独立来看, 也可合一而论。独立来说, “神”偏重于妙会感知;“气”既包括钟嵘所说的含义, 又可以指作者的才性气质;“情”便是情感的触发, “神”“气”“情”的其中一者未必不包含其它两者的内涵, 但由于偏重不同, 于是表达效果也迥异, 在审美表达上, “神”为自然飘逸, “气”为慷慨激昂, “情”为含蓄蕴藉, 而真正的佳作, 是三者并举的, 可见, 殷璠相对于钟嵘, 侧重于诗歌发生于创作的多元视角。

三、“滋味”与“兴象”

钟嵘说五言诗“是众作之有滋味者也”, 但是这种滋味究竟是是什么, 钟嵘没有明说。纵观《诗品》的诗歌理论体系, “滋味”既体现了“吟咏性情”的特点, 也考验作者对词采的运用, 字句的安排, 如刘勰所说:“吟咏滋味, 流于字句”, 从而达到“使人味之, 亹亹不倦”的审美感受。

《河岳英灵集》中提出的“兴象”, 是殷璠的一个重要选录标准和艺术观点。评孟浩然诗“众山遥对酒, 孤屿共题诗”是“无论兴象, 兼复故实”, 总结起来, 兴象是一种诗人将自我的审美体验、情思同自热景物融合, 浑然一体的艺术境界, 其形象是空灵而涵咏不尽的, 情景互因, 形成一种氛围, 难以言传。钟嵘的“滋味”, 是对诗歌审美体验的初步论说, 而殷璠标举“兴象”, 便树立起一个完整的审美艺术标准, 并对后世的“韵味”“妙悟”“神韵”“境界”诸说有直接影响。

四、“风力”与“风骨”

钟嵘对诗歌的“风力”颇为推崇。除盛赞代表“风力”的建安时代外, 亦多以风力用于诗人的评价, 如评曹植“骨气奇高”, 刘桢“真骨凌霜, 高风跨俗”。骨气、风力、风骨实为同义, 都是指诗歌由形式、词采、情感等形成的内在张力, 以及这种张力对读者的巨大感染和激发作用, 这与钟嵘所标举的“感荡心灵”“吟咏性情”是一脉相承的, 所以钟嵘认为“诗之至”, 是“宏斯三义, 酌而用之, 干之以风力, 润之以丹彩, 使味之者无极, 闻之者动心”。

建安时代, 现实的动机和人世的离乱使得诗人们普遍具有一种悲凉之情, 所以发“愀怆之词”, 诗中包含着以悲凉为基调的深沉厚重的感情。齐梁时代的钟嵘提倡风骨, 是不满当时的文坛创作现状, “庸音杂体, 人格为客”, 以及薄古厚今“笑曹刘为古拙, 为鲍照羲皇上人, 谢朓今古独步”的错误思想。“风骨”在唐初有陈子昂倡导, 到盛唐时期已然成为诗人们自觉遵守的创作规范, 殷璠也不例外, 在选诗和诗歌理论的阐述上, 都明确标举“风骨”的旨趣。《河岳英灵集·序》曰:“开元十五年后, 声律风骨始备矣。”《集论》“言气骨则建安为传”, 评高适:“多胸臆语, 兼有气骨”, 评陶翰“既多兴象, 复备风骨”, 但殷璠所尚“风骨”的内涵又与前代不同, 盛唐时代是我国历史上一个有名的繁荣昌盛的大统一时代, 时代的成功带给诗人们的是开阔的精神、远大的理想和昂扬的情感, 反映到创作中, 使诗歌具有高原的格调和磅礴的气势, 即便是反映离别、战争、壮志难酬等沉重的话题, 也大多以宽广的胸怀, 在感慨中迸发理想的激情。这便是殷璠所称道的“气骨”, 特别是集中选录的边塞诗歌《营州歌》《少年行》等, 将这种风格表现得尤为充分。

五、悲剧美倾向

钟嵘是一个具有明显悲剧美倾向的理论家, 他注意到作家的悲剧人生对其诗歌创作的影响。比如《诗品》上品中的李陵, 李陵的身世是“生命不谐, 声颓身丧”, 其诗“文多凄怆, 怨者之流”, 钟嵘由是发出感叹:“使陵不遭幸苦, 其文亦何能至此!”至于曹植“情兼雅怨”, 王粲“发愀怆之词”, 左思“文典以怨”, 无不是将人生的不幸灌注笔力而渗透到诗歌的字里行间。悲剧情感的巨大感染力是对“吟咏性情”和“风骨”的深入凝练, 以曹植为典型的“情兼雅怨”的艺术风格代表了钟嵘以悲为美诗歌的最高艺术水平。

殷璠所以选的作家中, 也不乏身世不幸者, 如殷璠评论常建常建“刘桢死于文学, 左思终于记室, 鲍照卒于参军, 今常建亦沦于一尉, 悲夫!”评王季友“然而白首短褐, 良可悲乎!”评李颀“惜其伟才, 只到黄绶。”评孟浩然“才名日高, 天下籍壹, 竟沦落明代, 终于布衣, 悲夫!”殷璠所感叹的是诗人的身世不幸与诗歌创作相联系, 大概盛唐之时, 总以开朗昂扬的格调为主流, 反映悲剧的诗不够深刻。殷璠“删略群才, 赞圣朝之美”, 自然也不好将诗人的不幸归于时代原因, 何况这种不幸比之乱世的遭逢离乱、命运无常的痛苦悲凉来, 不免渺小了。因此在“悲剧美”的讨论上, 殷璠虽然也注意到了作家的身世与作品悲剧情感的共通性, 但总是不及钟嵘深刻的。

六、文与质

最能体现钟嵘诗歌美学理想的诗人是曹植, 钟嵘评价为“骨气奇高, 词采华茂, 情兼雅怨, 体被文质”。与曹植同时代且并列上品的刘桢是“气过其文”, 王粲则是“文秀而质羸”。可见, 钟嵘认为一首好诗是文与质并举且调和的。自从孔子提出“文质彬彬”以来, 文与质便成为历代论诗的重要标准。殷璠在《集论》中说:“既闲新声, 复晓古体, 文质半取, 风骚两挟”, 显然也是提倡文质并举一说。钟嵘所在的时代, 四声八病方兴, 钟嵘尚自然而反声律。殷璠在格律成熟的盛唐时代, 能够摆脱格律的束缚, 提出“但令词与调合, 首末相称, 中间不败, 便是知音。”而并不将会格律视为“能文”的绝对标准, 是十分难能可贵的。这既是他个人的正确眼光, 也体现了盛唐时代的包容性。

七、总结

《诗品》的诗歌审美理论对《河岳英灵集》的文艺观点有重要的影响, 后世对前者有继承, 也有新的发展变化, 两者所处时代不同, 故此提出的美学观点的内涵也不尽相同。但是, “吟咏性情”“风骨”“文质”等核心内容是基本一致的。从《诗品》到《河岳英灵集》, 体现出诗歌审美批评理论随着时代和文学自身的发展所产生的沿革变化, 也反映出诗歌本身某些特质所具有的普遍而永恒的价值。

参考文献

[1][南朝梁]钟嵘.诗品[M].上海:上海古籍出版社, 2007.

[2]王可让.河岳英灵集注[M].成都:巴蜀书社, 2006.

[3]吕玉华.神来、气来、情来的兴象——河岳英灵集之范畴论[J].重庆:重庆工商大学学报, 2003 (1) .

[4]周振甫.诗品译注[M].北京:中华书局, 1989.

[5]李天道.“吟咏性情”与“请来”说——《诗品》《河岳英灵集》沿革比较之一[J].固原师专学报, 1992 (4) .

[6]王利器.文心雕龙校正[M].上海:上海古籍出版社, 1980.

传统美学观点 篇5

一、俄国形式主义的基本含义与观点

俄罗斯形式主义, 形式主义 (Formalism) 指文学、艺术或戏剧中专门强调形式与技巧, 而不强调题材的表现手法。它起源于1915年的俄国, 因莫斯科语言学圈及诗语言学会的成立, 反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式, 转而重视艺术语言形式的重要性, 逐步影响到当时的各艺术领域。

俄国形式主义美学的主要观点有:

其一, 俄国形式主义认为, 文学研究的主题是文学性。

其二, 俄国形式主义认为, 艺术内容不能脱离艺术形式而独立存在, 这是他们对文学“形式”进行的新界定。

其三, 俄国形式主义认为, 陌生化是艺术加工和处理的基本原则。

“陌生化”是俄国形式主义提出的核心概念, 也是形式主义文论中最富有价值而且至今仍有启迪意义的思想。所谓陌生化就是将对象从其正常的感觉领域移出, 通过施展创造性手段, 重新构造对对象的感觉, 从而扩大认知的难度和广度, 不断给读者以新鲜感的创作方式。

二、俄国形式主义美学的现代设计思考

俄国形式主义美学思潮虽然已经过去了很久, 但是这种美学思潮的内涵仍然值得我们去思考, 笔者通过自己在学校学习以及从事设计教学中的所见所想, 总结以下几点关于俄国形式主义美学在现代产品设计中的思考:

(一) 设计应当具有艺术特征, 而不应当一味追求简约, 回归自然。

目前, 设计界比较热衷的设计观点是“简约而不简单”、“回归自然”。客观的说, 这些观点符合了现代人生活压力大, 渴望回归平淡、回归简朴自然的心态, 但是这些观点不应当成为唯一的标准, 复杂、艺术性, 这些词语不应当被抛弃。形式的东西应当在设计中有所体现, 现代科技的发展已经到了形式可以完全不与功能相互搭配的地步, 这种形式与功能完全分割的思想可以有, 但是不能让所有的东西都这样设计, 那样的思想本身就违反了多元化的基本概念。

(二) 产品的功能不应当完全与形式脱离, 应当受到一定的约束。

随着科学技术的急速发展, 信息时代的产品设计已经可以将产品的形式与功能完全脱离, 同样的一个外形, 内在可以赋予它非常迥异的功能而不会让大家觉得有什么不对, 这是科技在艺术面前的炫耀。笔者认为, 这种过分的炫耀技术力量的设计思想只是暂时的哗众取宠, 形式与功能不管谁决定谁, 谁追随谁, 他们之间的联系还是应该存在的, 没有形式的功能与没有功能的形式虽然可以存在, 也可以合理, 但是回归到相互联系的状态是必然的。

(三) 现代产品设计最好的创意方法, 就是俄国形式主义美学中的陌生化理论。

在现代设计中面临的最大的问题就是设计创意, 俄国形式主义美学中陌生化的核心思想为设计师提供了创意的源泉。笔者认为陌生化是需要有文脉、有渊源的, 每个国家、每个民族都有它的历史、它的文脉, 这些都是陌生化最好的素材, 具体到现在的产品设计上, 可以从几个小点进行陌生化的处理:一是利用人们对历史、对过去熟悉的事物的认知进行处理;二是利用人们对某个产品功能的认知进行处理;三是利用人们对于某个产品的语义符号的认知进行处理;四是利用人们对于视觉固有感知进行处理。

三、结语

对一个已经成为历史的设计思潮, 我们应该抱着取其精华去其糟泊的态度去看待。俄国形式主义思潮中过分的强调形式的作用是有其局限性的, 但是它的陌生化原则以及对形式的一些认知还是非常值得我们认真研究的。

摘要：俄国形式主义是上世纪初在俄国盛行的一股文学思潮, 发端于文学, 延伸到了艺术领域。这种文艺思潮不仅极大地影响了抽象的、非再现性的现代艺术运动, 还直接推动了结构主义和符号美学的产生。但是到了现代, 这股思潮已经退出了大家的视线, 随着后现代主义的深入发展, 俄国形式主义的一些观点还是非常值得我们去认真思考的。本文就是试图通过对俄国形式主义美学的含义和观点的简单的说明, 来阐述笔者自己对于俄国形式主义美学的现代产品设计思考。

参考文献

[1]克罗齐.美学的历史[M].北京:中国社会科学出版社, 1984.

传统美学观点 篇6

“生态美学”是中国学者提出的一种崭新美学观点, 在传统审美的内容中增加了生态因素, 是生态学和美学相交叉形成的一门新学科。它的出现标志20世纪后半期人类对世界的总体认识由狭隘的人类中心主义向人类与自然构成系统统一的生命体系这样一种崭新观点的转变, 主张人类与自然构成不可分割的生命体系, 强调不仅要从人, 也应从生态, 宇宙自然的意义去看待审美方面的问题, 生态美表现在人与自然的和谐统一之中。

人是自然的产物, 马克思说“作为自然存在物, 而且是有生命的自然存在物, 一方面赋自然力、生命力, 是能动的自然存在物;这些力量是作为禀赋和能力、作为情欲在他身上存在的;另一方面, 作为自然的、有形体的、感性的、对象存在物人和动植物一样是受动的、受制约和受限制的存在物。”人作为自然的一部分, 人性之美也是生态美学的一个重要内涵。学者王茜讲到:“生态文化运动最终要指向人的心灵, 它的任务是把人与人类文明重新放置回自然的母体中, 使人的内在自然, 文明观念重新获得与自然生命规律的和谐统一。”

2 劳伦斯小说《虹》体现的人性生态美

劳伦斯的《虹》构思始于第一次世界大战之前, 在大战中1915年完成。小说在英国由传统农业社会进入现代工业社会的广阔背景下, 通过自耕农布朗文一家三代的生活和精神发展历史追述了英国从传统乡村社会到工业化社会的历史进程……

2.1 青少年时期的汤姆

小说一开始介绍了一幅没有受到工业革命影响的古老的农业英国缩影, 布朗文家世代生活在这里过着贴近自然, 男耕女织的生活。劳伦斯在描述这些生活在未受现代文明所污染的乡村男人时这样写到:"…fresh, slow, full-built men, masterful enough, but easy, native to the earth…"简短, 有力, 生动的词语表现出布朗文家族简单, 纯朴, 充满了生命力, 未受工业文明侵蚀的人性与大自然的步调一致, 和谐共处。

汤姆长大以后, 汤姆母亲看到村子的牧师不同于她见到的布朗文家族那样的人, 认为是知识在改变人, 于是决心让汤姆到校学习。这代表工业文明开始对人性产生了影响, 可是汤姆在进校以后并未像母亲期望那样热爱学习, 他简单的脑子无法承受起文明复杂的输入, 总觉得学习的知识是他永远无法掌控。

从学校毕业以后, 他逃离了讨厌的脑力学习回到农场, 农场能挥洒自己旺盛体力的工作让他感到又找回了自己, 身体强壮, 精力充沛, 单纯质朴, 骨子里流着贴近自然的血液, 享受大自然提供给人类真实美好的一切:泥土的气息, 活蹦乱跳生气盎然的牲畜…。汤姆与土地, 自然亲近融合, 体现了人自然性的一面。

2.2 汤姆与莉蒂亚的婚姻

汤姆与莉蒂亚一个处在原始自然的农村, 另一个来自复杂的喧嚣的文明世界。莉蒂亚出身于波兰贵族家庭, 嫁给一个从事革命事业的医生, 并有一个孩子, 后来丈夫病逝, 她带着孩子过着困难的生活。教会派她去沼泽农场附近一个教堂照顾年长的教长以维持生活, 在那里与汤姆认识。莉蒂亚的前夫是一位忠诚于革命的解放者, 完全专注于事业而将自己与妻儿通通忘却, 他作为文明世界的代表, 已经丧失了部分人的自然性, 莉蒂亚跟随丈夫, 成了丈夫的影子。作为一个母亲, 她甚至会‘she had her two children, sometimes they were left behind.’

汤姆以他自己一种本能的血性的呼唤唤醒了莉蒂亚对自我, 对生活的重新向往但是婚后汤姆尽管感觉到莉蒂亚还会常常沉浸在对前夫和那个他完全未知的世界中, 可是他并没有试图去改变莉蒂亚, 他感到莉蒂亚成为他的女人自己很幸运。他没有太多的控制欲, 占有欲。在汤姆死后, 莉蒂亚同孙女Ursula回忆她的丈夫:"She loved both her husbands.To one she had been a naked bird, running to serve him.The other she loved out of fulfilment, because he was good and had given her being, because he had seved her honourably, and become her man, one with her."

莉蒂亚对孙女说:"And I hope it will be somebody who willove you for what you are, and not for what he wants of you.But we have a right to what we want."

汤姆以自己血性意识唤醒了沉睡在前夫阴影里失去了自我的莉蒂亚, 赋予了她新的生命。而汤姆能做到这一点首先是因为他自己的血液中流淌着自然的因素, 简单, 充满生命力, 没有受到过多社会强加于人的约束。他对莉蒂亚的感情不是建立在经济, 社会等人为社会因素, 而是受到内心深处自然力量的影响, 虽然他们之间存在着很多差异, 他仍然很爱莉蒂亚, 甚至认为是自己配不上莉蒂亚, 而且他还是一直试图用他自己的爱走进莉蒂亚的世界。可以说汤姆向读者展示了一个既充满勃勃的生命力, 又纯净不带任何强制欲与强烈占有欲的形象。

1913年劳伦斯写给英国画家, 《儿子与情人》封面设计者厄内斯特·柯林斯的一段话:“我的伟大的宗教就是相信血和肉比智力更聪明。我们的头脑所想的可能有错, 但我们的血所感觉的, 所相信的, 所说的永远是真实的智力仅仅是一点点, 是束缚人的缰。我所关心的是感知。我全部的需要就是直接回答我的血液, 而不需要思想, 道德等的无聊干预。我设想, 一个人的躯体就像一种火焰, 就像蜡烛的火焰那样永远站立着, 燃烧着, 而智力仅仅是照射在周围的各种东西上的光。我所关心的不是周围的各种东西———那是真正的思想, 而是关心永远燃烧着的神秘的火焰……我们不应该去追逐周围那些易消失的, 半被照亮了的东西, 而应该看看我们自身。”

人类的血性意识是劳伦斯生态观中领先的部分, 他看到了人类离不开自然, 自然赋予人类的本能与人性, 主张人类听从血性的召唤, 从生态的角度来说, 是在号召人类对自然力的响应。而教育是压制人性的。汤姆是劳伦斯笔下一个听从自然呼应的人物, 他反对教育, 不受文明影响, 但是感情丰富, 简单, 作为一个未受文明沾染的自然的人物形象。体现了人性自然之美。人不是凌驾于自然之上的, 自然孕育了人类, 人性天然的就与自然存在密切的相关性。所以人都有回归人类的母体—自然的怀抱中的本能与愿望。在中国道家思想中, 老子提出”无知, 无欲, 知足”生存状态, 他认为最高的幸福在于让生命符合自然之道, 使人与世界结成一个如在母体中浑然天成的整体境界, 而知识, 道德, 娱乐仅仅是疏离了自然境界的人试图回归母体的一种努力, 他们的出现意味着人与原初的生存之间已经有了隔阂。如果人沉溺于这些人之物而忘记回归自然的目标, 就只能让异化的痛苦不断加深。诚然, 教育, 知识本身没有错, 但是当他们所代表的现代文明与自然人性和原始生存境界对立, 人类应该用一种什么样的观点去看待这个问题?如何让人性在自然与文明之间找到平衡点?这是生态美所关注的。

汤姆, 一个充满自然生命力与活力的年轻质朴的农村人, 强健的体魄, 热爱自然贴近自然的形象, 在劳伦斯看到发达的资本主义文明给人精神上带来的残害之后, 在今天我们看到人类的精神世界变得如此复杂, 像汤姆这样以较为原始的方式呈现人最初的自然性, 难道不会让人类有一种感怀依恋之情:感怀依恋曾经那片大自然的净土, 与在那片净土中人类血液中流淌的真实的自我。

3 总结

汤姆的人性正是与现代文明中扭曲了的人性的反面, 他是人性中原始, 淳朴的一面, 在今天物欲充斥的年代, 人类受到自身欲望的控制, 不断改变自然, 让自然为我所用, 却忘记了人最基本的人性是自然性。汤姆代表布朗文家族在工业文明到来之前的最后一代, 乐于知足, 融入自然与自然和谐共处, 小说后面讲到汤姆淹死在洪水中, 很多文章将这样的结尾比喻成工业革命对汤姆这样一代人性的席卷。工业革命的到来使人性开始异化, 逐渐脱离了自热。

参考文献

[1]Lawrence D H.Lady Chatterley's Lover[M].Hertfordshire:Wordsworth Editions Ltd, 1995.

[2]蒋家国.重建人类的伊甸园[M].长沙:湖南大学出版社, 2003.

[3]马多克斯.劳伦斯:有妇之夫[M].北京:中央编译出版社, 1999.

[4]王茜.生态文化的审美之维[M].上海:上海人民出版社, 2007.

传统美学观点 篇7

一、瓦格纳的生平

理夏德,瓦格纳(Richard Wagner,1813～1 883)出生于莱比锡,自小就显露出音乐天赋,他通过自学、交友和具体实践来获得音乐知识及艺术修养的.并且聆听大量的音乐作品,他也热爱文学并广泛阅读书籍,瓦格纳初试一些器乐创作之后,1832年尝试创作交响曲和歌剧,1833年他得到乌兹堡合唱指导的职位并开始创作自己的早期歌剧。1838年去里加歌剧院人音乐指导。他的第一部成功的歌剧就是《黎恩齐》,该剧和他的《漂泊的荷兰人》为他获得了德累斯顿宫廷指挥的重要职位。1849年由于瓦格纳参加德累斯顿市民起义被迫出逃国外,在出逃期间创作了多部理论著作《艺术与革命》、《未来的艺术品》、《歌剧与戏剧》,并开始构思神话传奇《尼伯龙根的指环》。50到60年代是瓦格纳乐剧改革付诸实现的时期,在这期间他得到巴伐利亚的国王路易二世的支持,创作了《特里斯坦与伊索尔德》、《纽伦堡的歌手》,并且在1869年完成了大型乐剧《尼伯龙根的指环》。

二、浪漫主义初期的音乐美学

浪漫主义初期并没有否认1 8世纪这种音乐的使用价值是娱乐和功利性的,它在所有的活动中处于次要地位,只是用来满足一些特定场合下需要的服务的分析,而是从不同的角度看待它。在浪漫主义者眼中把音乐提高到比任何普通交流方法都更高远的程度,认为音乐能够抓住世界、理想、精神、上帝的确切本质,而纯器乐是最接近于这种理想的音乐。赫德从很早的争论中认为音乐是人类美学潜能的顶点,他把音乐称作“人类的艺术”。哈曼在他的《关于纯粹理性的纯粹主义批判的批判》中声明音乐“是最为古老的语言”,再例如瓦肯罗德的比喻“语言能够列出所有河流流动中所发生的变化,而音乐却给了我们河流本身。”

所有浪漫主义哲学家一直倾向于赋予音乐一个特殊的地位,即使他们并不把音乐放在艺术形式中最高的等级,他们至少会认为音乐具有特殊的品质。19世纪早期音乐美学发展研究的原因看起来非常简单,因为现在的理想状态是所有的艺术都被热切渴望着:它的本质完全是精神上的,音乐的习惯用法看起来绝对没有那种与一般日常语言相联系的“含义”。音乐技术仅仅是第二种考虑的角度。

三、瓦格纳的音乐改革

在许多方面,瓦格纳的艺术和音乐观念并不与李斯特以及其他同时代的作曲家有更多的不同,他开始与浪漫主义把艺术当作表现的概念,但是他结合了所有艺术形式的目的以达到最充分的表现这种在音乐的保护下结合所有艺术形式的愿望当然已经在很长时间里成为了浪漫主义知识分子和作曲家们精神信仰的一部分。

有人估量出了瓦格纳音乐改革的重要性、他的革新给戏剧带来的震撼以及他的任何一个有意义的成功必然引起的争论的分量,直觉、感觉,而后是理性的构建,这些都是瓦格纳创作所经历的阶段。再者,我们知道瓦格纳创作的方法。首先是做一份由主题的散文的草稿,而后是以诗的形式进行设计,接着是写一些有关未来乐剧的或多或少都有点重要的片段,然后是改编成钢琴曲,最后是作管弦乐总谱。

在展现了这种创作所具有的各种心理刺激、性质和命运之后,我们再根据创作的原理和规律把它们列举出来。

1. 对传统惯有的歌剧形式的摒弃

古典歌剧牺牲主题思想来突出表现歌曲,浪漫主义歌剧放弃音乐而突显情节发展,对瓦

格纳而言,他所要做的就是重塑主题思想的尊严,复兴戏剧情节发展的重要性以及把总谱转化为交响乐。对歌剧传统形式的摒弃所导致的第一个后果就是抛弃歌剧的旋律。他注重能够唤醒听众,能与之感应的、表达出来的感觉。这样,旋律就应该完全自发地来源于言语措辞;因此,以节奏来替代传统的谐音是重要的。

为了寻求一种戏剧的运动发展,瓦格纳经常混合了人声和管弦乐。他在器乐部分安插进歌曲的演唱,并且有时把纯交响乐摆在甚至是戏剧场景内部的首要位置上。管弦乐部分同对白部分一样将戏剧的发展向前推进。

2. 对主导动机的应用

歌剧不再被切分成乐曲、二重奏、三重奏等,也不被分割成好几个场景,而是被分成好几幕。瓦格纳被引导使用主题动机,这些主题动机,按波德莱尔的话说,像绘制纹章一样地阐释了剧中的人物。就这样,观众可以很容易地理解一个他们有可能感觉迷惑的故事。主题烙在他们的记忆中,刺激着他们的精神思想,唤醒他们的注意力,而最终他的那些错综复杂的动机就好似一连串明示的箭头一样,为我们引领方向。但同时这也是一种咒语的形式,重复的运用令我们大为惊愕。这种表现方式早已存在,但在瓦格纳之前从未被使用到整部戏剧中。

3. 对诗歌和音乐的融合

主导主题通过它本身既明确又不确定地包含的东西,以一种寓意的方式对我们产生影响,这种寓意能启发你,但又不会明确地强迫你想到某一种意思,并且它像回音一样地回响在音乐的记忆里,它属于诗歌作品同时也属于音乐的表现形式。瓦格纳把主导主题贯穿到整部戏剧当中,他因此应该要求诗歌与音乐密不可分,连成一体。

4. 传说,神话

瓦格纳实现了德国早期浪漫主义者的心愿,他偏向神话而不喜欢历史故事,更喜欢民间诗歌而不是造诣很深的诗歌,偏好天性直觉而非理性。

瓦格纳音乐中充溢着的浓烈激情被作为后期“浪漫主义”的典型,富于联想效果的管弦乐生动地解释情节和角色的处境及心理状态,又是1 9世纪的”综合艺术“及”标题化”音乐潮流在瓦格纳乐剧中的体现。他的乐剧集中了1 9世纪音乐艺术的最高成就,吸收了从贝多芬到韦伯、从柏辽兹到李斯特以及法、意歌剧的经验,以自己大胆的创造开辟了通向未来的路,无论是他的“整体艺术”、“主导动机”还是他的“无终旋律”或“半音和声”都预示了西方音乐后来的发展。

参考文献

[1]恩里科·福比尼:西方音乐美学史[M].长沙:湖南文艺出版社,2005.1,第一版。

[2]卡尔·达尔豪斯:古典和浪漫时期的音乐美学[M].长沙:湖南文艺出版社, 2006.1,第一版。

[3]马塞尔·施奈德:瓦格纳画传[M].北京:中国人民大学出版社,2005.8,第一版。