现代主义油画（精选12篇）
现代主义油画 篇1
19世纪末叶开始, 油画艺术在社会、文化、科技等多元因素的冲击下, 发生了根本性变化。传统写实油画在新的哲学观念、艺术观念的影响下趋于解体。20世纪以来, 现代油画流派迭起, 画家不再通过油画形式如实描绘自然, 而是将油画形式作为表达自己精神与情感世界的媒介, 以想象、幻想等方法构造作品。油画艺术也正是在这不断的否定与超越中前进。
一、现代主义对古典主义的否定与超越
人类社会进入资本主义的发展阶段, 现代工业文明改变了人与人之间的关系, 也改变了传统的生活方式。现代科技的发展无限拓展了人类认识自然的广度和深度, 人类的眼睛开始向更宏观与更微观的世界延伸。因此现代艺术家必然要创造和选择新的艺术语言去表现自己所认识的新世界。同时, 工业文明催生的现代哲学也在直接影响着现代美术创造。叔本华的“唯我主义”的本体论思想、唯意志论观点导致认识上的直觉主义, 使艺术家的天才和灵感升华为现代艺术创造的根本;尔后的尼采、弗洛伊德对人的精神领域所进行的全面的分析和揭示, 又成为现代艺术创造的源泉;而柏格森“非理性主义哲学”对现代工业文明带来的负面和传统价值观的彻底否定和背叛, 进一步改变了艺术创作的指向, 从此艺术不再是客观世界的反映, 而是主观世界的表现。
被称为“现代主义”或“现代派”的美术, 是指20世纪以来具有前卫和先锋特色、与传统分道扬镳的各种美术思潮和流派。19世纪末即已开始流行的“绘画不作自然的奴仆”, “绘画摆脱对文学、历史的依赖”, “绘画语言自身的独立价值”, “为艺术而艺术”等观念, 是现代主义美术体系的理论基础。较为明显的现代主义绘画风格首先见于1905年以马蒂斯为代表的一群年轻的法国野兽主义画家们的作品。1908年, 另一群以毕加索、布拉克为代表的年轻画家, 在法国推出立体主义绘画。立体主义的原则最初出现在被认为是传统美术与现代美术的分水岭的毕加索的油画《亚威农少女》 (1907) 中。立体主义用块面的结构关系分析物体, 表现体面重叠、交错的美感。野兽主义和立体主义都从非洲雕塑中吸收了养料, 它们的艺术语言与传统法则相去甚远, 标志着现代主义已进入自我确立的阶段。
二、后现代主义对现代主义的否定与超越
后现代主义在上世纪70年代逐渐形成, 于80, 90年代流行欧美, 法国的1968年的“五月风暴”被称为现代艺术与后现代艺术的分水岭。后现代主义的要旨在于摒弃现代性的基本前提及其规范, 对当今哲学, 艺术, 文化, 医学以至于建筑等产生了巨大影响。在后现代主义艺术中, 这种摒弃表明其拒绝现代艺术作为一个分化了文化领域的自主价值, 并拒绝现代艺术形式的限定原则与意识形态倾向, 其实质是超越主观表现主义, 是对自然的尊崇与回归。
后现代艺术在艺术创作中所表现的突破一切禁忌和界限, 追求自由的精神是其基本思想。这也是其对现代艺术进行批判的一个出发点, 其不满现代艺术对形式, 体系, 观念等的束缚, 不愿艺术创作和创新停滞不前, 这也就是后现代艺术所说的“不确定性”, 体现了后现代艺术“颠覆永无止境”的精神, 表现了艺术对于颠覆旧的文化所表现的不可抗拒的力量。后现代艺术不是一个风格概念, 可以说是对现代艺术的超越, 因为它的哲学理念发生了根本变化。后现代艺术否定传统艺术的目的不是不要艺术, 而是在寻求没有任何限制的大自由和新艺术, 是先解构、再建构的过程。
有些西方学者认为塞尚是现代艺术之父, 波洛克是后现代艺术的启蒙人, 而杜尚是后现代艺术的开创人。波洛克将艺术引回到自发与天然的状态。人类最初的艺术活动是自发和天真自然的, 无须专门训练, 关于艺术的标准是在艺术成为专业工作之后出现的。如中国画古典的“六法”, 徐悲鸿的“新七法”等等。显然这种分工和标准是桎梏, 有碍于健全的人性发展的, 尤其是在社会条件改变了的情况下, 还把这些固定的标准当成至高无上的法则, 明显是不合理的。杜尚则以一种看似搞笑的形式嘲笑了人们在文化艺术领域的拘谨和匠气, 呼唤一个新的富有自由创作精神的时代到来。杜尚暗示人们, 艺术的价值在于思想, 有思想, 任何物质产品都可以成为艺术品。这种将艺术创造提升到哲学层面的思考客观上取消了传统意义上的艺术学科, 暗含了艺术与艺术史即将终结的理论判断。
纵观艺术发展史, 任何一门艺术, 在发展到极致的时候, 就会出现新的转机, 艺术会自动找到自己发展的新方向, 从而得到新的发展, 新的发展会弥补先前的缺憾, 使得艺术达到新的完美。虽然仍然会有这样或那样新的或者以前未发现的不足, 或者缺憾, 而这一点恰恰就是艺术发展的新的动力。因此, 从这一点来说, 传统意义的艺术学科可能会终结, 但人类的艺术智慧永远没有终结, 否定旧的必然要创建新的, 这是人类社会进步的追求。
摘要：任何一门艺术, 在发展到极致的时候, 就会出现新的转机, 艺术会自动找到自己发展的新方向, 从而得到新的发展, 新的发展会弥补先前的缺憾, 使得艺术达到新的完美。
关键词：传统艺术,现代主义,后现代主义,否定,超越
参考文献
[1]《现代绘画辞典》[法]雷蒙·柯尼亚等合著徐庆平卫衍贤译人民美术出版社出版1993
[2]《外国美术简史》中央美术学院美术史系外国美术史教研室编著高等教育出版社出版1996
[3]《后现代理论:批判性的质疑》[美]贝斯特[美]凯尔纳著张志斌译中央编辑出版社出版2001
现代主义油画 篇2
3.1 现代油画的绘画技巧:现代油画的绘画技巧越来越多，是现代油画对传统油画超越的表现之一。随着油画的发展，油画家们努力尝试着发展油画的绘画技巧以及新的制作方法。现代油画的绘画技巧和方法是多元的，画家可根据不同的表现主题运用不同的形式材料，甚至是多种材料的综合运用，是对传统油画绘画技巧和画法的囊括及发展。绘画技巧的丰富和多元以及绘画方法的综合和创新，现代油画超越了传统油画的单一表现，现代油画的绘画技巧是对传统油画的继承与创新，让现代油画家们有了更多的油画创作方式和方法。因此，现代油画的绘画制作技巧越来越丰富，是现代油画对传统油画超越的表现之一。
3.2 现代油画的时代印记更强:现代油画的时代印记更强，也是现代油画对传统油画超越的表现之一，这与现代社会的精神需求以及时代要求是息息相关的。以往的传统油画的写实、单调并不能满足现代社会对审美的需求，现代社会需要的是个性的解放、思想的解放，主张人的个性的创造，真实的反应和记录着时代的脉搏和需求。现代油画更具现代审美特色，更能符合现代人们的审美需要，也最具有市场价值。现代油画融入了太多的社会因素，才造就了现代油画在文化中的地位，从绘画的某些层面超越了传统油画，贴近现实，与时俱进，这就是现代油画的特色。因此，现代油画的的时代印记更强，也是现代油画对传统油画超越的表现之一。
中国油画的现代性进程 篇3
20世纪前期，中国美术界将学习西方现代画派的绘画称作“新派画”，以区别于古典写实绘画。从上世纪20年代开始，中国艺术家陆续介绍西方现代艺术流派及其作品。到30年代初期，“新派画”在西画界已堪与古典写实风格分庭抗礼。在当时美术院校学习绘画的青年人心目中，“新派画”的影响更有超出古典写实绘画之势。
中国前卫画家的艺术活动十分短暂，他们的业绩主要在对西方现代绘画的介绍以及移植欧洲艺术活动的方式上。从实际作品看，则摹仿多于创造，追随甚于思考。而关良、丁衍庸、庞薰琴、倪贻德等人进入抗战时期之后在艺术上改弦易辙，他们的绘画观念和绘画风格实际上远离了当初积极倡导的前卫艺术风向。在这种激烈变化当中，他们达到了个人艺术的成熟。
20世纪40年代后，在中国共产党陕甘宁边区根据地活动的美术界人士中，曾针对现代派绘画展开辩论。据江丰回忆，辩论是以反对并批判现代派艺术的他们取得完全胜利而结束的。从那时起，除了50年代中期个别画家的现代绘画试验之外，中国内地的现代绘画创作全部中断。但在海外，常玉、朱沅芷进入艺术的成熟期，赵无极、朱德群、陈荫罴等人的艺术在这一阶段出现关键性的转变，他们成为华人现代艺术的代表者。
80年代以来，随着国家经济、文化领域的开放，西方现代绘画成为中国油画家更新艺术观念、改变艺术风格的重要借鉴对象。以吴冠中为代表的画家从艺术观念到绘画实践，掀起了整体性的现代艺术浪潮。之后，以高等美术院校学生为主体的“新潮美术”，是急切追求艺术现代化的集群性试验。从新潮美术中出现的油画作品看，也是朝着表现、抽象和象征进发。七届全国美展后，更多的画家是具象和抽象兼容并蓄，交汇穿插，这已经成为当代中国油画的特有风采。
中国油画家整体性地从写实走向写意，始于上世纪80年代。当时的表现性倾向主要体现在对远离现实情境题材的偏爱和放弃严谨细致的写实技法方面。到90年代以后，写意与表现成为一些画家的整体性文化诉求，从艺术观念贯通到生活情感。刘晓东、忻东旺、段正渠、郑艺等画家的创作主题是当代中国城市和农村的芸芸众生，他们随遇而安的生存状态，实际上包含着一种现代文化观念。与此形成对比的流行文化，则是画家以时尚生活与新、老传统文化重负构成尖锐的情境对比，使观众在为现实的荒谬震惊之余引发深层的思考。
80年代后期开始在海外露面的“政治波普”，是当代国际形势与中国社会政治体制之间的张力共同构成的特殊产物。到20世纪末，人们对“政治波普”的关注逐渐被广泛流行的反讽所转移。生活中反讽情境的普遍存在和个人面对强大社会压力的无力感，是当代艺术中反讽得以大行其道的现实基础。作者不想或者不能直截了当地表示对他所关注的事物的真实态度，是这种作品流行的社会环境。
画家对传统文化资源的兴趣日增，是近年中国油画的一大特点。与过去从某种政策或社会需要出发利用传统艺术资源不同，现在的画家是从现代视角选择、运用传统文化。袁运生、王怀庆、洪凌、祁海平、王玉平、顾黎明、曹吉冈等画家在这方面的探索引人注目。
“女性意识”或者“女性经验”并不等同于女性主义，它是画家观察生活时凸显性别意识的角度。虽然有一些女画家并不认为自己属于“女性主义者”甚至对别人将她列入“女性画家”不以为然，但这种情绪恰是传统文化造成的性别歧视的折射。
进入21世纪之后，油画创作对“新时期油画”有所超越。许多青年画家在绘画创作中表现出对“时尚装扮”和“长不大”心境的玩味，成为新一代画家的标志，传达着当代中国文化环境的整体趋势，表现了新一代艺术家的心理状态。他们的作品轻松、活泼，绝无故作深沉或无病呻吟的弊病，但不加掩饰的“游戏人间”实际上是一种对主流文化既叛逆又顺应的无可奈何。
艺术各门类手段的融合与界限的消失，是世界性的艺术发展趋向。传统中国画与现代油画在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互影响是显而易见的。在油画创作中，这一发展还表现在综合媒材的运用和绘画与装置的结合等方面。碎片、拼贴，挪用，互文等等，是后现代创作的方法特征已经屡见不鲜，艺术各门类手段的融合与界限的消失势在必行。
现代主义油画 篇4
关于构图的原理
“画面”一般来说就是由四条直线围闭而成的一个平面。西方从文艺复兴时期开始出现“画架上的绘画”, 画面成为一个独立的欣赏对象, 则画面的构图也就成为突出的课题。
构图的基本问题实际上是解决形式结构问题, 如果一幅绘画试图对自然生搬硬套无疑是拙劣的, 绘画有其自身的规律, 现代主义绘画的先行者塞尚说过:“艺术是一种和自然平行的和谐体。” (1) 构成画面的基本视觉元素包括点、线、面、形体、色彩。只有将这些基本的构成元素构建成为有机和谐的整体, 才能鲜明有力地体现出作者独特的审美感受。
现代主义绘画的特征
格林伯格是20世纪美国最重要的美术批评家之一, 他提出了关于现代主义绘画的原则性理论, 即形式主义理论。他在《现代主义绘画》一文中对于现代主义给出了一个清晰的定义:“现代主义的本质, 在于以一个学科的特有方式批判学科本身, 不是为了颠覆它, 而是为了更为牢固地奠定它的能力范围。” (2) 那么现代主义自我批判的特征就划定了界限, 在艺术的方法上具有高度的自律性。联系到绘画这一特定的艺术门类, 其表现为突出了绘画这一媒介的局限性, 并将其作为一种积极因素来加以表现。在古典大师的绘画面前, 首先看到的是画的内容, 然后才是一幅画, 在现代主义绘画面前, 看到的就是一幅画。绘画这一媒介本身的特质正是在现代主义绘画中被充分认识。
现代主义绘画让绘画成为自己本身, 强调艺术的纯粹特质, 去掉一切附属于绘画的各种因素, 在这一原则的基础上, 对于画面形式的种种探索得以展开。
现代主义绘画构图的特点
西方现代主义绘画对于传统绘画具有颠覆性的意义, 表现在构图上面有以下几点:
1.画面的平面性
古典大师的作品总是通过对于三维空间的表现来营造情境, 现代主义画家自觉地意识到了绘画平面性这一主要的特征, 通过塞尚和荷兰小画派作品的比较我们可以清楚地看到这一点。塞尚放弃了对于对象的逼真描绘, 他所注重的是画面框架内形式结构的研究, 画面的边框成为一个界限和规范。同样地, 在毕加索与委拉斯贵兹的一组绘画作品中我们也能认识到这一点, 毕加索的作品像是在平面上展开的一系列游戏, 原作中的种种形象被拆分重组, 毕加索所在意的是形式上的各种可能性, 作品的平面性提供了这一快感的前提。可见平面性是现代主义绘画构图的最重要特征之一, 在现代主义绘画中, 画家在避免描绘具体物体在三维空间中的存在感, 物体的光感也被忽视, 被以往大师幻觉性画面隐藏或掩盖起来的平面性画面成为了明显的视觉因素。这一特征被画家的重视使得绘画从宗教故事, 文学情境的描绘中解放出来, 绘画成为一种纯粹的绘画本体, 种种新的可能性在这一基础上得以展开。
2.绘画语言意识的凸显
在现代主义绘画中, 画面属于绘画和视觉的空间, 对应于古典大师雕塑式的空间幻觉, 在后者的作品中, 观众可以身临其境地进入绘画, 画面犹如一个取景框, 而现代主义绘画则纯粹是视觉上的, 观众面对的只是平面上的一个画面。这一特征就决定了一种对于观看方式的改变, 画家在面对对象时就必须将其转变成绘画的语言, 于是点, 线, 面, 形体, 笔触, 肌理, 色彩都成为绘画语言的构成因素。对绘画语言的探索成为画家风格成熟的必经之路。
印象派对于光色之美的发现, 立体派对于结构规律的发现, 抽象派对于结构形式的韵律节奏的发现, 决定了其绘画语言的不同, 绘画语言只是一个手段, 其目的是对于抽象的形式美感的表达。对于抽象美现代主义艺术家进行了多样的探索, 在画面呈
现出来的是个性化, 多样化的面貌, 这与绘画语言的纯化和提炼是密不可分的。马蒂斯曾说过:“凡对画面无用的就是有害的, 没有可有可无的东西。” (3) 这正说明绘画语言自身的构成逻辑。
现代主义绘画对于构图教学的启示
1.从现代主义绘画构图的特点可以看出, 艺术的表现形式语言是在不断发生变化发展的, 传统的构图教学往往要求提炼主题, 力图找到一个最佳的结果, 这种方法往往让学生不得要领, 也不利于学生想象力的自由展开, 要让他们意识到不必斤斤计较某一幅构图的“完美”, 重要的是能够灵活的发挥形象思维, 从不同的立意, 角度去表达自己的感受。构图的法则并不是不可更改的, 最重要的是形象思维积极发展的过程。
2.从现实的自然界提取出抽象的灵魂正是绘画的精神所在, 毕竟绘画有它自身的规律, 提炼和寻找自己的绘画语言是构图课程的目的。学生在平时写生课程中往往会陷入对于对象的描摹, 陷入琐碎的细节描写, 那么在构图课上要让学生主动提炼对象的抽象美的形式要素, 要学会做减法, 在构图时要有明确的对于形式的敏感, 而不要面面俱到, 使作品失去个性与生机。
3.现代主义美术是西方艺术发展的一个重要阶段, 提出了新的美学理念和方法论, 在我国现代化高速发展的时期, 艺术观念也趋于多元化, 对现代主义美术这一阶段的研究是绕不过去的, 但艺术并不是空洞的理论, 立足于实际具体的感受才能使得作品具有生机。我们立足于丰厚的民族传统, 不能盲目追随, 有很多前辈艺术家在中西绘画的融合上作出了探索, 取得了很大的成就, 我们的教学也应致力于这一方向, 以一种吸收各门类艺术的开放姿态出发, 结合本土实际来进行创作。
参考文献
[1]吴冠中.吴冠中文丛[M].北京:团结出版社, 2008.
[2] (英) 克莱夫·贝尔.塞尚之后[M].北京:新星出版社, 2010.
[3] (美) 格林伯格.前卫艺术与庸俗文化[M].石家庄:河北出版社, 2004.
现代主义油画 篇5
——现代中国画、油画 教学目标: 了解现代中国画对传统中国画艺术的继承和发展,了解外来画种在中国得发展历程。
了解现代中国画的突出成就和近代中国油画的蓬蓬发展,去体会蕴含在作品中的时代感情。
了解绘画作品为适应现代生活环境而在艺术表现形式上所进行的探索于创新。教学重点和难点: 20世纪初期中国画从整体发展上处于衰落时期,到中期以后有新的发展。许多人接受西方造型基础训练,提高了造型能力,运用传统笔墨技巧,在反映现实生活方面取得重要成就。
与第六课独树一帜——古代中国画内容进行参照比较,讲解现代中国画在题材内容、绘画样式、意境的追求、表现手法上有哪些明显的变化。
通过作品的比较,分析当代部分代表性中国画家的不同风格特色,在哪些方面表现出艺术上的首创性。
现代中国画与现代中国油画、版画、连环画等画种之间的相互影响。课型:新授,美术鉴赏。教法:讲解法,多媒体辅助教学。学法:听、看、想、讲相结合。
教学过程: 导入:播放蕴含中国传统文化的歌曲《卷珠帘》激起学生的兴趣,让学生们感受中国传统文化的魅力。
向着现代形态转换——现代中国画创作
探讨:结合现代人物画作品的艺术特点,谈谈二十世纪以后中国人物画是如何发展的?(学生讨论
黄胄《庆丰收》 周思聪《人民和总理》 蒋兆和《一篮春色卖遍人间》 刘文西《祖孙四代》
对比第六课的人物画:阎立本《步辇图》顾宏中《韩熙载夜宴图》清朝的《关天培像》
学生找出近代中国人物画和古代中国人物画的区别。江山多娇——现代山水画
一、导入:传统山水画艺术有什么特点?
二、进入新课: 那么现代山水画有什么特点呢?
1、用多媒体展示作品让学生去感知
仔细观察李可染《鲁迅故乡绍兴城》、黄宾虹《万松烟霭》傅抱石、关山月《江山如此多娇》和张大千《春水归舟》。
引导学生仔细观察作品。让学生对作品形成初步的印象。
教师小结:画家探索融会中西方艺术精神,推动中国画创新。他以“可贵者胆,所要者魂”为座右铭,写生于大江南北,立足生活,借鉴传统,使古老的山水画获得新的生命。具有鲜明的时代精神和艺术个性,突破了传统山水画的创作程式,成为中国画史上重要的里程碑。
2、出示黄宾虹作品讨论自学: 提供背景资料黄宾虹的山水画创作道路,经历了师古人、师造化和融化古人造化形成独创风格三个阶段。
在师古人方面,他师长舍短,合众长为己有。他从明人入手,直追北宋,而以元人为归。黄宾虹师造化,以黄山为基点,向周围扩展,一生旅行纪游画稿当以万计。他游历山川,注意景物变化,风格浑厚华滋,是黄宾虹山水画的基本特点。从笔墨上看,属于繁体的“黑、密、厚、重”,即积笔墨数十重,层层深厚,是他的山水画最显著的特点,也有简洁疏朗仅以墨线勾勒,或稍加淡墨渲染的减笔,即疏体。前者实中见空灵,后者虚中见雄逸。
3、鉴赏巨幅山水画《江山如此多娇》
傅抱石、关山月的绘画艺术具有强烈的民族特点和时代感,个性突出,气魄雄健,淋漓酣畅,豪放洒脱。此画巧妙融合两位大画家迥异的画风。此画得到了周恩来总理的指导和毛主席的亲笔题字。
三、齐白石艺术特点妙在似与不似之间
齐白石在绘画艺术上受陈师曾影响甚大,他同时吸取吴昌硕之长。他专长花鸟,笔酣墨饱,力健有锋。但画虫则一丝不苟,极为精细。他还推崇徐渭、朱耷、石涛、金农。尤工虾蟹、蝉、蝶、鱼、鸟、水墨淋漓,洋溢著自然界生气勃勃的气息。山水构图奇异不落旧蹊,极富创造精神,篆刻独出手眼,书法卓然不群,蔚为大家。
学生分析、感受齐白石的作品《虾》。
外来画种生根发展 教学目标: 使学生了解中国油画的发展情况,了解著名油画的作品的内容与形式。教学重点与难点: 油画发展史和重要油画作者与作品的介绍。教法选择:讲解法,多媒体辅助教学法 学法选择:学生看多媒体看文字分析教材内容 教学准备:PPT课件 教学过程: 1.导入:利用多媒播放PPT课件。请学生欣赏,发表个人观点。
设问:油画是由欧洲传入中国,中国现代油画如此精彩,它经历了什么样的发展过程? 2.教师讲述中国油画发展史。3.学生欣赏名家油画作品,谈体会。
学生重点欣赏徐悲鸿《傒我后》、董希文的《开国大典》、王式廊的《血衣》、罗中立的《父亲》、吴冠中的《太湖鹅群》等。
4.和学生作一起讨论中国油画的民族化问题
讨论指出:以董希文为代表的许多画家坚持以现实生活内容为主题,描绘具体的有情节的题材,侧重严谨的形体塑造和写实的色彩,作品主题与当时的社会历史背景
有较密切关系,形成很强的社会教育意义。以林风眠、刘海粟为代表的一些画家,侧重吸收欧洲印象主义以后的诸种流派风格,主要通过丰富的色彩和自由的笔触表现对景物的主观感受,画面的艺术形式感较强,多呈流畅、轻松的意趣。20世纪40年代留学回国的油画家中有的深入敦煌石窟等地研究中国古代艺术,画出了吸收民族绘画造型和色彩特点的作品。
5.小结
现代油画艺术中的设计元素 篇6
设计源于绘画，绘画为设计提供成长的能量，设计反哺绘画，两者相互促进共同发展。从塞尚的艺术开始，油画艺术进入一个全新的时代——现代主义。现代主义绘画艺术运用设计的元素， 强化了视觉意识。包括后来的野兽派、立体主义、未来主义等等都具有一定的设计感，从形式构成、色彩构成来解读绘画艺术特质更能发现其设计元素。
从艺术起源来看，设计发展是从原始宗教活动和记录自己思想开始的。在原始宗教活动中我们的祖先为了传递信息与交流创造出各种符号形象。图形绘画形式逐步演变成绘画的艺术形式。意大利的文艺复兴之后，设计一直停留在对于形态外表的装饰。表现为一种严谨，典雅的古典风格。这种状态一直持续到1919年，随着“包豪斯学院”的建立，设计的概念终于得到完善，形成体系，使设计从较高的精神需求走向物质需求与精神需求相结合的艺术道路，奠定了一个新型的艺术学科，现代设计诞生了。现代设计艺术学科的建立并不是说设计从绘画中脱离出来就与绘画毫无关系了，我们发现设计与绘画作品大多都是以图形传达信息，以图形元素来表达画家与设计者对生活、对艺术的情感；同时设计与绘画在创作思维上都在于创新，通过画家对美的形式法则的特殊理解以自己独特的审美个性来表达，将个人主观意志的潜能发挥出来，以创作出新的形式美。
十九世纪末至二十世纪初，法国画家塞尚开创了现代派绘画，被称为现代派之父。他的画具有鲜明的特色，重视绘画的形式构成。随后马蒂斯等人开创野兽派，他说：“我所追求的，最重要的就是表现……我无法区别我对生活具有的感情和我表现感情的方法。”马蒂斯向东方艺术吸取了许多平面表现方法，画面富于装饰感。康定斯基、马列维奇等人开创抽象派马列维奇的立体主义则转向一种图表式形象拼凑，构成半画谜，半招贴画式的性质。毕加索开创立体派，荷兰画家蒙德里安开创几何冷抽象派；美国画家波洛克开创行动热抽象画派。这些画派都具有一定的共性。他们的绘画艺术不完全模仿，以纯粹的理性传统绘画操作是无法达到的。他们的绘画中有很强的设计性，绘画中的设计性具有一定的反绘画性，创作中会有意地消减笔触，简明扼要地陈述思想，崇尚通俗性，是直接表述思想的有效的符号形式。更多的是有很强的制作感，把绘画的视觉元素进行理性的几何化、形式化、图像化，这种视觉元素的处理方法使作品通常具有很强的形式构成感或色彩装饰感。
现当代油画艺术中的设计元素可从画面的形式构成和色彩构成两方面去探析。
一、形式构成元素
在一幅画面中，点、线、面是最基本的构成元素，后现代主义时期的许多油画作品只画这最基本的元素，甚至几笔就完成了一幅作品，像毕加索创作的《浴室》，强调了这画面的形式感，将空间割裂成许多面，采用立体主义手法，使空间分解为平面。波洛克等画家利用泼洒的方式作画，画面中点和线交叉融合等够成关系，打破传统安格尔式的自然古典美。不论是架上绘画，还是公共艺术；也不论是东方本土艺术，还是西方后现代、当代艺术；更不论倾向于写实的新具象，还是偏重于非写实的抽象表现；点线面的形式构成作为一种艺术语言都是普遍存在的。俄国艺术家康定斯基在他的作品中经常采用不同形状的几何形，不同的色彩、自由的平面化构图形式，使得画面上的各种视觉元素互相呼应，构成动静相宜，丰富和谐的绘画世界，康定斯基的作品将音乐的韵律和绘画的抒情性很好的结合了起来，把绘画性和图案化结合起来，给人一种极强的形式美感。
吴冠中曾说过一句话“我自己作画，一想探索形式之美，但同时竭力追求意境。”吴老先生对绘画的形式构成有很深的研究，也是他一辈子孜孜不倦的事业。点、线、面是吴冠中先生绘画作品上构成形式美感的基本要素，他的油画代表作《桥之美》完美的将点线面结合
在一起，并入选人民教育出版社的初中语文教材。画中房屋是块面，流水是长线和曲线，桥与流水落实相交，丰富了画面的形式变化。著名艺术大师亚瑟·道说过，画面的空间一定要用一种美的形式去构成。这就是说画面的结构只有经过系统化组织才具有表现力。形式美感是现代设计的一个重要元素，是主体通过客观自然认知所产生的一种心理现象，是形体与空间的综合表现。
二、色彩构成元素
现代主义绘画的色彩完全摆脱了写实性色彩束缚，打破了色彩对形体依附的固有色观念，不去再现描绘物象的色彩变化规律和客观存在状态，而是强化画家的个性追求，主观情感和审美理想，把色彩作为一种独立存在的视觉元素，在画面中注重色彩之间的和谐关系及新的表现形式的研究，他们一般把对象的色彩作单纯化，平面化处理，舍弃透视与明暗的作用，更多注重色块与色块之间的关系，通过运用均衡、节奏、韵律、对比、调和等形式法则或采用排列、组合、并置、打散、分解、重构等设计手法，构成新的丰富的色彩视觉效果。在现代主义绘画中，画家着意强调二维空间式的画面语言表达，着重于物象间色彩组合形式与构成关系，对色彩作夸张变化并讲究色彩的意象化处理及形式趣味。如康定斯基在《构成第九号》作品中采用丰富的色彩来组织分割画面，其中穿插各种大小不同的圆点，各种形状的色块，通过这些设计元素的组合，构成了一幅具有现代设计感的平面绘画作品。毕加索的《奥尔塔工厂》，把现实生活中的工厂形状加以破坏，把空间分解成许多几何形体，并根据明暗的配置对色彩进行重新组合，构建成一幅带有强烈设计感的风景画，画面上黄色、红色与灰色互相交错映衬，给人以斑斓多变的色彩效果，物象色块间大小的有机组合和配置，营造出一种全新的图形形态，给人一种强烈视觉感受。
在当今绘画艺术创作中，艺术形态已呈现出多元化的趋势，中外绘画艺术的发展已经摆脱了传统绘画的束缚，更注重作品内在精神的感触和画面的设计构成，表达出强烈的设计意识。绘画不是单纯的描摹事物，更多的是表达情感。塞尚认为：“画画并不意味着盲目地去复制现实，它意味着寻求各种关系的和谐。”从塞尚开始，西方画家从追求真实地描画自然，开始转向表现自我。具有设计感的绘画是将事物进行理性的重组安排，加强画面在形式构成、色彩构成方面的个性化创造这样的组织安排更能使画家随心所欲地表达自己的思想感情，是寻求表现自我的重要门径。
油画现代性教学改革 篇7
一、个性化的艺术语言以及作品中所呈现出来的艺术家的学识修养和深刻的思维建构才是决定性的因素。
这也就对当代油画艺术教育工作者提出了挑战。在教学过程中，当代油画艺术教育工作者在强调学生的技能训练的同时，也要重视对他们创造性思维能力的培养。教师可以根据不同学生的特点因材施教，对学生的大胆创造给予鼓励，在培养学生兴趣的同时，发掘学生的创造性热情，从而培养学生的思维创造能力。
油画教学与油画创作的研究是互为依存、共同发展的。油画教学既要重视规律性知识的传授，还要注重培养学生的艺术个性和创造能力，针对学生创意的开发与实践要贯穿大学始终，每个年级都开设与创作相关的课程，使油画教学与创作有机衔接，使学生的创作由重视技艺向重视精神与观念转变。
在以往的油画教育中，各大美术院校多贯彻培养学生全面发展能力的方针，而忽视了对学生的个性发展的培养。在这种教学模式下，年轻学生没有过多的自我判断和辨别意识，在创作过程中普遍缺乏自信，过分的依赖于教师的判断。因为现有的艺术教育体制多引进苏联契斯恰科夫体制的教育模式，在强调技能训练的同时，并没有注重培养学生的理论素养和批判意识。所以，在油画教学中老师要培养学生的现代意识，强调学生的主观绘画意识。
二、油画教育要与当代艺术产生良好的互动，就是要让油画与油画教育真正的具有当代性。
我们油画教育并没有真正体现出其当代性。其中第一个标准即对当代艺术教育的反思必须落实到当代艺术教育转型的实践过程之中，不然，当代艺术教育反思就没有任何说服力。同样，无论艺术教育与当代艺术融合到何种程度，以及当代艺术教育具有何等的前瞻性，它们的最终决定性因素还是要归为艺术教育的转型。当代艺术专业杂志上也不乏对当代艺术教育进行反思的文章，网络上也时常看到呼吁艺术教育改革的口号，但是我们却没有看到当代艺术教育转型的实际行动。中国当代的主流艺术教育体制一直延续了50年代中期以来的以画种为界线的分科方法。在具体教学实践中，中国当代的主流艺术教育也没有从本质上超越50年代苏联的教学模式。
三、当代油画教育与当代艺术的融合。
既然我们还称之为油画，我们就要保持油画的基本属性。我们必须认识到，当代艺术发展今天，已经没有语言上的差别，油画和雕塑、装置等语言已经不再有前卫和后卫之分基于这一点，在教学过程中，油画应该吸收其他艺术语言，而又不放弃自己的语言模式，这才可能称之为油画教育转型。
这是我在油画教学中的一点心得体会。希望油画教学改革，使油画教学与创作有机衔接，使学生的创作由重视技艺向重视精神与观念转变。
参考文献
现代油画艺术创作之思考 篇8
一、油画的本土化问题
油画本土化, 是油画移植中国后必须进行的一个重要的文化转化过程。油画真正传至我国只有百年的历史, 是伴随着科学、民主而来的, 之后油画一直充当着代表理想的贵族形象。然而最近几十年来, 由于绘画语言、风格的不同以往, 甚至出发点的转变, 使得油画艺术与其最初的形象相比发生了很大的变化。在不同程度上已渗透了很多中国本土的元素, 实现了本土化发展。面对油画的本土化问题, 有的学者认为, 中国油画要想获得长足的发展, 必须要进行本土化, 将其与传统中国元素进行融合;而有些学者却认为, 油画本身就是西洋产物, 令其中国化, 不过是旧瓶装新酒, 达不到预期的效果。
其实, 油画本土化和长期以来所谈论的油画民族化问题大同小异, 都是试图在西方油画体系之外建立一个可以与之相抗衡的中国油画体系。这一点有些不切实际。且不说当代艺术的文化竞争已不在油画领域, 即便是相互比较, 我们可能会在油画创作中产生出很多的个人成果, 但决不可能化出一个中国油画体系。中国油画创作中要有本土意识, 这是指本土的中国的现实的问题意识。西方油画之所以在中国扎根, 不是因为中国需要画“油彩的中国画”。中国油画的历史是直面问题的历史, 而不是油画意象化、文人化的历史。无论是在经济、政治还是在文化领域, 现代性都是不可避免也无须避讳的。对于移植自西方的油画而言, 如何在直面现代性以及后现代的浪潮中, 进一步使油画具有本土气概, 是需要我们每一位油画研究者认真对待的课题。
二、正确处理油画商业化和艺术导向之间的问题
改革开放以来, 对西方油画创作方式的学习借鉴, 使得中国油画艺术的水平获得了大幅度提高。虽然当代油画在中国的发展时间较短, 而起步之始又大都受西方艺术思潮的影响, 但我国的油画家经过多年的艺术探索与创新, 扩大了艺术领域, 使油画艺术在我国迸发出了新的活力与崭新的气息, 题材内容和形式风格也更为广泛, 展现了更加多姿多彩的面貌。然而, 从上世纪90年代初开始, 我国经济迅速发展, 艺术市场也随之壮大, 呈现出一片兴旺景象, 这在一定程度上促进了中国油画的进一步发展和普及, 不但壮大了艺术创作队伍, 也使得油画艺术进入千家万户, 形成良性循环的势态, 这是应当充分肯定的。然而, 由于中国艺术市场起步较晚, 不够成熟, 面对艺术市场的商业诱惑, 一部分油画家不可避免地会出现一些问题。如在写实油画方面产生了一些迎合低层次市场需要的琐碎雕琢、形象庸俗萎靡的人体作品, 缺少作为中国人现实状态的精神品格。为此, 保持创作头脑的冷静, 正确处理油画商业化和艺术导向之间的问题, 就显得格外重要。为此, 我们不应过多地步西方艺术流派与风格的后尘, 片面迎合西方艺术标准, 或者被艺术市场上的经济利益冲昏头脑, 失去艺术创作的本真, 我们需要在中国民族精神取向和艺术创造态度方面做好示范, 注重对艺术价值的真正追求。
三、重视对油画艺术特质的表现
在现代油画创作中, 有很多创作者都是以机器的视角和西方人喜欢的视角来创作的, 而作为中国艺术家的视角呢?油画尤其是写实油画是要用心体会、用眼分析、用手表现的, 而不少油画如果用机器代替眼和手, 那油画作品就失去了油画艺术的特质了。美术借鉴摄影图片的行为不是不可取, 但问题的关键是:如果把写实油画的终极目标变成模仿照片, 那就失去了油画艺术的特质, 那么油画也就没有存在的必要了。摄影和油画分属于完全不同的艺术领域, 有着完全不同的艺术特质。摄影艺术是以自然物象为对象, 摄影家可以选定视角和虚实转换, 它貌似真实但却是被动的;而绘画需要融入创作者对表现对象的心灵感悟, 需要眼、手、心的协同运作, 经过概括、提炼等艺术处理过程而创作的艺术形象。外表看似这两种都是图像, 具有真实的外貌, 其实有着质的区别, 不能等同对待。
那么, 我们的绘画艺术应如何进一步发展?我认为, 除了在创作内容中要贴近和反映当代社会生活和表现当代人的精神世界外, 绘画艺术的出路是必须要大力发挥其本身的功能——即用我们的眼睛和心智去观察社会, 以我们眼、心、手的结合, 集精神和技巧于一身, 去作灵动的激情表达, 产生多彩的艺术效果。这是任何别的艺术替代不了的。这也就是我们常说的, 绘画不要去“制作”, 而是发挥艺术家才情的书写性, 要有用笔的意蕴。我们的最终目的, 仍然是发展现代民族文化, 发展现代的具有民族特色的油画艺术。许多现代民族都在竭力寻找自己的根, 力图以现代观念和自己传统的民族意识之流接通, 召回自己民族的灵魂。只有意识到艺术发展的规律和油画艺术的特质, 顺着时代发展的脉络, 才能不断有新的创造, 而产生永久的艺术魅力。
摘要：新时期以来, 作为外来艺术引进的油画艺术, 在中国取得了令人瞩目的成就, 已经成为了当今中国现代化进程中文化领域的一种重要现象, 作为承载中华民族文明精神的载体, 油画艺术在我国艺术发展战略格局中的走向, 无疑成为了我们共同关注和研究的重要课题。本文主要论述了现代油画在当前我国发展进程中所遇到的各种问题, 以及应以什么样的态度去面对这种问题。
关键词：现代油画,艺术,创作,道路,思考
参考文献
[1]艾尼扎提江·伊米尔江.关于油画创作中几点问题的思考[J].大众文艺, 2013 (04) .
[2]高宏伟.浅析现代油画创作空间的主体性[J].大众文艺, 2012 (03) .
[3]许君.差异与传承——浅析当代中国写实油画创作风格形成的思考[D].沈阳师范大学, 2012.
[4]王彦发.关于现代绘画语言的一些思考[J].河南大学学报, 1989 (05) .
[5]吴扩绍.现代数字技术对当代中国油画创作的影响[D].重庆大学, 2008 (05) .
[6]石玉才.现代社会发展对于油画创作的影响[J].飞天, 2010 (24) .
试述新疆现实主义油画的发展过程 篇9
建国初期
建国初期涌现出一批以揭露和批判腐朽旧社会的现实主义力作。创作方法受前苏联绘画的影响显著。
哈孜·艾买提油画作品《罪恶的审判》表现了一个巴依通过宗教法庭的不法审判而霸占民女的瞬间, 作品规模宏大, 结构合理, 内容丰富, 情节起伏跌宕, 震撼人心。哈孜·艾买提以高超的绘画技巧再现了那个黑暗的年代。细腻的笔触, 真实的描绘, 对客观场景的刻画无不显示出其高度写实的创作意图。
从创作意图, 到表现技法, 画家都旨在追求一个“真”字。令观者仿佛身临其境, 被其宏大的气魄所震撼, 被其高超的写实技艺所折服。
文革前后
文革之前, 新疆油画主要以建国初期火热的现实生活为题材, 在技法上仍受前苏联油画影响, 但这一时期是主题性创作的开始, 构成了基本形态的油画创作格局。
建国初期, 人民以极大的热情建设社会主义祖国, 因此这一时期的油画作品中的人物形象健康, 体格健硕, 脸上洋溢着与时代相符的喜悦之情。这些朴实无华的描绘淋漓尽致的展现了最撼动人心的劳动者之美。这就是写实的力量, 最淳朴而又最有力。
此时的油画创作具有科学、完整、合理的特征, 但难免公式化。
继而发生的巨大转变是在文革期间, 主题先行的政治影响同全国一样, 这个时期的创作思想没有形成自然发展的面貌, 油画题材与全国同步, 主要涉及社会主义政治运动下的生活情境, 人物心态, 只是稍融进一些地方特色。各级文化部门仍以学习班的形式组织人员创作, 画家们都以服从政治为前提, 歌颂“文化大革命”以及歌颂“新生事物”, 反映工农业生产建设成为创作主题, 艺术形象的“高大全, 红光亮”成为典型。代表作品有阿不都克里木·买买提力的《我的孩子生活在幸福的毛泽东时代》。
在文革期间的油画作品中, 我们可以明显的看出, 画家对于领袖毛泽东的爱戴与尊敬。
虽然有过分强调新时代儿童的健康面貌, 和对伟人形象的夸大这一特质, 但这一时期的油画作品总体是符合写实要求的, 人物造型比例合理, 客观环境描述准确。
改革开放时期
改革开放时期的创作明显地表现出独特的地域性风土人情和对大自然的客观描绘, 虽然地域性在这个时期有一定的特点, 出现了一些个性十足的作品, 但总体上没有形成自己的审美特征。
哈孜·艾买提的代表作品《木卡姆》便是诞生于此一时期, 二十几个木卡姆艺人布满了整幅画卷, 他们身形不一, 神态各异, 他们之中有饱经沧桑的耄耋老者、有皮肤黝黑的乡村壮汉, 还有血气方刚的青年小伙, 他们跨越了年龄、职业, 却有着共同的灵魂内在:木卡姆。画面人物或沉重、或陶醉、或深思、或喜悦, 都沉醉在悠扬的乐曲中, 因木卡姆而绽放出耀眼光芒。
画家以他纯熟的技法, 将已深植灵魂深处的民族之魂挥洒在画卷上, 沉醉的神情, 奏乐时手臂上凸起的筋络, 精致的维吾尔纹样的地毯, 细微之处的刻画也极尽写实之能事。
这一时期的作品已呈现浓郁的地域特征并充分展现了新疆特色审美内涵。但遗憾的是, 此时的新疆油画界并没有形成百花齐放的绚烂局面, 只有少数画家的作品能够在体现时代内涵, 符合时代需要的同时融合具有新疆特色的元素, 因而总体上没有形成自己的审美特征。
九十年代中期
在解放思想, 实事求是地创造艺术精品的精神指导下, 油画创作显示出了充沛的活力和空前的面貌, 并呈现出鲜明的艺术品格和文化指象。
社会的进步, 经济的发展对画家的影响反映在他们的创作思想, 创作题材等方面。此点在买买提·艾依提创作的《故土》系列中可见一斑:画家仍在表现一个永恒的主题--对故土的眷恋, 然而在绘画语言和表现技法上较之以前已有不小的突破。主人公是新时代的农牧民, 神态、服饰、劳动工具自然也打上了时代的烙印。
在提倡解放思想, 实事求是的时代主题下新疆油画界也吹进了改革和希望之风。《故土亲人》的画面没有繁缛的语言, 画面既有着传统现实主义的严谨、细腻, 又因为画家的吐故纳新而使得绘画语言迸发出新的生命力。这幅作品在叙说画家内心私语的同时, 青年一代画家的奔放和激情也得到尽情挥洒, 笔触自由奔放, 但这丝毫没有背弃现实主义的严谨内涵。
尤为可喜的是这一时期的画家已经开始思考新疆油画的发展问题。如何在中国油画的大环境中占据自己的一席之地成为众多新疆油画家思考的新命题。
九十年代末至今
发展是永恒的主题。在全球化背景下, 固步自封会将艺术引向毁灭之路。受西方油画技法和审美观的冲击, 油画界开始了前所未有的彷徨, 变革带来的阵痛决不仅限于一代人, 一些中青年画家锐意进取, 勇于创新, 开始尝试将西方传统油画技法和语言中国化并且新疆化, 试图走出一条新疆特色的现实主义油画之路。
努尔买买提·俄力马洪的《情系故土》是第十届全国美展的获奖作品。描绘的是深秋时节一条故乡的路, 绵延至远方。道路两旁是深秋的灌草丛, 天空与地面浑然一体, 昏暗的色调寄托了画家对于故乡深沉的眷恋。
从中我们可以看到这位年轻油画家的探索和尝试, 作品中的民族元素不再表面化、符号化, 文脉性特征已凸显, 画布上一种根植于灵魂的内在品格在跃动, 一种更能打动人的精神在流淌。
从这一幅幅血脉奔腾的作品中我们能预见新疆现实主义油画的未来和希望, 青年一代油画家在接受和适应外界文化的同时能够固守住本我, 将具有新疆特色的审美价值取向与时代的发展相契合, 他们必将为新疆现实主义油画的发展开疆拓土, 赢得更大的发展空间。
参考文献
[1]刘建新.《关于当代油画家的几个话题》.中国油画[J].2002年.3期:55～56.
浅谈表现主义油画中色彩的应用 篇10
(一) 色彩的魅力和独创性
油画作品的内容及艺术感染力是怎样表现出来的。就色彩而言, 它在视觉上给我们留下什么印象 (产生什么样的感情和情绪) 其效果强烈与否, 取决于是否贴切地表达作品主题的, 富有魅力和独创性的色彩。色彩要富于韵律感, 使色彩达到“多样的统一”, 给人以调和的印象。表现主义油画就是在色彩, 笔触, 块面的拼接, 组装的表象背景后, 在纷繁与凌乱的无序中, 还能看见一种新的结构, 在抽象与虚画中表达了一种本体的深度和自信, 色彩的鲜明和结构的虚化, 更能说明表现主义油画色彩运用的重要性。
毕加索1901年末所开始的“蓝色时期”, 是采用“单一色相的变化调和”的色彩创作方法。作品中使用全蓝的色调, 变换蓝色的冷暖、浓淡、明暗、强弱等关系调配出各种倾向的蓝色阶。如《角膜炎的女人》背景用倾向冷的蓝色变为蓝绿的感觉、人物的服饰用倾向暖的蓝色而变为蓝紫的感觉, 脸则涂以亮而柔和的淡紫色, 整个画面的色调和谐又富有细微的变化。毕加索的蓝色调作品由于采用的是绘画性素描造型手法以及精心安排的小色块的对比颜色, 所以这种忧郁的冷色调贴切地表达了毕加索的阴沉的痛苦题材及巴黎社会下层的悲哀。单一色相的变化调和的配色方法源远流长, 如原始人类在洞穴石壁上用土红、黑等单色描绘各种动物及生活用具, 后世有些画家还沿用于壁画、装饰性绘画及工艺美术, 但多给予新的形式和更强烈的表现力。
邻近色调和的色彩关系在生活中广为应用, 如在室内色彩设计中大多数采用邻近色调和的配色效果:塞尚通过对色彩的观察、研究和表现, 形成了自己新的色彩结构, 运用色相轮中的色轮角里的邻近色推移的配色方法。即在色相轮中以某一个颜色与它相邻色或某一个颜色与它左右相邻的颜色形成的色轮角, 一般不超过90角 (该色和另外一色中间相隔一个色相而形成的色轮角, 就不属于邻近色概念的范畴了) 。塞尚在冷色域里选择了以蓝为中心往冷色过渡至绿, 往暖色至紫一组邻近色;在暖色域里以橘色为中心往冷色趋向黄, 往暖色趋向红。他的许多画基本上是采用这两个色轮角的颜色进行冷暖、明暗、强弱的色面推移, 表现出体积质的多样和丰富。同样在《池上的桥》一画中, 运用绿和黄两个邻近色, 根据物象的体面结构而明确转换绿、黄两色的冷暖、深浅、鲜灰而形成明朗、清晰、透明的绿色调, 表达出浑然一体的绿色大自然的和谐之美。高更受埃及壁画的影响及土著人的原始土质颜色的启示, 形成一组红色域的邻近色关系。
(二) 色彩的三种关系和色调
色相上的冷暖关系, 明度上的黑、白、灰关系, 色度上的鲜灰关系, 由这些因素相互对比又相互依存于统一的总色调, 即称条件色色调。苏里柯夫、谢洛夫、福楼拜尔、列维坦等都是运用这种色调的大师, 他们纯熟的色彩技巧, 完美而有力地表现了创作内容。在表现主义油画作品中, 一个强烈总体的色调表现, 将增加人的感受强度。人们的感受能帮助理解, 而这种理解又增加感受深度。
我们决定一个什么色调, 反映什么样的色彩感情和意境, 正是以人们对各种颜色的这些不同的特殊表情的心理感受和经验联想为依据, 借以创造出各种色彩情调, 如安逸、宁静、舒适、喜悦、紧张、战斗、悲惨、压抑、愿望、华丽、欢乐、明朗、庄重、严肃、幽雅、优美等, 它既是主观与客观的统一, 又是内心经验的传达媒介。画家把一定的思想情感和情趣表现在色调里, 观众就从这色调中体验或感受到那种思想情感和情趣, 从而引起同感或共鸣, 而准确的色调越集中统一, 它给人的感受就越明确, 力量就越大。所以色调在传达感情方面是重要而有力的绘画语言。
二、色彩的探索创造及艺术价值
(一) 色彩感觉与理性加工的关系
进一步探求色彩的感觉与理性加工 (即主观能动的创造性) 二者的关系也是十分必要的, 色彩存在于空间, 包围着我们的生活。一般人在周围的世界中凭视觉器官能看出物象的各种颜色, 但不一定能看到色调的存在。我们对色彩不仅要有敏锐的感觉, 而且要有精细的观察, 并根据色彩的规律进行思考, 苦心地推敲经营, 以寻觅能贴切地体现创作内容的色调语言, 有意识地组织加工, 运用艺术法则进行整体的创作, 以表现内心的体验, 也就是形成了对色彩的内省感情和情绪, 并把它明确而集中地表现出来。展现出来的色调的艺术语言是被体验和理解的情感的表现, 具有象征性的真实和独具的意境。主观创造性的发挥, 包含着画家个性方面展现于色彩上的生理和心理方面的素质, 以及从感受对象的色彩到创作出色调整个过程中, 对于艺术中的对比、和谐、节奏、均衡、比例、韵律等感受力及运用能力是贯穿在创作的全过程的。若无这方面的主动探索, 色彩的艺术形式感也就不存在了。
(二) 色彩艺术的表现价值
中国传统艺术重视在创作中“缘物寄情”, 即强调艺术要表达作者的主观感受, 求得作者和表现对象的精神合一, 达到物我同一的境界。吸取了东方艺术营养的后期印象派, 摒弃了印象主义追求表面的光和色彩效果, 不满足于“再现自然”的色彩创作方法。他们以自然、人的生活真实性为基础, 超脱表面的描绘色彩, 既运用了色彩的规律又不拘泥于色彩规律, 更多地加入画家对于色彩形式法则的处理, 对自然和人的色彩予以变化, 使之更合乎我们的主观感受和情绪。首先分析对象的色彩而后综合地表现出来。将复杂的色彩变化简练统一、将强烈对比的颜色综合在谐调的关系里, 将客观的颜色综合表现为主观意念的色彩;在色彩形式本身挖掘出色彩艺术的表现价值, 并给予艺术形式的表现手段以相对独立的观赏价值。塞尚、梵高、高更, 他们在色彩艺术上展现出极强的, 个性和素质, 不因循旧法, 而有自己独特的建树, 由此开拓了一条新路。
随着时代的发展, 思想感情以及绘画制作条件和工具材料的变化, 色彩的形式法则也在发展, 色彩的观念也在不断变化。而色调随着时代的推移也逐渐成为绘画中有力的艺术手段而被探索、创造和运用, 从而显示出它的相对独立的艺术价值。画家的思想、观念对油画艺术面貌、语言、手段的推陈出新更是尤为重要, 应通过对表现主义油画中色彩的学习, 根据各自民族不同的历史文化背景、地域风俗特征、民族审美取向, 去发展属于拥有自己民族精神的当代油画艺术。
参考文献
[1]杰克.德.弗拉姆, 《马蒂斯论艺术》, 河南美术出版社, 1987年4期
[2]康定.斯基, 《艺术中的精神》, 北京, 中国人民大学出版社, 2003年
[3]李广元, 《绘画色彩系统》, 北京, 北京工艺美术出版社, 2000年
论现代科技对传统油画创作的影响 篇11
关键词：高新技术；艺术创作；科技的力量
在各种高新技术出现之前，艺术家们通常使用的都是纯手工绘画，他们把对生活的感悟、对客观世界的认识和判断通过画笔直接的表现出来，而手工绘画因为受到艺术家在绘画过程中不停变化的情绪影响，会呈现出一些主观性非常强烈的画面感。可以说手工绘画是艺术家直觉和视觉感受最直接的表达方式。绘画领域虽然流派众多，但是说到最能表现画家主观情感的应当是浪漫主义，浪漫主义绘画创作非常重视艺术家的内心世界，注重个人情感的宣泄，感性的因素十分强烈，形式上表现的或瑰丽或夸张，画面给人热情无拘束且自由奔放的感觉。而德拉克洛瓦可以说是浪漫主义的典型代表，他的作品动态感十足、笔触挥洒自由且颜色鲜明大胆，极具感染力，给观画者带来了强烈的视觉震撼感。他的《但丁之舟》就是一幅典型的浪漫主义作品，在画面中央，但丁依附着诗人维吉尔，他们要乘坐小舟穿过可怖的地狱。在画面右后方，一个围着蓝布条的裸身男子正在奋力摇橹。不停翻涌的河水中，有几个地狱亡魂紧紧抓住小舟的边缘，似乎想把船上的人拖入水中，水花四溅飞起。近看此画，那些细小的水珠就是一些黄白色的涂点，画家通过精练的手法表现出如此真实的效果，让人惊叹！画中人物的造型结实有力，用笔也极其果断，更是在色彩上有着极强的表现力，通过褐色调和一些纯色彩的使用，让色彩在画面中的比重加强，很好地渲染了整个画面的氛围，也让观画者有极佳的视觉体验。
而在各种科学技术广泛运用的今天，利用电脑来绘画或辅助绘画越来越常见，电脑绘画和一般的纯手工绘画比起来，有着很大的不同，它是通过利用一些电脑软件来辅助我们进行绘画创作，甚至通过比较高端的软件，手绘能力较弱的人也可以创作出一幅完整的作品出来，而创作者如果有一定的绘画基础，无疑会创作出更好的绘画作品。而照相机的出现对于绘画来说具有重大的革命性意义。甚至有人认为，当摄影技术出现的那一刻，绘画已死。正是因为摄影术出现带来的刺激，让艺术家们开始探索更多地艺术表现形式。莫奈开创的印象派对光进行深入研究，毕加索画中出现的多角度透视，梵高油画作品中狂放的笔触，这些个人风格强烈的艺术创作都是摄影无法表现的。虽然现在有的艺术家在超写实绘画的道路上越走越远，而有的摄影作品也可以通过后期PS技术的处理变得越来越不写实。但二者在本质上还是没有太大变化的，即绘画是一种表现艺术家思想情感的方式，摄影是对各种真实事件和场景的记录。而事实上绘画和摄影也不存在谁取代谁的问题，他们互相结合可能会产生意想不到的结果，摄影作品可以借鉴绘画中的一些好的配色和构图方式，而绘画也可以参考摄影照片画出非常细腻精致的作品。
在当代就有利用现代科技辅助艺术家进行艺术创作的成功案例，如艺术家冷军，写实画坛因受到各种科技艺术创新手段的冲击，写实派遭到强烈质疑，而冷军却能以可以假乱真的超写实风格在中国画坛独树一帜。看到他油画作品的观者都会被其高超地绘画技巧所折服，他的作品刻画得精细入微、纤毫毕现。冷军作画会借鉴各种媒介材料和科技手段，如他自制的油画工具、特殊油画媒介剂、精致的油画底子、甚至对画室的光线环境都有一定的要求。而像高倍放大镜、投影、高清实物照片、电脑显示器这些科技器材更是必不可少。冷军就是通过这些高新技术与其扎实的绘画功底结合才能创作出一幅幅精美的画作。但是当时他的超写实画作刚面向大众的时候也是遭遇了一些质疑，2007年中国第四届全国画院展，冷军的油画作品《小罗》获画院奖，但是传闻当时评委特意将画框拆开，来确定其作品是手绘而成的，后来为了了结此事冷军还特地给评委们展示了其作画步骤。这件事也引发了一些问题：在现代高科技围绕的环境中，我们应该如何对待一件十分“照片”的绘画作品？如果一幅绘画作品十分像照片就不能被认可？我认为这个现象应该是由部分缺少一定审美能力的艺术工作者造成的，这些人认为创作超写实作品就是纯粹的抄袭照片，在绘画的过程中没有了自己的主观情感判断，完全将高清照片复制到画布上，而这也丧失了绘画的意义。其实只要运用得当我认为这些高科技的产品对于一个好的艺术家来说应该是以个如虎添翼的东西。
利用高新科技辅助绘画创作也并不是当代艺术家的专利，在过去也有画家利用科技辅助创作出优秀作品的案例，如荷兰画家维米尔，《戴珍珠耳环的少女》是他的代表作，这是一幅能够与《蒙娜丽莎的微笑》齐名的画作。画面的背景为幽暗的黑色调，画中的少女身着朴素的深褐色服装，衣领是浅白色，蓝色和浅黄色叠加的头巾自然垂坠，色彩对比鲜明且自然和谐。少女转头向我们看来，欲言又止，一副似笑还嗔的模样，好像要对我们诉说些什么。这回眸一瞥极具感染力，似乎能摄取观画者的灵魂，她耳边垂坠的珍珠耳环在黑暗中光彩夺目，这串耳坠巧妙地摆放在了少女的颈部，若隐若现。而维米尔的创作手法也与一般的画家不同，透视学、光的反射原理、精密的仪器都是维米尔创作的辅助工具，仔細地去观察维米尔的作品会发现其中某些笔法是很细碎的，类似于点彩的画面效果。人们推测维米尔可能是借助了一种工具来帮助其作画。研究发现这种工具可以通过透视镜辅助画家仔细观察绘画对象，后人把这个工具叫做透镜暗箱。虽然没有直接证据表明，但从维米尔的多幅作品中都能发现有通过透视镜观看静物对象制作绘画效果的痕迹。透视暗箱的使用原理有点类似于现在的照相技术，艺术家透过暗箱来观察置于前端的静物或人物，还可以拉伸箱身来聚焦，如在《倒牛奶的女仆》中，可以看出画面主体的部分是中景的女仆和远景的墙面，由于透镜暗箱的焦点透视原理，不在透视镜焦点的物体就会显得模糊不清。正因维米尔把透视的焦点对准了正在倒牛奶的女仆，从而使女仆身边的篮子和面包等小物件出现碎点似的光斑，形成类似失焦的效果，反而远处墙面上一些细小的物体非常清晰，造成一种不合常理的远实近虚，使其作品犹如摄影般的逼真。
现在，越来越多的人做绘画创作的时候也会偶尔借助科技的力量，尤其是在学习绘画的初阶段，创作者为了对画面完成效果有个更精准的掌控，对于比较复杂的绘画对象，利用投影透稿起型、甚至将其导入进电脑，通过ps调整其组合排列方式、光线效果，得到让人满意的画面效果后再进行纸上创作。我们没有办法去回避传统艺术和现代科技两者之间的碰撞，我们更需要的是一种博大宽广的胸怀和发展的眼光去正视这一现象，可以说现代科技给艺术创作带来了一个划时代的变革，在一定程度上提高了我们艺术创作的质量和艺术表现方式。虽然传统绘画会更多受到古典学院画派的影响，但我们也可以顺应时代的潮流发展，运用好科学技术更好地为我们艺术创作服务。
参考文献：
[1]何政广.弗美尔：荷兰黄金世纪大师[M].河北：河北教育出版社，2003.
现代中国油画表现性中的审美意象 篇12
一、油画在中国的发展现状
西方的油画早在清朝时期就被引入了我国, 历经了上百年的历史, 在社会的发展和变迁中, 中国油画已经具有了浓厚的中华民族气息。在现代化的社会中, 中国油画已经不仅仅是一种艺术, 更是一种具有现代气息的主流。油画主要就是通过外表的色彩来表达一种景物或者是事物的立体感, 油画会给人很大的视觉冲击力, 在现代化的社会中, 油画已经沾染了现代艺术的气息。中国油画的内容和画风往往会受到社会背景和历史背景的影响, 从清朝时期到现代化社会的发展阶段, 中国油画已经经历了很多时期, 在不同的时期内, 中国油画的展现形式也是不同的, 在封建社会时期, 中国油画的内容往往是反应百姓生活的愁苦, 其颜色暗淡, 而现代化的社会中, 人们生活水平得到了提升。艺术也随着生活的提升也有所升华, 油画艺术在近些年的发展中实现了更理性、更流行的发展观念。无论是在内容还是在表现手法方面都有了新的突破。油画对于我国来说虽然是波来品, 但是在我国也有了上百年的历史, 我国人民对于油画的热爱已经越来越浓, 现代很多艺术家已经将油画创作作为自己生活和人生中的一部分, 是在用生命创作艺术, 而不是将油画视为一种绘画爱好, 可见油画的魅力和其艺术的价值。
二、当代中国油画表现性中的审美意象
1、中国油画中流露出来的古典美学
在创作中国油画的时候, 很多艺术家都将中国的古典历史与西方的古典文化联想起来, 所以创作出来的油画作品具有浓厚的古典美学气息。中国油画的发展主要来源于西方国家, 所以中国油画的发展始终以西方油画的内容和特征为创作灵感, 久而久之, 中国油画艺术作品中就流露出来了古典美学的韵味。现代中国油画注重情感和外在美的结合, 也就是在绘画油画作品的时候, 人们往往将自己内心中的情感寄托在油画作品中, 通过油画色彩的对比来展现自己内心中的情绪。古典美学是西方国家油画作品中具有的一种艺术美感, 中国油画始终在精神上以西方古典美为依据, 中国油画的发展是建立在西方油画古典美之上的, 所以中国油画在情感的表达上往往具有较强的古典美学气息。现代中国油画的艺术风格受到了很多油画艺术家的赞美, 因为中国油画具有一定的西方表现主义, 所以在创作油画的时候人们往往更加注重对精神层面的描写, 这样会从更深的层面展现出油画的创作意识和油画的魅力。人们对于艺术的审美不仅仅局限在油画的外表, 更多的是注重油画中所反映的精神层面内容, 对于任何一名油画家而言, 其注重的往往不是物质层面, 而是油画中所反映的精神。油画作品会与人实现心灵上的交流和沟通, 让中国油画在创作和发展中实现与西方艺术的共鸣[2]。
2、中国油画表现性中色彩的审美意象
油画主要的就是通过色彩来达到吸引人眼球的目的, 油画中的色彩非常丰富, 这种丰富的色彩能够对人的视觉具有很大的冲击力。进而彰显出油画特有的张力, 我国现代油画艺术家的作品中往往就是通过运用色彩来体现油画的特征, 让人们在欣赏油画的时候能够达到一种特有的境界。中国油画起源于西方国家, 与西方国家的色彩运用相比, 中国油画更倾向于真实情感的表达。在油画的色彩运用中, 通常会有冷色调、暖色调两种如何运用这两种色彩进行绘画是油画艺术的精髓。通常情况下人们会根据自己内心中的情感来判断所画事物的色彩, 如果内心较为抑郁或者是孤寂就会选择运用冷色调进行绘画, 如果内心有一种安静祥和、愉悦的心情往往就会选择用暖色调来体现自己内心的情感, 可见油画中色彩是表达人情感的重要因素。学会运用色彩是油画审美意象中的主要内容, 色彩能够刺激人的中枢神经, 通过视觉传达内在的意义[3]。
现代我国的著名油画家吴冠中就经常运用不同的色彩来传达自己内心的情绪, 早在上世纪50~70 年代的时候, 吴冠中专注于风景油画的创作, 在创作风景油画的时候, 吴冠中常常将油画色彩的丰富细腻性融入到绘画中, 并且将中国的传统艺术精神与色彩的搭配融为一体, 其绘画的作品具有较高的境界。很多江南水乡的景色会产生一种强烈的感染力, 其中江南水乡的初春绿和江水的暖暖流淌等, 都恰当的运用了色彩的调和, 看过吴冠中先生的话会令人有一种向往江南水乡的感觉, 其所创作的油画既具有西方艺术的基础, 又具有中国传统艺术文化的特色, 会令欣赏者耳目一新, 其情趣极具吸引力[4]。
3、当代中国油画是现代化与中国化的表达
虽然中国油画起源于西方, 但是油画也在中国有了上百年的历史, 在当今多元化艺术形式发展的情况下, 油画仍然具有不可阻挡的魅力。现代中国油画在创作和发展中已经有着浓浓的中国气息, 中国美术流派虽然不及西方美术那么大、那么多, 但是中国美术流派也具有着自身独特的艺术魅力。与西方国家相比仍然毫不逊色, 中国油画不仅仅是运用油彩描写的艺术作品, 而是将中国的东方美和油画精髓共同的结合到了一起, 现代化与中国化的表达分为不同的层次, 现代化人们的思想较为开放, 一些艺术作品所表现的内容也不拘小节, 这与传统的油画艺术有着很大的差别, 才传统的油画艺术中, 人们似乎总是将自己内心中的想法和情绪寄托于画面中更深层次中, 而现代化的油画已经打破了传统的束缚, 很多裸体油画作品已经成为了一种时尚艺术, 被人们认为是艺术中的精髓, 而这种艺术在传统的时候将会被人们视为是可耻的, 甚至是有辱神灵的。由此可见现代化的中国油画与传统的油画之间有着很大的差别[5]。
油画的中国化是中国油画特有的内容, 与西方油画相比, 我国的优化具有更加浓郁的中国国土气息, 很多油画所展现出的内容都与我国的文化传统有着直接的关系, 中国油画孕育了我国的艺术精神, 在历史的变迁中始终没有改变。我国中华民族具有经久不衰的文明历史, 无论遭受怎样的困难与挫折都会用勇敢的态度面对, 然而在中国油画的创作中, 很多绘画艺术家也将这种情感融入到了实际的创作中。中国文化所追求的不仅仅是艺术的表现, 更是油画的内在美和深层次的情感表达。中国油画通过中国传统的文化精神、鲜明的地域特征以及强烈的审美表现对油画艺术进行了展示。在中国化背景下, 中国油画所具有的艺术价值和美学价值都是很高的[6]。
4、当代中国油画的审美表现为油画的内在神韵
中国油画的的审美表现在中国油画的发展中具有十分重要的意义, 随着中国油画的发展, 当今中国油画已经有着很大的进步, 随着人们精神境界的提升, 很多艺术创作者不再追求所谓的西方意境, 而是在创作油画的过程中注重中国的艺术气息, 在中国油画发展的过程中, 只有注意油画的内在神韵才会更高层次的品味油画, 欣赏艺术。中国油画的独特之处就是其内在的神韵。油画艺术家在创作油画的时候首先需要具备的就是意境, 如何能够运用简单的颜料来创作具有价值的艺术作品是油画的关键, 也是创作油画的难点。如果对于油画没有热爱, 对于生活也没有向往的人是不会创作出优秀的艺术作品。只有对生活充满热情和希望的人才会在创作油画艺术的时候展现出中国油画所具有的独特神韵。
中国油画的审美表现主要突出在神韵方面, 油画的神韵不是一朝一夕就可以练就出来的, 而需要对生活有着一定的情感, 只有情感丰富的人才能够通过油画创作艺术, 中国油画的创作者很多都追求朴素, 希望能够通过平淡的素材来抒发自己内心的情绪, 这种创作手法也符合我国的民族文化, 是我国中华民族的艺术精髓。内在美才是真的美, 中国油画虽然来源于西方艺术, 但是却在历史的发展中繁衍出了属于自己的艺术, 这种中国油画艺术给予了人们个更多的想象空间和发展空间, 也为我国艺术界创造了很多奇迹。中国油画不仅彰显了中国民族的艺术精神, 也展现出来了中国艺术的博大精深[7]。
5、中国油画的表现审美为题材的多元化
随着社会的发展和科学的进步, 中国油画的题材也发生着变化, 在不同的历史时期中国油画的题材往往会与社会背景和生活质量有着一定的联系。例如在上世纪五十年代的时候, 中国油画的题材多为社会主义劳动和建设方面的。例如董希文的《开国大典》, 罗功柳的《地道战》和吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》等, 这些油画题材来源于生活, 是油画创作者根据生活体验而创作的, 具有重要的艺术价值。
而到了文革时期, 中国油画又出现了新的开端, 一些油画创作者开始根据中国的发展历史进行绘画创作。例如六十年代初罗功柳创作的《毛主席在井冈山》、《东渡黄河》等作品, 这些作品与时代的发展有着紧密的内在联系。通过这些熟悉的中国油画作品可以让观赏者们深切的感受到创作者的内心情感。在无产阶级文化大革命的后期, 很多老油画作家又恢复了工作。例如刘海栗、吴大羽、吴作人、吴冠中等人已经开始了对社会主义新时期进行了创作。通过这些可以发现中国油画的表现审美方法有很多, 在不同的时期会有不同的题材, 题材来源于生活, 而艺术却高于生活, 两者之间相辅相成, 有着微妙的内在联系。
通过上述分析可以发现, 我国油画具有多元化的形式, 其主要表现在不同时期的不同社会背景中, 中国油画的多样性也为我国的油画艺术增添了浓重的色彩, 现代中国油画已经具有了自己的文化气息, 在不断的发展中锻造出了属于我国特有的油画艺术[8]。
三、中国油画语言的创造性与融合
中国油画不仅仅是艺术界的瑰宝, 也是我国艺术界的佼佼者, 中国油画之所以具有很大的艺术魅力, 就是因为中国油画能够通过色彩和其外表传达出一种语言, 让欣赏者们能够通过欣赏艺术家的作品感受其中的创作灵感。这也是中国油画艺术作品的独特之处, 中国油画能够向人们传达一种语言, 因为中国油画在创作的时候蕴含着一定的情感, 绘画者通过色彩的调整和画面布局的安排将这种表达情绪的方式展现给人们, 欣赏者能够通过观赏作品体会其中所要表达的语言。有些是反应对社会的不满, 有些是反应对生活的向往, 而有些是宣泄自己内心的欲望, 不同的色彩都具有不同的语言表达意义。
很多中国油画作品的创作都来源于一时的灵感, 这种创作灵感往往具有一定的创造性, 油画作品的创作和绘画与人的灵感有着很大的联系, 如果没有灵感, 人就失去了创造性, 即使具有再高超的绘画技艺也不会创作出令人眼前一亮的作品。由此可见中国油画中语言的创造性与油画的价值具有一定的联系。如何将中国油画与创造性的艺术进行融合是现阶段油画艺术家所注重的内容, 中国油画的发展要想实现长期的发展就一定要激发创造性的思维和灵感, 只有这样所绘画出的内容才会吸引人们的眼球, 使得中国油画艺术作品具有更高的鉴赏价值。
四、结束语
综上所述, 笔者简单的论述了现代中国油画表现中的审美意象, 通过分析可以发现, 中国油画虽然起源于西方国家, 但是在我国的历史发展中也逐渐的形成了具有特色的油画, 中国油画中的审美意象会给欣赏者很大的视觉冲击, 与其他艺术种类相比, 中国油画艺术深受我国艺术爱好者的喜爱和欣赏, 现代中国油画的发展空间也越来越大, 在未来的发展中, 中国油画将会具有更高的艺术地位。
摘要：油画起源于西方, 在世界艺术界中有着很高的盛誉, 油画经历了悠久的历史, 并在一代一代的民族发展中不断的创新。随着油画艺术发展不断的壮大, 这种画系也流入了我国, 并且被很多艺术爱好者所欣赏, 现如今油画已经成为了中国美术创作中的主要内容, 油画中的美充分的展现出了油画艺术的立体美。本文笔者将会针对油画在中国的发展现状进行简单的分析, 并对当代中国油画表现性中的审美意象进行具体的阐述。
关键词：中国油画,审美意象,现代艺术,审美价值
参考文献
[1]金捷.现代中国油画表现性中的审美意象[J].南京艺术学院, 2013 (09) .
[2]尹稻.试析现代中国油画表现性中的审美意象[J].大众文艺, 2014 (06) .
[3]张洪江, 马平.论中国油画艺术的意象审美与精神表现[J].学院文萃, 2014 (04) .
[4]魏玲.中国意象油画发展之路[J].美术研究, 2015 (03) .
[5]范红渠.中国传统意象与中国意象油画[J].美术之友, 2015 (04) .
[6]向阳.当代中国油画中的审美意象分析[J].美术与设计, 2013 (02) .
[7]刘晓.中西融创观下意象表现主义油画语言探析[J].美术教育研究, 2015 (03) .