愤怒的美学

2024-10-08

愤怒的美学（共3篇）

愤怒的美学篇1

“电影的摄影现场有土的味道”[1]。所谓“土的味道”就是电影摄影现场独特的紧张感和高扬感凝结出的土、尘、汗相混合的味道。中岛贞夫最喜欢的就是这个味道。从1959 年进入东映,1964 年成为专业电影导演,他共导演了61 部电影;导演、监制了包括《大奥》(脚本,1968)、《织田信长》(导演,1989)、《坂本龙马》(导演,1989)等40 部电视剧作品;共撰写了55 部电影、电视剧脚本。在任何专业导演看来,这都是一个接近疯狂的数字。

在日本,中岛贞夫的名字代表的是任侠、黑道、暴力、情色、人情、义理。他被称为“时代剧、黑道电影的巨匠”,在日本电影产业斜阳化的时候进入电影界,与好友深作欣二、山下耕作等人一起创造了日本黑道电影的不朽神话。作为在时代大发展、大变革之中成长起来的最后一代东映契约制导演,他的电影风格不仅成为众多日本后进导演的典范,同时也给予亚洲电影界以极大的影响。在他的电影中,突出的不仅仅是当时的时代性元素、人间喜好以及文化积垢,还在各段发展历程中融入了其个性鲜明的情感认知和社会价值观,形成了与同时代电影导演不同的表现形式和导演风格。

一、从希腊悲剧到电影

1944 年,父亲死在了中国的战场上,刚刚11 岁的少年中岛切身感受到了战争的残酷和无情。对战争的愤怒与悲伤成为了他记忆中一直无法抹去的情绪阴影,对天皇制度以及军国主义教育也开始怀疑甚至否定。

“现在大东亚战争肯定论之类的言说有很多,但无视人的生命的这种国家性的价值观实在无法苟同。在无意识地接受了这种被教导的价值观定位后发现,生命竟然变得如此无意义。如草芥、如虫蚁。‘到底这种价值观是为了什么存在的?’甚至连这样的疑问都没有办法得到解答”。[2]

“在父亲战死的时候,我没有流泪,因为被教育‘要将悲伤转为仇恨’……败战的时候,我们哭的一塌糊涂,因为我们失去了自尊……当美国大兵堂而皇之地踏上我们的土地时,我还在路边欢喜地挥着手。我看着旁边的人,都和我一样,转变的如此之快。我为我自己感到悲哀,也为我们的民族我们的国家感到悲哀。而这一切,竟然在这么多年以后我才能认识到。这是更加悲哀的事情。”[3]

如同黑泽明曾借陀思妥耶夫斯基、莎士比亚的作品来表现自我狂烈的英雄悲情意识[4]一样,中岛在东京大学学习期间组织成立了希腊悲剧研究会,将《俄狄浦斯王》等希腊悲剧搬上了舞台。希腊悲剧哲学的修辞方式与蕴含的悲世情怀乃至独特的语言表现所倾诉的悲悯与疑问成为了中岛剖析与展现自我的完美载体,也完成了中岛试图用哲学的方式来解释关于人生、关于悲伤的夙愿。战后,如同中岛一样充满哀伤与迷惘的日本人热烈地接受了这种表现方式:他的《俄狄浦斯王》在首场演出时就到场了3000 名观众,卖出了不次于电影票房的30 万日元的天文数字。另一方面,中岛独自担任了舞台剧脚本的修改、撰写,并在此基础上进行舞台演出的监督,真正意义上地在创作中融入了自我的意识构筑与情感认识——与其说是中岛和仓井聪等7 人共同推出的舞台剧,不如说是中岛借希腊悲剧在舞台上将自我的全面“释放”——对意识中潜在多年的愤怒、哀伤等情结的释放;对个人英雄思想乃至民族英雄思想的疑问与否定;试图用哲学的方式剖析自我却渐渐朝着美学的艺术方向演变的创作风格的建立与发展。

而且,希腊悲剧的舞台剧制作阶段所得到的感情释放与宣泄也让中岛在今后的作品中不再刻意强调个人意志上的悲喜,而是更大范围的从时代乃至历史的角度来进行创作与制作。追随时代的脚步与精神探究艺术与自我的价值也使他的作品充满了时代感。黑泽明的英雄悲情意识持续在他的创作之中,倾其一生要寻找“完人”乃至“英雄”的“出路”,这种执著注定了孤高与偏执,甚至在一定程度上不去注意现实中的人世变换、意识更迭。而中岛的希腊悲剧阶段的结束也终结了他的个体英雄幻想,对于战争、国家以及时代所带来的价值观的怀疑与接受成为了他有意无意一直在遵循的创作原则。

在日本,很多专职导演都是历经拜师—助理导演—导演之路的,即使是日本的巨匠黑泽明也是一样[5]。而中岛进入东映时,因工作需要并没有指定他跟随某一位导演进行学习,而是随机地将他指派到各个导演处担当助理导演。也正是这样,中岛得以跟随不同风格的导演进行学习实践,综合了田坂具隆、今井正、牧野雅弘、加藤泰、泽岛忠等名导演的制作手法和理念,如牧野雅弘本身是优秀的演员,对现场演员的表演能力严格要求,并主张导演应该是在无数次的试行错误的基础上才会真正成长;田坂具隆擅长分镜头及现场拍摄;今井正强调电影的政治性和社会性,强调取材的重要性等。因为这些名导演不同分野的综合指导,中岛很快就进入角色,担任助理导演仅仅5 年就成为了正式导演。

中岛独立导演的第一部时代剧电影是《女忍者的忍术》(1964)。与脚本原作的以男人视角开展的战斗情节设定不同,中岛将其设定为女性视角开始、以体现女性的坚强为主线。抛开了原作中丰臣与德川之间的战争指向,直接描写了怀着丰臣秀赖之子的女忍者与欲绝之而后快的伊贺忍者之间的战争——即女人与男人的战争。对于母性之强韧性的认识,中岛在自己母亲身上曾有过深刻的体验:父亲阵亡的消息传来时,母亲正值临盆,祖母因此而伤心过度瘫痪在床,母亲面对5 个孩子和瘫痪的祖母,一个人挑起了全家的重担——这些在中岛的心中留下一生的烙印。这种对母性的尊崇与依赖通过电影来加以表现,在情节设定上甚至用红色画面代表女性的生理血,在电影最后待田京介跳入的也是红色的血海,寓意回归母亲的子宫。虽然由于技术上的局限,这些画面表现并没有达到中岛期望上的理解和共识,但努力想要将情感、将思想融入电影的浓厚导演意识在此作品中充分体现。另一方面,此影片大胆采用希腊悲剧风格布景一事,也成为了当时评论的焦点[6]。这之后的系列女性题材作品《大奥秘物语》(1967),《续大奥秘物语》(1967),《尼姑庵物语》(1968)和名作《序之舞》(又名《艺海深深》)(1984)等将视角完全投向女性,通过悲剧式的审美表现来张扬女性的坚忍与刚强。

《893 愚连队》(1966)是中岛首部现代题材的作品,在这部作品中,如同希腊悲剧中借富含哲学意味的对白表达自己的悲悯和疑问一样,中岛借主人公朴素而直率的台词来传达自己对战争对天皇制的疑问、对人生和时局的态度以及对东映制作运营体系强制配给的反发:“我讨厌什么天皇、我也讨厌什么老大!”;“冰箱有5 年的质量保证期,而我们这些人,又有谁为我们保障明天”;“除了粘糊糊、死乞白赖地活着,还能怎样”等。这部作品于昭和41 年获得了日本导演协会颁发的新人奖和日本电影记者会的特别奖。虽然在日本“映伦”[7]的审查时,将“天皇”一词抹去,也在电影思想意识表述上受到了一些非议,但表现在其中的中岛特有的愤怒与悲伤获得了广泛的认可。而且其中所表现的玩笑化、平常化的暴力以及戏谑与调侃的语气不由得也让我们联想到了昆汀·塔兰蒂诺的《低俗小说》(1994)。这种借电影人物之口表达自己对于战争的否定与天皇制的怀疑在中岛后来的作品中也可以看到,如《日本暗杀秘录》中的台词“超越天皇我自己为神”,“杀尽日本人中的那些好战的家伙们,让他们死无葬身之地”等,还有片中的右翼分子2 人在被射杀前凄惨叫嚣的“天皇万岁”也充满了讽刺意味。

之后,中岛在至1971 年为止的短短6 年间,还先后制作了任侠电影(日本时代剧,情节设定为平安时代至明治维新期间)《男人的战争》(1966),《任侠柔一代》(1966),《兄弟仁义关东兄贵分》(1967);战争题材的《啊,同期的樱》(1967)(凭借此电影的好评价和好收益,中岛改变结束试用期,以契约导演身份正式与东映签约);纪实题材《日本69 性爱猎奇地带》(1969),《日本暗杀秘录》(1969),《惊异的记录日本浴场物语》(1971),《性爱纪实性倒错的世界》(1971)和其它题材的《战后秘话宝石掠夺》(1970)以及《惩役太郎蝮蛇的兄弟》(1971)等十几部影片,成为当时日本电影界屈指可数的“量产”导演之一。

二、从“实录”电影到“实录”电影

从1953 年开始,电视在日本迅速推广,59 年就实现了20%的普及率。由此,电影“独霸”的局面迅速解除。在电视面向大众着力推广其普遍性的“善”与“良”的感知并得到认可的同时,电影发展遇到了瓶颈。同样大众、历史、普通的题材无法再挽回观众的情形下,另一种视角的个性欲求成为了突破口——即利用“不良”因素所产生的感知上的新鲜、隐秘和刺激来投合大众口味。所谓的日本“实录”电影,即根据实际存在的黑道故事改编而成的黑道电影,就是在这种前提下产生的。实录电影可以认为是任侠电影的延长线,一种改变了视角去助任侠电影摆脱窘况的特殊形式。“任侠电影与实录电影的区别就是脚本与实话,小说与现实,牺牲与私欲之间的不同”[8]。但是,都是为了与电视产业对抗所拓展的具有刺激性的内容优先考虑的结果。“如同拥有马克思主义革命信念发起运动的人们遇到巨大挫折一样,1960 年以后,任侠电影也遭遇了挫折……在高速的经济成长中,大量的不满在劳动者甚至知识阶层中囤积、暴发。能吸收这些不满的就是东映的实录电影。”[9]

《893 愚连队》[10](1966) 和《现代黑道血樱三兄弟》[11](1971)是中岛制作的“实录”风格的黑道电影作品。虽然故事情节为虚构而并非改编自实际的黑道故事,但就题材的拓展性而言具有了划时代意义。中岛在这两部作品中提出了人情义理的“传统内核”与欺骗背叛的“现代精神”相杂糅的黑道价值观并引起了任侠电影现代形式问题的广泛争议。最终这两部电影虽然因为个性特征过于明显而未成为制作典范,但日本“现代黑道电影”的雏形却由此而生[12]。

在此基础上,深作欣二推出了现代黑道电影《无仁义之战》(1973),彻底扭转了任侠电影停留在陈旧印象的时代剧局面,开拓了黑道电影的新纪元。随着《无仁义之战》系列影片的推出,东映开始号召旗下导演制作黑道电影,而绝大部分导演也开始转变时代剧制作方向为现代时代剧的黑道电影。而且在情节表现上也充分地仿效深作对黑道的理解,在利益争端之中抛弃传统的仁义与理性,颠覆了一直以来侠者的世界观与价值观,在追求不良刺激的前提下也意图折射出社会的黑暗层面。

ATG[13]作品《铁炮玉的美学/ 枪弹的美学》是中岛的另外一个试验品,是策划在深作的《无仁义之战》之前,与其几乎同时推出的黑道电影。中岛对于ATG方面惟一的“尽可能制作现代黑道电影”的要求立即应承的原因就在于一方面有了比东映稍微宽泛的自由创作空间,另一方面可以用自己对任侠电影的理解去重新诠释黑道电影这一新题材形式。但是因为ATG的资金方面的预算条件限制,已经形成东映“大作”作风的中岛在画面表现上并没有达到观众期盼中的视觉效果,而且他在电影中所表现出的对于传统文化的眷顾也无法切合当时因经济高速发展而急于摆脱过去的日本人的普遍心理。与深作依托东映耗费巨资制作、追求彻底背叛传统的作品相比,中岛虽然表现了独特的视角,却遭到了来自喜爱ATG艺术电影的观众和迷恋黑道电影观众的两方面谴责。与深作的兴行成绩相比,也只得到了1400 万的收益,几乎是赤字的边缘数字。而且这部作品也受到了来自于业界的批判——夏文彦在《映画评论》(昭和48 年3 月号)中就曾犀利地指出:“黑道电影应该有的画面表现在这部作品里成了禁忌不予描写,只是展现了为了被斩杀而登场的人的日常的生活”。但中岛对此的回应是“要表现的并不是欲望横溢的世界,而是无味的一种人生。相对来说,其实青春也是如此”;“ATG电影给人的印象不是看画面,而是看某种表现的观念。”[14]这种对ATG电影的理解确实道出了艺术电影与商业电影的尖锐矛盾,对于当时的任何一个导演,任何一个制作组织其实都明白这其中的玄机而轻易不越雷池。特别是像中岛这样已经成名的专业导演。换而言之,对于以ATG为代表的电影机构,其实还是停留在新人起步创作阶段的承转中介,是与时代发展关系模糊的倾向于个人制作的个性作品集合体。而已经在无意中被烙以东映制作作风的中岛与ATG的这次合作,其实从一开始就已经注定了结局。

自我突破尝试失败的中岛终于意识到了自己潜意识中的“东映”思想。其实自从入东映起,就有一种反逆的思想,源自于东映作品对天皇制的推崇以及历来东映迎合时代的“卑琐”的反感,源自于东映不顾导演的个人思想而唯利指派的强制限定体系。他希望在制作中反“东映思想”进行创作,但在不自觉之中却逐渐适应了这种操作方法和管理体系。这也是作为一名签约导演在商品与艺术之间必须做出的抉择。在《铁炮玉的美学》的自由制作尝试失败后,中岛在意识上仿佛回到了东映主导的制作配给体系中,并“迎合”时代性被“命题”制作了一系列的各种题材电影。但这种迎合虽然带有鲜明的中岛特征,即每一部电影的视点并不是单纯画面表象上的表现和无思想的主题加工。如《日本情爱旅行》看似有大量情色画面,所描写的却是贫困男人的青春;《女番长感化院逃走》和《牛仔布鲁斯:没有明天的无赖派》(1974)所表现的则是不得不选择毁灭的悲伤;《唐狮子警察》表面上是兄弟的对立与战争,而实际上是城市与农村的差别与人力无法抗拒的隐藏的究极真理被发现的恐怖……但在这些作品制作过程中,失望的颓废和幻灭的悲哀一直使中岛无法再同从前一样轻松地完成拍摄任务,经常在拍摄中饮酒度日。直至身体不支,呕血入院,遭到朋友“你的自灭没有任何价值与意义”的当头棒喝才如梦方醒[15]。这种近乎于绝望之后的“重生”过程,在电影界是常见的事——具有优于常人的个性化的导演在无法解释意识上的困顿却又无法退出的时候所表现的往往就是如同中岛一般的“绝望”。就像黑泽明的完全英雄意识无法在时代中立足时的绝望以及小津安二郎被指摘为仿效美国好莱坞的“匠人”时的绝望[16]。

真正调整心态导演的“实录”电影是在此之后制作的《安藤组外传:人斩舍弟》(1974)。吸取《铁炮玉的美学》的教训,中岛在这部电影制作中特别注意了黑道电影特有的视觉效果上的设计和安排。如启用名摄影师仲泽半次郎(深作欣二在拍摄时也以仲泽的一些摄影理念来要求其他摄影师),在拍摄乱斗场面时大胆采用手持拍摄形式,对混乱、狂躁的暴力世界加以强烈迫力感的展现;在色彩基调的选择上则选择冷色调以蓝、灰为背景,底色从天气、小窗、玻璃等各种媒介物渲染气氛;特别是在一些场面拍摄时刻意采用高速摄影方式(即慢镜头)来表现非常态的时间感觉。更重要的是,从这部作品开始,中岛开始在东映制订的“深作实录电影路线”配给体制下进一步坚定了自我的风格主张——即对于人物表现与情节设定方面,依然不放弃对传统义理情与侠义观的肯定——虽然是隐忍在所谓现代黑道精神背后的,但在充斥着欺骗、背叛与杀戮的冷漠银幕中,中岛的实录电影也因这留存的一脉人情而呈现出了独特而鲜明的个性特征。

70 年代末期,题材与制作方法上的局限使实录电影迅速走向衰退。借大作《日本的首领》系列(1977-1978,被称为日本的“教父三部曲”)和《总长之首》(1979),中岛进行了对黑道电影题材上的突破性尝试。在这些作品中,中岛从东映所一直遵循的“实录形式”中脱离出来,将题材从“实录”故事转向了虚构情节。试图以此拓宽黑道电影题材,拯救因黑道电影衰退而日趋斜阳化的东映。另一方面,这也是对自己在1966 年的《893 愚连队》中就试图表现的,即电影的虚构性特征的肯定。虽然中岛的努力未能改变黑道电影在80 年代彻底退出日本电影界的命运,但却为90 年代再次掀起黑道电影制作热潮确定了制作方向。

三、暴力与情色,“铁炮玉”的美学

在日本电影界,在形容中岛时经常会用“铁炮玉”(枪弹)一词,来象征中岛凝缩却威力无穷的风格特征。的确,中岛在制作电影时也始终在追求如同枪弹爆裂一般的豪快。而这种豪快的承载体就是暴力和情色。“电影是表现情色、暴力最好的媒介。对于电影来说,杀戮与情色场面更有着相当高的兴行价值,而且观众非常兴奋地观看,为何会兴奋,是因为在人的本能的某处有着渴求残虐和宣泄的思想”。[17]

关于暴力,让我们想起《邦尼和克莱德》(阿瑟·佩恩,1967)、《野蛮的一伙》(萨姆·佩金·帕,1969)、《发条橘子》(斯坦利·库布里克,1971)、弗朗西斯·福特·科波拉的《教父》(1972)以及《出租车司机》(马丁·斯科西思,1976),还有吴宇森的《英雄本色》系列作品等。在这些作品里或让人感到“使用暴力无需理由”,或仅仅倾诉偏离社会道德与价值判断的极端个人欲求,或利用暴力完成心灵的救赎,或通过暴力达到探求生命本质的目的。将这些电影的暴力表现形式与其意识结构连缀而成的诠释就是现在所谓的“暴力美学”。

中岛的很多电影中所表现的暴力从表象上看也是上述暴力美学的范畴,但在内容和表现上更驳杂,更具有个性特征和时代特征。像《893 愚连队》(1966)所表现的玩笑化、戏剧化的暴力;《啊,同期的樱》(1967)所表现的战争暴力意识及对其的否定;《兄弟仁义关东兄贵分》(1967) 虽然表现的是以传统“股旅”(日本昭和初期用语,指居无定所的“游侠”)仁义思想为基础的暴力倾向,却在另一个方面显露了中岛浓厚的人情意识;《现代黑道血樱三兄弟》(1971) 所表现的是“歼灭”所带来的彻底暴力以及彻底毁灭,是中岛试图突破任侠电影传统局限的“宣言性”作品;《铁炮玉的美学》(1973)表现的是毁灭前的抗争,影射与深作的完全毁灭传统义理与人情所引领的电影意识相悖的、为实录电影定性的抗争;《安藤组外传人斩舍弟》(1974) 表现的则是黑道暴力消弭之后的重生;《暴力金脉》(1975)是战后黑道深入政治、经济领域开展暴力活动的记录;《冲绳黑道战争》(1976)所探究的是黑道与民族主义错综复杂的社会暴力根源;《实录外传大阪电击作战》(1976)和《日本的仁义》(1977)所表现的是大的社会问题罗列之下的组织性暴力;《日本的首领》(1977-1978)系列以抗争与奋斗为主线、以残酷的生死对接为辅线完成成长的神话;《总长之首》(1979)则从无政府主义的视角描述了暴力所带来的救赎等。

而除了直接以形式表现暴力以外,中岛还喜欢将要展现的暴力涵盖在一个大前提下——男人与女人的斗争。“男人与女人相比,女人是绝对的强者。我认为对男人而言暴力是本来物,男性能对抗女性的惟一武器就是暴力。暴力是男人的本质,是男人的基本。更极端地说,暴力是男人这种生物存在的无法否定的要素。但是在我的电影里,暴力只是男人发散愤怒的方法,因绝对的价值观而使用暴力的人不存在”[18]。对于中岛而言,表现暴力不是他最终的目的,探寻暴力缘何产生以及存在的理由才是他尽力要呈现的。在似乎只属于男人游戏的电影暴力世界里,中岛制定了这样的规则:男人的暴力为战胜女人而生,而真正的强者却往往是女人。正是这种基调,让中岛在电影制作中时刻关注女人的强韧与阴柔、关注女人与男人的关系,虽然这种关注也不可避免地具有强制性的时代和文化特征——这是在当时宣扬良善的电视相抗衡、性变态与虐恋的文化积垢的双重背景下所产生的。

中岛在表现男性暴力的同时,所必须设置的参照体就是女人。这些从他第一部作品《女忍者的忍术》(1964)中男人与女人的对峙开始,到直接从主观上“想要表现女性的刚强”而制作的《大奥秘物语》(1967)、《续大奥秘物语》(1967)、《尼姑庵物语》(1968),以及在文化和时代局限下产生的性解放、性需求和性变态影响下制作的纯粹情色电影《日本69 性爱猎奇地带》(1969)、《温泉魔芋艺者》(1970)、《惊异的记录日本浴场物语》(1971)、《性爱记录性倒错的世界》(1971)、《性爱记录情色女王》(1973)、《猥亵女王日本性爱旅行》(1973);到后期对女性的刚强和母性的坚忍表敬意的《序之舞》(1982)、《女帝春日局》(1990)、《极道之妻》系列(《新·极道之妻》(1991)、《危险的赌注》(1997)、《决战》(1998) 都可以找到因男女对峙而产生的暴力元素,无论其的存在形式是否为常态。由此,中岛对女性的情感认知与价值判断历程也可以进行如下总结:从幼小时对母亲的依赖而产生的对母性的畏惧与尊崇意识——伴随成长中对女性各层面的认识以及时代、文化等的客观影响而产生的探求心理——伴随岁月积淀和情感积淀而主观性生成的尊崇母性情感的回归。这种情感与价值判断历程也使中岛的上述题材作品除了具有当时的时代所要求的暴力与情色外,还具有了鲜明的个性特征。

对于电影的暴力美学,一般的理解上是弱化电影的社会道德教化功能、提供一种纯粹的审美判断、把美学选择和道德判断还给观众的电影观。所强调的也是将血腥的形式美感发扬到极致的程度,情节的起承转合、背景的纷繁错杂只不过是催生暴力的陪衬。而在中岛的暴力题材电影中也可以发现鲜明而极具时代性的政治背景与社会问题,却不是单纯为了催生暴力,甚至因其的存在而在一定程度上削弱了暴力本身所具有的张力。如《东京—首尔—曼谷实录麻药地带》(1973) 中从韩国开始接受日本文化的背景描述展开情节并时刻与人物命运息息相关;《安藤组外传人斩舍弟》中则设定朝鲜战争为背景并加入了在日朝鲜人在日本被差别对待的社会现象,从另一种视角来说明和再现日本这个大部落中存在的现实社会问题和文化差异;实录路线电影《越狱广岛杀人囚》(1974)也在背景设定上加入了在日朝鲜人被差别对待所引起的政治骚乱,指出真正的暴力不是个人造成的,而是国家和社会。此后的另一实录电影《冲绳黑道战争》(1976)也是在毫无黑道历史的冲绳地域背景设定方面自然融入了当地的美军基地与当地居民之间的民族主义的对立来展开情节,揭露暴力行为的本源。而大作《日本的首领野望篇》(1977)中不仅表现的是当时的东西黑道战争,还加入了意图统一东西黑道的政治家角色,将自民党曾经利用黑道、右翼进行安保的实际事件背景融入其中,暗示政界即黑道的现实。《总长之首》(1979)则通过表现当时无政府主义的泛滥与时局的混乱状态来解释个人暴力行为的无奈;在《别了,朋友实录大物死刑囚犯们》中通过死囚们对生的渴望、对死的反发意识的描写,提出了自己对死刑制度的反对观点等。这也成为了中岛黑道电影的一种特定风格——不是单纯地为了表现暴力形式而刻意强调暴力的存在感,而是将政治动向、社会问题以及自己的感情、意识倾向也作为表现视角,使电影的社会功能在个性化的表述中得以实现。

《极道之妻决战》(1998) 是中岛的最后一部电影作品,也是东映的原有电影配给制作体系彻底崩坏的标志作品。在这部电影中中岛的关于对暴力与情色、男性与女性、母与子、政治与社会等种种认知达到了空前的交织与统一。同时也综合了任侠中的传统仁义与现代黑帮的无情与背叛,被认为是中岛也是那个时代的黑道电影的总结性作品。作品中最后的场面是主人公岩下志麻与片濑梨乃一起走向远处,最后的声音是“走吧”。随着这声音,追随中岛多次担任主角的岩下志麻也正式退出了影坛;东映的垄断配给制度正式解体;中岛也开始为任侠电影的复兴而走向了京都,成为了京都电影节的总制片人。

早在1987 年,因为在大阪艺术大学执教的依田义贤(脚本家)、宫川一夫(摄影家)和电影评论家泷泽一三人年事已高,一齐请求中岛前往大阪艺术大学任教。至1998 年为止的11 年间,中岛一边制作着电影一边在大学兼职任教。随着各大电影公司垄断配给体制的渐次崩坏,中岛意识到如同自己可以在电影公司实践中成长、成熟的时代已经过去,学校专业教育与实践结合育人才是发展的方向。于是从1998 年开始,中岛正式担任大阪艺术大学的影视学科与影视研究所的教授。至2008 年中岛正式退休的10 年间,在耗资3 亿日元建立的学校电影摄影棚里培养了很多来自于日本、中国、韩国、印度等以振兴亚洲电影为目标的新一代影视导演。

现在,中岛依然以个人身份积极地参加影视界各种活动,为推进日本传统电影的发展而奔走。正如他所说的“我的电影人生就是同日本电影产业的下降线一同‘滑’过来的。如同一场循环反复的战争,每一部电影都意味着终结,却也意味着希望。这样的希望让我不断地有了积极的思想和行动”[19中积极地对待电影、对待人生的态度一样,他仍然在积极地面对着希望的每一天。

摘要：中岛贞夫是日本著名的黑道电影、任侠电影导演,他也是东映最后一代契约制导演之一,在他的电影中,突出表现的不仅仅是时代性的人间悲喜,还暴露了日本当代文化积垢所带来的意识危机。而且,因其在作品中融入的个性鲜明的情感认知和社会价值观,也形成了与同时代电影导演不同的表现形式和导演风格。

关键词：希腊悲剧,实录电影,暴力,情色

愤怒的美学篇2

一、社会方面的原因

第二次世界大战对英国产生了巨大的影响,给英国带来了惨重的损失,英国失去了曾经的世界霸主地位。经济上受到严重创伤,政治上从世界老大沦为美国的附庸,国际地位一落千丈。英国人曾经的优越感和自信心受到严重的打击,他们深切的感觉到大英帝国的辉煌早已烟消云散,内心十分苦闷。

战后工党和保守党分别上台执政后,虽然采取了一些措施来促进经济的发展,但是没有坚持下来,社会的矛盾仍然存在,这使英国的民众非常失望。青年人更是对政府十分失望,却又无能为力,因此他们只能不停的抱怨。教育的改革虽然让广大的青年获得了接受高等教育的机会,他们接受的教育以及形成的价值观,使他们想要找份体面的工作,进入上流社会过着体面的生活。但是社会中存在着明显的阶级划分,他们靠自己的力量是挤不进上流社会的,因此他们便感到前途渺茫,对生活失去了信心,变得愤世嫉俗。

吉米就是他们中的一员,作为接受过高等教育的新型青年,他认为接受过高等教育就可以获得与资产阶级相等的工作机会和社会地位,但是英国根深蒂固的等级观念却使他仍然生活在社会的底层。残酷的社会现实使他看不到生活的希望,对资本主义的各种弊端深恶痛绝,但是他却无力改变这种黑暗的社会现实,因此他只能通过粗俗的语言和暴力行为发泄自己的愤怒、悲观和失望。

二、阶级对立方面的原因

吉米出生在一个工人阶级的家庭,他的妻子艾莉森出身于一个资产阶级家庭,吉米本想通过婚姻进入上层社会,过上体面的生活。然而婚后他发现妻子的家人和朋友都看不起自己,他也无法通过婚姻进入上层社会,他意识到自己与妻子及其亲友之间的等级差别是无法调和的。这种阶级差别粉碎了他的梦想,他也愈发地深恶痛绝资产阶级,对资产阶级充满了敌意和蔑视,言语充满了挑衅性和反叛性。

艾莉森的父亲是一名高级军官,然而吉米对他并无敬意,反而成了吉米嘲笑的对象,在吉米眼中他就是自己所憎恨的资产阶级的典型代表。吉米认为艾莉森的母亲自大无知、傲慢无礼,艾莉森的哥哥平庸无能、胆小如鼠,只会阿谀奉承。这种家庭矛盾实际上是两个阶级之间不可调和的矛盾冲突,资产阶级看不起工人阶级,工人阶级也十分厌恶鄙视资产阶级。

阶级矛盾也造成了吉米与艾莉森的婚姻矛盾,艾莉森是一位传统的资产阶级女性,她表面上优雅、大方,但是思想匮乏,缺乏生活的激情。而吉米是一位受过高等教育的,有上进心的青年,他思想敏锐,渴望进行社会改革,改进资产阶级的弊端。因此艾莉森与吉米的思想差异巨大,吉米发现与妻子的共同语言越来越少,无法进行思想上和感情上的交流,以至于吉米不断的抱怨。然而艾莉森忍让着吉米,无视他的抱怨和看法,艾莉森这种麻木的态度却更加的激怒了吉米,他找不到倾诉和沟通的对象,只能发泄愤怒。

吉米与艾莉森之间的阶级冲突还表现在他们对工人阶级的态度上,吉米体会过底层人民生活的不易,因此他对于工人阶级的人充满了同情和友爱。而艾莉森从小生活优越,体会不到下层人民的疾苦,对待工人阶级的人们也比较冷漠。因此阶级矛盾为吉米带来了无穷的烦恼,使他的家庭陷入无休止的争吵之中。

三、文化方面的原因

在第二次世界大战之后,存在主义成为了战后的主要哲学思潮,对青年们产生了深刻的影响。存在主义认为,人的存在先于他的本质,就是说人必须先存在,然后才创造他自己。萨特说过“存在先于本质”,他的意思是:首先是人存在、出现、登场,之后是他本人把自己造成了他所要造成的那样的人,人的本质是人自己通过自己的选择而创造的,不是给定的。存在主义主张发挥个人的能动性,鼓励个人塑造自我、寻找自我。因此吉米在存在主义的影响下,希望通过婚姻走入上层社会,塑造自我,然而事实正好相反,他不但没能进入上层社会,还使自己的生活变得一团糟。存在主义还认为世界是荒诞的,人生是虚无的,生活在这个世界里的人也是绝望和无奈的。存在主义符合了战后人们人们认为生活没有意义,对生活充满失望的心理,对青年们产生了消极的影响。吉米就在一定程度上受到了存在主义的消极影响,认为生活是无聊的、空虚的,因此他才会有这么多的愤怒,变得狂躁不安,憎恨一切。

四、个人原因

吉米平时在家里谩骂社会,挑妻子的不是,攻击妻子的全家,搅得家里鸡犬不宁,迫使妻子离家出走,他的这些狂躁的行为也有自身的原因。吉米自身的性格就比较偏执,无法通过其他的途径排解自己因为在生活中遇到的各种困难而产生的负面情绪,就只能通过狂躁的行为发泄愤怒。他自身脾气也比较暴躁,一遇到不顺心的事、看不惯的事,就会冲动,容易生气,同家人争吵,说一些伤害家人的话,影响家庭的和睦。而他的妻子性格比较温顺,经常迁就他,处处忍让他,面对吉米的挑衅、谩骂和无理取闹,她一般都会容忍,不与他争辩,这就使得吉米变本加厉,肆无忌惮的发泄自己的愤怒。他不会调节自身的心态,不会使自己积极的生活,适应这个社会,经常埋怨自己没有的,看不到自己拥有的,因此他性格上的缺陷也是他经常暴躁、愤怒的一个原因。综上所述,吉米的愤怒既有他自身的原因,也有来自社会、阶级和文化方面的原因,深刻的了解吉米愤怒的原因,有助于我们更好的解读约翰·奥斯本的这部著作,也更加透彻的了解他所处的那个时代。

摘要：《愤怒的回顾》一经上演就红遍了整个剧坛,它全面的反映了二战后英国青年的痛苦和忧郁,也描写了中下层的普通人们的生活,获得了巨大的成功。剧中的男主人公吉米·波特成了“愤怒的青年”中的典型代表,本文将从社会、阶级、文化和个人方面探析吉米愤怒的原因。

关键词：愤怒的回顾,吉米,愤怒,原因

参考文献

[1]傅俊.英国戏剧读本.上海:上海外国语出版社,2006.

[2]刘聪.浅析《愤怒的回顾》中吉米的人物形象[J].青年文学家,2013(02).

[3]刘润清.回顾“愤怒的青年”[J].外国文学,1980(1).